«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха

ГЛАВА 6. СОЛДАТСКАЯ ПЕСНЯ ИЛИ ВОЕННЫЙ ШЛЯГЕР?

Упоминавшаяся выше песня «Эрика» была первым немецким шлягером, которому, по словам Фрица Штеге, досталась «невообразимая честь звучать в радиопередачах наряду с армейскими маршами». Автором песни являлся командир музыкального взвода Имперской трудовой службы Гермс Ниль (настоящее имя Герман Нилебок). Он начал создавать прототипы «народных шлягеров» еще в 1938 году. Данные песни пользовались определенным успехом. Музыканта и композитора заметили, в том же самом 1938 году фон Гицюки назвал Ниля «прусским солдатом нашей музыки» и «композитором духа Потсдама». К тому моменту, когда на свет появилась «Эрика», Ниль уже имел за плечами несколько солдатских песен: «Как прекрасно быть солдатом», «Прощай, милая Аннемария» («Любимая, пока!»), «Выдох — вдох» и многие другие, которые характеризовались критиком как «исконно немецкие мелодии». Начавшаяся Вторая мировая война, которая сопровождалась повышенным спросом на военную музыку, позволила сделать Гермсу Нилю блестящую карьеру. Сам композитор не преминул воспользоваться возможностями, которые ему давало интервью, опубликованное в «Народном обозревателе». В этом материале он фактически прорекламировал свои музыкальные произведения: песни «Привал», «Письмо, пришедшее по полевой почте», «Марш трудовой службы». В данном случае популярность была тесно увязана с чисто экономическими выгодами. В одном из номеров «Популярной музыки» ему была выделена фактически целая полоса под рекламу старых и новых песен. А кроме этого его изображение появилось на обложке журнала. Аналогичным образом поступил и журнал «Немецкий подиум» — он тоже дал рекламу произведений Ниля.

В кратчайшие сроки «Эрика» стала синонимом солдатской эстрады. Собственно, это название песне в январе 1940 года дала «Веселая газета для фронта и для Родины» (было и такое издание), которая должна была поддерживать боевой дух немецких солдат при помощи «картинок, загадок, шарад и юморесок».

Песня оказалась настолько популярной, что по ее образцу стали создаваться другие. Один из журналов в те дни писал: «После "Эрики" появилась "Урсула" — походная песня Гарри Блюма». Подобные тенденции вызывали тревогу у некоторых немецких композиторов. Ганс Брюкнер писал по этому поводу: «Они идут в ногу со временем. Когда к композитору приходит успех, они быстро сочиняют похожую песенку, после чего провозглашают: после "Эрики" — "Урсула"! Черт знает что — суета с мятными лепешками».

Впрочем, своей популярностью в Третьем рейхе Герме Ниль был обязан отнюдь не «Эрике». Одним из ведущих «солдатских композиторов» его сделали переложенные на музыку стихи «Тогда мы выступаем против Англии». Эта «современная походная песня», которая возникла, по словам национал-социалистической прессы, «по велению сердца народа», была исполнена для вермахта впервые 15 октября 1939 года. Ее премьера состоялась в рамках «концерта по заявкам для солдат вермахта» (более подробно об этой передаче мы поговорим позже). Если «Эрика» по своему стилю была в большей степени маршем, нежели шлягером, то «английская песня» могла считаться настоящей боевой мелодией, даже если в ней сохранялись черты традиционного немецкого шлягера. В основу «английской песни» были положены матросские стихи Германа Лёнса. Причем это было отнюдь не инициативой самого Гермса Ниля. «Английская песня» стала своего рода заказом со стороны Генриха Гласмайера, в прошлом директора радиостанции Кёльна, который по партийной линии попал в руководство имперского радио. Хотя бы по этой причине популярность этой песни не была чудом — она активно поддерживалась и рекламировалась всеми консервативными и националистическими кругами Германии. Кроме того, издатель слов и нот песни Карл Вильке смог выполнить заказ в рекордно короткие сроки. В итоге в условиях националистической истерии от начавшейся мировой войны данное издание разлетелось фактически моментально. В данном случае можно говорить, что Ниль учел политическую конъюнктуру. Итогом подобной расторопности стало то, что мелодия «английской песни» Ниля сопровождала все сводки Верховного командования вермахта, в которых сообщалось о боевых действиях против британских войск. В условиях войны она стала одним из националистических символов Третьего рейха. После этого по радио уже вовсю зазвучали песни Ниля: «Как прекрасно быть солдатом», «Лизелотта», «Письмо». Но Ниль решил не успокаиваться, он лихорадочно работал. Принимая во внимание особенности войны, он сочинял «Песню о подводной лодке». Когда в мае 1940 года под стремительным натиском немецких дивизий капитулировала Бельгия, то в эфире почти постоянно крутилась «Французская песня» Ниля. Она как бы указывала, куда будет нанесен следующий удар — на запад, по Франции.

