Лауреаты Ленинского комсомола

АРТИСТ БАЛЕТА

Он только появляется на сцене, а в зале вспыхивают аплодисменты, которые к финалу спектакля превращаются в громовые овации. Это признание мастерства танцовщика Владимира Васильева, но это и симпатия к тем героям, в облике которых он появляется перед зрителями.

Простой, но не простоватый Иванушка из поэтичной сказки о Коньке-Горбунке — лукавый, доверчивый, дурашливый и умный, ребячливый и серьезный. Мятущийся художник Николо Паганини, бросивший вызов тупости, ханжеству и мракобесию. Свободолюбивый испанец Фрондосо из «Лауренсии», рядом с ним — другой испанец, Базиль из «Дон-Кихота», праздничного и брызжущего весельем спектакля.

Мятежный, могучий Спартак, расплачивающийся за мгновения свободы ценою собственной жизни. Данила из «Каменного цветка», мучительно размышляющий о смысле творчества и разрушающий все преграды на пути к познанию красоты и безграничности искусства. И наконец, Принц из «Щелкунчика» — из сказки приходящий и в сказку уходящий, порождение мечты, детских грез… Роли ведут актера по незамыкающемуся кругу жизни, и он вместе с героями вкладывает частицу своего опыта в непрестанный процесс ее познания.

Все, к чему стремится Владимир Васильев, можно сказать, дается ему на лету. Полюбил живопись — и сам стал писать. Поразительно музыкально одаренный с детства, он уже в зрелом возрасте буквально за несколько месяцев научился играть на фортепиано.

Но это все из области увлечений. Сам Васильев не без горечи признает: чтобы всем заниматься серьезно, просто не хватает времени. Однако эта горечь сполна окупается для него тем, что дает ему балет — искусство, синтезирующее в себе пластику живописи и скульптуры, неисчерпаемость музыки и живую красоту человеческого тела и человеческого духа.

Сейчас кажется, что Васильеву на роду было написано стать балетным артистом. Видимо, так оно и есть, хотя родился он в семье не театральной: отец его — шофер, мать — работница одной из столичных фабрик. Юного Володю Васильева заметила в хореографическом кружке Дома пионеров Елена Романовна Россе, педагог, рекомендовавший для балетного училища Большого театра немало мальчиков и девочек, ставших впоследствии народными артистами, известными танцовщиками.

После окончания хореографического училища в 1958 году Васильев был принят в Большой театр. Стоит ли напоминать о том, что балет и труд — понятия неразделимые? За плечами у любого известного балетного артиста годы и годы, проведенные в репетиционных залах, у балетного станка, отполированного руками нескольких поколений.

Артистическую судьбу Владимира Васильева нельзя объяснить счастливым стечением обстоятельств. Природа и труд наградили его абсолютной музыкальностью и редкой пластичностью, грациозной силой, удивительной легкостью, феноменальным прыжком, но это еще не все.

У Владимира Васильева сердце и разум художника. Он не из тех людей, что живут интуицией. Он твердо знает, чего хочет в искусстве, и с такой же твердостью отстаивает свои убеждения. Потому, наверное, товарищи оказали ему высокую честь, выдвинув весной 1969 года депутатом в Московский Совет.

Конечно, с годами человеческий характер мужает, убеждения, подкрепленные опытом, становятся прочными. Но Васильев не достиг бы высот мастерства, если бы с первых шагов в искусстве не ставил перед собой серьезных и продуманных творческих задач.

В первые годы работы Васильева в театре ему прочили будущее гротескного, «трюкового» артиста. Молодой танцор выделялся исключительно свободным прыжком, вихревыми вращениями, умением сохранить легкость в самых сложных партиях. В «Лебедином озере», в «Золушке», в «Вальпургиевой ночи». Подлинная виртуозность, отточенное мастерство приносят быстрый успех и популярность. Но не ради этого пришел Владимир Васильев в искусство.

Более десяти лет назад тогда еще начинающий балетмейстер Юрий Григорович перенес на московскую сцену поставленный им в Ленинграде балет на музыку Сергея Прокофьева — исполненную драматизма поэму о любви и творчестве, навеянную сказами Павла Бажова. Сегодня с этим спектаклем связывают начало нового направления в советском балете. «Каменный цветок» стал советской классикой, спектаклем, вобравшим в себя все предшествующие достижения балетного театра. Постановщик решительно порвал с иллюстративностью в балете, с недоверием к танцу, который, как казалось некоторым, не в силах передать все явления жизни.

