«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха

ГЛАВА 10. ВОЕННАЯ ДЖАЗ-АГИТАЦИЯ

Еще накануне начала Второй мировой войны Йозеф Геббельс открыл, что при использовании радио для пропаганды возникали некоторые проблемы. Самая главная проблема заключалась в том, что страны — противники Третьего рейха могли конкурировать с нацистским режимом в борьбе за радиослушателя. Эта проблема стала наиболее актуальной, когда началась Вторая мировая воина. Геббельс должен был прекрасно понимать, что британцы как минимум по трем причинам имели сильные позиции, которые позволяли им оказывать посредством собственных радиопрограмм влияние на немецких слушателей. Во-первых, в 1940 году они были единственными из непобежденных на континенте противников Третьего рейха. К лету 1940 года нацисты уже контролировали радиовещание во Франции, Люксембурге, Нидерландах. Но радиовещание Великобритании было им неподконтрольным. Во-вторых, британские службы делали радиопередачи не только на немецком языке. Оппозиционно настроенные немцы получать по этому каналу невыгодную для национал-социалистического режима информацию. В-третьих, все информационные передачи, выпускаемые в эфир из Лондона, были приправлены эстрадными композициями, что опять могло заинтересовать немцев, уставших от однообразия национал-социалистической музыки. Британцы делали акцент прежде всего на тех жанрах музыки, которые либо были запрещены в рейхе, либо очень редко появлялись в радиоэфире. В первую очередь речь шла об англо-американских джазовых композициях.

Вообще, Лондон выдавал в эфир много того, что представляло опасность для национал-социалистического режима. Начиная с января 1940 года «Программа Британского экспедиционного корпуса» стала передавать на средних частотах джазовые композиции. Оговоримся, что эта музыка в первую очередь предназначалась для британских солдат, которые находились во Франции (Франция была разгромлена немцами только летом 1940 года). Впрочем, это не мешало немцам принимать данную передачу. О том, что эти информационно-музыкальные сообщения все-таки в некоторой степени были ориентированы на немцев, говорит тот факт, что 11 января 1940 года «вечерним гостем» Лондонский студии был Генри Холл, а сама эта программа дала начало циклу передач «Тень свастики».

После того, как Западная Европа почти полностью стала контролироваться рейхом и развернулась «битва за Британию», Лондонское правительство создало несколько пропагандистских радиостанций, которые выходили в эфир, естественно, с территории Великобритании. Их главной целью была деморализация немецких солдат и гражданского населения. Самыми известными из них были станция Густава Зигфрида Айнса (начала вещание в мае 1941 года) и «Солдатская радиостанция Кале» (начала выходить в эфир осенью 1943 года). Кроме этого, сама Би-би-си с завидной регулярностью выдавала в эфир пеструю смесь из джазовых композиций и информационных сообщений. Впрочем, все они выходили исключительно на английском языке. Но это не мешало Би-би-си создать собственную немецкоязычную программу «Бош хаус», в ходе которой в прямом эфире передавалась музыка в стиле свинг, перемежевывавшаяся информационно-пропагандистскими сообщениями. Музыку играли в основном современные британские коллективы, например уважаемый англичанами оркестр Королевских ВВС.

Понимая, какую угрозу таит в себе прослушивание «вражеских голосов», Геббельс 1 сентября 1939 года отдельным приказом запретил всем жителям рейха слушать какие-либо иностранные радиостанции. Несмотря на угрозу суровых наказаний, немцы постепенно стали нарушать данный запрет. С одной стороны, британские радиостанции и некоторые другие могли без проблем вещать на «немецких» частотах, так как сами германские станции во время воздушных налетов на время прекращали выход в эфир. В этой ситуации британские передачи можно было поймать даже на дешевых «народных радиоприемниках», которые были разработаны специально для того, чтобы привязать немецких слушателей к нескольким немецким станциям, выходившим в эфир на средних частотах.

С другой стороны, британские радиопрограммы были именно тем «запретным плодом», который манил многих немцев. Многие из них не прислушивались к политическим новостям, а внимали только музыке. Оригинальные англо-американские мелодии и джазовая музыка в буквальном смысле слова околдовали многих немецких солдат, находившихся на фронте. Они могли принимать их как на небольших приемниках «Филипс», так и при помощи более мощных радиоприемников. Геббельс выражал немалые опасения, что солдаты, слушая подобную музыку, будут подвергаться обработке «вражеской пропаганды». Даже среди гражданских лиц было огромное количество любителей джаза. Кроме этого, могла сложиться не менее опасная ситуация, что немцы, слушавшие только передачи Би-би-си, могли стать поклонниками джазовой музыки, равно как и всего того, что вместе с джазом приходило из Лондона.

Не стоило забывать, что голландские, бельгийские, французские, датские и норвежские радиостанции, даже после их оккупации немецкими войсками, продолжали передавать американскую джазовую музыку. Впрочем, эти передачи меньше всего волновали Геббельса, так как они не содержали в себе «антинемецких призывов и пропаганды». Соблюдая видимость патерналистской лояльности к покоренным народам Западной и Северной Европы, в Берлине было решено предоставить местным радиостанциям некоторую культурную автономию, при условии что местные власти сами будут осуществлять цензуру радиопередач. Но, как и стоило предполагать, данная самоцензура во многих случаях была достаточно условным явлением. Уровень передач голландской станции «Хильверсум» вряд ли можно было сравнить с программами Би-би-си, но тем не менее они пользовались большой популярностью у немецких любителей джаза, которые имелись как среди солдат вермахта, так и среди гражданского населения. Далее в «рейтинге популярности» шла радиостанция Копенгагена и несколько французских станций.

