«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха

ГЛАВА 1. ПЕРЕЛОМНЫЙ 1933 ГОД

Музыка как развлечение, как часть постоянно расширяющейся массовой культуры еще в середине XIX века являлась неотъемлемой частью досуга и свободного времяпровождения. Танцы, концерты на открытых площадках, оперетта, опера, посещение концертных залов — музыка переставала быть сугубо досуговым явлением и постепенно проникала в будни большинства людей. Она переставала быть уделом исключительно общественной элиты, становясь доступной все большему и большему количеству людей. Этот процесс был во многом обусловлен техническим прогрессом. Появление радио, граммофонных пластинок, звукового кино сглаживало социальные барьеры, которые в бытность мешали восприятию музыкальных произведений. Технические средства делали музыку одним из инструментов средств массовой информации.

Сама популярная музыка по своей форме могла быть военным маршем в эстрадной аранжировке, который по воскресеньям исполнялся в городском саду, вальсом или опереточным шлягером, исполняемым в кафе или ресторане, или же местной песенкой, которую наигрывали на танцевальных вечерах в деревенских краях. Кроме этого эстрадной музыкой в Германии первой половины XX века мог быть последний шлягер из фильмов с участием Лилиан Харвей и Вили Фрича или переданный по радио концерт Моцарта в исполнении Берлинского симфонического оркестра. О музыкальных предпочтениях немецкой публики начала 1930‑х годов говорилось в фельетоне «Попурри из шлягеров с вазочкой для мороженого», который был опубликован в 1933 году в журнале «Артист». Автор фельетона, Ганс Лерх, изображал вечернюю прогулку семьи, когда она оказалась в летнем кафе, близ которого небольшой оркестр играл музыку. По сути, автор предлагал нам веселый взгляд на музыкальные предпочтения немцев накануне прихода Гитлера к власти (материал был опубликован 6 января 1933 года). «Военный оркестр выдал несколько тактов "Виктории"[1], затем тромбон в темпе английского вальса мягко завел «Протяни мне на прощание еще раз руки», после чего кларнеты стали пламенно исполнять южные темы — "Испанское танго и девушка, такая как ты". После этого ударные стали наигрывать "Золотую бэби", после чего оркестр перешел в такт три четверти и стали играть вальс из "Белых жеребцов". Далее следуют несколько проигрышей из "Двух сердец в такте три четверти"».

Эти веселые строки, несмотря на свою внешнюю легкость и даже некоторую легкомысленность, имеют немалое значение. Их автор рассказал о попурри из музыкальных произведений различных жанров, в котором, кажется, нашла отражение вся популярная музыка тех лет. При этом казалось, что сам оркестр не имел какой-то заранее намеченной программы, — он ориентировался на настроение людей. Это стало традицией, сохранившейся до сих пор, когда военные оркестры исполняют отнюдь не только марши, но и ставшие популярными песни и мелодии. В итоге именно благодаря этому в составе военных оркестров стали со временем появляться кларнеты. Оперетта, танцевальный шлягер, вальс, танго — каждое из данных музыкальных направлений хорошо известно, легко идентифицируемо и вызывает у зрителей вполне определенные эмоции.

Эстрадная музыка, характерная для определенного поколения, в начале XX века еще не окончательно оформилась, но уже начинала выполнять вполне определенные функции. В первую очередь это относилось к танцевальным шлягерам, которые всегда отличались эмоциональным напряжением. Во многом они способствовали выбору будущих супругов. В фельетоне Лерха об этом говорилось следующее: «При этом нередко знакомятся с женщинами, на которых потом женятся», — подшучивает супруг, и жена бросает ему: «Да-да, молодое поколение сегодня такое…» Капелла заводит «Страну улыбок», которую сменяет «Ты всегда в моем сердце», «Венгерская девчонка», и, наконец, играется румба «Бьянка, красивая девочка из прекрасной Саламанки».

Журнал «Артист», из которого позаимствована данная небольшая сатира, весьма регулярно знакомил своих читателей с «новостями» ночной жизни различных немецких городов, которые могли быть идеальными объектами, чтобы продемонстрировать репертуар современных немецких оркестров и показать, так сказать, будни эстрадной музыки.

Среди немецкой публики была популярна дикая смесь из самой различной музыки: вальсов, киношлягеров, маршей. В статье, опубликованной в наступающем новом, 1933‑м году в уже упоминавшемся журнала «Артист», автор материала, Артур фон Гицюки, перечислял то, что звучало в заведении саксонского городка Циттау «Полуночник»: французский вальс «Вдалеке», шлягеры «Я не хочу знать, кто ты на самом деле», «Открой окна — пришла весна», «Сегодня ты мне скажешь "Нет"», «Я влюблю в себя», английские и американские песни «Ленивая луна Луизианы», «Только вперед», молодцеватые марши «Звездное золото», «Хох Рейнланд».

