«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха

ГЛАВА 2. НОВЫЕ ВРЕМЕНА — НОВЫЕ СТРУКТУРЫ

Как известно, Третий рейх был предельно бюрократизированным, государством. В рамках проводимой национал-социалистами унификации крайней заорганизованности должны были быть подвергнуты почти все сферы общественной жизни, в том числе процессы, связанные с творчеством. В итоге любое творчество в Третьем рейхе должно было быть строго регламентировано, отрегулировано партийными и государственными структурами, и, естественно, подвергаться жесткой цензуре. При этом сразу же надо оговориться, что НСДАП трактовалась национал-социалистическими идеологами не просто как одна из политических партий, которая в итоге смогла прийти к власти, а как «революционное движение» и мировоззрение, которое должно было изменить всю общественную жизнь Германии. Но при этом понимание искусства и культуры через «народность» не было собственно новой идеей, присущей исключительно немецким национал-социалистам. Однако вместе с тем в Германии до 1933 года никогда не удавалось осуществить на государственном уровне исключение «иностранцев» (в нацистском лексиконе «инородцев») из сферы культуры. В итоге с определенными оговорками можно согласиться с выводом Акселя Йоквера о том, что Гитлер, как несостоявшийся живописец, и Геббельс, как несостоявшийся литератор, выбрали политику во многом для того, чтобы повлиять на культуру в целом. В данном случае оправданным кажется тезис о том, что национал-социализм (по своей стилистике) являлся эстетизацией политики.

В национал-социалистическом понимании культура была немыслима без «мировоззрения». При этом сама культура с этой «мировоззренческой» точки зрения понималась двояко: «как совокупность духовного влияния на народ и как духовное творчество самого народа». С этой точки зрения искусство, как «истинное» выражение культуры, должно было являться неотъемлемой частью политической пропаганды. То есть именно через искусство должно было оказываться пресловутое «духовное влияние на народ». В итоге тоталитарное государство, поставившее перед собой подобные задачи, неизбежно должно было оказывать политическое давление на искусство и людей, его создававших. Сделать это было можно только через особые государственно-общественные структуры, которые должны были контролировать «процесс наполнения искусства национал-социалистическим содержанием». Вальтер Функ, вице-президент Имперской палаты культуры и государственный секретарь в Имперском министерстве народного просвещения и пропаганды, приходил в свое время к следующему выводу: «Поскольку политика в сфере культурного строительства является разновидностью пропаганды, то по этой причине имперский министр пропаганды автоматически является и министром культуры. Пропаганда и культура являются неразрывным целым». Несколько позже он развивал далее свой же собственный тезис: «Так как через искусство и в самом искусстве находит свое выражение духовность народа, то художественная политика является частью общей пропагандистской политики нашего государства. Нашей первейшей задачей является наполнение искусства национал-социалистическими идеями».

Примечательно, что в партийной программе НСДАП, принятой в 1920 году, среди идеологического разнообразия различных требований ни разу не встречалось слово «культура». В ней лишь в контексте средств массовой информации и литературы говорилось о необходимости принятия «закона, обращенного против литературных и художественных направлений, которые оказывают вредное воздействие на нашу народную жизнь». Впрочем, это упущение (игнорирование слова «культура») было позже исправлено Гитлером на страницах «Майн кампф» и в многочисленных выступлениях на партийных съездах. В «Майн кампф» он предложил своим почитателям расистски детерминированную картину развития мировой культуры, в которой создателями ценностей являлись исключительной «арийцы», в то время как «низшие племена» являлись лишь «носителями культуры» либо вовсе её «разрушителями». Позже эти расистские тезисы были развиты во время выступлений Гитлера на партийных съездах. Первые два года после прихода к власти они были посвящены исключительно проблемам культуры и искусства.

Так, например, на съезде 1933 года Гитлер потребовал создать «новый стиль жизни, новый стиль в культуре и в искусстве», который должен был иметь своей целью «мировоззренческое обновление». Как и стоило предполагать, основой этого стиля должен был стать расизм. В связи с этим любое интернациональное искусство обозначалось как «пустое» и «глупое». Собственно национальное искусство должно было быть лишь средством, благодаря которому предполагалось достигнуть основной цели — «сохранения находящихся в самой сути нашего народа вечных ценностей».

Достаточно давно провозглашенный в консервативных кругах кризис культуры в 30‑е годы XX века мог обеспечить точку соприкосновения между буржуазными правыми силами и радикальными национал-социалистами. На первый взгляд могло показаться, что, выступая против современного искусства, эти две силы двигались в одном направлении. На самом деле это было лишь видимостью. Атакуя «современное искусство», национал-социалисты исходили в большинстве случаев не из культурно-эстетических, а политических соображений. Они в первую очередь выступали против так называемого «культурного большевизма». Гитлер во многом соглашался с консерваторами. В частности, с тем, что «культурные заслуги прошлого должны были защищаться» от «духовного анархизма», «декадентских и расово чуждых элементов». Но при этом он указывал на необходимость формирования принципиально нового искусства. которое не могло быть повторением прошлого. «Только из синтеза прошлого и настоящего могло появиться будущее». Отличительной чертой данной позиции являлась комбинация реакционных «охранных мероприятий в сфере культуры» с одновременным поиском новых форм, которые формально можно было оценивать как устремление вперед.

Первые опыты по моделированию культуры национал-социалисты начали отнюдь не в 1933 году. Их начало можно датировать 8 декабря 1929 года, когда после местных выборов национал-социалисты во главе с Вильгельмом Фриком смогли войти в коалиционное земельное правительство Тюрингии. Для национал-социалистов это событие стало первым опытом государственного правления. Без оглядки на действовавшее в то время в Германии право и демократические «правила игры» свежеиспеченный министр внутренних дел Тюрингии (именно этот пост занял Фрик) сообщил, что намерен издать несколько министерских предписаний, которые должны способствовать «духовному перевороту». Первыми сигналами того, что он намеревался проводить расистский курс, направленный против «современного искусства», стали: назначение расоведа Ганса Гюнтера заведующим только что созданной кафедры социальной антропологии, приглашение Пауля Шульце-Наумбурга[5] руководить Объединенными художественными училищами Веймара и направление в состав местного министерства образования Ганса Зеверуса Циглера на должность референта по вопросам культуры и театров.

Кроме этого 5 апреля 1930 года Фрик в качестве министра внутренних дел Тюрингии издал указ «Против негритянской культуры за немецкую народность», который произвел «сенсацию» во всей Германии, фактически это были первые «иконоборческие» поползновения нацистов, направленные против фресок Оскара Шлеммерса в Высшем художественном училище. Кроме этого данный указ позволял начать «зачистку» Веймарского замкового музея. Одновременно с этим фракция национал-социалистов в рейхстаге пыталась безуспешно протащить закон «О защите немецкого народа», который предусматривал наказание за «культурное предательство немецкого духа».

