Леся Українка. Книги Сивілли

Книга перша Хвороба і творчість

«Хвороба — це темний бік життя й обтяжливе громадянство. Всі ми народжуємося з подвійним громадянством царства здорових і царства хворих», — писала Сьюзен Зонтаґ [46, с. 5]. Із давніх часів хвороба сприймалася як відхилення, щось непристойне, жахливе, огидне, асоційоване зі смертю, а розмова на цю тему пов’язана з різними незручностями й умовчуваннями. Вважається, що тему хвороби в літературі XX століття «узаконила» Вірджинія Вулф 1925 року в есеї «Бути хворим» («On being Ill»), де писала: «Зважаючи на те, якими поширеними є хвороби й наскільки значними є духовні зміни, що вони їх приносять, наскільки вражаючим є, коли меркне світло здоров’я й відкриваються незнані краї, які простори й пустелі душі освітлює найменша застуда, які прірви й усипані яскравими квітами газони виявляє найменше підвищення температури, які давні й уперті дуби викорчовуються в нас у момент слабкості, коли ми спускаємося в яму смерті й відчуваємо, що води забуття змикаються над нашими головами, і після видалення зуба вже сподіваємося знайти себе серед ангелів і арфісток, натомість приходимо до тями в руках дантиста й плутаємо його “прополощіть рот, прополощіть рот” з вітанням Божества, що спускається до нас із Небес, — коли ми думаємо про все це й про те, як часто змушені це робити, стає справді дивно, що хвороба не посіла своє місце поряд із любов’ю, боротьбою і ревністю серед головних тем літератури» [17, с. 32].

Вулф зазначала, що навіть тоді, коли йдеться про хворобу, увагу звернено передусім на духовні й ментальні страждання, натомість тілом, котре є «листом чистого скла», крізь яке прямо і ясно проявляє себе душа, нехтують, а щоденну драму тіла ніде не записують. Хвороба проявляє бідність мови, твердила Вулф, адже англійською можна висловити думки Гамлета й трагедію Ліра, але немає слів для того, щоб передати тремтіння й розповісти про головний біль. Тож чому роман не може бути присвячений інфлюенці, епічна поема — тифу, ода — пневмонії, а лірика — зубному болю?

Попри фундаментальну роль тіла й тілесності в літературі доби модернізму, вплив хвороби на творчість, як і аналіз творчості крізь призму хвороби, — теми, досі рідкісні в гуманітарному середовищі. Досить довго в цій сфері спрацьовували застереження щодо досліджень тіла, сексуальності, інвалідності, психопатологічних явищ. Усе, що мало стосунок до біології та стану здоров’я, асоціювалося з вульгарним і низьким та було табуйованим. Насправді ж творчість і хвороба в історії культури тісно пов’язані між собою — і не лише тематично. Іноді вони стають визначальними для розуміння цілого літературного періоду чи долі окремої творчої особистості.

Чи не найбільшою мірою це стосується постаті Лесі Українки (Лариси Петрівни Косач). Ще з часів Івана Франка, який у статті, опублікованій 1898 року в «Літературно-науковому вістнику», назвав її «хорою, слабосильною дівчиною» [102, с. 271], повторивши цю фразу кілька разів, хворобу вважають однією з ознак письменницької біографії Лесі Українки. Франко також сформулював концепцію — в основі своїй позитивістську — пов’язаності хвороби й творчості в літературі та культурі. Ключовими в ній стали опозиції «тіло хворе» / «душа здорова і думка ясна»; «власне страждання» / «бажання волі й добра для всіх людей»; «власне горе» / «загальний порядок фактів і ідей». Таким чином, Франко надав хворобі культурного сенсу й увів її в українську літературну критику.

І це не було випадковістю. Того ж таки 1898 року в цьому ж виданні Франко опублікував студію «Із секретів поетичної творчості», де на основі психофізіології аналізував роль підсвідомості й сугестії в художній творчості. Звернувся він і до обговорення поетичного натхнення, зауваживши, що, «особливо у греків, процес поетичної творчості приводжено в зв’язок з певного роду божевільством, з духовою хворобою, що в тих часах уважалася опануванням людської душі демоном» [101, с. 55].

У статті про Лесю Українку він також зіставив «хворобу» і «геніальність», пов’язавши їх між собою в епоху fin de siècle[1]. Він згадав про «італьянця Леопарді[2], у котрого незлічима фізична хороба породила песимістичний світогляд, що закрасив собою всі його твори», про «цілий ряд французьких поетів-сатаністів, неокатоликів та декадентів-неврастеніків, у котрих поезія була виразом їх власних нервових та психічних хвороб, але при тім генералізацією тих хоробливих явищ» [102, с. 266]. «Нормальність» літератури Франко вбачає в об’єктивності та здатності митця вийти поза суб’єктивні переживання й ліричну експансивність. У філософських уявленнях така здатність до об’єктивності асоціювалася з чоловічою сутністю всієї культури. Натомість «жіноче» ще з часів Платона ототожнювалося зі «слабким», біологічно пасивним, суб’єктивним та чуттєвим і випадало з культурної царини. Звертаючи увагу на «брак того об’єктивізму у деяких геніальних поетів» тогочасності [102, с. 266], Франко тим самим фемінізував той тип культури, де переважає суб’єктивність.

Усім декадентам, істерикам і неврастенікам Франко протиставив Лесю Українку, яку назвав «трохи чи не одиноким мужчиною на всю новочасну соборну Україну» [102, с. 271]. У неї, за його словами, «тіло хворе, але душа здорова і думка ясна» [102, с. 266], тобто вона — як культурна особистість — не є традиційною «слабкою жінкою». Так, зіставляючи «м’які та рознервовані або холодно резонерські писання сучасних молодих українців» [102, с. 270] та мужню за характером творчість Лесі Українки, він фактично стверджує, що саме «мужчина» є синонімом культурної норми й «здорової» літератури. Франко не лише стигматизував постать Лесі Українки як письменниці в історії української літератури, але зробив щось значно більше, а саме: підійшов до феномена культури гендерно, увів феномен хвороби як культурну категорію й ототожнив хворобу з жіночим.

Категорія біологізму увійшла в українську культурну свідомість. Це було закономірно й конче важливо наприкінці XIX століття, коли відбувалася повсюдна біологізація літератури та культури. Отож, пильно цікавлячись розвитком психіатрії, психології та антропології, Франко зовсім не випадково апелював до хвороби. Це був знак часу й ознака народжуваної модерністської свідомості. До того ж мало не в кожній автобіографії він згадував про семінари з психології польського психіатра Юліана Охоровича, які відвідував у Львівському університеті впродовж 1879–1881 років. Чільний представник польського позитивізму Охорович вважається одним із засновників експериментальної психології, а всесвітньої слави зажив завдяки працям із гіпнозу. Інтерес до психології, спровокований його семінарами, мав колосальний вплив на Франкову свідомість і творчість. Письменник залишив приголомшливу за змістом «Історію моєї хвороби», у якій удався до методів самоспостереження, що їх широко використовував і у власній творчості.

Біологізм активно входить у літературу в післядарвінівську епоху разом із натуралізмом Еміля Золя, а також перенесенням теорії природного відбору на суспільні процеси. Поняття психіатрії та медицини активно проникають у культурну свідомість разом зі студією Макса Нордау «Виродження» («Entartung», 1892), де автор називає хворою цілу культуру fin de siècle і розглядає її в категоріях виродження, божевілля та криміналу. Саме Нордау відповідальний за медикалізацію літератури наприкінці XIX століття: як твердять дослідники, він був першим, хто подав «психофізіологічну теорію генія і таланту» в «Парадоксах» («Paradoxe», 1885) [14, с. 476]. До нього можна долучити Ріхарда фон Краффт-Ебінґа, що 1886 року видав «Статеву психопатію» («Psychopathia sexualis»), працю про сексуальні відхилення, у якій значну роль відведено літературі, зокрема визначення садомазохізму загалом ґрунтується на художніх образах Леопольда фон Захера-Мазоха. Наприкінці століття народжується й психоаналіз Зиґмунда Фройда, який теж використовує досвід літератури та сприяє синтезу психоаналізу й літературної образності, зокрема у «Тлумаченні сновидінь» («Die Traumdeutung», 1900).

Нордау ставить знак рівності між фізичною, моральною й ментальною деградацією, засновуючи свою теорію на ідеях Чезаре Ломброзо, який за расовими й біологічними ознаками діагностує кримінальні типи злочинців і вводить поняття вродженої злочинності в праці «Злочинна людина» («L’Uomo delinquente», 1876). Ідеї спадковості, сприйняті від Чарльза Дарвіна й Бенедикта Мореля, дозволяють йому ототожнити фізичну слабкість із расовою деградацією та розглядати цілі раси й народи такими, що регресують до стану дикунства. Значну популярність в останню третину XIX століття загалом здобувають теорії виродження, інвалідності й ментальної неповносправності. Саме з ними ототожнюється епоха модерності й феномен автора-модерніста. Модернізм загалом сприймається як хвороба, слабкість, відхилення, інвалідність [12, с. 87]. У центрі дискусій опиняється творча геніальність, яка прирівнюється, зокрема Ломброзо в праці «Геніальність і божевілля» («Genio е follia», 1864), до невротичного типу особистостей, уражених спадковістю та психічними вадами.

Хоча Франко ратував за «об’єктивність» і виступав проти хвороби суб’єктивізму, його також цікавили романтична ідея генія, феномен самогубства й божевілля, про що свідчить його лірична драма «Зів’яле листя» (1896), де подано розгорнуту історію розвитку декадентської чуттєвості та відтворено психологію самогубця. Досить прикметно, що самогубство він визнає не індивідуальним психічним захворюванням, а суспільним феноменом епохи fin de siècle. Її український автор називає, так само як Нордау, на якого він посилається, хворою культурою.

Соціолог Еміль Дюркгайм у «Самогубстві» («Le Suicide», 1897), опублікованому за рік після Франкового «Зів’ялого листя», підтверджував, що окремі історичні періоди, позначені соціальними кризами, розчаруваннями, зростанням градусу самотності, неврастенією, створюють соціальний ґрунт для збільшення кількості самогубств. Він, однак, засвідчував, що «згасаючі, історично дезорієнтовані народи породжують осіб неврастенічного типу з прикрою нехіттю до життя, кволою меланхолійністю й трагічними наслідками, до яких вона призводить; і навпаки, молодий енергійний соціум з того ж таки типу виховує переважно гарячих ідеалістів, великодушних прозелітів, активних самовідданих людей» [29, с. 52]. Можна, однак, не погодитися з міркуваннями Дюркгайма, оскільки навіть у молодих, енергійних націй, якою в модерні часи вважається Україна, наявні обидва типи характерів, тим більше вони могли поєднуватися в одній і тій же особі. Саме це й маємо у випадку Лесі Українки.

Хвороба вплинула не лише на долю, характер, але й на творчість Лариси Косач. Хоча про захворювання згадують усі її дослідники й біографи, увели його в життєпис як повноправну тему у 20-х роках Андрій Музичка («Леся Українка, її життя, громадська діяльність і поетична творчість», 1926) і Михайло Драй-Хмара, який у книжці «Леся Українка: життя й творчість» (1926) присвятив окремі підрозділи хворобі письменниці та лікуванню на курортах [37]. Згодом, майже через століття надати нового смислу розмовам про хворобу письменниці та відмовитися від найбільш «масофікованого» її біографічного сюжету, на підставі якого було здійснено героїзацію постаті авторки, закликала Оксана Забужко. Зокрема вона протестувала проти незмінного бачення Лесі Українки «пасивною жертвою» в парадигмі «Великої Хворої» і в аспекті того, що «хвороба робила з нею». Письменниця натомість звернула увагу на інше: що «вона сама», тобто Лариса Косач, «потрапила зробити зі своєю хворобою» [41, с. 81]. Однак уваги варте й інше питання: що хвороба зробила з нею, тобто як хвороба вплинула на життя і творчість Лесі Українки — письменниці, котра тридцять років із дарованих їй сорока двох була громадянкою країни недуги.

Упродовж усього XIX століття туберкульоз служив, як твердила Сьюзен Зонтаґ, «найкращим способом надати смерті смислу — адже це повчальна, витончена хвороба очищення» [46, с. 16]. Уявлялося, що в міру того, як марніє тіло хворого, росте й світлішає дух. Вважалося також, що туберкульоз — «це розкладання, лихоманка, дематеріалізація», що він «викликає ейфорію, апетит, загостює статевий потяг», є хворобою, що «пришвидшує життя, освітлює його, одухотворює його» [46, с. 12, 13, 14]. Таке метафоричне розуміння туберкульозу можна б трактувати буквально щодо Лесі Українки, пригадуючи, що під кінець життя вона страшенно схудла й лікарі називали її «духовною жінкою» (femme d’Esprit) у буквальному сенсі, а сама вона писала в останньому листі до Ольги Кобилянської, що вже така «біла» стала, «аж вуха світились, наче з алябастру» [96, с. 674]. Але можна б також говорити про те, що недуга загартувала й піднесла її духовно, страждання й біль відкрили сфери невідомого. Звідти, заглянувши в очі вічності, виростало долання тілесного й той стан «погорди до смерті», що давав можливість mit Todesverachtung[3] занурюватися в найглибші таємниці людського буття.

А проте Леся Українка не раз повставала проти дошукування біографічного в її творах. «Взагалі я волію, щоб моє приватне життя, як життя взорової римської матрони, було “світові” невідоме, і справді здебільшого воно й є» [96, с. 446]. Долучилася вона також до обговорення питання про те, чи варто пояснювати читачам, з яких суб’єктивних автобіографічних матеріалів народжується література. Писала в листі до Аґатангела Кримського, з яким товаришувала: «І Ви і Франко (перед[мова] до Зів’ялого листя) робите кепські прецеденти всім нам писателям-субйєктивістам, неначе ми обов’язані здавати справу “кому о том вѣдать надлежит”[4], як ми заряжуємо нашим власним матерьялом автобіографічним» [96, с. 240]. Не зараховуючи себе до «критикобіоґрафів» Кримського, вона все ж визнавала, що саме автобіографізм дає суб’єктивності глибший зміст і більшу натуральність [96, 267].

Критики розділилися в питанні про роль автобіографічного чинника у творчості поетеси. Одні, як-от Андрій Музичка, обстоювали потребу «покінчити з “компаративним” псевдознанням» та закликали розглядати твори Лесі Українки передусім у зв’язку з «дійсністю і дійсними особами», шукаючи ключі для розуміння в оточенні й фактах життя літераторки [65, с. 102]. Інші, зокрема Микола Зеров, твердили, що «життьові відносини могли бути невеличким паростком, з якого артистична творчість вивела цілий рожевий кущ, простенькою мелодією, з якої композитор розгорнув складну симфонію» [43, с. 877–878].

Климент Квітка, чоловік Лариси Косач, був упевнений, що загалом її біографія, мабуть, не буде ніколи написана, оскільки, «потребуючи весь вік значно теплішого клімату, ніж клімат України, Леся мусила все життя жити на чужині або на курортах», тому бракує фактів із її повсякдення [59, с. 287]. Що ж до інтимного життя, то це «річ дуже трудна» і потребує дуже великого такту, особливо з огляду на те, що його дружина «була взагалі проти публікування фактів з інтимного життя і листування покійних діячів» [59, с. 288]. Сама Леся Українка загалом протестувала проти «автобіоґрафоманії», тобто зведення художнього вимислу до біографії автора.