Когда в 1940 году немецкие летчики вели бои над Великобританией, Ниль совместно с Генрихом Анакером, считавшимся одним из официозных поэтов «национал-социалистического движения», сочинил для люфтваффе два марша. Карьера Ниля достигла своего пика, когда он по приказу Гитлера был назначен профессором Берлинской консерватории. В этой ситуации удивительным было то, что Ниль был в первую очередь не композитором, а аранжировщиком. По словам Норберта Шульце, он едва ли знал ноты и с трудом играл на фортепиано. В какой мере язвительный упрек Норберта Шульце соответствовал действительности, сейчас сказать очень сложно. По словам самого Ниля, он получил музыкальное образование у капельмейстера из города Гентин, а свою музыкальную карьеру начал в качестве гобоиста и тромбониста в гвардейском полку Потсдама. Уже в это время он интересовался «песенной поэзией и композициями». Впрочем, Ниль ни разу не упоминал, что где-то получал навыки композиторского искусства. Неудивительно, что в 1937 году Пауль Гренер метал громы и молнии в «этого псевдокомпозитора», который «едва ли мог перенести на бумагу свои собственные мелодии, не мог выстроить гармонию и даже сделать оркестровку».

Стараниями Ниля часть музыкального сообщества в первые месяцы Второй мировой войны оседлала «милитаристского конька». На это указывает огромное количество военных песен, которые появились именно в это период времени. Чего стоили одни названия этих композиций. «Марш немцев в Польше! Висла и Варта», «Солдатам-товарищам». Популярностью пользовалось новое творение Роберта — марш люфтваффе «Летчик — это победитель». Его успеху содействовало появление музыки в киноленте о немецких летчиках, снятой студией «Тобис», которая называлась «DIII‑88». Впрочем, отнюдь не все издания относились с пониманием к этой военной истерии, царившей в немецкой музыке. Так, например, «Немецкий подиум» считал, что ориентация на солдатские песни была надуманной, а на самом деле Германия нуждалась в «танцевальной музыке и шлягерах».

В любом случае история стремительной карьеры Ниля воспринималась фрицем Штеге в качестве победы эстрадной музыки, которая оказалась востребованной немецким обществом и, самое главное, — была оценена властями. Он писал в ноябрьском выпуске 1939 года журнала «Популярная музыка»: «В нынешних условиях вдвойне приятно, что новые песни становятся воистину народными, что они с быстротой молнии передаются из уст в уста, что их постоянно напевают. Мы знаем из истории, что для повсеместного распространения той или иной народной песни иногда требовались века! Сегодня мы имеем в своем распоряжении радио — песню могут слышать одновременно миллионы людей. Она западает им в душу и далее распространяется. Выражаю надежду, что Гермс Ниль подарит нам еще много подобных песен, которые являются самым лучшим психологическим оружием». Еще недавно критикуемая и откровенно презираемая консерваторами от музыки массовая культура, с ее незатейливыми механизмами создания и распространения эстрадных песен, в одночасье стала мощным инструментом в руках нацистских властителей. Эстрадная музыка, подобно многим немцам, также была поставлена «под ружье». Фриц Штеге, не скрывая своего восхищения, писал: «Неимоверная популярность новых солдатских песен усиливается день ото дня. В этом ей помогают радио и кинофильмы. Наконец-то эстрада стала культурным явлением, которое приковало к себе внимание всей страны. "Эрика" и "Мы выступаем против Англии" сегодня известны, пожалуй, каждому немцу. Наверное, текст этих песен наизусть знают все… Кинематограф также способствует распространению солдатской песни. А с другой стороны, он сам порождает новые солдатские песни».