Проблемой являлся даже «успех», которого смог добиться Геббельс при помощи своих пропагандистских мероприятий. Он создал самую большую в Европу аудиторию радиослушателей. Если говорить об относительных (не абсолютных) показателях, то доля радиослушателей от общего населения была выше только в Швеции и Дании.

Ввиду исключительных возможностей такого средства массовой информации, как радио, Геббельс должен был соблюдать равновесие между политической пропагандой и просто развлекательными программами. Кроме этого, он должен был учитывать музыкальные пожелания как гражданского населения, так и оказавшихся на фронте немецких солдат. Отдать культурно-музыкальное предпочтение одной из этих социальных групп для умелого пропагандиста было бы политической ошибкой. Кроме этого, министр пропаганды должен был постоянно соотносить уровень немецких радиопередач с уровнем «вражеской пропаганды», прежде всего британскими программами. В целом это была не самая простая задача. Соответствие уровню «вражеского вещания» было заданием, актуальным для нацистского режима на протяжении всей Второй мировой войны. По большому счету его выполнение должно было способствовать «окончательной победе» Германии. В итоге вольно или невольно в рейхе стали делаться послабления для джазовой музыки. Напомним, что еще осенью 1935 года начальник имперского вещания Ойген Хадамовский отдал приказ, который запрещал передавать по немецкому радио американский «ниггер-джаз». В условиях ухудшавшейся международной обстановки в 1937 году в «черный список» музыкальных стилей попали и другие направления. Очередные запреты были введены уже в первые дни начавшейся Второй мировой войны. Но Геббельс понимал, что немецкое радио должно было предлагать слушателям большой выбор жанров музыки. Во многом не разбиравшийся в современных направлениях музыки персонал немецких радиостанций всеми силами пытался выполнить требование министра пропаганды, но все было тщетным. Первым сигналом о том, что в музыкальном репертуаре надо было что-то менять, стали закрытые сведения, поступавшие Геббельсу из вермахта. В них говорилось о растущей популярности у немецких солдат британских радиостанций, которые передавали вперемежку с музыкой в стиле свинг политические новости. Министр пропаганды стал выражать серьезные опасения по поводу успешности собственной пропаганды в немецких частях.

В итоге Геббельс отдал распоряжение, что к весне 1941 года в репертуаре немецких радиостанций надо было провести радикальные перемены, в том числе передавать «больше ритмичной танцевальной музыки». Впрочем, подобный приказ не мешал Геббельсу в частных беседах и на публике выказывать свое отвращение к «музыке с искаженным ритмом», равно как и к «музыке с аритмичной мелодией». Буквально за неделю до начала военной агрессии против СССР Геббельс в своей статье, опубликованной на первых страницах газеты-журнала «Рейх», открыто заявил, что вкусы солдат вермахта не должны иметь приоритета перед музыкальными пристрастиями гражданского населения. Одновременно с этим он заявлял: «Во время войны нам нужен народ, который сохраняет хорошее настроение». В тот момент Геббельс почти провидчески предполагал, что на немецком радио нельзя был оставлять старых сотрудников. Большинство из них было в свое время подобрано неотесанным Хадамовским и посредственным во всех отношениях директором Кёльнского радио Генрихом Гласмайером. Ни тот, ни другой не имели в своем багаже никаких свежих идей. Не рискуя поручать новое дело непрофессионалам, Геббельс решил привлечь на свою сторону молодых специалистов, которые разбирались в музыке, были готовы усердно работать, а самое главное (что на первый взгляд покажется странным), не были догматичными национал-социалистами. Более того, Геббельс высказал мнение что эти специалисты вообще могли не состоять в национал-социалистической партии или в одном из ее подразделений, при этом они никак не должны были быть связанными со «старыми борцами движения», которые привели Гитлера к власти.

В итоге в период с октября 1941 по февраль 1942 года Имперское радио превратилось фактически в принципиально новую организацию. Геббельс пристально наблюдал за процессом реорганизации. Он еженедельно требовал у Ганса Хинкеля отчеты. На имперском радио было создано десять «новаторских» групп, которые возглавлялись бесспорными специалистами в своей области. Дирижер Рудольф Шульц-Дорнбург был назначен начальником отдела классики. Журналист Хайнц Гёдеке начинавший когда-то свою карьеру спортивным обозревателем, главой «разговорной группы».