І все ж у біографії Лесі Українки життя, творчість і хвороба тісно пов’язані між собою. Хвороба супроводжувала Лесю Українку з дитинства і до останніх днів життя. У її біографії зазвичай називається ключова дата, 6 (19) січня 1881 року, коли, як стверджують родичі, а за ними й усі біографи, розпочалася боротьба десятилітньої дівчинки з недугою. Хвороба відчужувала, робила її інакшою, «інвалідність» впливала на спосіб життя, гартувала характер, проявлялася в тематиці, але також ставала засобом письменницького самовизначення. «Бо все ж таки “пишу — значить істную”, а от як перестану зовсім писати (не листи), тоді вже либонь кепсько буде», — так під кінець життя сформулювала письменниця своє кредо в листі до матері [96, с. 599].

_{Лариса Косач (Леся Українка). Київ, 1886 року}

Леся Українка називала своє змагання з недугою «великою битвою», а ще «війною». Однак ішлося не лише про боротьбу за життя, але і про талант і творчість від імені «хворого тіла». «Коли у мене справді є талан, то він не загине, — то не талан, що погибає від туберкульозу чи істерії! Нехай і заважають мені сі лиха, але за те, хто знає, чі не кують вони мені такої зброї, якої нема в інших, здорових людей», — писала вона матері 1898 року з Ялти. І при цьому цитувала слова іншого «хворого» — свого улюбленого Гайнріха Гайне: «Коли назвуть найтяжчі страждання, тоді назвуть і моє» («Nennt man die grössten Schmertzen, so wird auch das meine genannt») [95, c. 32]. Гайне — письменник, усе життя якого також пов’язане з недугами, як і в неї самої. У цьому ж листі до матері вона зізнавалася, що її улюблений поет говорив ще й інші слова, «яких я не важуся сказати, тільки в години якогось безумья вони все бренять мені в думці і трудно буває заставить їх замовкнути» [95, с. 32]. Чи не про ті слова вона говорить, що їх два роки перед тим у «Блакитній троянді» передала своїй героїні Любові Гощинській, яка знає: «Тільки хвора людина є людиною» («Nur ein kranker Mensch ist Mensch»)?

Хвороба письменниці не лише задокументована у фактах, свідченнях і листах, але перетворилася на міф. У родині часто згадували, як свідчить Ольга Косач-Кривинюк, молодша сестра Лесі Українки, «те “нещасливе” 13-те» — день народження за старим стилем, «коли сама Леся чи хтось інший говорив про те, яка вона невдачлива» [55, с. 26]. У «Хронології життя і творчости» Косач-Кривинюк зібрала й прокоментувала численні факти, листи, спогади, пов’язані з життям і творчістю сестри, ставши її відданим хронографом і біографом. Однак, як і кожна біографія, ця «Хронологія…» несе в собі ознаки міфологізацїї. Зокрема в ній сформульований міф про фатум, що визначив долю Лесі Українки, включно з її хворобою. Серед таких фатальних прикмет згадується не лише дата народження, але й історія про материну «провину». Зокрема йдеться про те, що, коли народилася Лариса, «мати наша заслабла на тяжку анемію і мусіла серйозно лікуватися, не могла доглядати сама своїх двох малих дітей (синові Михайлові було 1½ роки), а найгірше, не могла сама годувати Лесю, як вигодувала сина Михайла», тож довелося «годувати Лесю штучно» [55, с. 885]. Так розпочинається спроба розшифрувати недугу Лесі Українки, удаючись до різних домислів.

Хоча загальноприйнятою версією початку захворювання вважається застуда на Водохреще, говориться, що хворобу, імовірно, міг спричинити збудник туберкульозу — Mycobacterium tuberculosis (паличка Коха), котрий міг потрапити до організму дитини при штучному годуванні разом із коров’ячим молоком. Це могло статися в зовсім ранньому віці, зауважує, наприклад, Олександр Кіцера, який досліджував історію хвороби та подав інформацію мало не про всіх лікарів, у яких письменниця лікувалася впродовж життя, оскільки «збудники могли потрапити до організму Лесі через травні шляхи», тобто «через вживання продуктів від хворих на туберкульоз тварин» [48, с. 453]. Інфекція могла тліти й визрівати досить довго в дитячому організмі, твердить він, та проявити себе внаслідок певного патогенного чинника, що ним могла стати сильна застуда.

У «Хронології…» Ольга Косач-Кривинюк також закладає міф про «небажану дитину», стверджуючи, що через слабкість дружини турботи про новонароджену дівчинку взяв на себе батько Петро Антонович Косач. За нею також певний час доглядали бабуся й тітка, Олександра Косач, позаяк десь через пів року після пологів мати змушена поїхати за кордон лікуватися від анемії. Відтак, як зауважувала пізніше сестра, лише дякуючи «батьковому пильному догляданню та виконуванню всіх лікарських приписів вдалося затримати Лесю при житті» [55, с. 40].

_{Ольга Петрівна Косач (Олена Пчілка), мати Лариси Косач (Лесі Українки). Київ, 1867 рік}

Загалом сім’я й родичі відіграють надзвичайно велику роль у житті Лесі Українки. Вони впливають на її смаки, цінності, а духовна атмосфера, у якій виростає змалечку, дарує багато приємних моментів. Листування з батьками, сестрами, братом Михайлом, з родичами є надзвичайно інтенсивним та щирим упродовж усього життя. Вони ділять клопоти про здоров’я одне одного, допомагають виживати психічно й матеріально, іноді надемоційно сперечаються, щоб потім помиритися. Життєвий простір родини Косачів значною мірою сформував характер письменниці, став її опорою та приватним культурним середовищем на все життя. Мати Олена Пчілка (Ольга Петрівна Косач, у дівоцтві Драгоманова) цілком виправдано писала, що саме її заслуга в тому, що діти, Леся і Михайло (який виступав під псевдонімом Михайло Обачний), стали українськими літераторами. Сестра Ольга згадувала, що дітям змалку здавалося, що «кращої, добрішої, розумнішої за маму на світі жінки нема» [55, с. 890]. Батько також відігравав значну роль у житті Лесі Українки, був особливо уважним до неї, зокрема через хворобу, та «не поклав і марної стеблинки поперек Лесиної дороги, а навпаки, як тільки міг і вмів, промітав тую дорогу для неї», як зауважує сестра Ольга [55, с. 887]. І все ж родинні стосунки не були зовсім безпроблемними, і пізніше Лариса Косач, не стримавшись, навіть представляла їх Михайлу Кривинюкові, майбутньому чоловікові Ольги, як «хронічне шарпання нервів» [61, с. 33].

У спогадах і коментарях — свідомо чи несвідомо — сестра-біограф звертає особливу увагу загалом на взаємини матері й малої Лариси. Частиною міфологізованої біографії стає, зокрема, згадана вже материна «провина». Ідеться не лише про післяпологову слабкість жінки, але й певну «небажаність» дитини в родині. Виникає тема про особливий характер материнської любові, пов’язаної з ревнощами та симпатією до первістка — сина Михайла. Лариса була «спочатку зовсім нелюбима в неї, а потім згодом без порівняння менше любима, ніж Міша і навіть інші діти», — твердить сестра [55, с. 39]. Наголошує вона й на тому, що Леся була не материною, а батьковою дитиною: «Батько ж Лесю любив завжди сильно з самого початку її життя і до кінця свого життя» [55, с. 39].

Збереглося не так багато листів батька до Лесі Українки, однак вони справді надзвичайно добрі й турботливі. Особлива батькова увага пов’язана зі здоров’ям доньки. Він підтримує її матеріально, піклується про нормальне харчування в поїздках і на курорті, не без гордості й дози доброї іронії називає «великою писателькою». Влітку 1889 року в листі до доньки в Одесу, де вона лікується на Хаджибейському лимані грязьовими ваннами й купаннями, Петро Антонович турботливо пише: «От продовольствие устраивай себе получше и на это денег не жалей, в соленой ванне, хорошей еде, сухом воздухе — вся твоя поправка![5] Про неї ж ми всі більше усего дбаємо і бога благаємо. Скуку выкинь за борт» [61, с. 46]. Уже хворим батько приїздить восени 1908 року до Ялти, щоб побачитися з донькою та її чоловіком Климентом Квіткою. У квітні 1909 року його не стало. Ольга коментувала цей факт дуже зворушливо в листі до сестри: «Я теж рада, що папа таки поїхав до тебе в Ялту і ти бачила його. Він теж був дуже задоволений з того, що бачився з тобою» [61, с. 103].

_{Петро Антонович Косач, батько Лариси Косач (Лесі Українки). Київ, 1868 року}

Історія малої Лариси, однак, зовсім не означає, що мати забувала про неї чи не любила її. «Провина», на якій наголошує сестра-біограф, радше ґрунтується на несвідомих почуттях. Для матері первісток-син красивий, розумний, інтересний, розвинений, а Лариса здається не яскравою, не показною. В «Хронології…» навіть зринає слово «дурна» [55, с. 40]. Це слово, як зауважує Косач-Кривинюк, «в материних устах особливо ранило маленьку Лесю», позаяк вона матір «попросту обожнювала в дитинстві, вважаючи за ідеал у всьому, та якої хороша думка про неї була така Лесі дорога, а погана — така болюча» [55, с. 40].

І все ж дівчинка не обділена любов’ю, зокрема й материнською. Ранні роки її життя щасливі й безпечні: вона здорова, хоча й тендітна, рухлива, весела, любить танцювати, навчається плавати. Її звягельське дитяче життя «ще незатьмарене» нічим [55, с. 42]. Олена Пчілка постійно піклується про дітей, у листі до матері в Гадяч вона не раз бідкається: «Ах беда с детьми! Сколько с ними забот и тревоги, я просто дрожу за них»[6] [59, с. 45]. А інформуючи матір про навчання дітей (Лариси й Михайла), вона коментує, що «науки же Леся проходит все, что и Миша; греческий и латинский языки даже лучше понимает, чем Миша[7]. От, но вже “письменна та друкована буде”» [59, с. 19].

Зрештою, питання про материну «провину» має не лише персональний зміст і не вичерпується материнською ревністю. Воно торкається й ролі та становища жінки-матері в тогочасному суспільстві, з одного боку, і ставлення до дітей — з другого. В умовах неконтрольованого й інтенсивного дітонародження жінка в патріархальному соціумі змушена народжувати часто й не завжди спроможна повноцінно відновити свій організм для кожної вагітності. Звичайно, це стосувалося передусім соціальних низів: багатодітних селянських родин, міської бідноти. Однак відсутність раціонального планування щодо дітонародження характеризувала й життя дворян. У родині Косачів було шестеро дітей. Первісток Михайло народився в липні 1869 року, коли Ользі Петрівні було 20 років. Через півтора року, 1871-го, з’явилася Лариса, 1877 року — Ольга, 1882 року — Оксана. Микола народився 1884 року, а Ізидора — 1888 року, коли Лариса мала вже 17 років. Про те, що Олена Пчілка досить тяжко відхворіла після народження останньої дитини, свідчить Лариса Косач у листуванні з родиною Драгоманова.

Не варто занадто ідеалізувати й ставлення до дітей на ті часи в сім’ях. Оскільки родини зазвичай були багатодітні, а жінки народжували впродовж усього репродуктивного періоду, втрата дитини сприймалася по-іншому, ніж у сучасному, модерному світі. Велика дитяча смертність була спричинена насамперед зовнішніми умовами: браком гігієни, зокрема у великих містах, рівнем медицини та стигматизацією хворих у традиційному суспільстві. Хвороба значно зменшувала можливості для виживання в дитячому віці. Це стосувалося не лише бідних родин, але й заможних.

Психологічно й інтелектуально погляди на дитинство й дитячу смертність у другій половині XIX століття формуються не без впливу дарвінівських уявлень про природний відбір. Хвороба й дитяча слабкість сприймаються при цьому як такі, що не вписуються в уявлення про «нормальність» і не сприяють біологічному виживанню. Схожі думки зринають навіть у родині Косачів. Отож, коли Олена Пчілка довідується, що Петро, син Івана Франка, нездужає не на сухоти, як гадалося, а має «англійську слабість», себто епілепсію, вона у вересні 1891 року, тобто тоді, коли Ларисі вже близько двадцяти років, висловлюється досить жорстко про право на життя «здорових» дітей і «недолугих» дітей. Рідна донька також опиняється в категорії «недолугих». «Отже, по-моєму, не велику прислугу роблять надто недолугим дітям, коли, так сказавши, силою затримують їх при житті, — звертається вона до Франка, — принаймні я, дивлячись на Лесю, не раз і не два виноватила себе, що виратувала її, коли вона дуже слабувала на першому році життя. О, моральні слабості! Чи ж смерть не була б кращою долею, ніж теперішнє єї життя, котре і у неї, і у всіх найприхильніших до неї людей будить тільки тяжкий жаль. Ну, але що про се говорить! Як я, так Ви не зможемо чинити по холодному розумові спартанців — свідомо прикінчувати життя недолугій дитині. Дай Боже, однак, щоб Ви зі своїми помічними заходами коло бідолашного Петруся були щасливіші, ніж я коло Лесі!» [59, с. 81–82].

Історія недуги Лариси Косач є не лише персональною історією, але й кидає світло на рівень тогочасної медицини, способи лікування, ставлення до хворих тощо. Розпочинається вона після застуди на Водохреще, коли заболіла права нога, причому болі були такі сильні, що вона, досить витривала дівчинка, не могла стримати сліз. Лікарі постановили, що це гострий ревматизм. Її лікують ваннами й мазями, це триває досить довго, лише десь на кінець вересня болі минають, проте дівчинка почувається ослаблою. Хоча з ногою поліпшало, у жовтні 1882 року з’являються пухлина на лівій руці й біль, який заважає музикувати. Її знову лікують від ревматизму. У цей час, за словами батька, вона перетворюється на біляву, бліденьку, «тонесеньку та довгеньку дівчинку, що починала відпускати собі косу» [55, с. 45–46].

У листі до матері з Києва Олена Пчілка повідомляє, що всі діти здорові, окрім доньки. «Леся со своими ревматизмами! Так досадно — теперь у нее все-таки болит рука. Распухла вся кисть»[8], — жаліється жінка [59, с. 18]. Лікують Лесю в Києві «у самого тут известного доктора Афанасьева[9]» [59, с. 18], який приписав мазі й заспокоїв, що пухлина скоро мине. У січні 1883 року лікарі вже діагностують золотуху («говорят, что и опухоль руки — золотушная»[10], — пише Олена Пчілка [59, с. 21]).

Перебуваючи влітку того ж року на Полтавщині, дівчинка все ще має опухлу руку, що стримує її від участі в розвагах, мандрах і плаванні Пслом. Рука болить, а пухлина росте. Зрештою, земський лікар Борткевич — «хороший лікар і симпатична людина», як відгукується по нього Ольга, — котрий не раз рятував родину Косачів у Гадячі, ставить діагноз «туберкульоз кісток», або, як називає мати, «костоеда» [59, с. 23], і радить негайно зробити операцію. Ця порада зрештою врятувала руку. Олена Пчілка писала рідним: «Говорят, что если б еще промедлить, то пропала бы рука»[11] [59, с. 23].

З огляду на літній період відпусток, хірургічне втручання призначають аж на осінь. У жовтні 1883 року в університетській клініці професор Олександр Рінек (1837–1916) робить операцію: видаляє дві кісточки у хворій руці. Він обнадіює, що в такому молодому віці проблем особливих не буде й рука відновиться досить скоро. Оперували під хлороформом. Донька писала матері: «І кумедно було якось од хлорофому: усе я чула, що коло мене говорили, а болісти не чула, і як руку чикали не запримітила. Прокинулась — голова крутиться, — і клініка і усе, мов мені приснилося, — а студенти несуть мене до кроваті» [94, с. 44]. Вона перенесла операцію й перебування в лікарні досить складно, тому все життя з прикрістю згадувала грубість хірурга, який немилосердно обмацував хвору руку, а також не зносила запаху хлороформу. Було ще щось таке, що породило її неприязнь до постаті лікаря. Назвімо це «медичний погляд».