Данила в исполнении Владимира Васильева появлялся на сцене, будто сошедший с васнецовских рисунков, — русоголовый, голубоглазый, в рубахе, подпоясанной кушаком, в шароварах и в сапогах. Этот герой Васильева, герой дела, творчества, вместе с тем раскрывал перед зрителями свой внутренний мир, свои мысли, свое отношение к творчеству.

Это истинно народный герой, национальный характер, вылепленный композитором и хореографом во всей сложности бесконечно одаренной человеческой натуры. Героем Васильева движет страсть к истинному творчеству, он бьется над разгадкой его тайн, и вся эта исповедь души — тревожная и широкая, взрывчатая и сосредоточенная — выражена в танце.

Технические достижения исполнителя этой роли были очень высокими, но несамодовлеющими. Их нельзя было воспринимать вне развития характера.

Владимир Васильев в образе Данилы средствами классического танца выразил его народный характер.

Самая суть мастерства Васильева заключается в том, что танец его никогда не воспринимается как сумма отточенных приемов. Танец для него — мысль.

В Даниле Васильев и покорял тем, что умел мыслить. В удивительно изобретательном и содержательном танце, отражающем развитие характера героя, нашли выражение и его связь с народом — ведь людям он хочет подарить мучающую его тайну ремесла, и его нежная любовь к Катерине, и его ненасытная жажда труда, работы, творчества.

Владимир Васильев первой, по существу, самостоятельной работой продемонстрировал, какие неисчерпаемые возможности таятся в его артистической индивидуальности. И конечно, ему повезло, что в пору нерастраченных сил он встретился с подлинно новаторской и глубокой хореографией.

Содружество Владимира Васильева с балетмейстером Юрием Григоровичем оказалось очень плодотворным. Работа над образом Данилы помогла раскрыть индивидуальность артиста. Затем были Принц из «Щелкунчика» и Спартак.

Я пропускаю десять лет творческой биографии Васильева, хотя понятно, что эти десять лет были наполнены творчеством, поисками, стремлением с наибольшей полнотой выразить понятое и завоеванное. Я пропускаю десять лет, чтобы связать две работы Владимира Васильева в балетах Юрия Григоровича — «Каменном цветке» и «Спартаке».

Постановка «Спартака» весной 1968 года в Большом театре стала значительным событием в театральной жизни. Юрий Григорович, продолжая утверждать найденное им в других спектаклях, решительно верит в беспредельность возможностей балетной лексики. Он отважился, ничего не упрощая и не сглаживая, рассказать об истории двухтысячелетней давности — восстании римских рабов — средствами балета, который, казалось бы, располагает наиболее ограниченными возможностями в раскрытии столь сложной и многогранной темы в сравнении с другими искусствами.

У музыки Арама Хачатуряна счастливая и сложная судьба. За десятилетие к удостоенной Ленинской премии партитуре обращались многие балетные театры страны, однако, по мнению критики и зрителей, ни один из спектаклей нельзя было назвать полностью удачным.

Юрия Григоровича меньше всего привлекало иллюстративное решение. Герой спектакля Спартак и римский патриций Красс, возлюбленная Спартака Фригия и римская куртизанка Эгина полярны, как те чувства и мысли, которые они несут с собой, но эта полярность не превращается в однозначность. Как противоборствующие стихии, миры и представления о них, они ведут между собой бескомпромиссный спор, жестокую битву, в которой триумфатором в конце концов становится побежденный, но неповерженный.

Особенность спектакля в том, что каждый герой — сильная личность, каждый живет на сцене по законам своей индивидуальности и характера, вступая в конфликт, в котором защищают святое для себя. Одни — свободу, другие — власть.

В лице Владимира Васильева балетмейстер нашел единомышленника. Герой Васильева подкупает тем, о чем Карл Маркс сказал: «Спартак… является самым великолепным парнем во всей античной истории». Васильев не массивен и огромен, какими были предыдущие исполнители роли. Скорее он даже изящен, но это не мешает ему показать силу и величие своего героя, проникнуть в глубины его духа. Спартак словно вырастает на глазах зрителя, когда он, приподнимаясь на носках, натягивает опутывающие его цепи и размахивает ими над головой, как пращой.