Со временем успех «Эрики» «переплюнула» другая песня, которую исполнили три человека, профессии которых не имели никакого отношения к войне: композитор, специалист по рекламе и пародист. Три актера с совершенно разными талантами исполнили песню, которая в прошлые годы могла бы сразу попасть под запрет. Дело в том, что один из трех исполнителей был поляком по национальному происхождению, а другой — гомосексуалистом. Но песня «Это не может смутить моряка» буквально в мгновение ока завоевала сердца немцев. По большому счету именно «Моряк» (так стали назвать не только песню, но и трио, ее исполнившее) стал прототипом так называемого оптимистичного немецкого шлягера. Трио, состоявшее из Хайнца Рюманна, Йозефа Зибера и Ганса Браузеветтера, впервые исполнило «Моряка» в кинокомедии «Рай для холостяков». Поначалу на нее, кроме собственно моряков, никто не обратил внимания. Да и большого ажиотажа вокруг дисков с записями не наблюдалось. Впрочем, признание немецких моряков тоже стоило немалого. Дело в том, что эта социальная группа была крайне консервативной по своим культурным предпочтениям и редко воспринимала песни даже если они были посвящены морской тематике. Впрочем, «Моряк» в данном случае был тем редким исключением, которое позже поменяло все правила.

Однако «Моряк» никогда бы не стал популярным, если бы не стечение обстоятельств, которые оказались подготовлены начавшейся Второй мировой войной. Дело в том, что запись «Моряка» была единственной пластинкой на борту корабля, которым командовал капитан третьего ранга Гюнтер Прин. После того как в октябре 1939 года Прин и его команда, пустив на дно британский линкор «Роял Оук», стали «героями Скапа Флоу», вся Германия услышала о «Моряке». Эта песня про непоколебимого моряка звучала во время морского боя и стала чем-то вроде неофициального «боевого гимна». Принимая во внимание задорную мелодию песни и ее жестковатый текст, нет ничего удивительного в том, что она стала выражением настроений, царивших на тот момент в Германии. «Кинокурьер» писал в одном из своих выпусков: «Михаэль Яри и студия "Терра" сейчас пожимают плоды популярности своей песни "Это не может смутить моряка" звучит ежедневно по радио и ей подпевают миллионы голосов». Штеге был несказанно доволен этим примером «настоящего юмора, который вызывает веселье без каких-либо задних мыслей». По его мнению «Моряк» стал долгожданным немецким шлягером, который был одновременно противопоставлен и «сентиментальному кичу англоязычных стран» и «уродливым наростам эпохи Веймарской системы». Учитывая тот факт, что песня сначала прозвучала в кинофильме (да еще и кинокомедии), Штеге заранее отводил возможные упреки: «Эта мелодия появилась в великолепном фильме, на котором не взрывался заразительным смехом только человек, насквозь проникнутый мизантропией и унынием. Это — юмор, в котором мы сейчас так нуждаемся, который стремится к нашим сердцам». И далее, объясняя тот факт, что киношлягер стал культурным символом воюющей нации, Штеге заявлял: «Если мы склоняемся в сторону танцевальной музыки, то данное обстоятельство вовсе не умаляет значения крупных мастеров». А между тем из множества партийных и государственных структур по поводу «Моряка» раздавалось: «остроумно», «содержательно», «основательно». Именно с этого момента можно было вести речь о том, что эстрадный шлягер стал частью официальной национал-социалистической политики.

С началом Второй мировой войны в немецкой эстраде фактически стерлась грань между киношлягерами, танцевальной музыкой, солдатскими песнями, походными маршами и народными песнями. В ноябре 1939 года «Франкфуртская газета» писала о бурных последствиях повального увлечения немецких солдат танцевальной музыкой. Кроме этого газета отмечала, что мелодии оперетт, музыкальных ревю, киношлягеров звучали в воинских частях наряду с народными и солдатскими песнями. Если бы подобное явление наблюдалось за несколько лет до Второй мировой войны, то партийные и государственные органы вовсю трубили бы о падении культурного уровня немецких военнослужащих. Однако в конце 1939 года никто и не думал считать подобное негативным явлением. Та же самая «Франкфуртская газета» писала: «Шлягеры или народные песни солдаты поют не в силу присущего им музыкального потенциала, а желая выразить свои чувства. Они изыскивают музыкальные формы, наиболее подходящие каждому из них. Сегодня мелодии современных звуковых фильмов играют для многих из них ту же самую роль, что и солдатские песни». Формальным же поводом для публикации данной статьи стало официальное использование в вермахте песни Ниля «Аннемария», которая изначально была написана для исполнения в музыкальном ревю берлинского театра «Метрополь».