По своей структуре указ Фрика был направлен против «чуждых расовых влияний» в сфере культуры, что во многом относилось к «вырождению» музыки. Сам Фрик, комментируя данный указ, заявлял: «В ходе данного негативного воздействия широкое хождение получили мелодии джазовых ансамблей, негритянские танцы, негритянские песни, негритянские мелодии, что является прославлением негров и оскорблением немецкой культуры. В интересах укрепления и сохранения немецкой народности надо по возможности препятствовать этим проявлениям культурного разложения». Подобные установки позволяли Фрику оказывать давление на предпринимателей, которые владели кафе и ресторанами. Они должны были исключить из музыкального репертуара пресловутую «негритянскую музыку». Неудивительно, что тюрингские рестораторы после некоторого времени подобного произвола стали заявлять протесты. Судя по всему, изменение музыкальной программы приносило им немалые убытки. Сразу же оговоримся, что на тот момент общественное мнение не было готово смириться со столь решительным натиском на «современную культуру». В журнале «Мелос» Фриц Штеге лишь иронично покачивал головой и рассуждал о «рассерженных комарах», которые нападали на «новое время». В частности, он писал: «В действительности нельзя воспринимать всерьез опереточные действия г-на министра Фрика, который намерен запретить джаз. Это всего лишь красная тряпка для тех недалеких людей, которые бледнеют от злобы, когда видят чернокожего. Все это является национальным позором». Но тем не менее уже первые месяцы Тюрингского эксперимента показали, что национал-социалисты были настроены более чем решительно. «Эра Фрика» в Тюрингии закончилась 1 апреля 1931 года, когда местная фракция Немецкой народной партии вынесла вотум недоверия действующему земельному правительству. Несмотря на недолгий срок правления, эти события являются примечательными с исторической точки зрения, так как они были первой попыткой национал-социалистов осуществить радикальные мероприятия в области культурного строительства. Прошло несколько лет, и данный опыт стали использовать уже в общегерманском масштабе.

Еще в 1928 году при НСДАП было создано «Национал-социалистическое общество немецкой культуры», которое несколько позже по политическим соображениям было переименовано в «Союз борьбы за немецкую культуру». Это была легальная организация, которая намеревалась конституционными средствами бороться против «разложения культуры». Но уже из учредительного призыва Союза было видно, что сугубо культурные устремления были тесно переплетены с политическими целями: «Сегодня мы поставлены перед фактом, что поддержанный антинародными силами политический упадок дополняется действиями, направленными против всех немецких культурных ценностей». Активисты Союза провозглашали тесную взаимосвязь между расой и искусством, провозглашали «крестовый поход» во имя «всей немецкой культурной самобытности» и «культурных ценностей немецкой нации». Несмотря на предельно активистский характер организации, в которую входили не только национал-социалисты, но и представители консервативных кругов, до прихода к власти Гитлера ее вряд ли можно было назвать массовой. К январю 1932 года в ней насчитывалось только 2100 членов. Ее численность стала увеличиваться лишь летом 1933 года, когда в период с июня по октябрь в ней оказалось около 38 тысяч человек. Именно в этот год стало расти не только число региональных отделений «Союза борьбы за немецкую культуру», но и был учрежден журнал «Музыка», который должен был стать выразителем «новых идей» в музыкальной жизни. Но все попытки оказать реальное влияние на культурную жизнь Германии закончились неудачей. Во-первых, это было связано с тем, что «Союз борьбы за немецкую культуру» был по своей сути неофициальной, формально никак не привязанной к НСДАП организацией. Во-вторых, это было связано с тем, что Союз с момента его учреждения возглавлял Альфред Розенберг, который в «борьбе компетенций» потерпел по-ражение от Йозефа Геббельса. Свои позиции Розенберг смог сохранить лишь в учрежденном им же самим журнале «Немецкая сцена» — именно это издание стало получать после 1933 года некоторую государственную поддержку.

В ноябре 1933 года при Немецком трудовом фронте, возглавляемом Робертом Леем, было создано национал-социалистическое сообщество «Сила через радость». Одним из «корпоративных членов» «Силы через радость» стала учрежденная Геббельсом Имперская палата культуры. Розенберг со своей организацией предпочитал дистанцироваться от незамысловатых культурных экспериментов наподобие «Тинг»[6] танцев, музыки на лурах[7]. В середине 1934 года «Союз борьбы за немецкую культуру» и журнал «Немецкая сцена» объединились, чтобы учредить новую организацию — «Национал-социалистическую культурную общину», которая должна была проявить себя в первую очередь именно в музыкальной жизни Германии. Новая организация должна была устраивать концерты, основывать собственные музыкальные ансамбли, печатать партитуры и книги о музыке, реставрировать старые органы, исполнять произведения забытых композиторов, которых Розенберг считал «исключительно немецкими». Но со временем предполагаемая деятельность растворилась в общем потоке мероприятий «Силы через радость», которой поначалу сторонился Розенберг. «Национал-социалистическая культурная община» была полностью поглощена организацией Роберта Лея к 1937 году. Сразу же отметим, что «Сила через радость» позиционировала себя как культурно-досуговая организация, которая должна была «пробуждать в немецком народе жизненную силу и жизнерадостность». Самой собой разумеется, при выполнении этой благородной (на первый взгляд) задачи музыка должна была играть центральную роль. В 1936 году в рамках «Силы через радость» было создано специальное «управление конца рабочего дня», а также специальный отдел «Народность и обычаи». Кроме всего прочего, перед данными структурами были поставлены задачи привлекать «народных товарищей» к организации концертов и музыкальных постановок.

По мнению Акселя Йоквера, первые десять месяцев пребывания национал-социалистов у власти можно было охарактеризовать как «культурно-политическое междуцарствие». Данный период характеризовался различными инициативами, которые еще не вылились в планомерную кампанию дискриминации и «зачистки» существовавшего на тот момент «современного искусства». Большинство из них сводилось к требованиям устранить из культурной жизни «наихудших представителей эпохи упадка». На тот момент все эти акции были спорадическими и не носили организованного характера.

Вильгельм Фрик, который уже 30 января 1933 года был провозглашен имперским министром внутренних дел, очень быстро в общегерманских масштабах стал применять наработанный им в Тюрингии опыт. Он продолжил тюрингскую практику составления списков запрещенных фильмов и театральных постановок, дополнительно проявляя заботу о том, чтобы назначить во всех земельных управлениях и министерствах специальных «художественных комиссаров». Целью подобной деятельности было «устранение всех произведений, несших на себе отпечаток большевизма и буржуазности». Впрочем, пока эти меры относились только к художникам и скульпторам.

Принятый 7 апреля 1933 года Закон «О восстановлении профессионального чиновничества» стал для национал-социалистов юридической основой для осуществления их расистской политики произвола в культурной и общественной жизни. Теперь служащие (а таковыми являлись очень многие, в том числе работники учреждений культуры) могли быть отправлены в отставку на основании своего «неарийского» происхождения или же по причине «прошлой политической деятельности», которая не могла гарантировать лояльность новому государству.