Можна багато говорити про феномен клініки, її роль в історії медицини та вплив лікарні й лікаря на пацієнта. Мішель Фуко присвячує ціле дослідження розвитку самого поняття «хвороба» в нові часи, пов’язуючи її не лише з прикметами чи особливостями діагностування, але й становленням колективного знання та інституціоналізацією у формі клініки й феномену «лікарського погляду». Особливо важливим для розуміння хвороби є ставлення до «здоров’я» й «норми». Фуко стверджує, що до кінця XVIII століття медицина переважно спирається на «здоров’я», себто увагу приділяють передусім здоровому функціонуванню організму й пошуку відхилень. Такі відхилення стосуються браку сили, втрати рідини тощо, а лікування сприймають як можливість вирівняти брак і виправити відхилення. Медицина XIX століття, навпаки, організовується навколо «норми», а не «здоров’я», тобто орієнтується на тип функціонування органічної структури, якою є людський організм. Значну роль відіграє зародження «погляду лікаря», адже «медичний погляд спрямований лише на простір, заповнений формами поєднання органів», себто хвороба стає способом сприйняття тіла, підвладного смерті. Хворобу, яку раніше сприймали як річ протиприродну, врешті-решт побачили крізь призму смертності. Відтак вона стає «без залишку відкритою ефективному розтину мовою і поглядом» лікаря [108, с. 293].

Виникнення клініки означало значний поступ в освоєнні хвороби як такої та подоланні її стигматизації. Первісно це були богадільні, які правили скоріше за засоби громадської гігієни, адже туди привозили найбідніших, нужденних хворих, тих, кого підбирали на вулиці й кому рідні не могли забезпечити домашній догляд і лікування. Однак поступово вони перетворилися на заклади, де людина стала захищена від недоброчесної практики знахарів. Там збирається й акумулюється колективний досвід лікування, дотримується захист одних хворих від інших. І все ж таки клініка має свою ауру та зберігає свою виняткову функцію ізолятора.

Лариса Косач, висмикнута з родини, з дому, поставлена безпосередньо перед об’єктивізуючим поглядом лікаря й студентів, яким її показують після операції в університетській клініці, почувається дуже некомфортно. Атмосфера лікарні, де їй довелося провести цілий місяць після операції на руці, особливо болісна для неї. Адже клініка має ще одну ознаку: вона дотична до явища смерті. Клініка дає інакше сприйняття людини, ставить її на межі здоров’я і тління, перетворює на об’єкт. Пізніше, 1899 року, після ще однієї операції, цього разу берлінської, Леся писатиме Михайлові Павликові, що у клініці вона почувається «не літератором і навіть не людиною, а хірургічно-ортопедичним маннек[е]ном» [95, с. 141]. Така природа клініки й «медичного погляду». Пізнання життя невідлучне від пізнання людської смертності. Лікар і є тією інституцією, якому відкрите це знання. Погляд лікаря, уважний і неупереджений, спрямований на те, щоб охопити все тіло, «розчленувати» живу індивідуальну плоть, «проникнути» всередину, помітити симптоми хвороби й усунути їх. Особливо це стосується лікаря-хірурга, який усередину людини проникає буквально й бачить живе тіло об’єктом для оперативного втручання.

Саме таке клінічне ставлення болісно вражає дівчину. У Лесі Українки загалом особливо загострене відчуття того об’єктивізуючого ставлення до хворого, яким володіє лікар і культивує лікарня. Траплялися і винятки. Так, згадуючи про доктора Дерижанова, який лікував її в Ялті 1898 року, вона зізнавалася, що, хоча він сам часто говорив, мовляв, «лікарь мусить, професіонально, “безчувственно” відноситись до своїх слабих, але у нього самого се тілько теорія, а на практиці, колиб всі лікарі так відносились до своїх слабих, як він до мене, в той час, як я була слаба, то епітет “друзья человѣчества” ніколи не бренів би іронічно…» [95, с. 27]. Професійну недбалість і «ремісницьку неуважність» лікарів дівчина помічала не раз, та й сама бувала жертвою недоглядів і помилок (масажу, помилкового впорскування трикратної дози йодину тощо). Тож визнаючи, що «лікарський нагляд таки потрібний і при ліченні дома», вона не сприймала «нагляд з ремісницьким відношенням» та особливо цінувала тих лікарів, які «бувають ліберальнішими і більше вважають на всякі “самочувствія” та на обережність хворих» [96, с. 102].

Навіть пізніше, уже в Берліні, де найменшою мірою відчуватиме лікарняну атмосферу, вона все ж таки зауважить, що є для лікарів об’єктом. У січні 1899 року Леся Українка приїздить до Берліна в приватну клініку професора Ернста фон Берґмана (1836–1907) й зупиняється в пансіоні для Берґманових пацієнтів. Там зручно, і дівчина тішиться, що лікарняні умови мінімальні й вигідні для мешкання. Берлінська приватна клініка виявляється цілком інакшою, ніж київська. Вона зручна, підпорядкована людським потребам, значно гуманніша до пацієнтів. У листах Леся описує дуже детально, як ця клініка функціонує і який має вигляд. Прибирання в палаті вона також зараховує до німецьких чудес, розповідаючи рідним, як за якісь пів години німецька покоївка, орудуючи водночас вісьмома щітками, чепурить до блиску кімнату.

І все ж операція виявилася досить важкою. Після неї Леся Українка перші дні рятується морфієм, далі — бромом, а себе називає медичним об’єктом і «манекеном». Головне ж те, що природа клініки як такої, її знеособлювальна сутність проявляється навіть у Берліні, де пацієнтку не може не дивувати, як точно, ергономічно та органічно, з численними примірками та припасовуваннями до тіла готують німецькі лікарі її апарат, який вона мала носити шість місяців. Операцією в Берліні зрештою закінчилася її історія з «подлою ногою», яка тривала з раннього віку.

Але поки що, після операції 1883 року в київській університетській клініці, рука весь час болить, дівчинка тримає її на підв’язці, промиває через дренаж. Лише за кілька місяців рана загоюється, хоча рука поболює і через сім місяців після операції, а рубці лишаються на все життя. Оперована ліва рука «зосталась на все життя з шрамами, деформована через брак вражених туберкульозом і вийнятих при операції кісточок і трохи менша за здорову праву руку. Леся завжди носила на ній рукавичку без пальців», — стримано констатуватиме сестра Ольга [55, с. 51].

Восени 1884 року дівчину спіткало нове лихо: дає про себе знати біль у правій нозі, у кульшовому суглобі, і лікарі діагностують «кістковий туберкульоз». З донькою біда, «коли не одна, то другая: с рукой кое-как история кончилась, хоть и не совсем блистательно, но хоть все-таки с возможностью владеть рукой, — знову повідомляє Олена Пчілка в листі до матері, — теперь же начинается, кажется, нечто подобное с правой ногой: болит и немного опухла в колене»[12] [59, с. 29]. «Рука у мене зовсімъ не болить <…>, а нога таки болить, часом більше, часом менше, ходить мені трудно, як ніхто не піддержує зовсім не перестає», — жаліється й сама Леся Українка в листі до бабусі [94, с. 51].

Відтоді нога болить і непокоїть, то більше, то менше, аж до берлінської операції на початку 1899 року. Хвороба багато що змінить у житті письменниці. Хвора нога, хоч як це парадоксально, переінакшить спосіб її життя з осілого на «циганський». Рекомендовано «жити ростинним життям», але «я стараюсь, але все не можу зовсім обернутись в ростину», — протестуватиме дівчина [94, с. 53]. Відтепер вона багато подорожує, передусім у поїздках на лікування. Але виникає загалом щось подібне до спраги мандрів: Леся Українка порівнює себе з перекотиполем, зізнається, що хотіла б поїхати в навколосвітню подорож, мріє про відвідини різних країн, визнає власну «циганщину» і пише до Михайла Кривинюка у квітні 1897 року з лікарні Кирила Сапєжка в Києві: «У мене циганьска натура і після 5-ти м[ісяців] лежання я більше ніж коли затужила за бродячим життям» [94, с. 432].

Між тим хвороба дедалі більше підпорядковує собі організм, і дівчині доводиться пережити випробування інвалідністю. Стан ноги погіршується: дівчина не може ходити, навіть з підтримкою, далі пересувається на милицях. Лікувальна поїздка на курорт у Друскінінкай улітку 1885 року не допомагає. У лютому 1886 року київські хірурги вимагають привезти хвору до Києва, щоб оперувати, «інакше пропаде нога та й сама Леся захворіє на сухоти» [55, с. 61]. Однак операцію довелося відкласти, а хворій натомість запропоновано «витяжку» ноги на десять тижнів з тягарем, прив’язаним до кінцівки.

У березні 1886 року після витягування накладають гіпсову пов’язку, а наприкінці травня дівчину перевозять у Колодяжне, причому у вагон її доводиться вносити на руках. Мати пише в листі до Івана й Ольги Франків, що нога в доньки ніби не болить, однак ще два місяці ходити не можна, «так от з одного місця на друге (чи з ліжка, чи в садок) треба носити Лесю на руках» [59, с. 35]. Аж наприкінці серпня вона стає на ногу, хоча без милиць ходити не може. Ще й улітку 1886-го та навіть упродовж 1887 року здатна рухатися лише на милицях, і це доводить її до розпачу. «Вона дуже нервова. Робить усе з запалом, чи читає, чи шиє, чи грає на фортепіяні. Про себе цілком не дбає, ледве цинги не нажила», — згадує сестра [55, с. 64].

Так розпочинається «та мука, хвороба ноги, що тяглася мало не 15 років, що не раз клала Лесю до постелі жорсткими болями, або “липкими кайданами”», про яку пише сестра Ольга [55, с. 60]. Хвороба прикувала до ліжка та привчила до самотності, тож чи не єдиним задоволенням стає читання: вона «лежала чи напівлежала і читала, читала без кінця» [55, с. 64]. Пізніше брат Михайло змайструє маленький столик, за яким вона зможе писати сидячи, і портативну дошку, яку можна було возити з собою і за якою зручно писати, напівлежачи у фотелі.

Власне вже в той час, будучи п’ятнадцятилітньою дівчиною, Леся Українка по-справжньому травмована хворобою. Якщо раніше всі болі й недуги здавалися минущими, то ця довга й «липка» історія з «подлою ногою» сприймається значно драматичніше й глибше. Вона травмує фізично, тілесно й духовно, унеможливлюючи спілкування з однолітками й родиною, замикаючи в келію одинокості. «Школа хвороби» формує значною мірою характер і, здається, народжує оту «зневагу до смерті», яка стане визначальною для самосвідомості письменниці.

Батько особливо відчуває цю переломну ситуацію. «Леся нещасна дівчинка, — пише він у лютому 1886 року до Драгоманових, — Вона вже заввишки з маму, тільки зовсім тоненька та кволенька» [55, с. 61]. Він бідкається, що «київські аж три хірургічні знаменитості рішуче вимагають привезти хвору до Києва, щоб там її оперувати, інакше пропаде нога та й сама Леся захворіє на сухоти» [55, с. 61]. Однак навіть говорити їй не можна про те, що загрожує небезпечна операція, «бо вона без сліз і слухати не може про хірургів <…>» [55, с. 64]. Петро Антонович проникливо розуміє стан доньки й першим пов’язує між собою її таланти й хворобу. Причому, хоч як це парадоксально, він розуміє їхній рокований зв’язок. «Прикро навіть думати за такого стану про Лесині здібності та таланти. Може, й стануть у пригоді їй покаліченій» [55, с. 64]. Та й сама Леся Українка відчуває якусь фатальність, що прирікає її до «рослинного існування». Через якісь два роки в листі до Драгоманова, — а листування з дядьком розпочинається саме у важкий для неї час, — вона зізнається, що «всі мені толкують, що я повинна жити ростинним життям, я стараюсь, але все не можу зовсім обернутись в ростину» [94, с. 53].

Леся Українка намагається перетворити «рослинне існування» на інтелектуальне, і не випадково, що погляд сімнадцятилітньої дівчини обертається в цей момент до Михайла Драгоманова. Її листи до дядька дуже відверті й навіть інтимні. Здається, у цей час вона ні до кого не пише так відверто; схожим стане пізніше хіба її листування з сестрою Ольгою та Ольгою Кобилянською. Вона ніби народжується заново, прозріває й відкриває саму себе, відрекомендовуючись Драгоманову: «Я знаю, що Ви мене не забули, хоч я може й не така тепер, якою Ви мене пам’ятаєте, я попробую сама себе списати. Я лицем і подобою здається мало змінилась, хіба що не така дуже біла як була, характер мій, я й сама це бачу, якийсь скритний, хоч мені й самій це не подобається, <…> я по правді сказавши й тепер трохи дивуюсь що мені так легко пишеться до Вас, Ви своїм листом якось привернули мене до себе ще більше ніж перше, бо перше я таки трохи боялась писать до Вас, а тепер я бачу, що з мене б не посміялись, як би я що й не дуже то дотепно написала <…>» [94, с. 56]. Дівчина звіряється, як близькій людині, у своїх уподобаннях, соромиться, що не має достатніх знань. Усе могло розвиватися досить традиційно: вона писала б вірші, мати б редагувала й допомагала їх друкувати, як це робила раніше, вводячи її в літературу. І Леся Українка могла б стати «нормальною» українською письменницею. Однак хвороба «працювала» на те, щоб створити з неї «інакшу», «ненормальну» особистість.

Після хворої руки постає загроза нової операції, тепер уже на нозі, однак у лютому 1890 року на консультації в Києві хірурги (той самий Рінек і Олександр Павловський) радять знову зробити витяжку та «випалювання» (коагуляцію) хворого суглоба. Дівчина пристає на все, але вже свідома того, що ходити нормально вона ніколи не зможе. «Подла нога» ніколи не буде здоровою й такою, як у людей, — вона лишається пошкодженою на все життя, «в ній є укорочення і хронічний вивих». Леся Українка кульгатиме, ходитиме з паличкою.

А поки що вісім тижнів вона проводить у ліжку, «прив’язана за ногу», як сама іронізує. Хоча лежить вона вдома, у Колодяжному, і це значно краще, ніж перебування в клініці. Однак нерухомість їй дошкуляє і в посланні до брата дівчина зізнається, що:

Так іронізує дев’ятнадцятилітня Леся Українка над своїм «безнадійно-надійним віршем». Але відбувається щось значно серйозніше: вона формулює своє кредо, виходячи на шлях війни з хворобою і водночас на шлях творчості, своє contra spem spero[13]. У травні 1890 року, а саме в Зелену неділю, «прив’язана за ногу», вона вітає брата: «Воскресла!» («Resurrexi!»). І в цьому ж листі повідомляє, що «знов беруся здіймати “сізіфовий камінь” до гори!», і наводить слова «нового безнадійно-надійного вірша»:

«Як ти гадаєш, чі підійметься? — запитує вона брата й сама відповідає: — Гей, навряд — не такий то камінь!..» [94, с. 100]. Усе це — у передчутті операції, бо двомісячне лежання в «липких кайданах» виявилося марним. Порятунку від хвороби вирішують шукати за кордоном, плануючи їхати на початку 1891 року до Відня, і Леся Українка радіє, що побачить Європу: «Потішаюся тим, що Європу зобачу», вирвавшись з напів-Азії, як називає вона Україну. Напів-Азією Драгоманов називає Болгарію, а слідом за ним племінниця поширює цю характеристику і на рідний край. Її манить мандрівка: подумки вона їде до Софії побачитися з дядьком і зізнається, що тепер так «розволочилась» різними поїздками, що їй ніде не видається далеко. Справді, хвороба, окрім творчості, наділила її подорожами й мандрами. Так з’являється ще один локус на її шляху — європейський. Із Відня вона пише Драгоманову: «Сидячи тут, поки робиться моє діло, розглядаюсь я собі на тую “Європу” та європейців» [94, с. 125]. А братові зізнається, що «ніколи і нігде я не почувала так доткливо, як тяжко носити кайдани, і як дуже ярмо намулило мені шию» в рідному краю [94, с. 110].