Публика считала нормальным не только резкие переходы от одного музыкального стиля к другому, но и то, что вперемешку звучали немецкие, французские, английские и американские композиции. В рейнском области, согласно тому же «Артисту», звучали попурри из песенки из оперы «Цампа», импровизации на тему «Риголетто». Попурри могли состоять из отрывков из «Цыганского барона», которые перемежевывались «Баварским маршем», «Катанием на санях по Петербургу», «Алабамской луной» и «Полуночью в Аргоннервальде» («Песня сапера в 1915 году»). Если же корреспонденты «Артиста» проходили по берлинским кафе, то они могли обнаружить и вовсе немыслимые сочетания музыкальных стилей и жанров. При этом сами музыканты полагали, что чем шире был исполняемый ими репертуар, тем более профессиональными и талантливыми они выглядели в глазах публики. Данное утверждение подтверждается многочисленными объявлениями, публиковавшимися в немецкой прессе. Военные оркестры, кроме собственно маршей, предлагали исполнение «духовной музыки», «джазовых композиций» и даже «юмористических песен». Концертная музыка, танцевальная музыка, так называемая музыка настроения — репертуар военных оркестров и музыкальных капелл должен был быть всегда очень широким.

Кроме этого постоянной рубрикой «Артиста» была презентация музыкальных новинок различных жанров. Так, например, в середине февраля 1933 года данный журнал весьма лестно отзывался о композиции англичанина Джона Фудса «Фантазия в стиле негритянского спричуэлса», в которой музыкальными средствами слушателю представлялось возникновение джаза. По соседству с этой заметкой находился не менее восторженный отзыв о попурри из маршей «Заступить в караул!», которое было «в духе времени» составлено «из отрывков дюжины самых убедительных ура-патриотических маршей». Сам автор этих заметок весьма позитивно относился к постоянно растущей популярности военных маршей: «Tempora mutantur — времена меняются. Еще лет десять назад из кафе раздавалась отвратительная четырехтактовая трескотня "Нашей гвардии", сейчас и же извлекаются радостные звуки и пятикратное повторение».

Само собой разумеется, для музыкальных оркестров начала 30‑х годов было характерно использование саксофона. Этот духовой музыкальный инструмент считался неким признаком Америки, то есть был символом современной музыки. До прихода к власти национал-социалистов немецкие музыканты постоянно оглядывались на заграницу, чтобы уловить новые тенденции в эстрадной музыке. В журнале «Артист» имелась даже постоянная рубрика «Зарубежные новости». Именно в этой рубрике в начале 1933 года был напечатан интересный материал, который рассказывал о музыкальном вечере, который проходил в кафе «Академия» в «фашистской Вероне». Как отмечает современный немецкий исследователь Аксель Йоквер, при прочтении данной заметки в глаза бросалось акцентированное внимание, которое уделялось танцевальным и джазовым фрескам, которые были нанесены на стены кафе. Они как бы являлись, с одной стороны, выражением «нового проявления общественной жизни» Италии, а с другой — неких кризисных явлений, некоторого общественного брожения. Сам автор заметки характеризовал данную настенную роспись как «весьма удачную попытку изобразить современную жизнь жителей больших городов, которые оказались зацикленными на эротике и чувственных наслаждениях». Но при этом он был далек от осуждения подобных нравственных установок. Более того, он полагал, что подобное оформление весьма подходило для немецких музыкальных кафе: «Оно порождает веселое настроение, что в наше исполненное ненависти и отчаяния время является очень важным фактором при оформлении музыкальных площадок».

Вероятно, следуя стилю описанных фресок, «Артист» выпустил серию музыкальных плакатов в количестве шести штук. Они распространялись по Германии вплоть до 1934 года. По своему стилю данные плакаты являлись рекламной литографией, которая была исполнена в экспрес-сионистском стиле. На некоторых из них центральной фигурой являлся саксофонист. Кроме этого, нередко мелькало банджо. То есть отчетливо читалось американское культурное влияние.

Между тем передовица вышедшего почти сразу же после прихода Гитлера к власти (30 января 1933 года) журнала «Артист» была весьма неосторожно посвящена «беспорядкам нашего времени», «прочим утешительным потрясениям», которые, по мнению редакции, «могли нанести мощный удар по хорошей музыке». В редакции полагали, что немецкая публика искала лишь «легкую музыку, прежде всего джаз». Тем не менее отмечалось, что в немецком обществе была отмечена тенденция возврата к «доброй старой музыке». Но традиционная мягкая критика со стороны консервативных кругов в адрес современной эстрадной музыки отнюдь не была тождественна националистическим нападкам. Тот же самый «Артист» продолжал рекламировать «серию шлягеров зимнего сезона 1933 года», среди которых были и английские песни, например «Когда играет музыка» («When the Music is playing») и «Свадьба Микки-Мауса» («Wedding of the Mickey‑Mouse»).