10 мая 1933 года состоялось мероприятие, которое как нельзя лучше характеризовало агрессивность «революционных» устремлений национал-социалистов. Речь шла о книгосожжении, в котором активную роль играли немецкие студенты. Показательной являлась реакция немецкого общества на данную акцию. Многие газеты предлагали расширить список литературы, которая подлежала уничтожению (сами студенты в основном сжигали работы политических противников и идейных оппонентов национал-социалистов). «Франкфуртская газета» написала в те дни: «Мы уже подумываем, об искажающей действительную жизнь ненемецкой литературе, которую нам продают миллионеры из Америки; о приторных киноролях, которые пытаются засахарить нашу жизнь и сделать ее сладкой как мед; о нотных листах и пластинках, которые пытаются показать нам Америку как лучший из миров». Но, несмотря на все заверения национал-социалистов об усиленной борьбе против «фальсификации истинной жизни», все эти развлекательные произведения искусства не только не были уничтожены, но вполне спокойно продавались в магазинах. То есть они оказались интегрированными в национал-социалистическую систему, которая с определенными оговорками даже оказывала им поддержку.

По мнению отдельных немецких исследователей, лето 1933 года (в культурном отношении) напоминало поле сражения, по которому уверенно маршировала «художественная контрреволюция», которая стараниями Альфреда Розенберга могла скатиться до уровня духовного примитивизма. В итоге даже среди национал-социалистов стали раздаваться критические голоса, которые требовали срочно свернуть подобный пагубный курс. Многие видели выход в создании унифицированного художественного чиновничества, которое бы выполняло поставленные новым режимом задачи.

Оглядываясь назад, надо отметить одну дату, которая имела в жизни немецкой культуры очень большое значение. Это было 13 марта 1933 года. Именно в этот день было учреждено Имперское министерство народного просвещения и пропаганды. По большому счету министерство с подобным профилем было ноу-хау национал-социалистов. Сразу же оговоримся, что не все члены гитлеровского (в 1933 году еще коалиционного) правительства положительно восприняли это новшество. Первым против него выступил имперский министр экономики Альфред Гугенберг (Немецкая народно-национальная партия), который, кроме всего прочего, являлся крупным газетным магнатом. Его опасения были понятны — новое министерство могло ограничить и в чем-то подорвать его бизнес. Для урегулирования ситуации потребовалось вмешательство рейхспрезидента Гинденбурга. Поставленный во главе министерства пропаганды Йозеф Геббельс оказался в очень сложной ситуации. С одной стороны, ему предлагали интересную и перспективную работу, но, с другой стороны, он автоматически становился конкурентом многих министров и партийных деятелей, которые полагали, что он вмешивался в их служебные дела. Кроме всего прочего, Геббельс не имел министерского опыта, он полагался только на поддержку Гитлера. Сам Геббельс уже в роли министра оказался в очень сложной ситуации. Если бы он «заключил пакт» с имперским министром внутренних дел Вильгельмом Фриком, то автоматически бы потерял контроль над сферой культуры. Фрик, подобно Розенбергу, уже давно полагал, что вопросы культуры должны были относиться к его исключительной компетенции.

Окончательно Имперское министерство пропаганды оформилось 30 июня 1933 года, когда был утвержден его функционал. В будущем оно должно было заниматься «выполнением всех задач по духовному влиянию на нацию, рекламой государства, культуры и экономики, уведомлением отечественной и иностранной общественности об этих сферах, управлением служащими в раках поставленных перед ними задач». Только после подписания этого документа Геббельс смог вырвать у министерства внутренних дел такие важные функции как надзор за искусством, музыкой, театрами, а также контроль над радио и кинематографом. Кроме этого именно перед Геббельсом была поставлена задача «продолжить начатую борьбу против халтуры и нечистот в культуре». Также из компетенции министерства иностранных дел оказались изъяты запросы, связанные с представлением немецкого искусства за рубежом, равно как и демонстрацией в Германии иностранного искусства. Имперское министерство экономики лишилось функциональных обязанностей, связанных с экономической рекламой и туризмом.

В рамках данной книги нам прежде всего интересно, во-первых, то обстоятельство, что ведомство Геббельса получило в свое ведение радио (включая его техническое обслуживание), отборов эту сферу деятельности у министерства связи, во-вторых, министерство пропаганды потеснило имперского министра науки и воспитания. У Бернхардта Руста (именно он был министром воспитания) Йозеф Геббельс позаимствовал большой сектор работы, который можно было охарактеризовать словами «наука и обучение». Сразу же отметим, что Бернхардт Руст всегда проявлял повышенный интерес к музыкальному воспитанию. В июне 1933 года он смог заполучить в свое распоряжение такие культурные величины, как Вильгельм Фуртвенглер и Макс фон Шиллинг, которые должны были отслеживать музыкальные программы всех берлинских организаций. Фактически они получили право осуществлять музыкальную цензуру. Сам за себя говорил тот факт, что после увольнения Арнольда Шёнберга новым президентом Академии искусств был назначен именно Шиллинг. Есть косвенные сведения, которые говорят о том, что Шиллинг был уполномочен лично Гитлером заново «сформировать» музыкальную жизнь Германии. Неизвестно, смог бы Геббельс выдержать подобную конкуренцию, если бы Макс фон Шиллинг скоропостижно не скончался в 1933 году.

Новое «революционное» министерство пропаганды, кроме того, что перед ним были поставлены грандиозные задачи, принципиально отличалось от «старых» министерств стилем руководства Геббельса и особой структурой. Отметим, что в 1933 году средний возраст сотрудников министерства пропаганды составлял 38 лет, то есть они были как минимум моложе на 5 лет прочих министерских чиновников — средний возраст сотрудников остальных министерств составлял около 43-44 лет. Кроме этого более половины сотрудников ведомства Геббельса имели за своими плечами академическое образование. В свои 35 лет Йозеф Геббельс, ставший имперским министром, считался не только одним из самых молодых государственных мужей Германии, но и «интеллектуалом», что выгодно отличало его от множества партийных функционеров.

При этом он (по крайней мере, поначалу) стремился воспрепятствовать бюрократизации культурной жизни Германии. Он полагал, что в его министерстве должны править «революционный задор» и «современный дух». Нельзя отрицать, что в организации министерских дел Геббельсу удалось достичь определенного успеха. В частности, он ввел несколько новшеств, ранее не знакомых немецким министерствам, да и не характерных для бюрократического духа Германии. Геббельс фактически запретил использовать в документах «канцелярский язык», кроме этого он настоял на принципиальном сокращении пути прохождения бумаг и требовал принятия быстрых, почти оперативных решений, которые могли осуществляться без виз, только на основании устного распоряжения. Выражением новой сути «молодого» министерства должно было стать здание, в котором оно располагалось. Это был дворец Леопольда. В своем дневнике в те дни Йозеф Геббельс записал: «Реконструкция министерства идет с быстротой, достойной удивления. Сопротивление сломано, лишь в темных углах еще издает жалобные стоны полыхающая бумажная волокита».