До Відня їде, щоб тамтешні хірурги зробили операцію, однак професор Теодор Більрот (1829–1884), оглянувши пацієнтку, говорить, що потреби такої немає, бо запалення приглушене, і рекомендує натомість гіпсовий бандаж на місяць, а далі мало не на цілий рік — носіння спеціального апарата на ногу. Леся Українка розчарована, бо сподівалася, що її митарства з хворою ногою завершаться разом із операцією, але знову передчуває «липкі кайдани». Їй виготовляють апарат, вона досить довго привчається до нього, визнає, що в ньому ходити легше, бо нога не так болить і не потрібно «милиці волочити», але апарат важкий, у ньому багато сталі, й під час ходіння дівчина дуже втомлюється. І все ж «маю надію, що таки подоріж до Відня не надаремно була зроблена і таки щось буде з того всього», — втішає вона себе [94, с. 125].

Після Відня і європейської поїздки вона вже знає, що треба виходити за межі поезії — у ній «тісно робиться». Лірика, короткі вірші-рефлексії та зізнання були її жанром ще минулого року, коли лежала вдома, у Колодяжному, на витяжці. Тоді лірична поезія була інтимним другом, якому могла звірятися. Вона вже пізнала смак перекладання: збірка перекладів Гайнріха Гайне, підготовлена спільно з Максимом Славинським, готова до друку й вийде у Львові 1892 року; тепер Леся Українка мріє про переклад «Діалогів» Леопарді. Однак на якийсь час їй хочеться покинути перекладати. «Нехай но ще дещо своє покінчу, а то так бідне поневіряється» [94, с. 107], — звірялася Драгоманову. За один рік вона подорослішала й змінилася, а головне — визріла разом із новими жанрами. Поки що це проза: письменниця береться за «курортний» жанр і працює над оповіданням «Жаль». Далі буде драматургія й народиться її перша драма — «Блакитна троянда».

Десь у чотирнадцятилітньому віці розпочинається великий «санаторійний» сезон Лесі Українки, який розтягнувся в часі аж до її смерті 1913 року. Влітку 1885-го вона їде до Друскінінкаю, що в сучасній Литві, а влітку 1888-го відбуває в першу подорож до Чорного моря, де лікується в Саках грязьовими ваннами, позаяк після витягування все ще ходить на милицях. Наступного року їде лікуватися купелями на Хаджибейський лиман біля Одеси, нарікає, що там страшна спека («Тропіки переїхали на Лиман»), але із захватом говорить про купання, кавуни, дині й виноград на тамтешньому ринку. Вона пізнає нудоту курортного лікування («Всюди панують матросскії костюми, віяла, зонтики, содова вода і морожене»), іронічно дає звіт про своє життя: «Я тут живу благополучно: ніхто мені нічого не вкрав, ніхто мене не зарізав, я не простудилась і грекоси мене не обіжають. Хату завжди замикаю і замок приходиться добре» [94, с. 63].

Санаторій насправді вже сприймається як «інше місце», принципово не схоже на родинне домашнє життя. «Мені потрібен “санаторський” режим, а його чомусь дуже трудно запровадити дома, а часом і зовсім неможливо, бо се все таки звьязано з певним насильством над привичним життям родини», — зізнавалася вона [95, с. 35]. А взагалі-то на той час дівчина перейнялася хандрою санаторійного життя. Батьки намагаються розрадити. «Ну, будь мені здорова! Не скучай, перебувай хвилю лічебної нудоти з повагою “повисчого духу”!» — пише їй Олена Пчілка [55, с. 85], а Петро Антонович радить викинути нудьгу за борт, «замість її зазови із-за лиманної хвилі бодрость духа, і хай він буде у тебе мощний, як море, і світліше од хвилі в тиху погожу добу!» [61, с. 46]. У серпні її відвідує брат Михайло.

_{Лариса Косач (Леся Українка). Одеса, 1888 рік}

Санаторійний період нерозривно пов’язаний із творчістю. Восени 1889 року Леся Українка знову вибирається на лиман, однак у листі до брата зізнається, що приїхала до Одеси собі на лихо, «бо не тілько массаж не поміг, але, здаеться, пропало й те, що я загорювала собі Лиманом, Косівщиною, пов’язками і всім лихом і бідою» [94, с. 71–72]. Масаж спричинив гостре запалення хворого суглоба, і додому вона повертається зі страшними болями й мало не в розпуці пише Драгоманову, що не знає, «коли скінчиться моє лихо з тією ногою, та чи й скінчиться воно коли-небудь!.. <…> Коли б ви знали, як мені обридли усі лікарі і їхні ліки, — мені про їх і думать бридко! Щоб не думать про їх та про свою ногу (а се досить трудно), я поперемінно то граю, то пишу, хоч мама з папою говорять, що мені і те, і друге шкодить. Але що ж мені робити? Як мені ні читати (читать багато мені теж не совітують), ні писати, ні грати не можна, то зостається тілько скласти руки та й плакати, бо більше нічого я робити не придумаю» [94, с. 82].

Хвороба, отже, загострює бажання писати, а творчість стає формою самотерапії. Ще в Одесі в стані страшного, аж до «скреготу зубовного», болю Леся Українка долає страждання створенням «невеличкої поеми», а потім дивується, що по ній зовсім не видно, як було тяжко писати. Так спадає доленосне усвідомлення, що «література моя професія» [94, с. 73], а також розуміння, що література може бути терапевтичним засобом. Письмом і перекладами Гайне, Гюґо й Мюссе вона береться загоїти свою біду, а крім того, включається в проект «Плеяди» з перекладу світової літератури. Її, звичайно, бентежить стан організму, вона розуміє, що здоровий дух потребує здорового тіла («…мені таки все не ліпше, а либонь чи не гірше — може й різать прийдеться» [94, с. 73], — пише братові), однак, маючи несповна вісімнадцять літ, уже ступає на інший шлях, той, на якому творчість і хвороба невіддільні одна від одної. Відтак їй доведеться на власному досвіді спростовувати класичну латинську мудрість про здоровий дух у здоровому тілі.

_{Лариса Косач (Леся Українка), брат Михайло Косач і Маргарита Комарова, Одеса, 1889 рік}

Курортне життя має свої жанри й свої закони, яким Леся Українка має коритися. Улітку 1891 року на лікуванні в Євпаторії вона насолоджується морем і стримує себе від роботи. «Уліт[14] не пишу: в день жарко, увечері сиджу до пізна, а окрім того боюсь натружувати ногу сидінням при столі, бо тепер вона дуже добре тримається <…>», — зізнається [94, с. 134]. І навіть курортна «нудота» не здається їй такою нудною, «бо можна і нудоту перетерпіти, коли хоч знаєш за що!» [94, с. 135]. З «подлою ногою» поліпшало, хоча дівчина все ще носить апарат. Вона вдячна сонцю, морському повітрю, нога не болить, а завдяки плаванню «у мене розвились мускули на руках і це мені пріятно», — пише вона матері [94, с. 139]. Приїздить брат Михайло, вони багато плавають, море звикає до них, а вони до нього.

Курортна нудота не заважає втішатися незалежністю. А за деякий час настає «неудержимий улітний період» [94, с. 136] і дівчина береться писати. Листування з матір’ю наповнюється повідомленнями й згадками про твори, публікації, переклади. У листі до Драгоманова вона говорить, що має оптимістичний період Drang und Sturm[15], а до літератора Михайла Павлика пише, що має чимало творчих планів і шкодує, що перетворюється на «відлюдка»: хвороба диктує стиль життя й відриває від людей, справ і місць. Лариса Косач поступово перетворюється на професійного літератора.

Варто порівняти ставлення до хвороби Лесі Українки й Михайла Павлика, щоб зрозуміти стиль, умовно кажучи, «професіонала» від недуги й «любителя». Листи Павлика до неї переповнені наріканнями на болі, хвороби, слабості та безгрошів’я. «Дядько Ваш посвідчить Вам, що я серйозно хорий і повинен лічитися і жити добре, коли не хочу здохнути або зійти з ума перед часом, — а тут мені стає ледве на те, щоби не вмерти з голоду, бо тут усе дороге»; «здоров’я моє взагалі плачевне — тільки вряди-годи ліпше, серед гарних душевних зворушень — та якраз після того у мене найбільша й реакція — тим що нема способу дійти до здоров’я фізичного і морального. Отак і товчусь на сім світі і не раз бажаю “со миром почити” <…>»; «страшенне діло я оце беру на себе, при моїй повній фізичній безсильності, — та чи не однаково вмирати?», — постійно жаліється він Лесі [60, с. 70, 76, 84]. Це фантазування про хворобу різко контрастує з її стриманістю: «Тим часом, поки я слаба, то Ви будьте здорові!» — відписує вона йому, недавно перехворівши на тиф [94, с. 151]. «А що вже мені такий стан речей обрид! По моєму так: або жити, або вже вмирати, аби тілько не тремтіти та не скніти отак ціле життя. Даремне Ви думаєте, що мені тільки й журби, тільки й думки, що моє здоровья, чі то пак слабість, — як би було так, то ще б жадної біди не було, не було б про що й говорити», — зізнається іншого разу [94, с. 151]. А звірившись, що ще одну біду має: починає боліти друга нога, — вона застерігає, що тримає це у великому секреті, «бо то нічого не допоможе, як хтось там буде надо мною розпадатись, але мені се дуже тяжить на душі. Як писатимете дядькові, то сього не кажіть, бо я не хочу» [94, с. 160].

Почувши, однак, від Павлика про смертельну недугу Драгоманова, вона в розпачі готова віддати за нього навіть два своїх життя, коли б їх мала. Леся Українка в «хаосі жалю» зізнається, що, навіть хворіючи на тиф, була в десять разів спокійнішою, думаючи про власну смерть, аніж тепер. Зрештою, вона виношує намір поїхати до дядька, допомогти, як тільки можна. У листах вона просить Драгоманова не забувати, що готова завжди «служити Вам своєю роботою, чи то в перекладах, чи то в оригінальних творах»; що було б дуже мило, якби могла б бути «Вам у чому небудь справжньою помічницею» [94, с. 181]; зізнається: «Біг-ме, не знаю, де я більше живу, — чі в Колодяжному, чі в Софії?..» [94, с. 168]. При цьому згадує легенди, де людина може прийняти на себе чужу біду й слабість, та шкодує, що «се можливо тільки в казці!» [94, с. 168].

У жовтні 1893 року Леся Українка переїздить до Києва, де мешкає разом із сестрою Ольгою та допомагає їй у навчанні. Так розпочинається період її самостійного міського життя. Сестри мешкають на розі Стрілецької та Підвальної вулиць, і їхня оселя перетворюється на «привітний куточок», де часто збираються друзі на розмови та зустрічі. Як згадувала їхня подруга, Людмила Старицька-Черняхівська, «…коли я тільки підіймалась по дерев’яних східцях до сеї господи, — мене вже охоплювало радістне почуттє: панували там — література, праця, дружба і молодість…» [82, с. 19].

Однак самостійне й динамічне міське життя вимагає доброго здоров’я й сил. Перебування в Києві не йде на користь здоров’ю, і Леся Українка змушена звернутися до лікаря зі скаргами на слабкість. Той ставить діагноз «малокровіє і большая нервность». На це значною мірою вплинуло київське життя, позаяк дівчина змушена багато ходити, вона бере уроки англійської та малювання, недоїдає та недосипає, адже, як зізнається, у Києві люди переважно звикли жити вночі як удень, а ще активно зустрічається з друзями. Одним словом, намагається жити як молода, спрагла життя й спілкування людина.

Трохи пізніше вона називатиме Київ «проклятою ямою» і говоритиме про якийсь психоз міста: «Ах, що се за проклята яма сей город і чого нас туди тягне? се просто якийсь психоз і більш нічого. Летіти на огонь — я розумію, але летіти самохіть в “пашенну яму” — се щось непевне. А все таки, а все таки… <…>» [94, с. 407]. Леся Українка порівнюватиме себе з «живими типами Достоєвського» та говоритиме про невроз і страждання, які породжує життя в місті. А лікар Дерижанов, з яким вона близько подружилася, лікуючись у Ялті, твердитиме, що хоч літературна робота і «псує нерви, та не настілько як шарваркове життя в великому місті» [95, с. 29].

Було б, однак, перебільшенням говорити, що Леся Українка не любить міста. Щоразу, потрапляючи до, скажімо, Києва, Відня чи Берліна, вона із задоволенням поринає у вир міського життя: відвідує музеї, театри, зустрічається з друзями, включається в політичні й культурні дискусії. Так стається, що з європейським містом вона знайомиться завдяки операціям, і загалом міське життя виступає для неї паралельним світом, що існує поряд із перебуванням на курорті. Скажімо, потрапивши до Відня 1891 року, приглядається уважно до міського ладу, багато пише рідним і знайомим про життя в цій європейській столиці, ділиться враженнями про свої відчуття в одному з центрів модерної європейської культури. «Ми живемо в старій дуже гарній частині міста, недал[ек]о від нас починається Burg (царські будови і парк), там же Burgtheater, недалеко Rathaus (Ратуша) Parliament, все чудові будинки в різних стилях, сила на них орнаментики і скульптури, так що якось аж чудно дивиться. І коли ті люде успіли стілько всього понаставляти!» [94, с. 117]. «Та вже такого роскішного міста як Відень може і в світі нема», а була б здорова, «то тілько б і робила, що по Відні роздивлялась», — зізнається братові Михайлу [94, с. 118].

А вісім років по тому, очікуючи на операцію в Німеччині, вона ділиться враженнями про Берлін, зрозуміло, порівнюючи його з Києвом і Віднем: «Вена проти Берліна зовсім не здалась би великою, про Київ і говорить нічого» [95, с. 99]. Лесю Українку цікавить обшир міста. Властиво, вона говорить про три міські простори Берліна — «підземний, наземний і надземний». Під землею — ціла сітка труб та електричних дротів живе своїм нічним життям, а духи підземні, немов карлики, провадять таємну розмову. До надземного міста вона зараховує естакади, якими рухаються поїзди, а в наземному її вражає безліч крамниць на перших поверхах. «Тут так багато нового, чудного, починаючи від дрібниць комфорта до грандіозних спорудженнів», — визнає вона [95, с. 99].

І все ж насправді в її житті «місто» як топос і середовище протиставляється «курорту». Обидва культурні топоси — і місто, і курорт — є особливо важливими для літератури модернізму. Леся уважно занотовує враження від перебування в містах: її цікавить антропологія міста, його структура й психологія, — проте через обставини й стан здоров’я найзвіданішим для неї є курорт. До того ж місто загостює хворобу й тілесно, і психічно.