1933 год, когда национал-социалисты пришли к власти, в музыкальном отношении в целом характеризовался весьма противоречивыми устремлениями. С одной стороны, можно было наблюдать желание знать и слушать иностранные новинки, с другой стороны — наблюдалось пугливое желание консервативной публики вернуться к музыке прошлого. Ввиду социальных и политических потрясений, которые случались в Германии в прошлые годы, консервативная тенденция являлась вполне объяснимой. Она набирала силу в музыкальном мире. В журнале «Артист», увидевшем свет 3 февраля 1933 года, в статье «Хорошая музыка для кафе» заявлялось следующее: «Назад к вальсу… Время взяло свое в музыкальных программах ансамблей». Впрочем, этот поворот к прошлому имел не идеологическое, а в большой степени культурно-эстетическое объяснение. Публика жаждала большей музыкальности и большей изысканности в мелодиях, чем и отличалось «славное прошлое». В данной ситуации вальс был не просто мелодией и не только танцем — он был культурным мостом, который можно перекинуть между двумя поколениями музыкантов. В итоге нет ничего удивительного в том, что повсеместно на музыкальных площадках звучали попурри, где вальсовые мелодии сменялись ритмами современных шлягеров.

Но свою выдержанную позицию «Артист» сохранил ненадолго. Уже в марте 1933 года в очередном выпуске журнала говорилось об экономических устремлениях нового правительства, в связи с чем в текстах стали появляться националистические нотки. Это проявлялось в культурных требованиях, направленных против «помешанности на всем зарубежном». Прежде всего это касалось предоставления работы в первую очередь немцам, а также запрета на «неприличные» иностранные псевдонимы. Эти «культурные» требования на тот момент относились исключительно к цирку, музыке и кинематографу. Наиболее активно «Артист» проявил себе в критике иностранных псевдонимов. «Полагаем, что в кратчайшие сроки из обихода в Германии должны исчезнуть различные "мистеры", "бои" и "бэнды"»,

Посреди «воспрявшей» Германии Артур фон Гицюки, как бы не обращая внимания на происходящие вокруг него политические события, писал о джазовой вечеринке в лейпцигском кафе «Нашмаркт». Он не только не осуждал данный стиль музыки, но даже не бросал ни слова упрека в адрес авторов, чьи композиции на ней исполнялись. Будущий главный редактор «Артиста» даже позволял себе вольность: весьма лестно отозваться о неких еврейских музыкальных мотивах в звучавших джазовых мелодиях. Особо его впечатлила «Еврейская фантазия» Йозефа Фройденталя. Свой обзор автор заканчивал словами о том, что с большим нетерпением ожидал последующих вечеринок, которые должны были проходить в кафе «Нашмаркт». Этот материал весьма примечателен хотя бы с той точки зрения, что позднее статьи фон Гицюки будут обильно снабжены антисемитскими тирадами и националистическими призывами. Это наглядно показывает, что в начале 1933 года слова «джаз» и «шлягер» отнюдь не были табуированными в немецком обществе.

Отдельная рубрика в «Артисте» была посвящена киношлягерам, равно как и музыкальному кино в целом. В начале 1933 года журнал восторженно отзывался о только что вышедшем на экраны фильме «Затем наступает сегодня» (в главной роли Ганс Альберс), который стал одной из самых успешных и кассовых немецких кинолент 1933 года Его даже посмотрели Гитлер и Геббельс (впрочем, их отзывы были далеки от восторженных). Сюжет фильма был завязан на «борьбу за золотой саксофон», а потому, как считал «Артист», «данный фильм проливал свет на мир современной эстрады». По мнению обозревателя журнала, в фильме прозвучало несколько неплохих песен и мелодий, которые могли претендовать на то, чтобы стать шлягерами. То, что эти песни не обрели большой популярности, можно было объяснить тем, что сам сюжет фильма базировался на соревновании джазовых оркестров, а песни, исполненные Гансом Альберсом, были страшно далеки от духа политического «подъема», который переживала Германия в 1933 году. Позволим привести отрывок одной из этих песен: «Моя горилла не имеет виллы в зоопарке, моя горилла радостна и довольна. Она ничего не знает о политике — ее высшее счастье, когда ей чешут спину. На каждого, кто мешает ей, она возмущенно плюет, полная презрения».

Но между тем политика брала свое. Политическое влияние национал-социалистов стало постепенно сказываться и на сфере популярной музыки. В итоге уже в апреле 1933 года в «Артисте» появляется программная статья Артура Хакбаха, который пытался приспособить эстрадную музыку к политическим требованиям нацистов. Он утверждал следующее: «Немецкая революция 1933 года разрушила границы сугубо политического явления». О ней, по мнению автора, нельзя было говорить как о «политическом перевороте», а лишь как о «духовной революционности всего немецкого народа», как о «переоценке всех духовных ценностей». В этой связи искусство более не являлось личным делом отдельного человека, оно должно было быть ориентировано на интересы нации в целом, то есть быть «служанкой при немецком народе и при новом государстве». Данные требования относились и к музыке. Она, музыка, должна была стать «выражением невыражаемого». Она должна была «двигать вперед, поднимать вверх, сплавлять воедино». Данные эмоциональные установки были очень важны для «новой» (читай — национал-социалистической) музыки, которая должна была стать «самим выражением немецкой души».