Васильев подкупает обаянием, угадывающейся мощью характера Спартака, непримиримостью героя к любой форме унижения. И по мере развития действия в облике актера появляются такая сила и темперамент, столь отчетливо выраженные в танце свободолюбие и свободомыслие, что не остается ни малейшего сомнения в первой и безоговорочной удаче всего спектакля. Спартак есть!

Спартак мятежный и томящийся, грозный и могучий. Спартак мыслящий и действующий, ведущий за собой.

Партия Спартака построена на сложных, виртуозных, устремленных ввысь прыжках. Балетмейстер, как всегда, удивляет технически трудными, доступными буквально единицам комбинациями. Но сложность хореографического языка для него не самоцель, а средство разностороннего раскрытия образа. О более идеальном исполнителе, чем Владимир Васильев, трудно и мечтать.

Полетные прыжки Спартака — это его речь, его призыв к восстанию; его стремление ввысь — это его суть, вся жизнь, отданная борьбе. Но он отрывается от земли, оставаясь самым земным героем, — его стремление быть свободным не может быть разбавлено никакими иными чувствами.

Спартак живет в спектакле. Он думает об ужасе рабства и об ужасе разобщенности во время ссоры с соратниками, он нежно и глубоко любит и столь же глубоко ненавидит, оставаясь и в этом чувстве свободным от мстительности и жестокости. Он возвышается над всеми ввиду исключительности своей миссии, но он переживает и горькие минуты одиночества, потому что смотрит на мир широко и прямо.

Великолепна сцена ссоры в лагере Спартака. Она построена на контрасте танца двух ссорящихся групп и буквально летающего между ними Спартака, который стремится примирить непримиримое. И сразу за сценой ссоры — монолог Спартака, после которого немногие решатся утверждать, что балету не под силу философское осмысление жизни.

В этом монологе Спартак — Васильев как бы вспоминает нелегкий путь борьбы, сделавший рабов свободными, но он и понимает, как мало еще сил для того, чтобы сокрушить ненавистный мир насилия. Трагедия Спартака — это трагедия личности. Трагедия не только определенной социальной силы, но и личная человеческая трагедия.

Артист стремится убедить зрителя в величии своего героя и достигает этого, показывая всю глубину его духа.

Впрочем, говорить, что актер стремится убедить зрителя, — это неточность. Ничего рассчитанного на эффект нет в исполнении Владимира Васильева, хотя эффектность многих его прыжков громоподобна. Просто Спартак — Васильев живет на сцене, утверждая правоту своих мыслей и убеждений.

Странно, но один критик писал, что финал спектакля пессимистичен, будто может быть пессимистична борьба за свободу и счастье, даже если финал ее трагичен, как трагична судьба Разина и Пугачева, Жанны д’Арк и многих других подвижников и борцов.

Исторический оптимизм «Спартака» — в аплодисментах зрительного зала, когда герой, пронзенный копьями, повисает на них святым мучеником. Было бы кощунством воспринимать эти аплодисменты как дань броско придуманному финалу. Эти аплодисменты и есть тот жизнеутверждающий оптимизм, который не увидел критик. Спартак остается жить для нас.

В Древнем Риме ходил мрачный каламбур, принадлежащий Цицерону. Эквивалент его по-русски может звучать так: «Вознести в небеса». Так говорили о человеке, которого хотели прославить, и о человеке, которого хотели убить.

Спартак в спектакле погибает, вознесенный пронзившими его копьями над головой крепко стоящего на земле Красса. Но он не погибает в глазах своих потомков, оставаясь триумфатором на вечные времена и мгновениями своей жизни озаряя века.

Эта роль потребовала от артиста огромного напряжения сил. Год каждодневного труда, изнурительных репетиций, радостных в то же время тем, что с каждым днем открывалось что-то новое и в будущем герое и в его создателе. Да и сейчас Васильев говорит, что после каждого спектакля он не может отойти несколько дней, — и дело не только в напряженной драматургии и танцевальности роли, но и в том, что артист видит еще какие-то грани характера, по его мнению, не до конца раскрытые. Он готов работать до седьмого пота в репетиционном зале, но иногда работа над ролью требует и сосредоточенной тишины, если можно назвать тишиной то состояние, когда в тебе звучит музыка и ты вновь и вновь проходишь по жизни своего героя.