Психоз міського життя, стан здоров’я Лесі Українки й самостійне життя дівчат закономірно викликають занепокоєння рідних. Олена Пчілка дуже турбується побутом і станом Лариси та Ольги в Києві, ображається на те, що доньки рідко пишуть, і, звичайно, хоче їх контролювати. Материнська турбота та істерики отруюють побутування сестрам. «Мама якось чудно відноситься до нашого життя тут <…>», — повідомляє Леся Українка дядькові [94, с. 274]. Між тим стан здоров’я не тішить, і вона змушена в цьому зізнатися батькам.

Наприкінці літа 1896 року знову повертаються болі в нозі. Лікарі рекомендують упорскування йодоформу — на той час нововідкритий спосіб лікування туберкульозу, який насправді ніякого лікувального ефекту не давав. Цю процедуру дівчина зносить важко, кілька днів хворіє після кожного введення, а одного разу, коли їй помилково ввели потрійну дозу від звичайної, як писала сама, «думала, що здурію, та і певно здуріла б, як би не морфій» [94, с. 424]. Краще пролежати в лікарні довше, ніж удаватися до таких експериментів, «від яких рискуєш зробитись морфіністкою» [94, с. 426]. І життя в Києві, і йодолікування лише загострюють нервове виснаження. «Мої нерви починають виходити з повіновенія, так що недавно довели мене до припадка безпамятства з бредом», — зізнається вона [94, с. 427]. У її лексиконі з’являються слова «істерія» та «інвалід».

Леся Українка стає типовим неврастеніком fin de siècle. До захворювання туберкульозом додається невроз. Нервові напади тривають узимку й навесні 1898 року. Вона має «дрож до судорог і до розтяження правої руки, але до безпамьятства і бреду діло не дійшло» [95, с. 22], вживає бром, миш’як, лікується гідропатією. Так перетворюється, як сама зізнається, на «інтересний об’єкт» для лікарів. Знову їде до Ялти, де доктор Дерижанов діагностує істерію. «П[ан] Деріжанов, що дуже наглядав за мною увесь час, прийшов до переконання, що се у мене істерія, не grande hysterie звичайно, але все таки така, що слід звернуть увагу <…>» [95, с. 28], — повідомляє вона матері. Раніше всю увагу лікарі звертали на туберкульоз, а на нерви геть не зважали. Однак нервові напади й запаморочення дівчина мала ще з чотирнадцяти років, тепер же нерви розшарпані, зокрема київським життям і безперервними хворобами, тож коли досі не звертала на них уваги, то «не дивно, що й вони на мене не звертають уваги, а танцюють собі, коли хочеться» [95, с. 52].

Розпочинаються курортні сезони й періодичні поїздки на лікування: в Ялту, пізніше на Рів’єру в Сан-Ремо, в єгипетський Гелуан. Улітку 1897 року Леся Українка перебуває в лікувальній колонії «Чукурлар» поблизу Ялти, зізнаючись, що ніяк не може оговтатись після зимових експериментів зі введенням йодину. «Мені за сей час нічого веселого не трапилось коли не лічити веселого сонця і моря <…>», — повідомляє сестрі Ользі [94, с. 479]. Згадавши про те, що приїхала поправитись a tout pris[16] і що «гріх бути інвалідом», коли так багато роботи, «почала їсти за двох», «гуляти над морем і заставляти себе лягати спати не пізніше 11½ (а не в 2, в 3 і пізніше, як було в сі дні після 1-го ноября)» [95, с. 479]. Її рішення категоричне: треба вийти в люди — «коли не можеш зараз, то через рік, через два, через три». «І я вийду, або під ножем пропаду, а так не зостанусь», — присягається вона [95, с. 479]. «Стараюсь не утомлятись, їм багацько, сплю довго, гуляю часа 2–3 в день, одним словом всіма силами стараюсь поправитись, бо мені обридло моє інвалідство», — знову і знову нагадує вона собі [94, с. 472].

Свій курортний розпорядок і навіть сніданок Леся Українка виписує досить детально: «Їм я от що: рано пью каву (чай скасувала), навіть з сметанкою, а не з молоком; між першою і другою г[одиною] обідаю, годині в 4-й або 5-й пью молоко або какао (коли не лінуюсь), увечері пью чай і вечеряю шинкою, яйцями, або тим, що принесу з обіда, до чаю і кави завжді маю масло; молоко носять мені по бутилці (3½ шклянки) що дня» [94, с. 477]. Таке курортне життя схоже на рослинне існування, і вона зізнається, що живе, наче «якась “животная травоядная”, встаю о 8-й годині рано, 4 рази на день їм» [94, с. 445].

Курорт — особливий соціокультурний локус, де життя набуває іншого темпу й сенсу. Тут час розподілений між медичними процедурами, прийомами їжі, лінню й розвагами. Це місце випадкових, іноді нав’язливих зустрічей, де ти перебуваєш разом із усіма й водночас почуваєшся абсолютно самотнім. Леся Українка заспокоювала матір: «Я все таки тут не абсолютно самотна, єсть дві-три людини, з якими я часом бачусь, і вони відносяться до мене симпатично, тілько звісно у кожно(го) з нас свій окромий шлях» [94, с. 464]. Зрештою, вона призвичаїлася до самотності, як зізнається сестрі: «Скитання по курортам привчило мене до періодичної самотині і примусове сталося потім привичним» [95, с. 200].

_{Сергій Костянтинович Мержинський, товариш Лариси Косач (Лесі Українки). Мінськ, 1899 рік}

Трапляються й доленосні зустрічі. Улітку 1897 року саме в Ялті Леся Українка знайомиться із Сергієм Мержинським, який лікується тут від сухот. Вона вперше в листі до матері називає його «мій новий знайомий панич Мержинський (направлений до мене Тучапським)» [94, с. 451]. Наступного року напише «курортне» оповідання «Над морем», де окреслить психологію ялтинського життя й досить виразно покаже одинокість своєї героїні, якій передасть чимало зі своїх вражень. Коли ж говорити про визначальні для долі курортні зустрічі, то історія її взаємин з Мержинським могла б доповнити історію «Дами з собачкою» («Дамы с собачкой») Антона Чехова — тексту, написаного того ж таки 1898 року, що і її «Над морем», і на основі тих-таки ялтинських курортних вражень.

У таку романну історію могли б увійти епізоди про операцію в Берліні 1899 року, про віру в те, що хворобу подолано й життя стане інакшим. Леся Українка активно береться до літератури, перекладає, провадить активне листування, пише статті для петербурзького журналу «Жизнь». Налаштована вона оптимістично, з’являються навіть мрії про одруження, і вона жартує в листі до Лідії Драгоманової-Шишманової, що «може колись, як вийду заміж, то мій чоловік буде секретарствовать у мене» [95, с. 173]. У колі близьких друзів передусім опиняється хворий на сухоти Мержинський. Він гостює в Косачів удома, до нього Леся Українка вибирається на гостини в Мінськ у лютому 1900 року, вони разом святкують Великдень у Києві у квітні цього ж року, а у вересні, отримавши повідомлення від лікаря про погіршення стану здоров’я Сергія Костянтиновича, вона їде до Мінська, щоб допомогти йому. Вже повернувшись додому, пильно стежить за здоров’ям свого товариша. Лікарі радять санаторне лікування, а Мержинський у листі до Лесі Українки пише, що хотів би поїхати в санаторій у Давос, і пропонує їй подорожувати разом із ним. Вони планують удвох поїздку на лікування у Швейцарію. Вона готова їхати з ним, хоч би довелося більше енергії витратити, ніж за все життя, навіть якщо це «жертва непотрібна» («Але я найбільше люблю приносити іменно такі жертви на алтарь дружби», — зізнавалася [95, с. 209]); навіть якщо не стане грошей, вона готова позичити чи взяти додаткову роботу.

_{Лариса Косач (Леся Українка) і Сергій Мержинський у колі Лесиних родичів. Гадяч, хутір Зелений Гай, 8 липня 1898 року}

Нове випробування приносить 1901 рік. У січні Леся Українка їде доглядати за хворим Мержинським, позаяк стан його різко погіршується, і впродовж двох місяців вона перебуває коло нього, аж до смерті Сергія 16 березня 1901 року. «З моїм другом дуже зле і він вже сам не вірить, щоб міг видужати. <…> Каже, що любить в мені спокій і силу волі, через те я при ньому спокійна і сильна і навіть ніколи не зітхаю, инакше він би за мене боявся, а тепер вірить, що я все витримати можу. Я не зруйную йому сеї віри в його остатнього друга», — повідомляє вона Кобилянській [95, с. 234]. «Коли подумаю тілько, що я такого друга маю втратити!..» — у розпачі пише вона [95, с. 234].

Після смерті Мержинського повертається додому знесиленою, із загостренням істерії й розладнаними нервами. Вона мріє про втечу — поїздку в гори. Їй потрібні спокій і розуміння, а ще — спілкування зі спорідненою «душею». Так навесні 1901 року народжується ідея поїздки в зелені гори до Ольги Кобилянської — «дорогої товаришки», як називає її в листах. «Хвороби жадної не маю, та голова на плечах наче не моя, не слухають мене руки і дуже неохоче беруться до роботи. Нічого мені не хочеться, нічого мені не треба, я примушую себе хотіти і вмовляю, ніби те чи инше потрібне мені», — зізнається вона подрузі [95, с. 240]. «Мені тут у п. Ольги дуже добре, і не чужо, і дуже спокійно. Думаю, що верну до дому настільки нормальною, наскілько се взагалі для мене можливо», — напише вона вже з Буковини [95, с. 253]. Оселя Кобилянської стане для неї «санаторією на Новім світі», у якій веде життя «таке буржуазно-регулярне, як стара німка» [95, с. 269].

Життя й уява Лесі Українки дедалі більше пов’язується з кураціями й санаторіями. У листах вона подає чимало подробиць, що дозволяють уявити умови її курортного існування. Згадуючи про санаторійну «тугу» в «Чукурларі» під Ялтою, вона визнає, що за границі «колонії» не виходить [94, с. 449]. Пізніше знаходить свої принади в тому, що санаторій і курорт дарують несподівані знайомства й зустрічі, а ще збирають міжнародну публіку: людей різних національностей, релігій і мов. Вона цінує, що санаторії як культурне середовище толерують знання мов, а «кожна санаторія, чи навіть пансіон є — вавилонська вежа в мініатюрі» [96, с. 459]. Описує досить конкретно й облаштування курортів та особливо цінує, коли ті не мають «санаторського» вигляду. Так, у Гелуані вона мешкає у віллі «Континенталь», їй імпонує цей пансіон, де «живуть люде все більше на нирки хворі, отже на вид здорові, а дехто й зовсім таки здоровий, тримаються досить по товариськи, їдять за table d’hote[17], увечері збіраються в салоні, грають, бавляться, балакають. У всякім разі, нема того “одиночного заключенія”, що бувало на Лимані», — констатує вона [96, с. 455].

І все ж навіть у добре облаштованих санаторіях вона б не хотіла зупинятися. «Санаторій не терплю», — зізнавалася [95, с. 358]. Зиму 1901–1902 року Леся Українка провела на віллі «Наталія» в Сан-Ремо в колі далеких родичів по батьковій лінії та почувалася щасливою від того, що не мала типового курортного середовища. «Живу не в отелі, не в санаторії і не в чужій обстановці, а разом з тим тут життя по курортному впорядковане ради хворого господаря», — констатує вона [95, с. 356]. Відвідуючи знайомих у санаторії, прикро вражена «тими ґалереями з лежачими людьми в сухотах» [95, с. 356], «бо то гірше клініки» — «куди там! берлінська клініка далеко не пригнічує настрою так, як та санаторія» [95, с. 358]. На санремівському курорті для хворих на сухоти їй, активній і звиклій усе життя боротися з недугами, особливо не імпонує штучно створюваний курортний клімат, що спрямований на консервування хвороби. «Тут як полягають люде всі в тій “Liegehalle” то всі чогось конаючими здаються, навіть хто в дійсності не дуже слабий. Я б не мала ясної хвилини, якби там жила», — коментує вона своє перебування в Сан-Ремо взимку 1901–1902 року [95, с. 358]. Курорт визначає стиль життя: живеться «середнє», визнає вона, як у раю в Котляревського: «Не холодно й не душно, не весело й не скушно». Іншим разом вона писала Кобилянській: «Живу головно сонцем, морем, та ще листами», а загалом «життя моє тут райськи-монотонне» [95, с. 398].

_{На відкритті пам’ятника Івану Котляревському. Полтава, 1903 рік. Зліва направо: Михайло Коцюбинський, Василь Стефаник, Олена Пчілка, Лариса Косач, Михайло Старицький, Гнат Хоткевич, Володимир Самійленко}

Постійним мотивом при цьому стає неприйняття санаторійного існування. Вона особливо цінує природність і вільні, позбавлені умовностей обставини життя в чужих місцях. Так, після гостювання в родині Кобилянської, позаяк даються взнаки анемія й катар, а також початок сухот, 1901 року Леся Українка проводить певний час високо в горах у Буркуті, у так званій колонії для анемічних в «закладі купелевім», де приймає ванни і п’є «желізні води». Власне, їй найбільше подобається те, що там немає звичних курортних умов: «Приїжджі тут все більше русини з Галичини і з Буковини, всі живуть дуже в згоді один з одним і, як видно, не скучають, обстановка привітна і не больнична, тай не курортна в тім смислі, що тут кожний може одягатись, як хоче, і нема де показувати шик, хоч би хто й хотів, бо нема жадної “музики”, “курзала” і т. и., хіба що гойдалка та Kegelbahn[18] нагадують якусь дачну культуру, більш нічого» [95, с. 296].

Хвороби й курортні поїздки насправді не дозволяють жити нормальним життям здорової людини. Зі своїх 31 року на білому світі, зізнається вона 1902-го, жила мало, і подає нехитру арифметику: «Років зо два було інтенсивнішого життя, а то все не то вже пів-життя, а 1/4 або й 1/10 життя». «Всього разом мені тепер і 16 літ ще не скінчилось, коли міряти до середньої інтенсивності», — підсумовує [95, с. 431] і додає: «Багато є на світі такого, для чого варто було б пожити і попрацювати» [95, с. 431].

До всіх недуг під кінець життя додається туберкульоз нирок, і три зими (1909–1910, 1911–1912 і 1912–1913 років) Леся Українка проводить у Єгипті, сподіваючись, що сонце й тепло допоможуть подолати внутрішнього ворога, що руйнує й пожирає тіло зсередини. Хвороба прогресує та виснажує, і на початку 1913 року письменниця повідомляє рідним із Гелуана, що вона «найлехша з усіх тут живучих дам», її називають «невагомою», «ефірною» та «духовною в усіх сенсах» («spirituelle dans tous les sens»), а «лікар скандалізований, що людина мого віку і зросту важить всього 47 kilogr.» [96, с. 632]. Курортний спосіб життя заважає їй писати чи редагувати твори. Вона роздумує, що, можливо, їй мало працюється тому, що «тут заважає трохи й дурний курортний спосіб життя: треба-ж яко мога більше на дворі сидіти, а на дворі, де тілько є вигідний для мене куток, то він як-раз і для інших вигідний, а в компанії яке вже там писання, зараз розпитування, теревені всякі, приходять араби з крамом, торг, навколо галас…» [96, с. 665].

На курорт у Гелуані з’їжджається, за її висловом, типова для всіх курортів «кумпанія»: «нудний та іпохондричний народ», люди «все або дуже хворі, або дуже дурні», від яких хочеться втікати, «бо сили не стає слухати ті іпохондричні а часом просто безглузді розмови» [96, с. 513]. «Ну, та се вже лихо всіх курортів така кумпанія», — констатує вона [96, с. 513].