По мнению Хакбаха, можно было легко отказаться от всего, что было в прошлые годы «безобразного, плохого и излишнего». Но при этом предполагалось ориентироваться не только на запреты, но и предпринимать некоторые «положительные» меры. «Если рекомендовать джазу оставаться в его границах и если искоренить эпидемию шлягеров, то это будут исключительно запретные меры, которые могли быть осуществлены и без национальной революции. Она же предполагает осуществление продуктивных мероприятий». Как видим, в немецком обществе наличествовало ожидание «положительного эффекта» в сфере искусства от «национальной революции». При этом автор статьи указывал на то, что в тот момент из «отечественной» (синоним — консервативно-националистической) музыки выгоды пытались извлечь лишь «конъюнктурщики». В качестве примера подобного музыкального ширпотреба приводились случаи, когда в винных и пивных погребках исполнялись попурри из музыкальных шлягеров, которые перемежались вставками из «Хорст Весселя» и национального гимна Германии («Германия превыше всего»). «Банальный и пошлый буржуазный ура-патриотизм опьянен звуками фанфар, но ритмы маршей нового национализма разрушат эти музыкальные условности».

По мнению Хакбаха, немецкий композитор должен был создавать «нечто большее и нечто иное, нежели новые марши» — он должен был выражать в музыке всех жанров «героизм и образ нового времени». То, что в данном пассаже требовал Хакбах, относилось не только к музыке — речь шла о поиске «гения национал-социалистического искусства». В первую очередь это должно было относится к кинематографистам, которых Йозеф Геббельс призывал создавать «национал-социалистические фильмы». «национал-социалистическое кино» не должно было, по его мысли, сводится к пропагандистским роликам и демонстрации на экране символов «национал-социалистического движения». Музыка и кино, некогда являвшиеся элементами популярной культуры, должны были выполнять в Третьем рейхе исключительно политические функции. То есть под давлением усиливающейся нацистской диктатуры они должны были поменять свое функциональное предназначение.

Ввиду того, что национал-социалисты ставили перед немецкими композиторами воистину «боевые задачи», которые отличались не только «революционной патетикой», но размытостью и предельной неточностью, в музыкальной среде, которая имела отношение к политике, началось широкое обсуждение. Данная дискуссия должна была определить, чего же хотят от музыкантов новые власти. Многие музыканты и руководители оркестров пребывали в растерянности. Если джаз являлся нежелательным культурным явлением, то что же надо было играть вместо него? Журнал «Артист» в конце апреля 1933 года сообщал о том, что пока выход из ситуации находился в исполнении немецких («отечественных») композиций, но подобное положение вещей не могло быть вечным, надо было находить выход из сложившейся ситуации.

В середине мая 1933 года журнал стал публиковать письма читателей, которые были посвящены теме «негритянской музыки», «которая являлась головной болью для многих музыкантов». Во время данного обсуждения самым проблематичным оказалось существовавшее в немецком обществе «предубеждение», что немецкая музыка была «концертной сентиментальностью». При этом надо было провести четкую грань между пресловутой «сентиментальностью», с одной стороны» и «дикими мотивами» негритянскою джаза — с другой. Немецкая музыка должна была быть современной, но не терять своей мелодичности и размеренности. «Она не должна была ориентироваться на специально сочиненные английские шлягеры. Она должна опираться на немецкие мелодии и гармоничность». При помощи подобных установок планировалось достичь несколько целей одновременно, в том числе показать, что шансы на успех имели не только «Англииские шлягеры». «Немецкая эстрадная музыка не уступает английскому джазу, а, вероятно, является еще лучше и более благозвучной». Впрочем, немцы были вынуждены признать, что англичане все-таки преуспели в аранжировках.

Итак, перед музыкальной публикой и композиторами ставился вопрос: надо ли было создавать «немецкий шлягер» (то есть германизировать зарубежные образцы популярной музыки) или же создавать нечто оригинальное, что полностью бы соответствовало тогдашнему понятию «популярной музыки»? На страницах «Артиста» Эрнст Вайденхоффер рассуждал о том, что «после политической и духовной революции в Германии все активнее становилась пропаганда сугубо "немецких шлягеров"». Но при этом он отмечал, что само понятие «шлягера» имело в своей основе коммерческую природу, то есть данные песни и композиции по своей сути являлись «объектом спекуляции». Логичным выходом из сложившейся ситуации многим немецким композиторам казалось акцентирование своего внимания на маршевой музыке.