Использование эстрадной музыки почти всех направлений (за исключением «самых дурных шлягеров») если не приветствовалось, то, по меньшей мере, допускалось и уж никак не запрещалось в вермахте. «Специалист» по солдатской песне Герхард Палльман в 1939 году потребовал, чтобы «офицеры сказали свое решающее слово в борьбе против шлягера». Палльман считал недопустимым прослушивание в рядах вооруженных сил песен типа «Лора». Но его требования были полностью проигнорированы. Об этом говорит хотя бы тот факт, что на новый, 1940‑год солдатские радиостанции вермахта передавали не только «Лору», но также «Эрику», «Роземарию» и «Аннемарию».

Процесс проникновения эстрадных песен в военную сферу не был односторонним. Он имел некую обратную сторону, когда сугубо военные марши и песни (точнее их обработки) стали использоваться в эстрадных и развлекательных целях. Если солдаты, поющие или слушающие танцевальные песни, не вызывали у национал-социалистических властей возражений, то «культурная девальвация» маршей считалась едва ли не «кощунством». Как у каждой истории, у событий, связанных с «осквернением военных песен», была своя предыстория. 16 ноября «Брауншвейгская ежедневная газета» сообщила о том, что некие музыканты переделали «английскую песню» Ниля в фокстрот. Журналист, судя по всему, не являлся догматичным национал-социалистом, а потому отметил, что «песня Ниля, конечно, не была национальной святыней от музыки, но переделка оказалась совершенно бездарной». «Звучная боевая песня, немецких матросов оказалась окончательно испорчена». — приходил к выводу автор статьи. Эта тема могла бы заглохнуть сама собой, если бы эта заметка не попалась на глаза Фрицу Штеге. Тот в своих формулировках был более радикальным. «Если под песню про непоколебимого моряка можно танцевать, то "английская песня" оказалась изуродована звуками саксофона, скрипкой, заходящейся в ритме танго, и шарканьем ног танцующих». Штеге, считавшийся среди партийных функционеров ярым защитником танцевальной музыки и эстрады, на этот раз повел себя как консервативный догматик. Он призвал партийные органы Брауншвейга «положить конец глумлению над боевой песней». Чтобы впредь подобные инциденты не повторялись, Штеге вдобавок ко всему предложил придать песне Ниля «Мы выступаем против Англии» статус некого неприкосновенного музыкального произведения.

«Песня "Мы выступаем против Англии" стала символом нашей борьбы против нашего самого главного противника. Она была написана во время потрясений, в годы [Первой] мировой войны известным поэтом Генрихом Лёнсом и недавно была положена на музыку, которая заставляет сердца нашего народа биться сильнее. Это — песня наших героев-подводников и нашей военной авиации. Недопустимо, чтобы эта песня стала объектом унизительных для неё развлечений».

Голос фрица Штеге был услышан. В январе 1940 года Геббельс по согласованию с министерством внутренних дел издал предписание для полиции, которое касалось «защиты национальных символов и песен». Кроме национального гимна Германии («Германия превыше всего») и партийного гимна «Хорст Вессель», с данного момента в увеселительных заведениях и гостиницах более не могли исполняться «отечественные» и «боевые национал-социалистические песни». Кроме этого на танцевальных вечеринках запрещалось исполнение сугубо военных маршей. В апреле 1940 года журнал «Популярная музыка» опубликовал указание Имперского министерства народного просвещения и пропаганды, из которого следовало, что песня «Мы выступаем против Англии» была признана «национальным символом», а стало быть, её исполнение регламентировалось упомянутым выше предписанием Геббельса. Чтобы смягчить впечатление от подобных запретов, журнал заявлял, что немцы гордятся «расцветающим жанром солдатской песни» и песнями, которые появились одновременно с «Мы выступаем против Англии». Подчеркивалось, что немецкие солдатские песни не только не имели ничего общего с «аритмичной еврейской халтурой», которая исполнялась в британских войсках, но были полной ее противоположностью.

В то время у британских войск были свои шлягеры. Самым популярным из них была песенка «Упс а Дейзи!». По утверждению нацистских пропагандистов, она уходила своими корнями в «американский ниггер-свинг». Отдельной критики со стороны немцев заслужила песня «Мы собираемся вывесить белье на Линии Зигфрида» («We're going to hang out the washing on the Siegfried Line»). Может быть, ей и не стоило уделять внимания, если бы не несколько моментов. Как оказалось, «этот нелепый шлягер, наполненный пищащими и воюющими звуками», был весьма популярен среди немецких военных журналистов. В итоге они переделали его на немецкий манер, превратив во что-то вроде неофициального гимна. На это можно было бы закрыть глаза, если бы многочисленные слушатели радио, не подозревая о существовании британского оригинала, не обращались с просьбой поставить эту песню в эфир. В итоге в августе 1942 года данная песня значилась в «списке нежелательных для трансляции музыкальных произведений» под номером 4. Но на этом история не закончилась.