_{Лариса Косач (Леся Українка) серед мешканців (ліворуч біля дверей) пансіону «Villa Continental». Гелуан, Єгипет, 1909—1910 роки}

Водночас її захоплює «золотий Єгипет». Узимку 1913 року вона зізнається Кобилянській, що «хтось» увесь час «просидів та пролежав у своєму пансіоні, як добре вихована арабська дама в гаремі, не зложивши навіть візити Великому Сфінксові та пірамідам (тілько бачив раз-у-раз ті піраміди з своєї веранди), не був і в музею, де такі прекрасні чорнобриві дами з золотими обличчями перебувають в товаристві загадково-радісних рожевих сфінксів» [96, с. 671]. «Колиб хтось дорогий міг бачити той золотий Єгипет тоді, як хтось виїздив звідти! — пише вона дорогій подрузі, ділячись радістю від останньої в її житті єгипетської подорожі. — От уже був золотий та щирозолотий! На горизонті золоті піски без краю, а попри залізниці понад водою золота пшениця хвилює-хвилює і наче тече в пустиню, як золоте море» [96, с. 671]. А покидаючи Єгипет, зізнається: «Хтось усе думає: “чи буду я ще його бачити?”…» [96, с. 671].

Свого часу Олена Пчілка висловлювала припущення, що нервові розлади донька має від курортної «нудоти». Однак курорт виявився тим місцем, тією гетеротопною «чужиною», яка вплинула на Лесин спосіб письма й забезпечила ту культурну перспективу, де могла почуватися вільною її художня фантазія.

Хвороба змінює спосіб життя Лесі Українки, а саме привчає до «циганщини», себто численних переїздів та курортного повсякдення, що їх вимагало лікування. Курорт і санаторій — важливі локуси модерної людини, хоча традиція виокремлення природних місць задля їхнього особливого лікувального ефекту (грецькі купальні, римські терми, бальнеологічні оздоровниці) існували ще з античних часів. Із курортом традиційно пов’язаний і особливий тип культури, обумовлений специфічною щоденщиною, розподіленою між лікуванням, відпочинком, насолодою і нудьгою.

З’являється і новий суспільно-культурний феномен — кліматичний курорт. Уже на початку XIX століття європейські лікарі рекомендують кліматичне лікування, або «зміну повітря», для хворих, які страждають на нервові розлади та фізичні недуги. Особливу популярність таке лікування набуває за вікторіанської доби, хоча морські поїздки рекомендували, зокрема в Англії, для хворих на туберкульоз іще у XVIII столітті. Як і кожне кліматичне лікування, «зміна повітря» має не лише медичні показання, але й соціальні, культурні, гендерні та комерційні причини. Зокрема кліматичне лікування постає соціально й медично сконструйованою формою туризму [11], а курорти поділяються на гірські, морські та в місцях, яким притаманний сухий клімат, зокрема в пустелях. Таким популярним кліматичним курортом стає наприкінці XIX століття Єгипет.

Кліматичні курорти набувають популярності не лише задля поліпшення здоров’я та лікування, але й стають привабливими для шукачів задоволення, позаяк традиційно асоціюються з розвагами й насолодами: танцями, грою в карти, сексуальними втіхами. Курортне життя також сприймається як певний порятунок для «хворої душі» та характеризується своєрідною угодою між лікарем і пацієнтом. Ідеться про те, що лікар не лише зцілює фізично, але й турбується про душу пацієнта, адже вважається, що хвороба вражає не лише тіло, але й проявляє приховані моральні й духовні вади. Серед подорожан значно зростає кількість одиноких жінок, які сприймають поїздку на курорти за спосіб емансипації та використовують можливість мандрувати, пізнавати інші, зокрема екзотичні краї, звільняючись від сімейних обов’язків, насолоджуючись свободою і вільним життям [3].

Курорт — місце гетеротопне, він, з одного боку, є інакшим у порівнянні з нормальними умовами, з іншого — місцем викличним, по-своєму утопічним, адже тут умови складаються «райськи-монотонні», як відгукувалася Леся Українка. Як гетеротопія, таке місце є реальним і позачасовим, оскільки його мета — висмикнути з течії буденного часу та створити ідеальні умови для оздоровлення й задоволення. Природа санаторійного часу — хронологічна монотонність, незмінність ритму; тут час ніби зупиняється й розгортається по-іншому. Однак, попри це, курорт сповнений різних темпоритмів, адже кожен, хто приїздить сюди, привозить свою історію, пам’ять, свої часові фази. Просторово санаторій також локалізовано й ізольовано в певному місці, але в ньому відбувається постійний броунівський рух відпочивальників, розподілений між приїздом і від’їздом, між окремими місцями: бюветом, їдальнею, процедурними кабінетами, парком, вокзалом, купальнями тощо.

Курортна гетеротопія — простір, який кидає виклик зовнішньому світові, але він увесь пронизаний впливами того світу і, як у мікрокосмі, збирає людей різних рас, націй, статей, мов і релігій. Вони самотні й водночас пов’язані між собою випадковими зустрічами, курортною нудьгою, короткочасним фліртом і лікувальними процедурами. Гетеротопія водночас закрита й відкрита, ізольована й проникна. Як гетеротопія, курорт випробовує суспільну конвенційність, дарує ілюзію щастя й водночас руйнує її. Він доступний, однак не настільки, як будь-яке публічне місце.

Поняття гетеротопії увів Мішель Фуко, запозичивши сам термін із медицини, де гетеротопією називається зміна нормального положення органу чи частини тіла [15, с. 29]. Фуко виокремив два види гетеротопії: кризи й відхилень [4, с. 4–5]. До гетеротопії кризи філософ відносить місця, які в древніх суспільствах були привілейованими, сакральними, забороненими й відводилися для осіб, що перебувають у стадії кризи стосовно суспільства й людського середовища, у якому живуть. Ідеться про підлітків, жінок у період менструації, вагітних, людей похилого віку тощо. У міру того, як роль гетеротопних місць, пов’язаних із кризою, в модерному світі зменшується, зростає роль гетеротопії відхилення (девіації). Це місця, відведені для осіб, поведінка або стан яких сприймаються відхиленням від поняття нормальності. До них французький філософ відносить будинки відпочинку, психіатричні заклади, в’язниці, старечі будинки.

Курорт як гетеротопія поєднує в собі і кризу, позаяк ідеться про періоди загострення хвороби, і відхилення, бо там усамітнюються хворі, небезпечні для суспільства, скажімо туберкульозні. Це також місце творчості та оновлення, адже саме там часто народжуються нові зв’язки, ідеї, твори. Щоб зрозуміти, яку роль санаторійна тема відіграє у світовій культурі, досить пригадати хоча б «Весняні води» («Вешние воды», 1872) Івана Тургенєва, «Даму з собачкою» (1898) Антона Чехова, «Зачаровану гору» («Der Zauberberg», 1924) Томаса Манна, «Санаторійну зону» (1924) Миколи Хвильового. Чимало художніх шедеврів на інші теми були написані саме на курорті: «Три сестри» (1900) Антона Чехова, «Убивство у “Східному експресі”» («Murder on the Orient Express», 1933) Аґати Крісті, «Старий і море» («The Old Man And The Sea», 1952) Ернеста Гемінґвея тощо.

Леся Українка також пройнялася курортною темою, більше того: «курортна» гетеротопія стає тією художньою структурою, з якої виросте «екзотизм» її драматичних творів. Змушена призвичаюватися до курортного життя, часто перебуваючи на лікуванні, вона поступово освоює курортну культуру й береться її досліджувати. Топос курорту вперше з’являється в її оповіданні «Жаль», і не випадково. Первісно воно було написане на задану тему, а саме «кушетка» (у родині Косачів була традиція літературних конкурсів, коли на задану кимось тему писали оповідання й зачитували його публічно; так виникла «Кушетка» брата Михайла, є таке оповідання й серед недрукованих творів Олени Пчілки). Оповідання Лесі Українки початково було саме такого походження, його сприйняли позитивно, але пізніше письменниця досить багато над ним працювала, готуючи до друку. «Жаль», який сама авторка визначає то як оповідання, то як повість, опубліковано в журналі «Зоря» 1894 року, а останній варіант датовано жовтнем 1893 року. Тобто робота тривала досить довго, адже ще восени 1889-го дівчина згадує в листі до брата про «той нещасливий “Жаль”, який досі лежить незакінчений» [94, с. 69]. Лист писаний із Колодяжного у відтинку між двома поїздками до Одеси — літньою й осінньою, а вже приїхавши з Одеси, вона згадує в листі до Драгоманова, що має «переписати одну свою повість» до того, поки не поїде в Київ на операцію [94, с. 82]. Та після перебування в лікарні й повернення додому, із «прив’язаною за ногу Музою» зізнається, що «Жаль» усе ще не переписаний, і жаліється, що її «бідна “la grante Qulita” тепер, може, і на миші переведеться не переписана, коли не найдеться спасенної душі, щоб переписала, бо не хутко дочекається вона чести мого власного переписування…» [94, с. 100].

Узимку 1891 року, дорогою до Відня зупинившись у Львові, вона лишає рукопис оповідання Михайлові Павлику, а пізніше на його критичний відгук відповідає, що «тема не єсть так далека для автора, як Ви думаєте, бо таких людей, як героїня повісті, він знає чимало і бачить дуже зблизька» [94, с. 133]. При цьому чи не вперше Леся Українка боронить свій твір, як свою дитину. «Ще от що, — пише вона Павликові, — рідну дитину та ще й першу не так то лехко забити, як здається, а надто ще й те, що автор не зовсім розчарувався в своїй нещасливій хоч і дурній Софії» [94, с. 133]. Лист до Павлика написаний улітку 1891 року в Євпаторії, де до неї знову приходить її «неудержимий улітний період» і вона береться писати. Зокрема тут вона дописала дві «вставних» глави [94, с. 137].

В оповіданні викладено історію досить легковажної і не без наївності панночки Софії, не позбавленої цікавості до «поетичного» антуражу, яким є і її рожева канапка, і сама вона, з «поетично-невинним усміхом», завитими кучериками й добре пошитою «зграбненькою кремовою сукнею». Вигідно побравшись зі значно старшим від неї князем, вона входить у вищий світ і живе світським життям, не задумуючись про майбутнє. Уособленням її наївного «золотого сну» про життя виступає в повісті рожева канапка, котра супроводжує героїню оповідання в моменти піднесення і в моменти падіння. Коли раптово помирає чоловік і, як виявилося, залишає великий грошовий борг, усе майно йде на розпродаж, а Софія змушена найнятися за компаньйонку до баронеси. Вона супроводжує ту під час поїздки на води за кордон, і друга частина дії розгортається на курорті. Саме тут Софія зазнає особливих принижень, змушена виконувати вказівки та прислужувати вередливій старій пані. Водночас курорт нагадує їй про минуле розкішне життя й навіть дарує надію на щастя. Жінка намагається приховати свою роль компаньйонки, відвідує театр і знайомиться з чоловіком, який їй симпатизує. Мріє про поїздку й зустріч у Парижі. Однак плани різко змінюються, коли баронеса вирішує їхати додому, і в нападі нестями Софія жбурляє в неї бронзову статуетку Адоніса й Венери — і убиває її.

Уже пізніше Леся Українка зізнавалася, що могла б написати цю річ інакше, одначе не захотіла її переробляти. Прикметно, що в оповіданні є не лише місто, але з’являється курорт, і подане це місце як «інакше». Курорт є дзеркалом того життя, яке колись вела Софія, але дзеркалом викривленим, де ролі змінені. Та водночас він є обіцянкою ілюзії, ба навіть компенсацією пригніченого стану жінки. Очевидно, в оповіданні відбилися курортні враження самої літераторки, хоча ще важливішими стали культурні коди, пов’язані з курортним існуванням.

Двадцятилітня авторка не могла не звернути уваги на це особливе місце, яке так видозмінює звичний спосіб життя і є особливим — зі своєю атмосферою, психологією, повсякденною культурою і часопростором. В оповіданні «Жаль» вона подає чимало подробиць із курортного побутування: розпорядок дня, пиття води, демонстрацію туалетів, курзал із грою на фортепіано, паркові алеї; значну увагу приділяє деталям і предметам побуту: шаль, несесер, парасоль, капелюшок, газета «Figaro» з хронікою балів. Курорт як задзеркалля модного світського життя маркований присутністю французької мови, романами про «парижанок» і мріями про поїздку в Париж. Частиною курортного життя, яке змальовує літераторка, стають легкий флірт і випадкові зустрічі, а також неврози, різкі зміни настрою й французькі любовні романи. Особливу увагу приділено детальному опису жіночих туалетів — від «легких поранніх, досить штучних, хто б сказав, навіть надто штучних, але на порядних водах так ведеться» [91, с. 73], до загального образу «вичепурених дам, виглянсованих панів, вицяцькованих дітей» [91, с. 83].

До речі, накреслюючи план оповідання, Леся Українка досить конкретно уявляє епізод на водах, очевидно, на той час уже знаючи його подробиці й коди. Зокрема вона звертає увагу на одну з важливих прикмет курортного існування, а саме на читання як компенсацію зовнішнього зв’язку й життя в мріях. У її плані відсилання до читання трапляється разів п’ять: «читання»; «Йдіть читать “Figaro”»; «Читання хроніки»; «Політики не читають»; «Читають: різні вирази модні». У саме оповідання авторка вводить неприхильні коментарі баронеси про переклади російських романів, які та називає «нудотою», а французів критикує за те, що «напустили на себе якусь філософію». Золя, на думку баронеси, взагалі написав такий нудний роман, що й читати неможливо. Сама Леся Українка 1888 року в листі до Драгоманова, до речі, зазначала, що твори новітніх натуралістів школи Золя «мені зовсім не подобаються, бо мені здається, що в їх більше страхів різних та ефектів ніж тої правди, або сама безпросвітня бридота» [94, с. 56]. Баронеса також доходить висновку, що «нічого в теперішніх романах нема» — ні дотепності, ні величності. І, як виявляється, на курорті читання гендерно розділене: окрім «Пригод трьох парижанок» для жінок, існують і «Пригоди трьох парижан» для чоловіків.

У творчості Лесі Українки «Жаль» не єдиний твір, присвячений курортному життю. У 1901 році в «Літературно-науковому вістнику» публікується оповідання «Над морем» — виразно локалізоване, ялтинське. Закінчила вона його 1898 року й навіть читала на зібранні Київського літературно-артистичного товариства мало не того самого дня, коли завершила писати. У ньому ще виразніше, ніж у «Жалю», відбилися автобіографічне підґрунтя й власний досвід, з одного боку, і літературна конвенціональність — з іншого. Якщо в першому оповіданні курортну ситуацію зображено досить загально, то в другому її змальовано значно конкретніше. Увиразнюється й культурна та літературна топіка. Не випадково зринає в тексті й згадка про «Весняні води» Тургенєва. Загалом, вплив цього популярного твору відчутний уже в «Жалю», зокрема звідти паралельність двох світів — буржуазного (світського) і курортного, який випробовує людські цінності й легко підриває їх. Імовірно, історія чистого кохання молодого Саніна до Джемми, яке так легко перетворюється на цинічний фарс на курорті у Вісбадені, могла служити емоційним тлом в історії про «нещасливу хоч і дурну Софію». Десь 1888 року Леся Українка писала Драгоманову, що має всі твори Тургенєва, їх подарувала їй мати, а сестра «теж гризе його, і я тому рада, бо вона багато глупості читає, а Тург[енєв] може її одіб’є від того» [94, с. 57]. А пізніше, 1899 року, вона буде навертати Ольгу Кобилянську на те, щоб Тургенєва «з перших рук» приймала, себто читала в оригіналі.