Все без исключения современные биографы Геббельса сходятся во мнении, что министр пропаганды, в отличие от большинства партийных бонз, в первую очередь Розенберга, не был закостеневшим догматиком. При этом он был готов бороться за сферу своей деятельности. Он оказался втянутым в систему хитрых интриг и противоречий, которые в историографии получили название «борьбы компетенций». Например, когда в 1938 году на посту министра иностранных дел фон Нойрата сменил Риббентроп, то между МИДом и министерством пропаганды разразился конфликт. Для его урегулирования потребовалось личное вмешательство Гитлера. Кроме этого, контролируя немецкую прессу, Геббельсу приходилось соперничать с отделом печати имперского правительства и заведующим отделом печати НСДАП Отто Дитрихом, а также с Максом Амманом — главным редактором центрального издательства «Народного обозревателя», который, кроме всего прочего, возглавлял издательство, принадлежавшее нацистской партии. Геббельс ощущал конкуренцию даже в вопросах театральной жизни. В феврале 1933 года Герман Геринг как премьер-министр Пруссии создал Прусский театральный комитет, заявив тем самым свои «права» на эту часть культурной жизни Германии.

Но наиболее продолжительную и ожесточенную «борьбу компетенций» Йозеф Геббельс вел против Альфреда Розенберга. Розенберг, считавшийся не только главным идеологом НСДАП, но и упертым догматиком, всячески пытался мешать осуществлению более прагматичной и «либеральной» политики Геббельса. В рамках данной книги нас в первую очередь интересуют попытки «ведомства Розенберга», прежде всего служившего в нем Герберта Геригка, оказывать влияние на музыкальную жизнь Германии Геригк, являвшийся начальником музыкального отдела «Национал-социалистической культурной общины», рассматривался рядом исследователей как «создатель особой музыкальной политики фракции Розенберга». В любом случае, его музыкальная критика, появлявшаяся на страницах «Национал-социалистического ежемесячника», «Музыки» и «Народного обозревателя», преимущественно оценивалась в качестве «официальных деклараций ведомства Розенберга». Примечательно, что большинство из этих заявлений шли в разрез с линией, которую пытались проводить в Имперском министерстве пропаганды. Это обстоятельство позволило говорить немецкому исследователю Михаэлю Вальтеру об отсутствии единой национал-социалистической политики в сфере музыки.

Первоначально министерство пропаганды состояло из организационного управления и пяти отделов, которые, соответственно, курировали пропаганду, радио, кино, прессу и театр. В 1934 году из отдела прессы в самостоятельное подразделение выделился отдел печатной продукции, а тогда же в отделе театров возник сектор музыки и искусства, который к 1937 году окончательно превратился в самостоятельный отдел. По мере того как расширялись функциональные обязанности министерства пропаганды, росло и количество его сотрудников. Первоначально в министерстве работало 350 человек, к 1937 году его численность составила около тысячи сотрудников. К 1941 году оно достигло своего кадрового максимума — в его рамках трудилось 1902 человека. Министерство пропаганды финансировалось в том числе за счет взимаемой с немцев платы за пользование радиоточками, что позволяло ему не только достигнуть определенной самостоятельности, но даже часть неизрасходованных средств возвращать министерству финансов.

Геббельс получил рычаги управления партийной пропагандой еще в 1930 году, когда стал руководителем имперского управления пропаганды НСДАП. Именно это учреждение можно считать прототипом Имперского министерства народного просвещения и пропаганды. На региональном уровне партийные чины, отвечавшие за партийную пропаганду, после 1933 года обычно являлись земельными представителями министерства и одновременно возглавляли земельные управления Имперской палаты культуры. Появление в 1937 году в структуре министерства пропаганды отдела, курировавшего музыку, было отнюдь не случайным. Геббельс задумал его создание еще в 1936 году. Для этого он присмотрел 33-летнего Хайнца Древеса, который уже сделал, несмотря на достаточно молодой возраст, блестящую музыкальную карьеру. Теперь министр пропаганды предрекал ему возможность стать одним из «молодых генералов» «художественного командования». Древес еще в 1923 году был директором местного хора в Лигнице. Два года спустя он стал ассистентом дирижера в Лейпцигском оперном театре. После этого он работал «оперным капельмейстером» в Веймаре, где и попал под влияние национал-социалистов. В Тюрингии он вращался в кругу Бальдура фон Шираха, Адольфа Бартельса, Ганса Зеверуса Циглера, Райнера Шлёссера. В 1932 году «молодой национал-социалистический борец от культуры» становится главным дирижером в Альтенбурге (Тюрингия). В 1935 году он становится директором местного театра. Геббельс не раз прибегал к консультациям молодого музыканта, которого в 1937 году сделал референтом отдела музыки в министерстве пропаганды. При этом сам Геббельс сыграл на амбициях Древеса, предлагая ему весьма престижный пост Президента Имперской музыкальной палаты. После войны Хайнц Древес стал музыкальным критиком, постоянно проживая в Нюрнберге.

Отдел X (музыка) министерства пропаганды предполагал осуществлять едва ли не тотальный контроль над всеми сферами музыкальной жизни Германии. Он должен был осуществлять контроль за персональным составом оркестров, капелл и ансамблей, осуществлять их связь со всеми партийными и государственными органами, готовить репертуар для концертов (в том числе тех, которые давались за рубежом), давать общую оценку музыкальным произведениям. Кроме этого в его ведении должны были находиться вопросы музыкального образования, музыкальные исследования. Он также должен был осуществлять содействие продвижению молодых музыкантов. К его компетенции относились юридические и организационные аспекты издательского дела, в той части, что касалась публикации партитур. Эта же структура курировала звукозаписывающие фирмы и контролировала деятельность «Штагма» (структуры, которая занималась проблемами авторских прав на музыкальные произведения). Сразу же оговоримся — отдел X должен был заниматься общим руководством. Непосредственное выполнение задач, связанных с данной деятельностью, планировалось осуществлять по линии Имперской музыкальной палаты, которая являлась составной частью Имперской палаты культуры. Впрочем, подобная ситуация длилась не долго. В 1938 году было решено разделить функционал Имперской музыкальной палаты и Имперского министерства народного просвещения и пропаганды.