В середине 1944 года руководство Имперского радио подвергло острой критике так называемые солдатскиe песни, которые «по содержанию и мелодии отличались от старых песен этой войны, но по своей сути приближались к английским шлягерам типа "Линии Зигфрида" или американским песням». В первую очередь эти высказывания относились к «Песне помощников люфтваффе» и «Песне Фау‑1». Именно они попали под перекрестный огонь партийной критики. Поводом для беспокойства нацистских пропагандистов стало опять же то обстоятельство, что эти песни часто заказывали для исполнения в «немецком народном концерте». Если верить Хинкелю, то «Песня помощников люфтваффе» возникла в Мюнхенской дивизии зенитной артиллерии. Забавность ситуации состояла в том, что песня были одобрена местным гауляйтером и только после этого стала популярной в среде молодежи (помощники люфтваффе в основном состояли из подростков). Текст и музыка этой песни действительно очень сильно отличались от творений Гермса Ниля — песня более походила на музыкальные композиции эпохи Веймарской республики. Имперское руководство молодежи во главе с Артуром Аксманом хотя и не нашло эту песню предосудительной, но в эфир ее выпускать все-таки не решалось. Аналогичным образом из репертуара радиопрограмм оказалась изъята «Песня Фау‑1» («Песня орудия возмездия»). В министерстве пропаганды нашли ее «не слишком подобающей для настоящего момента, а также имеющей неоднозначное политическое толкование».

Кроме Гермса Ниля, который придерживался «народного» стиля в солдатских песнях, законодателем мод в военной эстраде являлся Норберт Шульце, создававший кроме популярных мелодий музыку к походным маршам. Используя «военную поэзию», он создавал композиции, которые, несмотря на талант музыканта, выглядели несколько пошловатыми. Шульце, бывший автором очень успешной детской оперы «Черный Петр» («выражение здоровых чувств, которое прокладывает мостик между искусством и популярностью»), очень быстро приобрел расположение Геббельса. В основном это было результатом создания двух военных маршей. Первый марш был посвящен люфтваффе и назывался «Бомбы на Англию». По мнению некоторых немецких критиков, это была «одна из лучших с точки зрения текста и музыки песен, которые были созданы во время войны». Вторым произведением стала песня «Танки едут по Африке», которая была посвящена Африканскому корпусу Роммеля. В министерстве Геббельса ее оценили очень высоко: «В ней увязано воедино богатство национал-социалистических идей и простая мелодия». В своей биографии «бомба-Шульце» (именно так прозвали композитора) характеризовал тогдашнюю песню про Англию как «нечто среднее между маршем и фокстротом». Шульце не устраивал медленный темп традиционных прусских маршей — офицеры люфтваффе, по-светски изящные, должны были, по его мнению, жить в другом ритме. Песня «Бомбы на Англию» впервые прозвучала в фильме 1940 года «Боевое крещение» («Крещение огнем»). За короткое время «английская песня» Шульце быстро затмила «английскую песню» Ниля. Творчество Шульце было провозглашено образцом для маршей, которые в своих основных чертах походили на шлягеры. «Без влияния шлягера и оперетты, вероятно, наша маршевая музыка скатилась бы до уровня ритмично штампованных песен». Как ни странно, но основные музыкальные идеи «модернизации» немецкой маршевой музыки возникали не в казармах и не на полигонах, а в кафе и в ресторанах. Именно там возникли новые маршевые ритмы. Примечательно, что в первые годы нацистской диктатуры немецкий марш в традиционном ритме четыре четверти считался чем-то вроде «священной коровы»: «В немецком марше ритм и темп должны всегда оставаться неизменными».

Поворотным пунктом в истории возникновения немецкой маршевой музыки могут считаться события гражданской войны в Испании. Именно тогда был создан «Марш бомбардировщика Легиона Кондор». Его сочинили Христиан Яриг и Ганс Тайхман. Именно они впервые привнесли в немецкую маршевую музыку динамику, переменный темп и так называемый скорый шаг, что являлось давней традицией испанских военных оркестров. Однако эти новые тенденции не сразу прижились в Германии. Легкий ритм музыки, романские элементы даже в 1940 году подвергались критике консервативных деятелей культуры, например Августа Шольтиса, который стремился сохранить традицию прусских военных маршей в ее «первозданном» виде. Выступая за немецкие марши, ясные, «как фанфары прусской идеи», Шольтис пытался противиться «ненемецкому влиянию», которое, по его мнению, чувствовалось в новых «гражданских» маршевых песнях: «Музыка янычаров отличается от прусского стиля столь же сильно, как романский темп музыки от французского. Романский ритм может вызвать у европейца лишь снисходительную улыбку. Романы столь же нервны в маршевой музыке, как и в самих маршевых шествиях».