Подобные установки приводили к тому, что некоторые марши стали восприниматься едва ли не как часть популярной культуры, то есть как легкая эстрадная музыка. Неудивительно, что в многочисленных рекламных материалах стали появляться фразы следующего характера «Любимый марш Адольфа Гитлера!» — речь шла о «Баденвейлере». Некоторые марши стали характеризоваться как «музыка национального возрождения». «Аргоннерский марш» именовался не иначе как «самый популярный в СС и в СА». На многих музыкальных площадках вместо попурри из шлягеров и вальсов стали исполняться попурри из маршей.

Чем дальше, тем больше военная музыка становилась для многих оркестров предпочтительным решением в формировании музыкальной программы, которая исполнялась на различных музыкальных площадках. В этих условиях «опопсения» военных маршей все активнее стали раздаваться голоса, которые противились данной тенденции. Многие полагали, что это погубит эстрадную музыку как таковую. Журналист Эрих Трапп в июньском номере «Артиста» задавался вопросом: «Неужели нет никакого другого способа выразить сегодняшнее время, кроме как часами долбить слушателей ритмами маршей?» Подобное мнение было отнюдь не единичным. Многие музыкальные критики считали, что военные марши в качестве развлекательной музыки могут исполнять лишь «шакалы-конъюнктурщики». Кроме этого критике подвергались авторы «скверных народных шлягеров», которые пытались превознести свою «немецкость» «совершенно не в германской форме при помощи громогласного исполнения музыки». В итоге было принято решение, что «музыкальных конъюнктурщиков» надо изживать в равной степени активно, как и джаз. Впрочем, джазу досталось все-таки больше. Его было решено сделать своеобразным «козлом отпущения». Предложенное Траппом решение проблемы эстрадной музыки выглядело следующим образом: попурри должно было состоять из отрывков мелодий народных танцев (лендлер[2], рейнлендер[3] и т. д.) и концертных произведений таких немецких композиторов, как Пфицнер, Хумпердинк, Рихард Штраус, которые должны были «выражать события сегодняшнего дня музыкальными средствами в стиле Чайковского и Вагнера».

Но, несмотря на данную критику, чисто конъюнктурные музыкальные произведения оставались неизменной частью музыкальной культуры национал-социалистической Германии. В прессе тех лет можно было найти воодушевленные сообщения о «новом народном шлягере» Вили Майзеля «Так, как это было раньше», «эффектном и современном» марше «Набат», вальсе «Дама в коричневом» или марше «с актуальным текстом», который назывался «Свастика и Черно-бело-красное знамя».

Со временем обзор музыкальных новинок немецких звукозаписывающих компаний, который готовился фон Гицюки для журнала «Артист», стал более напоминать собрание националистической риторики. Обсуждаемые им песни и мелодии имели весьма показательные названия: «Все с нами», «Лети, гордый орел», «Воля и путь», «Поющие батальоны», «Преданное немецкое сердце», «Юная Германия», «Немецкая народная песня», «От Рейна до Дуная», «В ритме времени», «Солдатская любовь — солдатская жизнь». Но, по мнению фон Гицюки, это не было «проявлением конъюнктуры». Он полагал (насколько серьезно — сказать сложно), что данные музыкальные произведения заполняли пробел, который существовал в музыкальной культуре Германии в годы, предшествовавшие «национальному пробуждению». Впрочем, он не уточнял, где проходила граница между восторженной аккламацией и «националистическим кичем», который, порождая «сквернейшие шлягеры-однодневки», являлся огромной проблемой для серьезных музыкантов.

Влияние политики на музыку становилось все очевиднее и очевиднее. Это стало проявляться даже в рекламных объявлениях оркестров и ансамблей, которые искали себе работу. Так, например, Курт Радеке, капельмейстер «Немецкого оркестра», сфотографировался для рекламного материала в своей военной униформе (он был лейтенантом запаса) со всеми орденами и регалиями. В рекламных материалах все чаще и чаще можно было прочитать прилагавшееся к основному тексту небольшое дополнение, что оркестр состоял «из имперских немцев (христиан)» или же что в его репертуаре не значилось «никакого джаза, а исключительно немецкая музыка». Отличительной чертой «нового времени» стал оппортунизм. Зная о существующих политических предпочтениях национал-социалистического режима, большинство музыкантов охотно пытались подстроиться под них. Названия оркестров и ансамблей срочно менялись на звучные немецкие имена, аналогичным образом пересматривался и музыкальный репертуар.