Летом 1933 года между двумя нацистскими функционерами — Йозефом Геббельсом и Робертом Леем, главой «Немецкого трудового фронта», разгорелся нешуточный спор. Его предметом был вопрос о том, кто из них был уполномочен создать профессиональную организацию деятелей культуры. Шеф «Немецкого трудового фронта» — организации, занявшей после прихода нацистов к власти место профсоюзов, — планировал подчинить себе все существующие союзы художников. Йозеф Геббельс представил свой собственный проект: он планировал объединить работников культуры в рамках запланированной им Имперской палаты культуры. Он предпочитал не терять время, а потому уже в середине июля 1933 года создал «предварительную палату кино», по образцу которой планировалось создать еще шесть отдельных палат (по направлениям творчества). Апробировать свои задумки именно на немецком кинематографе Геббельс решил но нескольким причинам. Во-первых, почти все партийные и государственные структуры не проявляли повышенного интереса к кино, а стало быть, Геббельс имел все шансы первым занять данную нишу, не рискуя столкнуться с конкуренцией. Только что занявшим пост «министра кино» Феликс Мёллер вряд ли мог представлять для него реальную угрозу. Во-вторых, существовавшие в сфере кинематографа профессиональные объединения едва ли могли оказать Геббельсу реальное сопротивление. Более того, все частные киностудии ввиду бушевавшего экономического кризиса готовы были с радостью получить организационную и финансовую поддержку от новых властей. Кроме этого Геббельс благоволил к последнему новшеству кинематографа звуковым фильмам, из которых он планировал извлечь максимальную политическую выгоду. Одновременно с проектом создания палаты кино Геббельс летом 1933 года представил проект создания Имперской палаты культуры, после чего попросил у фюрера поддержки в борьбе против «Немецкого трудового фронта», что должно было быть закреплено особым распоряжением. В адресованном Гитлеру письме он просил «господина рейхсканцлера» (в официальной переписке обращение «мой фюрер» еще не вошло в оборот») издать директивы, которые бы ограничили притязания Лея, коему должно было быть запрещено вмешиваться в дела сотрудничавших с Геббельсом профессиональных объединений работников культуры.

Гитлер поддержал намерение своего министра пропаганды создать «второй государственный профсоюз для работников культуры», а несколько недель спустя одобрил и план создания Имперской палаты культуры. План Геббельса предусматривал, что Имперская палата культуры будет состоять из семи раздельных палат палаты кино, музыки, театра, изобразительного искусства, печатной продукции, прессы и радио. Во многом устройство Имперской палаты культуры напоминало внутреннюю структуру министерства пропаганды.

Членство в Имперской палате культуры, а точнее в одной из нескольких составляющих ее палат, было главным условием для осуществления деятелями культуры своей профессиональной деятельности. В итоге членство стало обязательным не только для всех людей творческих профессий, но даже тех, кто был весьма косвенно связан с творчеством, например, в Имперской палате музыки должны были числиться технические служащие звукозаписывающих студий. В итоге в эту категорию могли попасть библиотекари, продавцы радиоприемников или музыкальных инструментов, стенографисты и секретарши из газет. Но при этом условием для членства в Имперской палате культуры было пресловутое «арийское происхождение» и «политическая благонадежность». Соответствующие пункты законов стали в руках национал-социалистов умелым инструментом по трансформации культурной жизни Германии. Политически неблагонадежные музыканты не могли попасть в Имперскую музыкальную палату, а стало быть, не могли заниматься музыкой.

Критерий «расовой пригодности», который являлся предпосылкой для участия в культурной жизни, на самом деле оказался запретом на профессиональную деятельность, что должно было иметь своим следствием вытеснение евреев из всех сфер германской культуры. Но в 1933 году обстановка еще не позволяла начать массовое преследование евреев. Только этим можно объяснить то обстоятельство, что суды по трудовым спорам в 1933 году нашли, что «неарийское происхождение» не являлось достаточной причиной для нарушения трудового договора и увольнения сотрудника. Кроме этого руководитель сектора Б (Имперские музыканты) в Имперской музыкальной палате призвал еврейских музыкантов пройти соответствующую регистрацию, чтобы сохранить себе «право на работу в Германии».

Имперская музыкальная палата, согласно уставным документам, была «центральной организацией всей музыкальной жизни в Германии», которая по количеству членов была самой крупной из семи отраслевых палат Имперской палаты культуры. С одной стороны, музыкальная палата должна была преодолевать последствия мирового кризиса, начавшегося в 1929 году, — в первую очередь речь шла о массовой среди музыкантов безработице. С другой стороны, она была инстанцией, которая должна была отвечать за реализацию идеологических установок, которые касались музыки. В конце 1934 года организационный руководитель музыкальной палаты Хайнц Илерт определил задачи его организации как «социально-экономические по форме и художественные по содержанию».

На самом деле создание Имперской музыкальной палаты не было изобретением Геббельса или национал-социалистов. В среде музыкантов еще в 1919 году активно обсуждалась идея создания единой организации, которая бы в перспективе занималась отставанием их экономических и художественных интересов, то есть была бы некой культурной корпорацией.

В итоге нет ничего удивительного, что после прихода к власти национал-социалистов от нового правительства ожидали скорейшей реорганизации музыкальной жизни Германии. Впрочем, в первые месяцы 1933 года эти ожидания были связаны не столько с Геббельсом, сколько с Розенбергом и его «Союзом борьбы за немецкую культуру».

Как мы уже знаем из истории, в конкурентной борьбе между Розенбергом и Геббельсом верх одержал министр пропаганды. Именно Геббельсу удалось привлечь на свою сторону талантливого немецкого композитора Рихарда Штрауса, которому был обещан пост Президента Имперской музыкальной палаты. Геббельс пытался привлечь на свою сторону многих выдающихся творческих людей, чтобы, используя их авторитет и талант, можно было сгладить ощущение насильственности унификации общественной и культурной жизни, в том числе ее (унификации) восприятие за рубежом Нельзя отрицать того факта, что Рихард Штраус был консерватором. Хотя бы по этой причине он ожидал от правительства Гитлера реорганизации культурной жизни. Но под этим он предполагал не ее радикальный передел, а осуществление ряда последовательных мер, которые должны были способствовать интересам немецких музыкантов. Но уже очень скоро немецкий композитор заметил, что мероприятия диктаторского режима перестали его устраивать. Летом 1935 года гестапо перехватило письмо Рихарда Штрауса, которое было адресовано еврейскому литератору Стефану Цвейгу. Цвейг в свое время выступил либреттистом оперы Штрауса «Молчаливая женщина». Сам композитор в своем письме весьма неосторожно и откровенно писал, что только «играл роль» Президента Имперской музыкальной палаты, пытаясь противостоять неизбежному злу. Вскоре после этого уличенный в свободомыслии Рихард Штраус был вынужден покинуть свой пост Президента Имперской музыкальной палаты по «состоянию здоровья». Одновременно с ним свои посты покидают и другие «инакомыслящие» консерваторы от музыки.