Но вернемся к Норберту Шульце. Небывалый успех «Бомб на Англию» принес множество заказов на новые музыкальные произведения военного характера. В этом не было ничего странного, ведь Норберт Шульце попал в так называемый «список фюрера», который фактически гарантировал ему относительную свободу действий. Первым важным военным заказом стала музыкальная поддержка Африканского корпуса Роммеля. В данном случае песня «Танки едут по Африке» была заказана Великогерманским радио. Однако это не было самым важным политическим заказом. Он прибыл несколько позже с самого верха. По инициативе Геббельса Норберт Шульце и Гермс Ниль устроили своего рода соревнование, итогом которого должна была стать песня, посвященная агрессии против СССР («русскому походу», как предпочитали выражаться в рейхе). Поражает та поспешность, с которой нацистское руководство стремилось создать эту песню. Утром 22 июня 1941 года директор имперского радио Гласмайер пригласил обоих композиторов, дабы те начали писать «песню нации». От Геббельса было передано три текста, один из которых, по выбору, композиторам надо было положить на музыку. Геббельс отдал предпочтение песне Шульце, которая транслировалась по радио под названием «Вперед, на Восток». Она стала одним из символов захватнической войны. Ее мелодия использовалась для музыкального оформления информации от Верховного командования вермахта. Позже в обработке Франца Штольценвальда она была возведена едва ли не в ранг «национальных символов» — только так можно объяснить факт ее использования на официальных торжественных мероприятиях.

Если отвлечься от политики и сосредоточиться исключительно на музыке, то можно сказать, что успех Норберта Шульце стал успехом всего жанра солдатского шлягера. К 1941 году каждый из родов войск вермахта хотел иметь «собственную песню». В большинстве случаев все хотели, чтобы ее сочинил Шульце. Это поле деятельности казалось безграничным: пикирующие бомбардировщики, подводные лодки, штурмовые орудия, велосипедисты, танки. В 1942 году один из немецких музыкальных критиков написал такие слова: «Война стала выступать в роли матери всех вещей. Она подарила различным воинским подразделениям боевые песни, в которых они уже давно нуждались». Новые солдатские песни появлялись буквально со скоростью коммерческих шлягеров. Между тем к Шульце пришел новый заказ. По просьбе Верховного командования вермахта он должен был сочинить для Африканского корпуса новую песню, которая должна была называться «Вперед, с нашим Роммелем». Она была написана весной 1942 года. Впрочем, как утверждал Шульце, «Нашего Роммеля» никогда не передавали по радио.

Постепенно в Германии становились популярными солдатские песни «итальянских братьев по оружию». В 1941 году между странами даже начата специальная программа обмена радиопрограммами. Напомним, что Италия вступила во Вторую мировую войну в середине июня 1940 года, буквально за четыре дня до занятия Парижа немецкими войсками. Разумеется, Муссолини не предполагал, что его войскам придется участвовать в каких-то наступательных операциях. Собственно, вступление Италии во Вторую мировую войну было лишено (с военной точки зрения) какого-либо смысла. Объявлять войну за 48 часов до намеченного перемирия, когда части вермахта отделяло от французской столицы буквально несколько километров, было выражением преданности Германии и Гитлеру. На волне немецкого ликования, итальянцы решили извлечь из войны хоть какую-то пользу, начав экспорт собственной «легкой музыки». Одной из «первых ласточек» должна была стать песня Нино Ивиля «Немка» («La Tedeschina»), которая в Германии была названа «Поедем со мной в Италию».