У 1898 році, коли писала «Над морем», стан її погіршився, вона зауважувала з розпукою, що над нею медицина експериментує, «мов над морською свинкою, чі кроликом» [95, с. 79], але водночас іронізувала: «Не журіться, ich habe zahes Leben[19] і так хутко світ мене не позбудеться» [95, с. 79], готуючись до операції в Берліні. Її мучить істерія — як плата за писання, читання, товариські зустрічі в Києві. Під час роботи над оповіданням вона називає себе в листі до Павлика «трохи біснуватою» [95, с. 87] і звітує про «регулярні напади», зауважуючи: «Я, здається, хутко до них звикну», як вельможні пані звикають до світських балів [95, с. 89]. Вона ж зізнається Людмилі Драгомановій, що пише оповідання «без просвітку» вже три дні.

Перед тим письменниця завершила першу свою драму «Блакитну троянду» (1896) — із життя української інтелігенції та відсиланнями до модних тем епохи modern: спадковості, жіночого божевілля, «нової жінки», платонічного кохання, самогубства. В останній дії драми з’являється курортна ялтинська тема, ніби фіксуючи маршрути самої Лариси Косач. В оповідання «Над морем» вона теж цікавиться характером «нової» жінки — героїні, подібної до Любові Гощинської, якби та дожила до зрілих літ, однак для якої авторка не бачила майбутнього в період написання «Блакитної троянди».

«Над морем» навіяне, імовірно, спогадами про недавнє перебування й лікування в Ялті, зокрема на віллі «Іфігенія» в доктора Дерижанова, а ще курортними зустрічами з різнонаціональною публікою, та враженнями київського життя, зокрема заняттями малюванням. Звідси — мальовнича рамка на початку оповідання й «ландшафтний погляд» на місто й на море, асоціації з далекою і близькою перспективою, картинами Рєпіна й грубими нитками підрамника. Звідси — згадки про місто, котре здалеку асоціюється з «частиною пейзажу без людей», а в житті позбавляє спокою й безлюддя навіть у себе вдома, але дає і роботу, і думки, і знайомства.

Курортне життя здобуває обрамлення й перспективу — воно протиставлене і місту, і морю. Безіменна оповідачка залюблена в природність і чистоту моря, але вона не любить міста, яке нагадує про те, що від людей не можна заховатися навіть удома, а ще зізнається, що хоча «мізантропія не в моїй натурі, але часом буває, що хочеться на який час втекти від людей власне для того, щоб не почати ненавидіти їх» [91, с. 159]. Власне курорт, як виявляється, також не є альтернативним місцем до цивілізації, куди можна втекти від людей, не є земним раєм, але є фальшивим світом, де хвора, наркотизована лінню й спекою юрба грає свої ролі, а самотня людина почуває відчуженість.

Імовірно, сюжет про «знайому панночку» в оповіданні «Над морем» був спровокований особистим досвідом. Принаймні письменниця згадує в листах, що в «Чукурларі» задля заощадження їй довелося ділити помешкання з дівчиною-курсисткою, і «се було не дуже пріятно, бо ми з нею були мало знакомі, а гірше всього, що вона вночі спала неспокійно і лякала мене» [94, с. 471]. В усякому разі, про випадкову курортну «знайому панночку» як «літню хвилеву знайомість, таку, що встановлюється і потім хутко губиться з очей без жалю» [91, с. 160], і оповідається у творі. У центрі — спілкування старшої й молодшої жінок — одне з курортних знайомств і зносин, що має поверховий характер. Переважний настрій оповідачки — самотність і відстороненість від людського світу, уява, що шукає співзвучності в спогляданні гір, іскристому сміху моря, шелестінні хвиль. Насправді ця пані лишається загадковою, ми мало знаємо про її минуле. Натомість чимало дізнаємося про її випадкову знайому, з якою доводиться ділити час, — симпатичну «панну з порядної родини» Аллу Михайлівну, років двадцяти, з Москви, капризну й ексцентричну любительку романсів, чиї найкращі спогади пов’язані з «циганами» й ресторанами. Для неї Ялта — це «яма», але вона «така молода і вже хвора», — коментує старша товаришка.

Курорт зображений в оповіданні саме як гетеротопія, куди з’їздяться різні люди, де діють випадкові знайомства й спостерігається порожнє вбивання часу. Серед зацікавлень — ритуальні прогулянки садом, концерти в курзалі, оглядання відпочивальників, демонстрація мод на набережній, перевдягання, фліртування. Водночас саме тут криється можливість зміни, бодай короткочасного переродження, відкривання себе. Саме так побачить курорт в оповіданні «Дама з собачкою» Антон Чехов, котрий, як і Лариса Косач, лікується в Ялті, з яким, імовірно, вона могла випадково стрічатися на вулицях і творчість якого знала досить добре [79].

Дата написання «Дами з собачкою», як і «Над морем», — один і той самий 1898 рік. Їх об’єднує ялтинська топіка, атмосфера літнього курорту, образ напівсонної юрми й головне — відчуження від порожнього, напівсонного й фальшивого життя, котре є квінтесенцією курортного топосу. Однак саме завдяки гетеротопності, виокремленості й «інакшості» курорт проявляє приховане, руйнує вдаване й відкриває можливе. У «Весняних водах» Тургенєва — саме цю книжку приносить і читає оповідачка своїй знайомій у «Над морем» — курорт ідентифікується з грою, егоїзмом і ярмарком ілюзій, а ще наділений еротичною владою. Він фемінізований і хижий, як образ Марії Полозової, котра задля розваги спокушає й легко знищує чисту молодечу любов Саніна та весь імпульс до переродження й оновлення. Пропонуючи для читання цю повість, героїня оповідання Лесі Українки намагалася попередити молоду знайому про фальшивість і небезпечність гри та свободи, що їх, як здається, дарує курортне життя.

У «Дамі з собачкою» Чехов, навпаки, асоціює курортну гетеротопію з початком переродження й показує, як із випадкового курортного флірту народжуються справжнє почуття й сенс життя. Перебування на водах у «Жалю» могло б стати початком нового життя для Софії, а в «Над морем» лікування в Ялті могло би пробудити добрі імпульси в душі капризної Алли Миколаївни. Але тепер, у другому курортному оповіданні, Леся Українка знаходить новий фокус і він явно має автобіографічне підґрунтя. Від «чужих» історій авторка повертається до власної, і в центрі її оповіді — думки, асоціації, образи старшої пані, для якої перебування на курорті пов’язане із загостренням мізантропії та водночас відкриттям нового простору свободи — неоромантичної перспективи, частинами якої стають і велична «поема моря», і «огнисті слова» глибокого неба. Курорт стає топосом відчуження, метафоричним образом «чужини» у творчості Лесі Українки.

Зрештою, в її оповіданні Алла Михайлівна також пережила момент дорослішання й ініціації — у грі, розпочатій на курорті, бодай на мить зриваються маски, відкривається і незахищеність, і наївність, накреслюється короткочасна трансформація характеру. Адже героїня розпочинає флірт задля «реваншу» всіх жінок, спокушених популярним «серцеїдом» Анатолем, однак сама потрапляє в тенета і по-справжньому страждає, піддавшись емоціям.

Отже, усе не так однозначно з курортним топосом, зовнішні колізії та проблеми проникають і в це нібито райське місце. Супроводжуючи панночку на прогулянках і спілкуючись із нею, оповідачка почувається, немов обплутана якоюсь тонкою павутиною, що заважає дихати, і від цього фізично страждає. Водночас, попри відстороненість від співрозмовниці, їй не чужа симпатія до цієї бідної «червоної шапочки», яка, мов метелик, сама летить на небезпеку.

І все ж провідний настрій оповідання — гімн самотності в цьому райському куточку, в якому чи не єдиним місцем, де «навіть у “сезон” можна побути хоч п’ять хвилин в самотині», є маленький простір між так званим сквером і міською купальнею. Цілі сторінки в оповіданні письменниця присвячує опису таких «інших місць»: моря; міського саду, де снується людська юрба, «жадібна втіхи, гомону, чаду» [91, с. 173]; кімнат, куди ховаються від натовпу. Тобто курорт є складним, багатоярусним і множинним місцем, простором зі своїми власними «іншими місцями», де розігруються драми, проявляються фатальні антагонізми, принесені із зовнішнього світу, але де можна вийти у відкрите море на човні, щоб побачити все з далекої перспективи.

Звертає увагу Леся Українка на ще один елемент курортного життя, заявлений уже в «Жалю», — книги й читання. Причому вона тепер виразно протиставляє популярні «курортні» романи літературі як такій. Якщо серед «курортних» згадує, окрім роману Gyp «L’amour modern»[20], й інші зразки жанру, «все більше французькі» («Demi vierges», «Contes jaunes», «Pour lire au bain»[21]), але також російські (романи Ясинського, «рассказы» Лєйкіна), то для читання, як говорилося, оповідачка пропонує «Весняні води».

Загалом письменниця досить точно передає меланхолійну, хвору атмосферу курорту, де повітря немов напоєне хлороформом, а люди скидаються на маріонеток і автомати: вони «сиділи на лавках, розглядали публіку, деякі дами були в діамантах, декольтировані, мов на бал, з неймовірними куафюрами і капелюхами, вони робили жести, усміхались, але чогось здавалось, що то не живі люди, але воскові штучні фігури» [91, с. 188]. Стигма хвороби лежить на «курортній публіці» й усьому цьому штучному світові, куди люди приїздять, щоб визволитися від недуг, де сміх переривається кашлем, очі світяться жаром, а обличчя палають — «може, від веселощів, може, від задухи, а може — від сухот?» [91, с. 189].

«Над морем» — знакова річ у творчості Лесі Українки, і не лише тому, що фіксує кримські спогади (тоді ж були написані вірші з циклу «Кримські відгуки» й народжувалася драматична сцена «Іфігенія в Тавріді» (1898). Леся виписує культурний топос ялтинського курорту, як гетеротопію, вдаючись до символізації «іншого місця». Але таким «іншим місцем» може бути не лише курорт, але «чужина» як така: екзотичний край, «пуща», віддалена в просторі й часі країна чи епоха. «Чужина» водночас відриває від рідного й прив’язує до нього; це та оптика, яка дозволяє говорити про сучасність і рідний край з певної перспективи, мандруючи фізично й уявно поза їхні межі. Саме курортні поїздки відкривають інакший топос — топос позазнаходження, екзистенційного позабуття, чужини. В одному з листів до Кобилянської із Сан-Ремо Леся Українка іронізувала, що їй ведеться так добре, як лише може бути «на чужині та ще й Kurort’i» [95, с. 361].

Письменниця часто згадує, що нескінченні поїздки на лікування спричинили те, що вона бачить усе, немов із перспективи, і сама перетворюється на привид, хворіє на лихоманку подорожей, стає вічною вигнанкою. Вона ідентифікує себе з «чужинкою», перебуваючи в екзотичних місцях, але говорить в «екзотичних», як їх називали критики, творах про «своє». Так складається особлива оптика зображення з позиції гетеротопної «чужини» — як відособленого місця, місця уявної відкиненості, звідки можна реальніше оцінити те, що є суголосним, рідним. Такий принцип символізації зафіксований уже в драматичній сцені «Іфігенія в Тавриді», де письменниця змальовує античну героїню, відірвану від рідного дому й рідних місць, не як історичну чи міфологічну особу, а як близького до автобіографічного «я» ліричного суб’єкта.

Леся Українка від себе промовляє слова Іфігенії: «Все, все, чим красен людський вік короткий, / Лишила я в тобі, моя Елладо» [85, с. 168], коли та згадує Елладу й далеку Арголіду, а описуючи в інтродукції сцену дійства в «Іфігенії в Тавріді», бачить реальну Ялту: «Місце над морем. Море вдається затокою в скелистий берег. При самому березі голі, дикі, сіро-червоні скелі, далі узгір’я, поросле буйними зеленощами: лаврів, магнолій, олив, кипарисів і т. ін., цілий гай. Високо над кручею невеликий півкруглий портик» [85, с. 165]. Звідси, з «інакших місць», екзотичних і нібито чужих, відокремлених часом і простором, перенесених у Давню Елладу, у Давній Рим чи Єгипет, вона говоритиме про себе й свою Україну. Окрім гетеротопії, тут важить ще й гетерохронія — «інший час», себто такі часові зрізи, у яких культурні й історичні події ніби зупиняються, стають універсальними й символічними. Леся Українка не бачила себе істориком, іронізувала, коли її «Кассандру» називали історичним твором, але радо консультувалася з Драгомановим чи Аґатангелом Кримським, коли йшлося про давні епохи та екзотичні краї. Відтак, пишучи про давні часи, вона насправді говорила про часи сучасні. Так народжувалася та особлива космополітична імагологія, яка стане прикметою художнього світу Лесі Українки.

Іфігенія, позбавлена «родини, слави, молодості, кохання», почувається «на сій чужій чужині, / Неначе тінь забутої людини» [85, с. 168]. Їй відомі муки життя в «далекій чужині», «без слави, без родини, без імення». Вона зізнається, що «воліла б я сто раз умерти, / Ніж тута жити! Води Стікса й Лети / Не вгасять спогадів про любий рідний край!» [85, с. 170]. Вона молиться Артеміді і просить захисту («рятуй мене від мене, захисти!») і повернення додому, але зрештою визнає, що є дочкою Прометея, тож «коли для слави рідної країни / Така потрібна жертва Артеміді», хай буде так [85, с. 170]. У цей спосіб Леся Українка символічно зафіксувала перелом у своїй свідомості й розуміння того, що «чужина», до якої привчало курортне життя, і є її власним «місцем».

З часом «чужина» стає постійним символом у художній уяві Лесі Українки. Разом із нею в її творчість входить тема відчуження і пов’язана з нею психологія самотності. Дух модерної епохи з її індивідуалізмом і космополітизмом допомагає сприймати «чужину» як амбівалентне доповнення до «свого». Письменниця прощається з властивим народницькій епосі замиканням у «своєму» й почувається відкритою до сприйняття й розуміння інакших світів і народів, що дає їй ширшу перспективу розуміння універсальних культурних, історичних і моральних смислів. «Чужина» стає моделювальною категорією в Лесиному розумінні її місця й позиції в модерному світі.

«…Та вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse Lointaine, пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там… отак все посуватимусь далі та далі та й зникну, обернуся в легенду… Хіба-ж це не гарно…» [96, 430], — жартувала Леся Українка. При цьому її особисті курортні враження тісно переплітаються з культурно-антропологічними спостереженнями, засвідчуючи глибокий інтерес до культурної та історичної екзотики, якою живиться її творча уява. Вона також перетворюється на туристку і вдається до кліматичного туризму. Захоплюється італійським Різдвом у Сан-Ремо, де її увагу привертає вертеп з «італьянізованими» фігурками Madonna, San Giuseppe, pastori і «вже й просто італьянськими типами дівчат з мандоліннами», а також пудинг, обкладений букетами фіалок, «м’ясо з трояндами, молоко з геліотропом» тощо. Переїхавши на Кавказ, зізнається, що поезія оточує її зусібіч — з хати бачить Дагестан, «величний білоголовий кряж», у кожному куточку Телаві приваблює якась руїна — то давня капличка, то церква.

Не втримується вона і від типово орієнтальних спостережень, зауважуючи, наприклад, що в Телаві багато садків і виноградників на окраїнах, а «в середині тісно, камінно і брудно — по-азіятськи…» [96, 429]. А на курорті в Єгипті Леся розчарована тим, як самоорієнталізує себе місцеве населення задля «орієнтальних вражень» західних туристів. «А тут тобі якісь мавпи танцюють на паркані під дудку, або якась берберінка “танець живота” танцює (бачити його не можу), — коментує вона, — або старець-дервіш головою мотає, душу з тебе вимотує (хотячи власне вимотати “бакшіш — п’ятака”) і отакі “орієнтальні враження” снують доти, поки не плюнеш, кинеш перо і починаєш якісь дурниці базікати з кимсь із сусідів» [96, с. 665–666].