В декабрю свой пост оставляет Фуртвенглер, за ним последовал Пауль Гренер. В середине 1935 года со своего поста из-за «культурно-политической неблагонадежности» смещен Фридрих Малинг. Почти сразу же после этого издаваемая Малингом газета «Музыка в осознании времени» теряет свой статус «официального печатного органа немецких музыкантов». С этого момента у Имперской музыкальной палаты нет официальных печатных органов. Ее декларативные заявления публиковались в общенациональной прессе в виде «официальных заявлений музыкальной палаты». Чтобы наладить эту деятельность, в Имперскую музыкальную палату приглашают Фрица Штеге, которому предлагается должность руководителя пресс-службы. Полгода спустя Фриц Штеге вместе с Густавом Хафеманном были вынуждены покинуть свои посты. При этом подчеркивалось, что Густава Хафеманна попросили оставить свой пост в силу его болезненного пристрастия к алкоголю. Как видим, к 1936 году все «музыкальные политики первого часа» фактически лишились своей власти в рамках Имперской музыкальной палаты. После того как «по состоянию здоровья» пост Президента покинул Рихард Штраус, его место занял преклонного возраста дирижер из Ахена Петер Раабе. Сам он считался не только учеником Ференца Листа, но одним из активистов Национал-социалистической партии. Сам Петер Раабе представлял те консервативные силы, которые не делали никакого секрета из своего пренебрежительного отношения к «легкой музыке». Сам Раабе, в отличие от своего предшественника, занимался политическими делами палаты много активнее, нежели музыкальными. В частности, он сосредоточился на том, чтобы сократить количество безработных немецких музыкантов. При этом он не стеснялся проявлять упрямство и несговорчивость, которые не всегда устраивали Геббельса. Сам же министр пропаганды требовал от нового Президента музыкальной палаты проявления большей «гибкости». Эти требования совпали по времени с процессом, когда Геббельс стал сокращать влияние министерства пропаганды, предоставляя музыкальной палате все больше и больше самостоятельности в решении своих внутренних проблем.

На тот момент министерство пропаганды могло в полной мере рассчитывать на местном уровне на так называемых «городских уполномоченных по вопросам музыки». Эта должность вводилась в населенных пунктах с численностью населения более 5 тысячи человек. Уполномоченные были людьми, которые должны были координировать музыкальную жизнь своих городов, выступая в роли посредников между муниципалитетами, партией, музыкальной палатой и собственно музыкантами. В художественном отношении главной задачей была организация концертов, которые должны были проходить по образцу и подобию «центральных концертных мероприятий». В некоторых случаях должность городского уполномоченного совмещалась с постами в музыкальной палате. Так, например, Хайнц Илерт был не только организационным руководителем музыкальной палаты, но и уполномоченным по вопросам музыки города Берлина. В любом случае, до 1936 года должность городского уполномоченного по вопросам музыки была скорее почетной обязанностью, нежели официальной чиновничьей должностью.

Кроме этого в крупных городах (Берлин, Мюнхен, Гамбург и т. д.) имелись должности региональных руководителей объединений специалистов Имперской музыкальной палаты, чьи функции обычно сводились к приему музыкантов из других городов и взаимодействию в вопросах музыкального репертуара с владельцами ресторанов и кафе. Помимо всего они должны были выступать в роли третейских судей при возникновении трудовых конфликтов между музыкантами и их нанимателями. При этом, если говорить о музыкантах, работавших в ресторанах и кафе, Имперская музыкальная палата едва ли могла отстоять их интересы, так как владельцы этих заведений нередко отказывались официально оформлять трудовые договоры, что не в лучшую сторону сказывалось на жалованье музыкантов, их социальных гарантиях, и даже на исполняемом репертуаре.

Поскольку музыка считалась «основной заботой национал-социалистического руководства в сфере культуры», то вполне логичным было бы принятие «общих правил для музыкальной жизни». Но тем не менее даже национал-социалистические функционеры отмечали, что это было «очень сложно». Сложность данного процесса обосновывалась тем, что в музыкальной жизни отсутствовала контрольная система, которая могла при необходимости «изжить остаточные явления прошлого культурного разложения», которые «все еще имелись в культуре, прежде всего в танцевальной музыке и в сфере шлягеров». Распоряжение «О нежелательной и вредной музыке», которое было принято 18 декабря 1937 года, устанавливало, что вся без исключения исполняемая на территории Германии иностранная музыка должна была проходить проверку в Имперской музыкальной контрольной комиссии, которая входила в состав Имперского министерства народного просвещения и пропаганды. Имперская музыкальная проверочная комиссия начала свою деятельность в феврале 1938 года. Ее руководителем Геббельс назначил Хайнца Древеса, заместителем которого был назначен Фриц фон Боррис. Сразу же оговоримся, что Хайнц Древес возглавлял не только действовавшую при министерстве пропаганды контрольную комиссию, но и созданную при том же министерстве в мае 1940 года «Имперскую комиссию по вопросам музыкальных аранжировок». «Имперская комиссия по вопросам музыкальных аранжировок» должна была исправить ситуацию музыкального дефицита, которая сложилась в музыкальной жизни Германии после запрета целого ряда иностранных, еврейских и негритянских мелодий. В этом отношении ситуация была наиболее плачевной в опере и оперетте.

После учреждения контрольной комиссии функции музыкальной цензуры и осуществление проверок музыкальных произведений (равно как репертуара отдельных оркестров и капелл) оказались выведенными за рамки Имперской музыкальной палаты. Впрочем, это не мешало с организационной точки зрения контрольной комиссии тесно взаимодействовать при осуществлении данных мероприятий с чинами музыкальной палаты. Оглядываясь назад, можно сказать, что специальные уполномоченные музыкальной палаты по контролю уже с начала 1934 года активно проверяли на предмет музыкального репертуара рестораны и кафе. Немецкий исследователь Аксель Йоквер предполагал, что эти чиновники не относились к числу «особо желанных посетителей немецкого общепита». По крайней мере, он упоминал о многочисленных случаях того, что они неоднократно «оскорблялись» публикой или владельцами ресторанов. В итоге в марте 1936 года Имперская музыкальная палата приняла ходатайство о привлечении к ответственности лиц, которые мешали работе уполномоченных по контролю. Как результат было принято распоряжение «О нежелательной и вредной музыке». Однако его параграфы и определения оказались настолько расплывчатыми, что их оказалось затруднительно применить на практике.