Но в обмене песнями между Германией и Италией не всегда все обстояло гладко. С самых первых месяцев Вторая мировая война приобрела множество культурных аспектов. С одной стороны, Франция и Великобритания пытались в пропагандистских целях «ниспровергнуть» немецкое искусство. С другой стороны, Третий рейх много агрессивнее, чем раньше, пытался утвердить с теми же самыми целями величие немецкого искусства. В «борьбу культур» были включены все немецкие деятели искусства прошлого: от Баха до Брамса, от Гёте до Шлегеля. В новых внешнеполитических условиях в рейхе не могли не учитывать того факта, что на протяжении многих десятилетий Англия была главным экспортером легкой музыки. В этой связи Фриц Штеге предостерегал немецких читателей: «Нельзя недооценивать боевые средства культурной войны. С каждым экзотическим шлягером, с каждой мелодией в стиле хот-музыки, которые Англия поставляла нам, в тело нашего народа поступала капелька яда, того самого яда, которому сейчас как никогда сильно должны противиться наши национальные чувства». Даже партийный орган НСДАП, газета «Народный обозреватель», сочла нужным высказаться против «какофонии английских и еврейских нотных пачкунов», решительно требуя «освободить немецкие чувства от их анальной культуры».

Показательно, что, говоря о «национальных чувствах», национал-социалистические пропагандисты подразумевали отнюдь не немецкую классическую музыку. «Неполноценной» английской танцевальной музыке противопоставлялся отнюдь не Бетховен или Вагнер, а новая культурная святыня, в ранг которой были возведены немецкие солдатские песни. От прошлой изысканности Фрица Штеге фактически не осталось ничего, когда он писал: «В то время, когда самые мужественные немецкие мужчины бьются, пробивая брешь за брешью в обороне блокированного противника, мы должны избавиться от всех английских танцевальных дисков, от всех английских джазовых мелодий».

2 сентября 1939 года, когда Великобритания объявила войну Германии, Геббельс, как министр пропаганды, издал указ «Об оформлении немецких музыкальных программ в условиях войны», которым было запрещено исполнение музыкальных произведений, «оскорбляющих национальные чувства», равно как и исполнение любых песен на английском языке. Даже самые незначительные музыкальные заимствования из английской музыки в начале Второй мировой войны действовали на руководство Имперской палаты культуры, как красная тряпка на быка. Как следствие, зимой 1939/40 года Президент Имперской палаты культуры издал указ, который был направлен против «обезображивания немецкого языка в текстах шлягеров». «Преступным» считалось использование в текстах танцевальных песен иностранных слов. Причем это относилось не только к английским и французским, но даже итальянским и испанским словам. Подобная политика могла поставить крест на исполнении таких известных немецких шлягеров, как «Бель ами» и «Гуд-бай, Джонни». Возникал вопрос: относились ли директивные указания только к новым музыкальным произведениям или же ко всему эстрадному наследию? Чтобы избежать неприятностей, поспешно стали «приводить в порядок» творчество Петера Кройдера, устраняя из его песен все иностранные слова. Сия поспешность, равно как и результат данной суетливой деятельности, вызвали ощущение некого недоразумения. Щекотливость и глупость ситуации со временем стала очевидна даже функционерам от культуры. В итоге в апреле 1940 года Имперская палата культуры выпустила разъяснительное письмо, в котором говорилось, что данные ограничения относились «в первую очередь к новым музыкальным произведениям».

В итоге песню «Гуд-бай, Джонни» пришлось все-таки переделывать на немецкий манер. Песня «Бель ами» осталась в своем первоначальном варианте. Возможно, это было связано с тем, что в противном случае пришлось бы переделывать название достаточно популярного немецкого фильма, которое повторяло название романа Мопассана («Милый друг»). Хотя не исключено, что это было связано с победой Германии над Францией, после чего в немецких министерствах стали терпимее относиться к французским словам. После того как во Вторую мировую войну на стороне Германии вступила Италия, в Имперской палате культуры предпочли «забыть», что когда-то хотели поставить под запрет итальянские слова в тексте песен.