Васильев слышит музыку нутром. И само его тело становится отзывчивым музыкальным инструментом, вплетающим свой голос в партитуру. Таков он в одноактном балете «Паганини», созданном балетмейстером Леонидом Лавровским на стыке двух балетных эпох. Последние годы этот спектакль идет редко, давно не выступал в нем Васильев, но роль Паганини близка ему тем, что позволила попытаться воплотить на сцене как бы самое музыку. Даже когда он не танцует, а просто стоит в центре круга, образованного послушными ему музами, и держит в руках воображаемую скрипку, все его тело поет, пластически угадывая переливы мелодии.

Таков он и в импрессионистических построениях старейшего советского хореографа Касьяна Голейзовского, в его балете «Лейли и Меджнун»: гибкий, сотканный из полутонов танец дышит возвышенностью и чувственностью.

Но были, конечно, и роли, оставлявшие его холодным. Вернее, роли, за которые он брался с горячностью, но потом остывал к ним, понимая, что они не развивают в нем ни танцовщика, ни артиста. То, что ему предлагалось говорить, не могло стать открытием, потому что для открытия недоставало материала. А какое может быть творчество, если в лучшем случае ты повторяешь уже кем-то сказанные вещи?!

Процесс творчества, создания нового не ограничен у таких мастеров, как Васильев, только подготовкой к премьере. И в старых балетах образы не остаются неизменными. Каждое поколение танцовщиков вносит в балеты классического репертуара что-то новое и своим творчеством связывает времена, развивает и продолжает традиции. Работы Владимира Васильева — тому наглядное подтверждение.

Сам он признается, что балет «Дон-Кихот» — один из его любимых спектаклей. Но и не зная этого пристрастия артиста, трудно не заметить искрометной радости, с которой Васильев исполняет партию Базиля. Я видел его в этой партии много раз. Видел, как в финале спектакля Васильев буквально застывал в воздухе в своем неподражаемом прыжке — туре в аттитюд, как его сливающиеся в смерч красок вращения словно воспламеняли зрительный зал. Видел его с разными партнершами — Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, Людмилой Богомоловой, и каждый раз он бывал другим, и каждый раз оставался и самим собой — неподражаемым, заразительно жизнерадостным.

«Дон-Кихот» нельзя назвать современным спектаклем, сюжет его скроен по канонам старого балетного театра, и танцы его — праздничный дивертисмент. Васильев остроумен в пантомиме, не старается быть в ней глубоким, скорее даже бравирует несколько ироническим отношением ко всему происходящему. Но когда перипетии сюжета благополучно приводят к финалу — блестящему классическому па-де-де, — Васильев самозабвенно бросается в его стихию.

Базиль — Васильев парит над сценой, даже искушенный глаз не всегда приметит его переходы от одного движения к другому. Бравурная партия Базиля воспринимается как непрерывный монолог артиста.

Владимир Васильев — танцовщик современного стиля. Ему неуютно в спектаклях, тяготеющих к изобразительным средствам драматического театра. Его стихия — танец, движущий действие, танец, в котором проявляется весь герой, танец, который уходит от констатации тривиальных истин, позволяет артисту стать не только интерпретатором балетмейстерских построений, но и актером-творцом.

Он очень хорош в прокофьевской «Золушке» — балете, поставленном хореографом старшего поколения Ростиславом Захаровым. Известная и всеми любимая сказка о торжествующем добре трогает и современного зрителя. Васильев исполняет в балете роль Принца, и его танец полон поэзии, как всегда, виртуозен и, как всегда, блещет филигранной отделкой каждого движения. И все же мне кажется, что эта роль, не будь других партий, никогда бы не сделала Васильева таким, каким мы его знаем.

В «Золушке» он интересен в рамках тех истин, которые открыты давно. От этого они не становятся менее ценными, но этого слишком мало для творческого роста актера.