«Своевременные рекомендации капеллам» были в те дни более чем востребованными. Именно так называлась статья Курта Хеннига, напечатанная на страницах июльскою номера «Артиста». Согласно ей некоторым капельмейстерам «становилось душно, так как новое время преподносило им загадки, являвшиеся для них твердыми орешками, которые они не были в состоянии раскусить». Но, тем не менее, по мнению автора данного материала, большинство из музыкантов смогли пойти одним и тем же «курсом» с новым правительством: «Кто же мог предвидеть, что в будущем будет не только унификация, но и сортировка?» Многие музыкальные критики полагали, что причиной возникших проблем было «ошибочное развитие» немецкой музыки в 1920‑е годы. Именно оно породило к 1933-1934 годам проблему выбора репертуара. Тот же Курт Хенниг писал: «Шлягер был любимым ребенком, капельмейстеры и руководители ансамблей ориентировались исключительно на шлягеры и фокстрот, вместо того чтобы позаботиться о другой эстрадной программе, в которой бы преобладали вальсы и оперная музыка». Более того, Хенниг приходил к выводу о том, что с начала 30‑х годов интерес к шлягерам и фокстроту во многом поддерживался искусственно. По его мнению, с 1930 года немцы хотели «содержательной эстрадной музыки с оперными импровизациями и характерными пьесами». В качестве доказательства того, что немецкая публика не восприняла джаз, Хенниг приводил факт, что джазовые импровизации на тему известных немецких мелодий никогда не пользовались большой популярностью у германских слушателей.

В качестве примера, так сказать, образца для подражания прочих музыкальных капелл, Хенниг приводил программу оркестра Бояковского, который выступал в берлинском кафе «Кёниг». Вначале исполнялась «Богемская фантазия», затем шла мелодия из «Мейстерзингеров», далее следовал фокстрот. Программу завершала выдержка из концерта Мендельсона для скрипки. Примечательно, что автор без каких-либо критических замечаний привел в качестве образцов для подражания произведение Мендельсона, который позже, как еврей, был едва ли не запрещен, и фокстрот, который считался «буржуазным танцем». Впрочем, по поводу фокстрота автор статьи оговорился, что он, равно как и танго, не должен был полностью исчезнуть из музыкальной жизни Германии. То же самое относилось и к «удачным шлягерам с оригинальными мелодиями и остроумными текстами».

Кроме этого Курт Хенниг в юбилейном выпуске «Артиста» отмечал, что проблема музыкального репертуара была тесно связана с распределением ролей в оркестре. Ставшая модной джазовая музыка весьма «невыгодно» изменила эти роли. На первое место стала выходить духовая секция (в первую очередь саксофон) и ударные инструменты, в то время как роль клавишных была сведена исключительно к голой ритмике. В итоге многие музыканты, игравшие на определенных инструментах (фортепиано и т. д.), оказались на тот момент фактически невостребованными в эстрадной музыке. Проблему могло бы решить возвращение вальсов и «музыки настроения», но в данной ситуации проблемы стали бы возникать у музыкантов, специализирующихся в первую очередь на джазе. В итоге Хенниг требовал, чтобы «джазовое» распределение ролей в оркестре практиковалось лишь в исключительных случаях.

Полгода спустя после осуществления «национал-социалистической революции» на страницах «Артиста» капельмейстер Фредерик Хиппманн в статье «Свежий ветер» вызвался рассуждать об изменениях в эстрадной музыке, которые произошли за этот период. В качестве некого совета он предложил отказаться от «рискованных танцев» в пользу «хорошей концертном музыки», что могло иметь даже некоторый экономический эффект. Автор полагал, что те оркестры, которые осознанно отказывались от исполнения джаза, не только выполняли определенные воспитательные функции, но заслуживали общественного уважения. Утверждалось, что на тот момент «джаз» в Германии воспринимался исключительно как иностранное слово. В данном вопросе (по мнению Хиппманна) Германия не была одинокой. Он был уверен в том, что другие страны «прислушивались к идеям фюрера». Этот вывод он делал на основании того, что во Франции и в Швейцарии, кроме антисемитских акций, были осуществлены мероприятия по ограничению исполнения джаза.

В конце лета 1933 года Артур фон Гицюки на страницах «Артиста» высказывал немалую озабоченность состоянием дел в издательском деле, прежде всего в том, что касалось публикации нотных партитур. В центре внимания автора оказалась фигура издателя и композитора Вили Майзеля. Он был подан как представитель «переходного периода», так как перешел «от чистейшей воды шлягеров к легкой музыке концертного жанра». Если верить автору статьи, то песни Майзеля были «мелодичными, вольными и народными», что отвечало потребностям «народных слушателей», которые «вновь хотели простоты в выражении чувств».

После нападок на конъюнктурные марши Гицюки решил сдержать свой натиск и не подвергать острой критике музыку с «немецкими названиями». Он отмечал: все, что «не является фабрикацией 5 марта[4]», было создано в порыве души, а потому к данным музыкальным произведениям можно было относиться вполне серьезно. К тому моменту многие члены партии, которые вступили в НСДАП задолго до 1933 года, получали определенные профессиональные преимущества, которые относились и к музыкальной сфере. Определенную популярность получил марш «Тебе Хайль Гитлер!» (который был написан еще в 1927 году), a также марши, написанные Эрнстом Ханфштенглем («Немецкий ветер» и «Юность марширует»). В то же самое время «Баденвейлер» и «Аргоннерский марш» были весьма популярны у партийной верхушки. Кроме этого, по мнению Гицюки, с музыкальной точки зрения интересными были следующие марши: «СА наступают», «Марш левой-правой», «Новая Германия», «Уверенность в Германии», «В ритме времени».