Пианисту Францу Гроте который в последние годы проявил себя как талантливый джазмен, доверили курировать сферу, которая требовала особой художественной взыскательности, — оперетту. Кроме этого, Гроте вместе с Петером Кройлером и Тео Макебеном, одним из ведущих эстрадных композиторов Третьего рейха, должны были заниматься вопросами создания музыки для немецких кинофильмов. Поскольку данное направление курировал лично Геббельс, эти музыканты постоянно встречались с ним. Франц Гроте позаботился о том, чтобы его старый приятель Георг Хенцшель, считавшийся знатоком немецкого джаза, был назначен руководителем группы «А» («Легкая танцевальная и эстрадная музыка»). Подробности данного назначения до сих пор не известны. Скорее всего Геббельс доверился мнению Гроте, который характеризовал Хенцшеля как хорошего профессионала. Не исключено, что министр пропаганды Третьего рейха пошел на это неохотно, ориентируясь на потребность немецкой публики в «ритмичной музыке». Несмотря на пресловутые музыкальные потребности в современных музыкальных композициях, в министерство пропаганды приходило большое количество жалоб (в основном от жителей небольших немецких городков), которые выражали недовольство «засильем» джаза на немецком радио. Чтобы без лишней необходимости не раздражать консервативных бюргеров, Хенцшель и его коллеги пытались не употреблять в радиоэфире слово «джаз».

Непосредственным результатом изменения репертуара немецкого радио стала растущая в начале 1942 года известность исполнявшего свинг биг-бенда Вили Штеха, одного из создателей легендарного немецкого музыкального коллектива «Золотая семерка». В марте 1942 года Геббельс, к немалому удивлению многих немцев, произнес по радио речь, в которой он положительно отозвался о джазе. Министр пропаганды сказал, что ритм является «основным элементом музыки», но тем не менее презрительно отозвался об «отвратительно звучащем инструментальном визге». В любом случае было очевидно что Хенцшель смог добиться отсрочки для джаза, на популяризацию которого он потратил немало сил.

Геббельс не мог не понимать, что солдаты вермахта одобрительно встретили случившиеся перемены. После начала войны на совещаниях он постоянно напоминал об особых потребностях солдат в развлекательной музыке. Но в том, что касалось формирования программ для воюющих солдат, Геббельс не мог придумать ничего нового. С одной стороны, по его указанию для солдат вермахта передавались тысячи песен, что должно было сделать их жизнь более сносной, а вместе с тем более восприимчивой для нацистской пропаганды. С другой стороны, Геббельс никак не мог воспрепятствовать тому, что солдаты на оккупированных территориях Западной и Северной Европы слушали иностранные радиостанции. Чтобы решить эту проблему, Геббельс принял несколько мер, которые были ориентированы в первую очередь на солдат. Одной из таких мер стало создание «концерта по заявкам для солдат вермахта», о котором мы весьма подробно говорили в предыдущих главах. Чтобы не повторяться, укажем, что появление Хайнца Гёдеке в качестве ведущего концерта по заявкам было отнюдь не случайным событием. Хотя концерт по заявкам с исторической точки зрения просуществовал совсем недолго, но он стал образцом для подражания. Поскольку в «концерте по заявкам» вполне спокойно передавались джазовые композиции, то они стали транслироваться почти на всех солдатских радиостанциях, которые создавались не столько по инициативе министерства пропаганды, сколько по инициативе армейского командования. К зиме 1942 года, когда рейх находился на пике своего военно-политического могущества, сеть подобных радиостанций покрывала все оккупированные немцами территории: Норвегию, Польшу, Балканы, западные советские территории. Принимая во внимание тот факт, что до мобилизации более половины солдат слушали современную на тот момент танцевальную музыку, солдатские радиостанции решили дойти еще дальше, чем сам Геббельс. К великой радости любителей джаза, солдатские радиостанции стали передавать в эфир лучшие джазовые местные композиции, записи которых удавалось найти на захваченных территориях

Осень 1941 года для любителей джаза призванных в ряды вермахта была примечательна тем, что «Солдатское радио Висла» почти круглые сутки напролет крутила пластинки со свинговыми мелодиями. Наибольшей популярностью у немецких солдат на тот момент пользовались записи британского танцевального оркестра Гарри Роя. В эфире над оккупированной Норвегией «господствовал» биг-бенд Хайнца Венера. Даже солдатская радиостанция вермахта, располагавшаяся в Минске, передавала в эфир свинг. Но имя на вещании танцевальной музыки сделала в первую очередь «Солдатское радио Белград», та самая, которая открыла немцам и всему миру «Лили Марлен» (о чем несколько позже). Она, к великой радости оставшихся в Германии любителей музыки, без проблем принималась в южных районах рейха. Подобное развитие событий никак не устраивало Геббельса. Он чувствовал, что теряет психологический контроль над армией, который ему удалось установить осенью 1941 года. К великому своему ужасу, министр пропаганды узнал, что наибольшей «психологической опасности» подвергались обожаемые им летчики люфтваффе. Хорошее знание английского языка, широта взглядов, легендарная склонность к джазовой музыке делали их во время боев над Ла-Маншем и в Северной Африке наиболее уязвимыми для британской пропаганды. Геббельс, еще со времен «эпохи борьбы», когда нацисты только рвались к власти, был очарован самолетами и летчиками. Во время первых воздушных боев «битвы за Британию» он восторгался боевыми успехами Адольфа Галланда, Ганса-Иоахима Марзейле. Но наибольшее восхищение у министра пропаганды вызвал Вернер Мёльдерс.