А вот другой принц, можно назвать его благородным и отважным рыцарем или героем грез и воплощением мечты, Принц из «Щелкунчика», последней перед «Спартаком» работы Владимира Васильева, пробуждает в душе не только знакомые ассоциации, но и приносит что-то новое, неожиданное, связывающее сказку с действительностью. Спектакль погружает зрителя в мир рождественски сказочный и фантастически прекрасный. А Васильев — Щелкунчик окрашивает этот мир в мужественные, созвучные и сегодняшним представлением о прекрасном тона.

Принц является Маше во сне и живет как бы в двух измерениях. Он отражение ее детских мечтаний и представлений о добре и справедливости, и в то же время он воплощает в себе вполне взрослые представления о мужественности, широте натуры, духовной чистоте.

Владимир Васильев очень тонко чувствует грани соприкосновения двух измерений своего героя. Когда он сражается с мышиным царем, он заставляет смотреть на себя глазами Маши; в бое этом есть что-то неуловимо похожее на детские игры в войну, элемент «невзаправдошности». И он совсем другой, например, в сцене обручения: олицетворение трогательной и сильной любви, воплощение идеала открытости и безграничности чувства.

Эта сказка завораживает так, как бывает только в детстве. Когда Васильев-Принц в своем алом костюме тает в занимающемся свете утра, а Маша со свечкой в руке вглядывается в его растворяющийся облик, какой-то комок подкатывает к горлу. Детство, возвратившееся к зрителю, уходит от него.

Балетный зритель щедр на аплодисменты, когда он видит, что артист мастерски выполняет трудные па. Но нередко бывает и Ък, что артист, накануне обласканный зрительным залом, назавтра, как школьник, стоит, понурив голову, выслушивая упреки от своих репетиторов и педагогов. Мельчайшие ошибки, не замеченные зрителем, не ускользают от их внимания. Конечно, ошибки бывают и у Владимира Васильева — иногда сорвется в каком-нибудь движении, или, как говорят, возьмет слишком большой форс. Такие ошибки ему неприятны, и он готов в классе несколько раз повторить то, что не совсем удалось вчера. Я был свидетелем такой сцены после одного из спектаклей «Дон-Кихота». Васильев раз семь выходил на аплодисменты. На сцену летели букеты цветов. За кулисами его поздравляли товарищи по работе. Но когда стихли аплодисменты, он в полумраке сцены дважды повторил одно из не удавшихся ему движений, повторяя с напором: «Вот так это надо было сделать, вот так».

Но я видел и другое. Когда еще «Спартак» только рождался, за полгода до премьеры на сцене репетиционного зала Большого театра был прогон первого акта будущего балета. Этот акт венчают дважды повторяющиеся три полетных прыжка по всей диагонали сцены. Сегодня их уже видели зрители, о них писали, а тогда они были показаны впервые. Прогон шел при полном молчании зала — здесь сидели артисты, педагоги. Но когда Васильев, стремительно вырвавшись из-за кулисы, буквально пролетел над сценой, все зааплодировали. Это проявление чувств стоит многих других, потому что признание своих коллег иногда заслужить много труднее, чем признание зрительного зала.

Труд артиста балета, помимо того, что он очень тяжел, требует строжайшей дисциплины, собранности, сосредоточенности, иногда — самоотречения. Зритель, приходящий посмотреть яркое и незабываемое зрелище, подчас и не подозревает, что артист, взмывающий в воздух, неважно себя чувствует, что у него перетружены ноги, что какое-то движение просто доставляет ему физическую боль. Это исключение, а не правило, но в этих исключениях проявляется характер артиста, его преданность своему искусству и ответственность перед зрителем.

Истинный артист не может себе позволить танцевать, что называется, «вполноги», давать себе поблажку.

За несколько дней до премьеры «Спартака» Владимир Васильев «потянул» мышцу ноги. На генеральной репетиции, которой всегда сопутствует приподнятая и немного тревожная атмосфера последней прикидки сил, балетмейстер-репетитор Николай Симачев в полутьме зала шептал в микрофон: «Володя, осторожней, Володя, спокойней».

Сам Васильев понимал, что надо беречь ногу — через два дня премьера, на которой надо показать все, на что ты способен, и даже чуточку больше, но, когда после сцены в казарме рабов в музыке началось нарастание, предшествующее изумительным прыжкам по диагонали сцены, Васильев, убегая за кулисы, понял, что он будет прыгать в полную силу, как того требует состояние его героя. Понял это и Симачев, и над сценой полетел его захлебывающийся голос: «Володя, не прыгай, Володя, не прыгай!»