Ситуация в корне стала меняться, когда 29 марта 1939 года было принято распоряжение «О защите музыкального культурного достояния». Именно оно позволило Имперской музыкальной контрольной комиссии опираться на точные формулировки. На этот раз регулирование касалось не только иностранной, но и немецкой музыки. В первую очередь это относилось к эстраде. В данном распоряжении, кроме всего прочего, говорилось, что «музыкальные произведения, противоречащие культурной воле национал-социализма, должны были заноситься в специальные списки нежелательной и вредной музыки». Решение о включении музыкального произведения в данный список осуществлялось служащими Имперской музыкальной контрольной комиссии. То есть в данном случае именно он, опираясь на свое субъективное мнение, выносил вердикт о соответствии песни или мелодия пресловутой «культурной воле национал-социализма». В одном из инструктивных писем, которое было датировано 1944 годом, Фриц фон Боррис перечислял признаки, по которым музыкальное произведение могло попасть в список вредной музыки. Это были: «искажение» или «извращение» музыкального произведения, расово или политически «нежелательный» автор музыкального произведения, музыка могла быть запрещена, если ее исполнял «политически неблагонадежный» музыкант. Запрет мог быть наложен за «безвкусный текст», если речь шла о песне. В годы войны музыкальные контролеры проявляли повышенное внимание к тому, чтобы в песнях не было использования элементов «вражеской музыки». В одном из разъяснений по этому поводу было написано: «Речь идет о подражании так называемой хот-музыке и недостойного обезьянничанья, когда здоровые немецкие чувства заменялись иностранными ощущениями, например имитацией негритянской музыки». Не менее серьезными были обвинения в «национальном киче», на который убежденные национал-социалисты всегда осуществляли яростные нападки. Ситуация осложнялась еще и тем, что Геббельс и Розенберг не находили общей точки зрения на эту проблему. В то время как одни яростно выступали против культуры упадка и хотели заменить искусство общими тенденциями, другие боролись против «национальных конъюнктурщиков», которые хотели извлечь чисто экономическую выгоду из использования «национальных мотивов».

В 1938 году в Дюссельдорфе проходили Имперские дни музыки. На этом празднестве должен был выступать и Геббельс. Большинство музыкантов и теоретиков музыки ожидали от министра пропаганда программной речи, подобной той, что он произнес перед кинематографистами в 1933 году. В первую очередь ждали, что Геббельс в ясной форме даст направляющую линию, как и в каком направлении должна была развиваться музыка в Третьем рейхе. И вот «маленький доктор» начал говорить. Он вновь упомянул об «упадке» и «тяжелейшем кризисе», в котором пребывала немецкая музыка в годы Веймарской республики, не забыв вознести хвалу «успехам», которых достигло «правительство за пять лет строительства новой жизни». Из его выступления следовало лишь одно: между современной музыкой «потребностями и желаниями широких народных масс» существовал огромный разрыв, что и было главной культурно-политической проблемой в музыкальной жизни Германии. В итоге Геббельс не дал композиторам никаких конкретных указаний, не предложил никаких новаторских форм творчества, даже не предположил, каких результатов в ближайшее время должны были добиться немецкие музыканты. В конце своего пространного выступления министр пропаганды все-таки огласил «Десять принципов немецкого музыкального творчества». Если отбросить из этих десяти пунктов все, что содержали банальные требования, то интерес представляют только два

«1. Суть музыки составляет не программа и не теория, не эксперимент и не конструкция. Ее суть — это мелодия. Мелодия как таковая должна ободрять сердца и приподнимать чувства. Она не может быть безвкусной или предосудительной только по той причине, что она легко запоминается народом и напевается народными массами».

«8. Нигде не кроется столь обильных и неистощимых сокровищ прошлого, как в музыке. Постигнуть их и преподнести народу является нашим важнейшим и благороднейшим заданием».

Немецкий исследователь Михаэль Вальтер писал по поводу «десяти пунктов» Йозефа Геббельса: «Его высказывание о «мелодии», о «сути» музыки, о «сокровищах прошлого» кажутся на первый взгляд настолько банальными, что опасаешься даже говорить о лозунгах. И все же эти два пункта как нельзя лучше характеризуют политику министерства пропаганды». Данное высказывание вполне употребимо не только по отношению к музыкальной опере (именно этому событию были посвящены торжества в Дюссельдорфе), но ко всей эстрадной музыке. Во-первых, вновь и вновь повторяемые слова и «мелодии» как предпосылка «народной популярности» могли относиться в первую очередь именно к «легкой музыке». Во-вторых, даже в сфере «серьезной музыки» постоянно звучали отсылки к классикам «легких жанров» (вальса, народных песен, рейнлендера и т. д.) как образцам для подражания. Снова и снова оглашались тезисы о том, что в «национал-социалистической музыке» мелодия должна превалировать над «бездушной» ритмикой и технической виртуозностью исполнителя. В итоге данные требования вылились в осуждение «атональности». При этом тот же самый Михаэль Вальтер отмечал, что проблемы «мелодии» и «народной популярности» обсуждались в музыкальных кругах Германии еще в 20‑е годы, не имея никакой политической подоплеки. Лишь несколько позже этот лозунг на вооружение взяли националисты, которые посчитали, что понятие «мелодия» являлось синонимом «немецкой музыкальной традиции», а с другой стороны, оно было противопоставлено «атональной музыке», которая была вдохновлена негритянским джазом

Повсеместное раскручивание доступных массам мелодий, согласно воззрениям Геббельса, являлось предпосылкой для «народной популярности», что соотносилось с известностью в широких массах. Как видим, в данном вопросе современная популярная культура мало изменилась со времен Третьего рейха. При этом Геббельс фактически «не замечал» упреков со стороны ведомства Розенберга, где отдельные нацистские догматики полагали, что популярная музыка не могла в теории являться «мировоззренчески невыверенной». Для министерства же пропаганды «успешная музыка» была музыкой, на которую существовал общественный спрос. Для Геббельса спрос на некоторые шлягеры, положительный резонанс на эстрадную радиопрограмму или очередной рекорд посещаемости нового музыкального фильма значили много больше, нежели идеологическое соответствие поступкам «Мифа XX века». По этой причине Геббельс категорически отказался вырабатывать по требованию «Союза борьбы за немецкую культуру» механизм культурной цензуры, которая должна была осуществляться в строго политической соответствии с тезисом о том, что все «иностранное» являлось «подрывным».

Уже во время открытия Имперской палаты культуры Геббельс в своей речи заявил, что «мир идей ни в коем мере не может подменять собой искусство». Развивая эту мысль, он произнес: «Поэтому искусство во многом зависит не от того, что мы хотим, а скорее от того, что мы умеем… Я хочу, чтобы искусство было чем-то большим, нежели воплощенной в художественной форме программой партии… Мы трактуем тенденции искусства в более высоких понятиях». Геббельс не раз с одинаковым ожесточением нападал и на «ничего не умеющих делать модернистов, и на «сторонников реакционного регресса». В доказательство данной мысли можно привести его высказывание о том, что «только что основанная Имперская палата культуры стоит по ту сторону от понятий современного и реакционного».