Поклонник творчества оркестра Гленна Миллера Вернер Мёльдерс в свои 27 лет стал одним из самых известных пилотов люфтваффе. Многие говорили, что ему никогда не хватало джаза и свинга. Нередко Мёльдерс со своими сослуживцами посещал заведение «Заварин», располагавшееся неподалеку от отеля «Эдем». Другим излюбленным местом летчиков были бары, находившиеся в западной части Берлина. Там они устраивали шумные вечеринки под звуки специально подобранных патефонных пластинок. Если Мёльдерс направлялся на опасную операцию, то он непременно слушал передаваемую британскими радиостанциями обожаемую им джазовую музыку. Острословы шутили, что летчики люфтваффе предпринимали налеты на Би-би-си, чтобы разнести ее в пух и прах, но сначала настраивались на ее волну. Дескать, так они могли определить, попали их бомбы в цель или нет.

Как бы то ни было, но одна из историй была полностью правдивой. Зимой 1940/41 года полковник Мёльдерс отдыхал в австрийских Альпах после утомительных боев. На комфортабельной лыжной базе, расположенной на озере Эйбзее, он случайно встретил Франца Гроте. Музыкант отдыхал вместе со своей женой, норвежской певицей и актрисой Кирстен Хайберг.

Мёльдерс с товарищами узнали музыканта. Они попросили его сыграть что-нибудь. Гроте сел за пианино и выдал несколько свинговых мелодий в своей интерпретации. После этого воодушевленный Мёльдерс пожаловался музыканту, что немецким летчикам не рекомендуется слушать Би-би-си. Но, увы, сокрушался он, немецкие радиостанции не передавали «приличную музыку» американского образца. В ответ Гроте заявил, что это не является проблемой, так как в рейхе есть достаточное количество музыкантов, которые могли весьма недурно играть подобную музыку. За столом в кафе Мёльдерс и Гроте набросали план, который состоял в том, чтобы убедить Геббельса создать специальный немецкий биг-бенд.

Детали дальнейшего развития событий не известны. Немецкий историк Михаэль Катер предполагает, что где-то весной 1941 года Мёльдерс встретился в Геббельсом. К тому моменту количество налетов на Великобританию сократилось, а сами силы люфтваффе стали концентрироваться на востоке. Но пилоты Геринга все равно продолжали принимать участие в боях, которые шли на Балканах и в Северной Африке. Кроме этого они регулярно совершали полеты над Северной Европой, где могли без проблем слушать британское радио. В ходе беседы Геббельс предостерег Мёльдерса от того, чтобы офицеры люфтваффе слушали «задорную музыку», передаваемую из Англии. Но всем было понятно, что в сложившейся ситуации одними запретами было не обойтись.

После заката «Золотой семерки» требовалось провести тщательное планирование, результатом которого должно было стать появление нового немецкого джазового ансамбля. Работы в данном направлении начались в сентябре 1941 года. Оно не стало неожиданностью радийщиков, так как Геббельс заранее привлек к выполнению данной задачи Гроте и его приятеля Георга Хенцшеля. Оба, известные в музыкальных кругах своей непоколебимой приверженностью джазу, должны создать Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр (ДТУ). Не самое броское название было предложено Геббельсом, а потому не подлежало критике. В своей работе Гроге и Хенцшель могли прибегать к помощи Хинкеля, который считался весьма изобретательным человеком. Новый оркестр должен был быть укомплектован лучшими эстрадными и джазовыми музыкантами рейха. О важности данного задания говорит хотя бы тот факт, что в случае, если музыкант оказывался на фронте, то его «по просьбе» министерства пропаганды оттуда отзывали. Статус создаваемого оркестра был едва ли не привилегированным. Его можно было сравнить разве что с положением Берлинского филармонического оркестра, музыканты которого считались незаменимыми людьми. Министерство финансов должно было взять на себя все расходы оркестра, которые были запланированы Геббельсом воистину с царским размахом, — миллион рейхсмарок в год. Предполагалось, что ДТУ с музыкальной точки зрения должен был быть настолько безупречным и великолепным, что военные летчики, равно как и все остальные рола войск, должны были почти моментально перестать слушать британское радио. Кроме всего прочего, ДТУ должен был удовлетворять вкусам оставшихся в немецком тылу поклонников джазовой музыки.

В первые месяцы 1942 года начался отбор в Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр лучших немецких музыкантов. Он закончился только 1 апреля 1942 года. Именно в этот день он дал свое первое выступление в берлинском дворце «Дельфы». Позже один из участников оркестра вспоминал: «Я был готов пожертвовать всем в жизни, чтобы только попасть в него». Ему повезло — он стал в ДТУ вторым ударником. Поскольку большинство джазовых музыкантов испытывали едва ли не врожденную неприязнь к военной службе, то очень быстро Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр стал рассматриваться как своего рода убежище джазменов от мобилизации.

Если говорить о разделении ролей при отборе в ДТУ, то Гроте и Хенцшель осуществляли предварительный подбор музыкантов, а Хинкель улаживал все процедурные и административные вопросы. А таковых, к слову, было немало. Заполучить лучших немецких музыкантов оказалось делом не таким уж простым. Некоторые из них, как, например, гитарист Ганс Корзек, были мобилизованы в ряды вермахта. Он погиб в бою прежде, чем его «вопрос» успели решить. Некоторые музыканты, несмотря на то, что имели бронь, могли попасть в ДТУ с большими проблемами. Давшие им бронь от призыва организации не всегда спешили расставаться с талантливыми сотрудниками. В некоторых случаях, как со скрипачом Гельмутом Захарией, вермахт отказывался «выдать» музыкантов. Нередко Хинкель ничего не мог поделать. В данных случаях приходилось подключать самого Геббельса. Летом 1942 года вся элита немецкого свинга, все еще сохранившаяся в рейхе, оказалась на одной сцене. При политической лояльности музыкантов ожидали милости Геббельса.