Однако на фоне всех этих националистических и военных мелодий появлялись и новые танцевальные шлягеры, в первую очередь танго и фокстроты. Наиболее интересным из них представляется танцевальное интермеццо «Звучащая пуаза» Й. Эварта, которое преподносилось публике как «оригинальная идея, в данной форме приемлемая и для нашего уха, и для европейских слушателей».

Отметим, что даже в конце 1933 года журнал «Артист» продолжал рассказывать о ночной жизни отдельных городов. В ноябре читателям журнала повествовалось о Дюссельдорфе и его «современной музыке». К этому моменту на немецком радио допускался только «культивированный джаз». В данном случае джаз должен был быть «волнующим и интересным», но ни в коем случае не «убийственным». Примером таковой приемлемой джазовой музыки являлись мелодии, исполняемые оркестром Джонни Ланга (с его «дюжиной немецких девушек»). Репертуар данного оркестра являл собой пеструю смесь из самых различных музыкальных жанров: народных песен, музыки настроения, пивных песенок, маршей, музыкальных пародий, прирейнских мелодий. При этом в веселом попурри неожиданно могло быть исполнено очень серьезное соло на скрипке. Кроме этого оставшийся безымянным обозреватель «Артиста» превозносил капеллу Хайнца Венера, которая выступала в «Табарисе» — «самой феодальной из всех танцевальных площадок в Западной Германии». Творчество этого оркестра хвалилось не просто как качественное, а как достойное международного признания. По мнению «Артиста», оно отличалось «свежестью, музыкальной радостностью, захватывающими танцевальными ритмами, блестящими аранжировками».

Вне всякого сомнения, 1933 год был временем радикальных перемен в общественной и политической жизни Германии. В связи с этим оправданным является вопрос: что же «нового» привнесли в музыку национал-социалистические власти? Что изменило в сфере эстрадной музыки нацистское правительство? Как в данных условиях должна была развиваться эстрадная музыка, которой надо было, с одной стороны, отвечать радикальным программным требованиям нацистов, а с другой — соответствовать консервативным настроениям, господствовавшим в немецком обществе?

Почти сразу же нацисты, пришедшие к власти, решили сделать ставку на «оживление» немецких народных песен. Так, например, уже в мае 1933 года был проведен конкурс среди немецких композиторов, которому покровительствовал лично Гитлер. Итогом данного соревнования должно было стать появление на свет «новых» народных песен. Руководство конкурсом взяла на себя непосредственно дрезденская организация «Немецкая сцена музыкальных премьер». Буквально накануне прихода нацистов к власти она сделала себе имя в Германии, когда провела конкурс военных мелодий «Рейхсвер марширует». Тогда рейхспрезидент Германии Гинденбург и поддержавшие его представители министерства рейхсвера посчитали, что победителем на конкурсе должен был стать ранее неизвестный публике военный трубач Линак (он был обер-ефрейтором рейхсвера), исполнивший композицию «Верные объединяются».

Новый конкурс, как уже говорилось выше, должен был быть посвящен не военной музыке, а народным песням. При этом сами песни, согласно условиям конкурса, должны были быть не только «немецкими по своему тексту и звучанию, но и отвечать новому времени». Журнал «Артист» подробно освещал ход данного конкурса, итоги которого должны были быть подведены осенью 1933 года в Берлине. Сама конкурсная комиссия должна была оценить около тысячи композиций. В нацистском правительстве полагали, что «возрождение» народной песни было просто необходимо после десятилетий, когда она была «задушена хриплым звучанием саксофона и безумием негритянской музыки». Как говорится, «свято место пусто не бывает», а потому срочно требовалось заполнить возникший музыкальный вакуум. В своей статье «Народ ищет песню» обозреватель «Артиста» Ойген Гайзлер писал: «Еще не хватает мелодий, которые бы доступно передали переживания нашего времени и были бы пропитаны живительной силой великих событий, которые этот год подарил немецким людям». Нет ничего удивительного в том, что одним из образцов «народной песни» считался «Хорст Вессель», являвшийся партийным гимном НСДАП.

По ходу проведения мероприятия правление «Немецкой сцены музыкальных премьер» сообщало «Артисту», что на конкурс свои песни представили самые различные люди. Среди них были инвалиды Первой мировой войны, дети, учащиеся, главы семей, и даже офицер генерального штаба и принц из династии Гогенцоллернов.

Кроме «Артиста», ход конкурса постоянно освещался в издаваемом «Немецкой сценой музыкальных премьер» ежемесячном журнале «Немецкий композитор», который возглавлял Иоганн Штраус, один из наследников династии Штраусов — создателей бесподобных вальсов. Забегая вперед, скажем, что именно он будет возглавлять жюри имперского конкурса немецких вальсов. Оба конкурса (народных песен и вальсов) при этом оценивались как «эффективное средство по преодолению возникшей из музыкальной пустоты чувств бездушности джазовой музыки».