К 1942 году шлягер как направление в музыке доказал свою «политическую состоятельность», а потому обвинения в его адрес раздавались все реже и реже. Зимой 1941/42 года, ввиду того, что положение на фронтах оказалось более чем серьезным, в министерстве пропаганды был дан старт проекту по созданию «оптимистических шлягеров». Однако его реализация началась с некоторым запозданием — лишь в конце 1942 года. Неофициально он был инициирован лично Геббельсом. Официально «Конкурс по созданию оптимистического шлягера» курировался Хинкелем и Имперским киноинтендантом Фрицем Хипплером. В научной литературе этот эпизод упоминается как некий исторический анекдот, с намеком на то, что он мог являться исторической байкой. Точные сведения об этом событии содержатся лишь в книге Ганса-Йорга Коха, которая посвящена «Концерту по заявкам». Опираясь на свои собственные воспоминания, он утверждал, что 4 ноября 1942 хода Хипплер по приказу Геббельса собрал в Берлинском «Товариществе немецких деятелей искусства» наиболее заметных немецких эстрадных композиторов: Яри, Гроте, Макебена, Кройдера, Дёлле, Боргмана, Виндта, Будера, Кюннеке, Бёмельта, Кремера, Швенна, Демеля и Пинелли. Об этом эпизоде вспоминал также Норберт Шульце, который оказался обиженным, что не был приглашен на эту встречу. Но, несмотря на свое уязвленное самолюбие, Шульце достаточно четко указал причину данного собрания. Среди собравшихся должен был быть проведен конкурс, итогом которого предполагался «музыкальный хит со стопроцентной оптимистической установкой». Национал-социалистическое государство фактически давало социальный заказ эстрадным композиторам сочинить песню, которая бы, подобно «непоколебимому моряку», могла содействовать подъему боевого духа у немцев и их сплочению на время войны. В условиях, когда Германия проиграла в Северной Африке битву Эль-Аламейн, а впереди уже вырисовывались контуры «Сталинградского кошмара», ориентация на песни, которые были сочинены в 1939-1940 годах, могла показаться неким «пропагандистским анахронизмом». Да и едва ли в этих условиях боевой дух можно было поднять песней. Пресловутый национальный оптимизм уступал место совсем неоптимистичной реальности. Впрочем, есть некоторые сведения о том, что датировка начала «конкурса по созданию оптимистического шлягера» могла быть ошибочной. В своих воспоминаниях Михаэль Яри (композитор «Моряка») указывал, что действительно в 1942 году он получил заказ на написание «оптимистического шлягера». Но эпизод с конкурсом он датировал не концом 1942 года, а февралем того же года. В данном случае создание «оптимистических шлягеров» было еще уместным. Сам Яри вспоминал, что целевая установка создания песен звучала следующим образом: «Это должен быть музыкальный подарок нашим героическим солдатам, чтобы они могли лучше перенести зиму на фронте». Яри подтверждал, что в министерстве пропаганды нуждались в чем-то среднем между песней о «непоколебимом моряке» и маршем, призывавшим «народных товарищей держать голову выше». Приблизительно в это время Михаэль Яри создает песню «От этого мир не погибнет», которая настолько понравилась Геббельсу, что министр пропаганды решил непременно ее использовать в каком-нибудь из кинофильмов (этим фильмом стала кинолента «Большая любовь»). Условным победителем в конкурсе, организованном Хипплером, стал Фолькер Кюн (Франц) Гроте с песней «Мы должны правильно укачивать ребенка». Показательно, что в феврале 1942 года эта песня уже транслировалась на немецком радио, что говорит в пользу датировки событий, которая была предложена в мемуарах Михаэля Яри. Сам же Хипплер вспоминал, что данный конкурс был во многом неофициальным, то есть без правил, без жюри, без оценок, без официальных победителей. Эго мероприятие было в большей степени призывом к эстрадным композиторам создавать «оптимистические шлягеры», нежели реальным соревнованием между ними. В любом случае, сейчас нет уже никакой разницы, был ли этот конкурс официальным или неофициальным. Нас в первую очередь должно интересовать то обстоятельство, что Геббельс, Хинкель и Хипплер решили использовать музыкальный шлягер в своих собственных целях. Требование «оптимизма» тоже было вполне объяснимым, он, в отличие от сентиментальности и бегства от реальности, мог более успешно использоваться в национал-социалистической пропаганде.

Впрочем, до 1943 года шлягеры, появлявшиеся в Германии, предлагали слушателю и «хорошее настроение», и «сентиментальные мечты». Если говорить о сентиментальных песнях, которые пользовались у публики наибольшей популярностью, то можно выделить несколько: «Пой, соловушка, пой»[10] (1941), «О чем все-таки может мечтать солдат?» (1942), «Все это проходит» (1942), а также «Родина, твои звезды» (1942). Но среди популярных шлягеров нередко мелькали и «оптимистические» песни, которые по своему духу мало уступали «Моряку»: «Как прекрасно сегодня, пусть все так и останется» (1941), «Спой песню, если ты запечалился» (1941), «Тебе не хватает лишь капельки хорошего настроения» (1941), «Когда они светят снова» (1942), «Мы должны правильно укачивать ребенка» (1942), «Когда в нашем. Берлине затемняют окна» (1942), «С музыкой все будет лучше» (1943).