Список музыкантов, которые оказались в Немецком танцевальном и эстрадном оркестре, мог впечатлить даже искушенного специалиста. На ударных инструментах играли Ганс Клагеман и Вальди Луцковиски, который был известен слушателям еще по «Золотой семерке». Пианистом в ДТУ был Франц Мюк. Бас-гитару доверили Руди Вегенеру. Другие известные имена были «позаимствованы» большей частью из оркестра берлинской «Скалы», киностудий и театров. Это были исполнители на деревянных духовых инструментах Герберт Мюллер и Детлеф Лайз, тромбонисты Эргард Kраузе, Вальтер Добшинский, Вили Беркинг. На трубе выступал Курт Гогенбергер. Был в оркестре и русский эмигрант — гитарист Сергей (Серж) Матель, чьей неистовой темпераментностью восхищалась даже немецкая публика. Аранжировщиками были, опять же, перешедший из «Скалы» Хорст Курдицки и Фридрих Майер. Этот 27-летний пианист, происходивший родом из Бремена, не попал в вермахт из-за того, что в свою бытность получил травму головы.

У администраторов ДТУ было четкое распределение ролей. Главный дирижер Гроте в силу своей предельной занятости являлся чем-то вроде «вывески» оркестра, в то время как повседневные заботы дирижера были переложены на плечи Хенцшеля. Уже после войны Хенцшель и Клагеман едва ли не хором заявляли, что они никогда (равно как и другие участники оркестра) не испытывали на себе политического давления. Оба они прилагали максимум усилий, чтобы ДТУ был полностью деполитизированным оркестром, который бы занимался исключительно искусством. Тем не менее, по мнению немецкого историка Михаэля Катера, подобные утверждения не совсем соответствовали действительности. Дело в том, что два участника оркестра были членами национал-социалистической партии, более того, не исключалась вероятность того, что один из них был «заслан» Геббельсом в оркестр в качестве собственного осведомителя. Если басист Руди Вегенер был, что называется, «безобидным» национал-социалистом — он вступил в партию летом 1933 года по инерции (так тогда поступали многие немцы), то альтист Герман Дойбнер имел более богатое политическое прошлое. Выходец из Австрии, он был немцем судетского происхождения. Являясь по своей сути антисемитом и ненавистником чехов, Дойбнер присоединился в Австрии к нелегальной национал-социалистической организации. После аншлюса этой европейской страны в 1938 году он добровольно вступил в ряды СА. Как вспоминал Клагеман, Дойбнер был самым слабым музыкантом из всего оркестра, что наводило на определенные мысли.

Участники Немецкого танцевального и эстрадного оркестра получали фантастические зарплаты — 1110 рейхсмарок в месяц. Подобные заработки имели только эстрадные звезды Третьего рейха. Уже одно это обстоятельство показывает, насколько ДТУ был важен для министерства пропаганды. Заработная плата Георга Хенцшеля была значительно выше — он получал 1700 рейхсмарок. Кроме этого, он получал по 200 рейхсмарок за каждый публичный концерт, во время которого он дирижировал оркестром. Помимо этого, ему ежемесячно выплачивалось около 2000 рейхсмарок как главе группы «А» при имперском радио. Чтобы сделать эти цифры более наглядными, приведем такие сведения. В 1942 году зарплата немецкого квалифицированного рабочего составляла 200 рейхсмарок.

Чтобы оправдать подобные финансовые затраты, ДТУ должен был играть почти на всех официальных мероприятиях высшего уровня, в том числе для командования вермахта и Гитлера. После предполагаемой «окончательной победы» Германии ДТУ должен был выполнять представительские функции, давая концерты за рубежом. Кроме этого, оркестр должен был сосредоточить свое внимание на создании музыки для кинофильмов и радиопостановок.

Но пока главной задачей ДТУ было удовлетворение музыкальных потребностей вермахта, в первую очередь пилотов люфтваффе. В некоторой степени это было реализацией давнишней мечты многих эстрадных музыкантов — создать сугубо немецкую джазовую музыку, которая могла бы служить образцом для подражания всех германских эстрадных оркестров. Некогда выполнением данной миссии безуспешно пытался заниматься Оскар Йост. Этот глава немецких танцевальных оркестров буквально за полгода до своей смерти в мае 1941 года делал наброски плана создания национал-социалистического джазового ансамбля. На тот момент этот проект не нашел поддержки у Хинкеля. Но именно этим можно объяснить, почему бывший управляющий оркестра Йоста русский эмигрант Сергей Сафронов в мае 1942 года внезапно был назначен коммерческим директором ДТУ. Впрочем, это не исключало возможности того, что Сафронов, подобно альтисту Дойбнеру, был осведомителем Геббельса.