Оба конкурса шли почти параллельно друг другу. Их предварительные итоги должны были быть подведены где-то в августе 1933 года. 15 ноября 1933 года должно было быть названо имя победителя. В торжественной обстановке в Берлине ему должна была быть вручена «почетная премия фюрера». Впрочем, когда пришло время, сам Гитлер на данном мероприятии не присутствовал. Премию вручали вице-канцлер Папен и имперский министр труда, одновременно являвшийся руководителем организации ветеранов мировой войны «Стальной шлем», Франц Зельдте. Об отношении Гитлера к данным мероприятиям говорит хотя бы такой факт. На вручение премии победителю конкурса народных песен были направлены представители Немецкой народнонациональной партии (входившие в 1933 году в правящую коалицию), в то время как нацистская верхушка предпочитала присутствовать на торжественном мероприятии, посвященном учреждению Имперской палаты культуры.

Победителем конкурса народных песен стал «старый боевой товарищ» Франца Зельдте Герман Блюме с его песней «Камерад Хорст Вессель». С этого момента карьера «героического композитора» и бывшего музыкального референта «Стального шлема» пошла резко в гору. Ему посыпались заказы. Так, например, именно он стал автором «Фанфар Адольфа Гитлера», которые, как подчеркивалось в журнале «Артист», были «одним из самых весомых художественных творений эпохи возвышения национал-социализма». Сам Герман Блюме, кроме денежной премии и общественного признания, был еще «награжден» должностью музыкального референта в Имперском министерстве труда и занятости. Несколько позже он оказался введен в состав управленческой комиссии Имперской музыкальной палаты (составная часть палаты культуры), в которой он выступал в роли главы отдела, предоставляющего музыкантам работу. Именно в этой роли Г. Блюме проявил себя как «яростный борец с иностранными элементами в музыке». О самой же композиции, получившей «высокую премию», в майском номере журнала «Артист» за 1934 год было написано следующее: «Ритм песни был предопределен политическим движением Адольфа Гитлера и солдатским движением Франца фон Зельдте». Сам Герман Блюме не скрывал того факта, что его песня являлась исключительно политизированной. Он говорил в одном из интервью: «Я выбрал фигуру Хорста Весселя, так как считаю его олицетворением тех многих героев, которые отдали свою жизнь во имя Отечества». Комментарии излишни. Политика одержала верх над музыкой.

Поддерживаемые на самом высшем государственном уровне конкурсы народной песни и вальса были неким визуальным проявлением того, что национал-социалистическое правительство было готово активно вмешаться в музыкальную жизнь Германии. Но итоги первого года пребывания национал-социалистов у власти в музыкальной сфере нельзя назвать однозначными. В музыкальной жизни продолжала сохраняться масса недоговоренностей и неясности. Многие из музыкантов из чисто конъюнктурных соображений предпочитали «укрываться» в консервативном направлении в музыке. Несмотря на это, такая тактика отнюдь не всегда помогала им. Борьба против джаза и «засилья» зарубежной музыки сопровождалась борьбой с «конъюнктурщиками». «Музыкальный журнал» в октябре 1933 года не менее возмущенно, чем обозреватели «Артиста», писал на своих страницах: «В течение последних месяцев фюрер подвергся «атаке» композиторов. Каждый из музыкантов норовит посвятить именно ему свое произведение. Поскольку в настоящих условиях нереально провести необходимую проверку этих творений, то само собой напрашиваются меры по осуществлению экспертизы». Кроме этого однозначному запрету подвергались отдельные проявления музыкальной жизни Германии. В первую очередь это касалось «иностранных» музыкальных псевдонимов. Также было настоятельно «рекомендовано» избавиться от некоторых элементов сценических шоу. В какой-то момент могло показаться, что в только что возникшем Третьем рейхе могла начаться борьба против всей «современной музыки». Но тем не менее официальных запретов на саксофон, аккордеон, ударные и прочие «джазовые инструменты» не последовало. Нерешенной оказалась и проблема музыкального репертуара. Однозначным было только отрицание так называемой «хот-музыки» (на языке нацистов «ниггер-джаза»), в то время как «легкий джаз», фокстрот, шлягеры оставались хоть и весьма противоречивыми, но все-таки не запрещенными в Германии явлениями музыкальной жизни. Более того, предпринимались попытки создать свой собственный «немецкий шлягер». Не было единства и среди самих музыкантов. В то время как одни пытались найти спасение в «народной музыке», другие считали слово «шлягер» совершенно не немецким, а потому подлежащим искоренению. Все это имело своими следствиями «инфляцию военных маршей» и появление на свет особого направления — националистического музыкального кича. В данных условиях отдельные композиторы предпочитали сосредотачиваться на эстрадной версии концертной музыки, которая должна была составлять основную часть музыкальной программы на танцевальных площадках. Лишь изредка она могла прерываться вальсом и фокстротом.