То есть, говоря о стремлении Имперской музыкальной палаты ориентироваться на «народную популярность» мелодий, нельзя отрицать того факта, что Геббельс изначально принимал понятие «прогресс». Впрочем, в его трактовке данный «прогресс», явленный «здоровыми народными силами», должен был быть обращен как против художественного авангарда, так и против «регрессивных тенденций». В итоге история национал-социалистической популярной культуры начиналась с признания оперетты и «безвкусных шлягеров», продолжалась вынужденным смирением с существованием фокстрота и прочих современных танцев и находила свое логичное завершение в «государственно-политическом использовании» эстрадной музыки, музыкальных фильмов и даже отдельных свинговых мелодий (последнее относилось в первую очередь к радиопередачам эпохи Второй мировой войны).

Но все-таки признание массовой популярной культуры даже в ведомствах, контролируемых Геббельсом, не было безусловным. В первые годы национал-социалистической диктатуры большинством функционеров Имперской музыкальной палаты оказались выходцы из консервативных музыкальных кругов. Они полагали, что национал-социалисты должны были выполнить вполне определенную задачу в музыкальной жизни Германии. Однако со временем они стали замечать, что музыкальная реальность Третьего рейха не была чем-то последовательным и упорядоченным. Не стоило полагать, что главная линия музыкально-политических конфликтов проходила по фронту между структурами, контролируемыми, с одной стороны, Геббельсом, с другой — Розенбергом. В ожидании, что политический национал-социализм начнет активную борьбу против массовой культуры (прежде всего послевоенных, «Веймарских», ее проявлений), консервативная музыкальная элита предложила свою помощь национал-социалистам в достижении данных целей. Уже в 20‑е годы германское музыковедение отличалось ретроградными чертами, что выражалось как минимум в сознательном дистанцировании от «современной музыки». Поначалу данные консервативные музыканты нашли организационную поддержку у «Союза борьбы за немецкую культуру», но позже они оказались унифицированными в рамках Имперской музыкальной палаты. На рубеже 20‑х и 30‑х годов в деле борьбы против «популярного масскульта» и «уродливых наростов Веймарской эпохи» они нашли естественных союзников в националистическом лагере. Теоретически данный союз могли разрушить только радикальные расистские и антисемитские установки нацистов. Но консервативные музыканты предпочли закрывать на них глаза. В итоге состоялся во многом странный и противоестественный союз буржуазного консерватизма и националистической утопии; тезисов о «культурном возрождении» и радикальнейшего расизма.

Одним из таких консервативных музыкантов, заключивших политический союз с национал-социалистами, был новый Президент Имперской музыкальной палаты Петер Раабе. В 1935 году он в своей характерной манере активно выступал против того, чтобы «новая культура» ориентировалась на вкусы масс. В этой связи он требовал осуществить «глубочайшие законодательные мероприятия», которые должны были «воспитать» в немецком народе «потребность в истинном высоком искусстве». Он настаивал на том, чтобы были проведены четкие границы между тем, что являлось «высоким Искусством», а что им не являлось. «Шлягеры», «кичевое кино», «пошлые опереточные ревю» — все это не имело, по его мнению, никакого отношения к «истинному искусству», а было лишь средством для обогащения отдельных С дельцов от культуры.

В итоге Раабе настаивал на целой серии культурных запретов, которые должны были содействовать «культурному выздоровлению народа». В том же 1935 году он провозглашал «Если мы хотим окончательно избавить сцену от пошлости и кича, то мы должны действовать очень радикально. Зрителям вообще не стоит предлагать оперетты, ревю и прочую ерунду». О том, насколько требования Раабе были маловыполнимыми даже в условиях национал-социалистической диктатуры, указывает его отчет, датированный 1939 годом Этот документ был результатом посещения Раабе нескольких увеселительных заведений, где исполнялась эстрадная музыка «Я посетил несколько популярных кафе и баров, в которых под звуки якобы популярной музыки с серьезными минами в жуткой тесноте толкалось несколько пар. Я видел мужчину, имя которого мне неизвестно, который вместе с инструментом совершал нелепые скачки. Я сказал себе с сожалением и я являюсь их Президентом…»

В ведомстве Розенберга (в первую очередь стараниями Герберта Геригка) «культурные критики» занимали подчеркнуто враждебные позиции ко всем стилистическим элементам музыки, которые до 1933 года обычно именовались «новыми». Данное негативное отношение нашло свое выражение в терминах «дисгармония» и «атональность». Под ними подразумевались «излишняя» ритмика, погоня за внешними эффектами, «музыкальный кич» и т. д. Но все-таки в ведомстве Розенберга как идеолога нацистской партии и одного из главных догматиков Третьего рейха главным был не культурный анализ, а акцентирование на «расовом вопросе». Так, например, музыкальные традиционалисты Ганс Пфицнер и Рихард Эйзенхауэр еще до 1933 года писали: «Последователи атональности, новых звуков и мелодий городских кварталов в большинстве своем являются представителями еврейской расы, и в своем разрушении "гармоничной полифонии" они инстинктивно следуют за своим природным началом».

Впрочем, подчиненные Розенберга атаковали не только музыкальный модерн, но и яростно выступали против поверхностной ориентации на «народную популярную музыку». Они выражали бурное недовольство «засильем» эстрадной музыки на немецком радио. Они полагали, что это было «пережитком» времен Веймарской республики, и как от «пережитка» от такого явления надо было срочно избавляться. Так, например, Йозеф Мюллер-Блатеау писал: «Мы выступаем за то, чтобы во всех сферах жизни в самой беспощадной борьбе были ликвидированы признаки упадка прошлых времен. Наша эстрадная музыка является не просто пережитком прошлого, она — ползучий яд, который отравляет наш народ. А сегодня главным распространителем популярных мелодий является радио». Но и, опять же, борьба с культурным «ядом» была расистски детерминирована. Например, еврейские музыканты и композиторы считались не только создателями «заумной музыки», но «много более опасных для культурной жизни немецкого народа эротических шлягеров». При этом в ведомстве Розенберга не предлагали ничего, что могло бы занять место «запрещенной музыки», то есть там ориентировались исключительно на запреты, не предполагая проводить в жизнь «меры положительного отбора».

Итак, можно говорить о том, что в первые месяцы после прихода к власти национал-социалисты не имели ясной культурно-политической программы. Об этом говорят хотя бы нескоординированные и во многом противоречащие друг другу действия отдельных партийных бонз и нацистских функционеров. Радикальные акции, вроде книгосожжения, вызвали у консервативной части культурной элиты весьма противоречивые чувства. В то время как огню предавались произведения Генриха Гейне и Томаса Манна, презираемые консерваторами представители масс культа не испытывали почти никаких притеснений.

Создание огромной машины культурной бюрократии было вызвано в первую очередь именно тем, что в 1933 году национал-социалисты не смогли выработать единой позиции в отношении «новой» немецкой культуры. С данной точки зрения появление на свет Имперской палаты культуры и Имперской музыкальной палаты являлось следствием ожесточенной «борьбы компетенций», в которую оказались втянутыми Роберт Лей, Вильгельм Фрик, Альфред Розенберг и Йозеф Геббельс. Со временем бюрократия от культуры стала шириться и развиваться.