Вопреки всем ожиданиям, Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр давал не очень много публичных концертов. Но поскольку он должен был заполнить собой весь немецкий эфир, то было решено прибегнуть к техническим хитростям. На магнитофон марки «Магнетофон», произведенный в Голландии, было сделано несколько записей, которые попытались в предельно сжатые сроки растиражировать и разослать по всем солдатским радиостудиям. Но при этом оркестр умудрился не записать ни одной пластинки (!). Для оценки творчества ДТУ была сформирована специальная «комиссия», которая состояла из боевых офицеров люфтваффе. Во время одной из репетиций в зале появился Геббельс в сопровождении двенадцати летчиков. Когда биг-бенд приступил в берлинской студии к ежедневным делам, у музыкантов появилась возможность пойти на компромисс с режимом. С одной стороны, они могли исполнять «сладковатый кич», который партийные идеологи выдавали бы за «немецкий джаз». С другой стороны, Гроте и Хенцшель должны были в полной мере использовать потенциал перспективных артистов. Впрочем, национал-социалистическая печать, не посвященная в тонкости проекта Геббельса, даже к 1945 году так и не выработала единого мнения о ДТУ. Одни полагали, что оркестр все-таки играл «немецкую музыку», другие считали, что музыканты «были просто очень усердными».

Но любители настоящего джаза вряд ли могли остаться довольными творчеством ДТУ. В оркестре преобладали струнные инструменты, да и вдобавок ко всему напрочь отсутствовали импровизационные моменты, без чего джаз сложно было назвать джазом. Впрочем, у массовой публики, которой было запрещено слушать англо-американскую музыку, этот проект был весьма успешным. Сами летчики остались довольными лишь наполовину. Когда они попросили транслировать в эфире «Рапсодию» Гершвина в исполнении ДТУ, то им было отказано.

Если говорить о Гроте и Хенцшеле, то они спасли от гибели на фронтах множество выдающихся немецких джазовых музыкантов, хотя и не дали им возможности в полной мере продемонстрировать свое мастерство. Проблема заключалась в том, что они входили в состав государственного джазового оркестра, к которому Геббельс предъявлял очень высокие требования.

Одним из музыкантов, с которым время от времени работал в студиях и на концертах Хенцшель и которого он пригласил в состав Немецкого танцевального и эстрадного оркестра, был Фриц Брокзипер. Этот уроженец Мюнхена играл на ударных инструментах во многих свинговых оркестрах и ансамблях. На предложение своего приятеля Хенцшеля, к слову очень перспективное предложение, он ответил вежливым отказом, заметив, что задуманный в тот момент ДТУ вряд ли станет играть свинг, к тому же ему (Брокзиперу) уже поручено выполнение важного для рейха поручения. С начала 1940 года он играл в группе под названием «Чарли и его оркестр». В этот коллектив, подобно ДТУ, входили первоклассные джазовые музыканты. Подобно ДТУ он пользовался поддержкой министерства пропаганды. Но деятельность «Чарли и его оркестра» была обращена не столько на немцев и немецких солдат, сколько на англичан. «Чарли и его оркестр» был самым странным феноменом во всей истории национал-социолистического искусства и культуры. Пожалуй, он был самой причудливой формой пропаганды, который использовало министерство Геббельса.

«Чарли и его оркестра» были пропагандистской попыткой вмешаться в британское радиовещание. Немцы решили, что поскольку британцы вещали из своей страны на территорию оккупированных Германией государств, то можно было сделать с точностью до наоборот и создать аналогичный немецкий проект. Джаз в американском стиле должен был транслироваться из Германии для Британских островов. Предполагалось, что это сможет запутать и дезориентировать лояльных англичан. По большому счету «Чарли и его оркестр» был частью причудливой операции «Лорд Хау-Хау» («Лорд Гав-Гав»). У истоков этой операции стоял Уильям Джойс, амбициозный актер из Оксфорда, являвшийся сподвижником предводителя «Британского союза фашистов» Освальда Мосли. Где-то в середине сентября 1939 года Джойс, поклонник Гитлера, еще до войны выехавший в Германию, со своим безупречным произношением начал посылать в эфир пронемецкие послания, которые адресовывались высшим слоям Великобритании. Базой для этой информационной спецоперации была немецкая станция, вещавшая на коротких волнах. Располагалась она близ берлинской Кайзердамм, в западной части города. Но инициатором данной операции был все-таки не Джойс, а Вольф Миттлер, высокий белокурый немец, происходивший родом из Польши. Миттлер любил красивую жизнь. Его слабостью были девушки и спортивные автомобили. Еще во время обучения в британских элитных школах он в совершенстве овладел английским языком. Поначалу он поддерживал дружеские связи с британским национал-социалистом капитаном Норманном Бейлли-Стюартом, который по обвинению в измене Родине провел пять лет в Тауэре. На свободу капитан вышел в 1937 году и тут же перебрался на континент, переполненный ненавистью и презрением к британским властям. В августе 1939 года Бейлли-Стюарт обосновался в Берлине. Он еще до начала войны делал пропагандистские передачи на английском языке, которые превозносили национал-социализм. Но уже к сентябрю 1939 года стало ясно, что деятельность Джойса, который поначалу являлся лишь заместителем Бейлли-Стюарта, была намного эффективнее. В итоге Джойс уже в январе 1940 года получил постоянную должность, после чего стал известен в Лондоне под именем «Лорд Хау-Хау».