Но Васильев прыгнул, его Спартак обретал свободу и парил над миром, увлекая своим порывом поверивших ему рабов. Нога болела и в день премьеры, но артист гнал от себя эту боль, боль отступила на три часа и возвратилась уже тогда, когда стихли овации и усталость навалилась на плечи.

Нельзя, говоря о Владимире Васильеве, не сказать о его товарищах по сцене, о его педагогах, помогающих ему готовить роли: о Михаиле Габовиче, который в балетной школе передавал юноше «секреты» профессионального мастерства, об Алексее Ермолаеве, изумительном танцовщике в прошлом, готовящем с Владимиром Васильевым многие партии, об Асафе Мессерере, в классе которого Васильев занимается ежедневно, о Галине Улановой, в последнее время много работающей с артистом. Связь времен не нарушается, традиции 30-х и 40-х годов соприкасаются с сегодняшним днем, прошлое связано мостом с настоящим.

Балет — искусство коллективное, хотя его артисты делятся на премьеров, солистов, кордебалет. Именно слаженность ансамбля, общность творческих задач всех исполнителей принесли балету Большого театра всемирную славу. Владимир Васильев — премьер, но в его исполнении никогда не бывает премьерства, он блистает на сцене в сложных вариациях, сознавая, что он участник единого ансамбля.

В последние годы тон высказываний о Владимире Васильеве меняется. Сначала о нем говорили как о подающем надежды молодом артисте, потом как об оправдавшем эти надежды, сейчас о нем говорят не иначе как о зрелом, сложившемся мастере, актере-творце.

Васильев поражает своим мастерством, но таково уж человеческое свойство, что мы привыкаем ко всему. И даже то, что вчера нам казалось немыслимым, сегодня принимается как должное. Так мы привыкаем и к Васильеву, к его полетному прыжку, вихреподобным вращениям, актерским перевоплощениям. А он своей следующей работой опять раздвигает горизонты представлений о возможностях танца.

Если говорить о славе, то он сполна вкусил ее плоды — ни одна из его ролей не осталась незамеченной, восторженные рецензии неизменно сопровождают его выступления в нашей стране и за рубежом, и там, где рецензентам не хватает эпитетов, их спасают многократно повторенные восклицательные знаки. У него три золотые медали международных конкурсов. Несколько лет назад в Париже он был удостоен премии имени Вацлава Нижинского. Новые работы расписаны надолго вперед — балетмейстеры привыкли видеть в нем идеального интерпретатора своих сочинений.

Казалось бы, еще одна награда, еще одно признание его заслуг не должны были произвести на артиста столь сильного впечатления, какое произвела на него весть о присуждении ему премии Ленинского комсомола за 1968 год. Он был очень обрадован, и дело не в элементе неожиданности, не в магии газетного листа, когда вдруг в числе лауреатов замечаешь свою фамилию, не в том даже, что артист балета впервые удостоен подобной премии. Владимир Васильев был отмечен наградой не только как виртуозный танцовщик, но и как художник, создавший в балетах Большого театра образ народного героя. Он был отмечен как художник собственной темы в искусстве.

Физические возможности человека не безграничны, но безграничными должны быть просторы мысли художника. Владимир Васильев думает о своем искусстве серьезно и много. Как-то я ему задал довольно прямой вопрос: предоставляет ли ему искусство балета возможность сказать все, что он думает о жизни?

— Если ты думаешь о жизни, то для того, чтобы все сказать о ней, одной жизни не хватит, — ответил он. — Но если бы я не мог в балете выразить хоть часть своих мыслей, я бы отказался от профессии артиста.

Он не откажется от этой профессии, потому что понимает, что его мысли угадывают в зрительном зале. И точка, которую я ставлю в очерке, превратится в многоточие, когда он попадет в руки читателей. Облик артиста можно поймать в развитии, но это развитие не останавливается сегодня.

Быть может, когда будут читаться эти строки, Владимир Васильев уже осуществит свою мечту о балетмейстерской работе.

Я не берусь гадать, как у него это получится. Никто не застрахован и от неуспеха. Но я знаю, что, если Васильев за что-нибудь берется, он вложит в свое дело весь жар сердца, все силы. И даже чуточку больше.