С каждым днем Геббельс ценил деятельность ирландца Джойса все больше и больше. Бывший глава пропагандистского аппарата британских фашистов проявил себя в первую очередь в написании ироничных и даже язвительных посланий, за что Геббельс сравнивал его с Бернардом Шоу. Американский корреспондент Уильям Ширер осенью 1940 года (на тот момент США еще не объявили войну Германии) провел одну ночь в бомбоубежище вместе со страдающим алкоголизмом Джойсом. Ширер, несмотря на то что Джойс был ярым антисемитом, охарактеризовал его как «забавного и даже умного».

Геббельс знал, что делал, когда решил использовать Джойса. Как показали послевоенные исследования, в начале 1940 года шесть из десяти британцев слушали иностранные радиопередачи, причем половина из них отдавала предпочтение англоязычным программам Третьего рейха. Джойс в своих выступлениях развивал антибританскую пропаганду, делая упор на «продажности Уинстона Черчилля и его еврейской камарильи». Приблизительно в то же самое время директор немецкой радиостанции, вещающей на коротких волнах, предложил «находчивую» идею. Злобные нападки на британское правительство надо было сочетать с достаточно дерзкими выступлениями профессиональных актеров, которые свободно владели английским языком и выдавали в эфир типичный джаз, хорошо знакомый британцам. В данном случае музыка выступала в роли приманки. Геббельсу и его команде нисколько не мешало, что подобная музыка не подходила для унифицированного имперского радио. Как показывала практика, Геббельс мог спокойно отказаться от собственных культурных и эстетических предпочтений.

По неясным до сих пор причинам формирование нового джазового ансамбля было поручено 38-летнему Лутцу Темплину. Сам Темплин был второразрядным саксофонистом из Дюссельдорфа. Ему удалось сколотить свою небольшую музыкальную группу, с которой он выступал на окраинах Берлина. Подобно большинству участников проекта под названием Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр, Тамплин никогда не состоял в нацистской партии. В начале 1940 года он случайно попадает в клуб «Карлтон». Там он знакомится не только с Брокзипером, но и Хорстом Винтером, Детлефом Лайзом, Чарли Табором и Вили Беркингом. Так было сформировано ядро оркестра, которое вместе с Джойсом должно было выпускать в эфир программу «Говорит Германия» («Germany Calling»). За год в коллективе оказалось 16 человек. Впрочем, большую часть из них привлекали к работе только по мере надобности. В итоге к какому-то моменту в «Чарли и его оркестре» формально числилось около 40 человек. Брокзипер вспоминал после войны, что оркестр был «диким коктейлем». Некоторое время в нем выступали такие музыканты, как Гельмут Захария, Альберт Фоссен, Франц Мюк, певица Марго Фридлендер, которая являлась наполовину еврейкой. Постоянного состава «Чарли и его оркестра» фактически не существовало. Некоторые музыканты привлекались к работе не более двух раз. Примечательно, что оркестр большей частью состоял из иностранцев. Пианистом был Примо Ангели, на трубе играл итальянец Джузеппе Импаломенни. Кроме этого, имелись голландцы Баренд («Боб») ванн Венети и Тип Тишелаар, которые играли соответственно на кларнете и тромбоне. Поскольку большая часть немцев, игравших в оркестре (Беркинг, Мюк и Фоссен), перешли на работу в ДТУ, надо было срочно найти новых иностранных музыкантов. Ими оказались «духовик» Марио Больбо, басист Чезаре Кавайон, трубачи Альфредо Марсароли и Римис ван Брюк.

«Чарли и его оркестр» был не менее дорогостоящим проектом, чем Немецкий оркестр танцевальной и эстрадной музыки. В распоряжении музыкантов имелись самые лучшие инструменты. Позже они стали получать зарплаты, вполне сравнимые с оплатой труда музыкантов в ДТУ. Брокзипер после войны утверждал, что иногда за день мог заработать до 500 рейхсмарок, что позволяло ему покупать для своей семьи даже деликатесы. Для сравнения можно привести сведения, что в 1941 году фунт (около 200 граммов) масла на «черном рынке» рейха стоил 35 рейхсмарок, а натуральный кофе — 70 рейхсмарок У «Чарли и его оркестра» было пять высокооплачиваемых аранжировщиков, в том числе Фридрих Майер. Он создавал музыкальные чарты, основываясь на действительных рейтингах популярности американского свинга, которые он получал по каналам из стран, сохранявших в годы Второй мировой войны нейтралитет, в первую очередь из Швеции и из Португалии.

Темплин и его люди в условиях полной секретности блестяще исполняли эти аранжировки. Секретность проекта была обусловлена тем, что транслируемая музыка должна была подрывать боевой дух британцев, в первую очередь британских солдат. Если они слушали «Чарли и его оркестр», то должны были быть уверены, что это был первоклассный американский джаз, который транслировался из Англии или нейтральных стран. Кроме этого, оркестр был назван не по имени Темплина, а по имени ничем не приметного служащего из министерства пропаганды Карла (Чарли) Швендлера. По большому счету никто не знал, кем является этот Швендлер. Он же выступал в роли агитационного пропагандиста. Ему приносили оригинальный текст американской классической композиции. В нем он оставлял без изменений первую строфу, которая обычно исполнялась в безупречном американском стиле. Но уже во второй строфе место оригинального текста занимала зубодробильная политическая сатира. Она в основном была направлена против Черчилля, британских финансовых воротил, Советского Союза (после июня 1941 года), американцев и евреев. «Чарли и его оркестр» использовали весь арсенал антибританских стереотипов, которые неустанно пополнялись новыми клише от специалистов из министерства Геббельса. Подобная «критика» сопровождалась превознесением Германии. Что же касается «художественной ценности» текстов Швендлера, то, несмотря на профессионализм этого «поэта-песенника», любой из вдумчивых слушателей мог догадаться, что тексты для «Чарли и его оркестра» писали немцы. Впрочем, многие из британских слушателей предполагали, что автором текстов являлся «Лорд Хау-Хау». Одной из типичных для «Чарли и его оркестра» политических пародий стала переделка классической джазовой композиции «У меня карманы набиты мечтами» («I've Got a Pocketful of Dreams»). В «немецком варианте» эта песня высмеивала ленд-лиз, что становилось очевидным для слушателя уже под конец пародии. Там содержались такие строки:

В перерывах между этой и ей подобными песнями делались небольшие выступления «Лорда Хау-Хау», которые являлись скорее злобными политическими миниатюрами. Вот одна из них: «Черчиль сидит в ванной, наполненной водой, когда к нему приходит министр. "Ах, мистер Черчилль, мы снова сильно пострадали от бомбежек, вновь много кораблей…" Черчилль прерывает его: "Дайте мне виски и сигару". Вы знаете, он так и остался лежать в ванной». Каждая из подобных программ, включая исполнение джаза, длилась не более 20 минут. Всего в день они выходили в эфир четыре раза. Поначалу это было раз в неделю, но затем почти ежедневно, за исключением воскресенья.

Судя по всему, Темплин, Брокзипер и их приятели были отнюдь не единственными джазовыми музыкантами Третьего рейха, которые самым циничным способом оказались поставленными на службу Иммперскому министерству Народного просвещения и пропаганды. По большому счету Великобритания и лагеря для британских военнопленных, где постоянно через динамики крутились выступления «Чарли и его оркестра», не были единственными целями Геббельса. В Берлинe надеялись, что часть передач все-таки ловилась в США и нейтральной Португалии. Кроме этого, было организовано вещание джаза в стиле Хавьера Кугата, который предназначался для стран Южной Америки.

В апреле 1942 года в Берлине произошло уникальное событие. Биг-бенд Фуда Кандрикса давал публичный концерт в «Дельфах», на котором появился не кто иной, как сам «Лорд Хау-Хау». В радиорепортаже об этом событии «Лорд» передавал многочисленные приветы от британских военнопленных их семьям, после чего попросил Кандрикса сыграть самый горячий джаз, который он только мог исполнить. Как рассказывал один из слушателей данной программы, на тот момент служивший в рядах вермахта, эта программа ретранслировалась армейской радиостанцией в Кале. Ее выход в эфир был встречен бурными аплодисментами немецких солдат.

При оценке этой странной музыки и исполнявших ее музыкантов надо применять три критерия: художественная ценность, политическая эффективность и моральные установки. То, что касается художественного уровня, то Брокзипер всегда утверждал, что его джаз являлся лучшим в Третьем рейхе. Он говорил: «Тогда мы делали самую лучшую музыку». Если принимать условия, в которых в 1940-1943 годах приходилось работать в Германии джазменам, и наличие других джазовых коллективов, в первую очередь Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр, то эти слова были правдой. За исключением «Чарли и его оркестра», в Третьем рейхе никто не исполнял американский свинг. Но, с другой стороны, нельзя отрицать того факта, что данная музыка являлась отнюдь не самостоятельным творчеством, а всего лишь копиркой с англо-американских образцов.

Если говорить об эффективности оркестра, то в данном вопросе всегда надо исходить из того, что музыка «Чарли и его оркестра» никогда не была для министерства пропаганды самоцелью, она всегда сопровождалась политическими выступлениями. Кроме этого, в текстах исполняемых «Чарли и его оркестром» песен всегда присутствовали пропагандистские куплеты. Все это сводило творчество музыкантов до уровня агитки. Но в любом случае Геббельс полагал, что программы «Лорда Хау-Хау» пользовались большим успехом. В любом случае Гитлер остался доволен этим направлением деятельности министерства пропаганды.

Но при этом нельзя не отметить того, что британцы слушали программы «Лорда Хау-Хау», так как пытались узнать о судьбе своих близких, попавших в немецкий плен. Выступления самого «Лорда» не производили на них никакого впечатления. Они считали их слишком пафосными, слишком сердитыми, в некоторых случаях даже забавными. При этом многие британцы сразу же вычисляли, что передаваемый по радио джаз был «тевтонским». Пластинки «Чарли и его оркестра», которые выдавались британским военнопленным, после прослушивания первых же мелодий ломались. Возмущение у них вызывала не столько прогерманская агитация, сколько расистские и антисемитские выпады оркестра.

В этой связи возникает вопрос достойно ли для джазовых музыкантов было заниматься «художественной проституцией», обслуживая интересы тоталитарного режима? Брокзипер полагал, что из двух зол он выбирал меньшее. В данном случае большим злом была гибель на фронте большинства талантливых джазовых музыкантов. Кроме этого, ему, как на четверть еврею, приходилось в большей мере считаться со своим происхождением, нежели нанятым им иностранным музыкантам, большинство из которых были выходцами из стран-сателлитов Германии. Но с другой стороны, оказавшись перед аналогичной дилеммой. Хенцшель и Гроте были в самой незначительной мере привлечены к политике.