Особливо її зацікавив Єгипет, а радше, як зізнається Кобилянській, «психологія тутешнього мусульманського гаремного жіноцтва (сього року я мала нагоду його пізнати близше), і тутешніх “дітей вулиці”, що зростають зовсім таки “під голим небом” і напрочуд уміють дати собі раду» [96, с. 663]. Цьому присвячені начерки оповідання «Екбаль-ганем», датовані травнем-червнем 1913 року, — одні з останнього, що написала Леся Українка. У них, зіставляючи Орієнт і Окцидент, накреслюючи контрасти звичаїв та способу життя арабської жінки і жінки-європейки (так званої франки), письменниця ставить питання про «орієнтальні» стереотипи в сприйнятті жінки зі Сходу.

Не уникає вона і «туристичного погляду», що проявляється в описах арабської жінки, котра перетворюється на екзотичний об’єкт. Орієнтальні жінки — Екбаль, перекупки, «стара негритянка» — в оповіданні Лесі Українки підкреслено екзотичні, ніби ляльки на виставці, одяг їхній і вигляд описані інструментально й відособлено, подані з загостреною увагою до локального етнографічного колориту. Чого лише варта няня «в яро-зеленій вовняній сімаррі, надітій без сорочки, у срібних грубих, як кайдани, обручах на босих ногах, з непокритою, розпатланою, дрібно-кучерявою головою, тільки перев’язана над чолом, наче стрічкою, вузько зложеною жовто-гарячою хусткою з червоними берегами» [91, с. 354].

Те, як Леся Українка працює з концептом екзотизації, демонструє її поетичний цикл «Весна в Єгипті», написаний навесні 1910 року в Гелуані. У ньому літераторка здійснює аналіз орієнтального «туристичного погляду» [16]. Це поняття, запропоноване Джоном Уррі, стає об’єктом осмислення постколоніальної критики лише наприкінці XX століття. Відомий американсько-палестинський науковець Едвард Саїд присвятив природі орієнталізму ціле дослідження («Орієнталізм»), яке з’явилося 1978 року й започаткувало цілий напрям постколоніальних студій. В «Орієнталізмі» йдеться про те, що Захід створив свого двійника на Сході, послуговуючись цілою низкою «інтересів», а не лише бажанням пізнати й зрозуміти Орієнт. Це пізнання поєднувало своєрідне привласнення та контролювання Сходу, передусім уявно, через репрезентацію та конструювання його «інакшості». У наукових дослідженнях, подорожніх щоденниках, історичних і соціологічних описах, фантазіях, зрештою в численних художніх творах, особливо починаючи з романтизму, Орієнт «туристизується», виступає відмінним, новим, альтернативним світом, на який спрямований погляд із Заходу. Образ його можна контролювати, можна ним маніпулювати, а також інкорпорувати його в західний світ, скажімо, у вигляді орієнтальних колоніальних товарів чи екзотики.

Двадцяте століття стає епохою туризму, зокрема орієнтального. Кліматичний туризм набуває поширення і масовості з кінця XIX століття. Загалом туризм виявляється важливим феноменом модерності й пов’язаний зі становленням масової культури, розвитком технологій, зростанням мобільності населення, а також пошуками нових тілесних і духовних практик.

Однак туристичні поїздки виконують не лише функції географічного переміщення, але є рухом «у плоті» й пов’язані з «формами тілесного задоволення», як твердить Уррі [97]. Як істота, турист є не абстрактною особою, а має прикметні особливості раси, статі, характеру, і всі ці чинники включаються в його взаємодію з новими «місцями», ставлячи його «лицем» до людей і місць. Адже модерний світ охоплений процесами «виробництва» і «споживання місць», а «погляд туриста» з маргінального явища, яким він був упродовж минулих століть, опиняється в центрі модерного світу.

У поезії «Хамсін» Лесі Українки, що відкриває цикл «Весна в Єгипті», зв’язок із локальним місцем і тілесність є виразно маркованими — ідеться про очі та зір «чужинки», яку погрожують осліпити. Окрім того, її сприйняття пов’язане зі слуховими й візуальними чуттєвими асоціаціями. Загалом, включаючись у певні взаємодії з орієнтальними місцями, туристи встановлюють складні стосунки між тілесними відчуттями й соціокультурними та чуттєвими ландшафтами, опосередкованими дискурсом і мовою [8].

Як твердять дослідники, чи не основний досвід туриста — зоровий, адже задоволення полягає в тому, щоб дивитися, бачити, оглядати оточення. Такий «туристичний погляд» пов’язаний з екзотизацією локальних місць, перетворенням їх на предмет споглядання, на фетиш-об’єкти, він несе в собі передусім естетичний інтерес і зазвичай позбавлений знання та моральних питань, зокрема у ставленні до тубільного населення. Нові технології споглядання, як-от фотографії, поштові листівки, путівники, закріплюють такий погляд і сприяють його споживанню. «Туристичний погляд» як такий загалом допоміг створити мобільний модерністський світ [97]. При цьому частиною його стає не лише тіло туриста чи туристки, що дивиться й рухається, але й тіло, на яке він чи вона дивляться. Тіло також презентує себе, виставляє на огляд, перетворюється на спектакль — спокушаючи силою, шармом, умінням, сексуальністю.

«Хамсін» Лесі Українки можна вважати коментарем до описаного механізму туристичного сприйняття. Лірична героїня вірша — «чужинка» — подана в момент зустрічі з духом місця (пустелі), цим своєрідним genius loci[22], і ця зустріч перетворюється на ситуацію колоніального нерозуміння.

Вірш розпочинається сценою великої піщаної бурі в єгипетській пустелі, де «розгулявся рудий Хамсін»:

Перша асоціація, яку викликає ця сцена в ліричної героїні, переносить її додому й наповнюється знаками звичного й зрозумілого українського світу. Буря асоціюється в неї з весіллям, пісок співає, «мов сопілка», а піщані камінці «на бубнах приграють»:

Як «чужинка», себто іноземка, героїня, близька до автобіографічного «Я», перебуває між двома світами, «своїм» і «чужим», а її чуттєве сприйняття і проникнення в новий географічний ландшафт піщаної пустелі засновані передусім на чуттєвому досвіді, пов’язаному з домом і поліськими краями. У наступних поезіях циклу «Весна в Єгипті» рідні асоціації домінують, зокрема в образі «вітрецю мого рідного» — «північного гостя». До нього звертається лірична героїня, намагаючись знайти рідну душу. Однак сам вітер також змінюється, потрапивши з холодних волинських лісів у гарячу африканську пустиню. «Чужість» цього вітру на африканському континенті, де він літає огнем і стає палким, як Хамсін, однак, є тимчасовою. Він-таки приносить із рідної сторони «луну» — відгомін — і відгукується на запит ліричної героїні.

Пустиня і сам єгипетський Орієнт здаються, на перший погляд, непроникними й чужими для ліричної героїні, замкненій на асоціаціях зі своїм рідним світом і наділеній типово західною ідентичністю, відчуженою від інакшого їй світу. Їй близький, звичний і рідний молодець-вітер, бо він відділяє її від важкої, гарячої тиші, розлитої Сахарою — афри, а її асоціації засвідчують напруженість когнітивного та чуттєвого зв’язку з новим локальним ландшафтом.

Однак у вірші «Хамсін» маємо ще одну перспективу. Ідеться ще про один вітер — гарячий, «жагою палений», нищівний піщаний вітер Хамсін, народжений в північноафриканській пустелі. Він є духом цього місця, на честь його танцюють «вітряні дівчата». Саме до них приглядається «чужинка».

«Пола киреї жовтої» Хамсіна, якою той загортає своїх дівчат, та й самі напівпрозорі дівчата-танечниці викликають у «чужинки» образи рідного краю і набувають українського колориту. Більше того, ці образи з’являться пізніше в «Лісовій пісні», де лісовик огорне киреєю Мавку, рятуючи її від чужих поглядів і застерігаючи від людських стежок, а «таночки» піщаних «таємних вітряних дівчат» перевтіляться у грайливі танці лісових німф і русалок.

Коли б вірш закінчувався на цих асоціаціях і культурних знаках, можна було б говорити про тотальну нечутливість Лесі Українки до Орієнту. Однак сам Орієнт, персоніфікацією якого і є Хамсін, вносить у свідомість «чужинки» напругу. Демон пустелі наділяється суб’єктністю, вимагає відповіді й відвертає від себе «туристичний погляд» іноземки. Леся Українка передає цей епізод досить виразно:

Зустріч з Орієнтом вбирає в себе загрозу нерозуміння і взаємного відчуження. Вивівши ліричну героїню зі стану споминів про «своє» і поставивши її віч-на-віч із «рудим Хамсіном», Леся Українка накреслює постколоніальну візію «туристичного погляду». Як уже говорилося, «туристичний погляд» не зводиться лише до «тіла, що дивиться», але передбачає також присутність «тіла, на яке дивишся». Хамсін, як уособлення душі і тіла пустелі, захищає свій світ від проникнення та присвоєння «чужинкою», яка вдивляється в нього.

Хамсін називає себе жорстоким богом пустелі, «могутнім Сетом», що «тіло Озірісове нетлінне / Розшматував і кинув у пустиню». В єгипетській міфології Сет — брат-близнюк, який виступив проти бога відродження і вічного життя Озіріса, розчленував і розкидав його частини по пустині. Втілення хаосу, хвороби, жорсткості, обманщик і злий дух, у боротьбі з Гором (нащадком Озіріса) за владу він осліпляє свого суперника й вириває в нього око. Як злий демон пустині Сет, Хамсін повторює жест осліплення, щоб відвернути туристичний погляд «чужинки», яка розглядає його танечниць, зрештою, сам Орієнт, підозрюючи, що вона не спроможна їх по справжньому пізнати. Він погрожує осліпити її, засипати очі піском, таким способом оберігаючи свої володіння від пронизливого і привласнювального погляду ззовні. Ідеться, звичайно, про погляд «чужинки» із Заходу, раціонально-просвітницька свідомість якої найвиразніше проявляться через зір, що пронизує світлом розуму поверхню речей і подій, намагаючись дошукатись до їхнього основного смислу. Отже, Хамсін погрожує, захищаючись від екзотизації «туристичним поглядом», який спроможний викорінювати автентичність Орієнту, перетворюючи його на об’єкт замилування й контролю.

Цілком інакше сприймає цю сцену араб, який прибирає молитовної пози та скоряється владі злого божества. Автентичний Орієнт закривається для чужого погляду темрявою і хмарою піску, як завісою:

Демон пустині підносить її вгору, перевертаючи небо і землю, тим самим дезорієнтуючи «чужинку». Повторюється знову міфологічна історія про засліплення. Навіть сонце — око Озіріса — меркне, «і стало так, мов цілий світ осліп». Фактично Леся Українка завершує «Хамсін», закриваючи Орієнт для чужого погляду. Там, за піщаною завісою, існує своя драма, яка вічно повторюється, — боротьба Сета і Озіріса, сина і батька, жорстоке осліплення, вічне повернення, але вона не потребує чужих свідків…

Досить прикметно, що у своїй поетичній фантазії Леся Українка звертає увагу на чи не найпоширеніший символ орієнталізму — танець орієнтальної жінки. Саме танці, зокрема жіночі, в туристичному світі реалізують ефект «постановочної автентичності», адже в танці «предметом візуального споживання стає особлива концепція напів’європейського напівтуземного жіночого тіла» [97]. Від такого гібридного «напів’європейського, напівтуземного» тіла і захищає свій світ Хамсін, а разом із ним його боронить і сама Леся Українка.

Курорт, ця нова оптика, що відкриває новий спосіб письма, поєднує Лесю Українку з контекстом європейського модерністського роману, для якого санаторійна тема є однією з центральних, як і пов’язана з нею тема хвороби.

Дмитро Затонський свого часу зазначав, що, можливо, захворювання сформулювало особливу оптику творчості у Франца Кафки, якій немає аналогів. Кафка, як і Леся Українка, слабував на хворобу віку — туберкульоз. Останні три місяці життя він провів у санаторіях: «Вінер-Вальді» неподалік Відня, клініці професора Ґаєка та санаторії професора Гофмана в Кірлінгу, де й помер у віці сорока років. Ці місця згадує і Леся Українка — вона спеціально їздила у Відень на консультацію до лікарів, зокрема щодо «водяної курації», і говорила, що за потреби могла б зупинитися в одному з купелевих закладів, благо, «коло Відня є тих Badeanstalten доволі» [96, с. 107].

Туберкульоз діагностували в Кафки за сім років до смерті, але з раннього віку він жалівся на реальні чи уявні хвороби, почувався слабким, виявляв ознаки іпохондрії, неврозу, навіть мав суїцидні настрої. Багато разів перебував на відпочинку й лікувався на курортах. Літо 1905 і 1906 років провів у санаторії «Цукмантель» в Австрійській Сілезії, а впродовж 1911–1913 років перебував у санаторіях «Ерленбах» поблизу Цюриха, «Юнгборн» у горах Гарц, «Гартунген» у Рива-дель-Гарда. Прихильник нетрадиційної медицини, він вірив у лікування природою та працею, був особливо чутливим до санітарії. Загалом, цінував курорти для так званого природного оздоровлення, однак традиційну медицину і спеціальні санаторії для хворих на туберкульоз сприймав негативно і вважав загрозою для себе.

Звичайно, постаті цих двох письменників — Лесі Українки й Франца Кафки, — як і їхня стилістика, різні, та все ж є те, що їх зближує. Це хвороба, що формує спосіб письма, де особлива роль належить гетеротопії, яка перетворює інші краї, наприклад замок в однойменному романі («Das Schloß», 1926), на образ «інакших місць». Кафка зізнавався, що його твори народжуються дуже повільно, як і «уліти» в Лесі Українки, що «самотність має наді мною владу, на яку можна покластися» [47, с. 22], як занотовує він у щоденнику, що моменти творчості й фантазії він переживає на межі людських можливостей узагалі. Так писала і Леся Українка, зокрема свої останні твори, зі зневагою до смерті кидаючись у море світових сюжетів. У щоденнику Кафка описував візит до відомого теософа Рудольфа Штайнера, якому нібито зізнався, що література є його найприроднішою сферою та сутністю й саме в ній він переживає «стани ясновидіння». Там «щоразу цілком перебував у полоні фантазії, але щоразу й сам сповнював таку фантазію, відчуваючи себе не тільки на межі власних можливостей, а й на межі людських можливостей узагалі» [47, с. 34].

Кафка знав і розумів, що таке біль, і називав його абсолютно нічим не спотвореною істиною, а власну хворобу вважав наслідком багатолітнього стресу, спричиненого напруженими творчими пошуками, а також щоденною нелюбленою працею. «На примітивний погляд, достеменна, незаперечна, ззовні абсолютно нічим (мучеництвом, самопожертвою задля іншої людини) не спотворена істина — тільки фізичний біль» — твердив він, розуміючи хворобу як шлях до Абсолюту [47, с. 303]. Істина болю перегукується з погордою до смерті Лесі Українки, як і Кафкина посвяченість літературі, і його метафізичне розуміння життя в усій повноті як того, що «сховане за завісою, десь у глибині, невидиме, далеке-далеке. Та воно причаїлося там без відрази, не вороже, не глухе. Якщо його покликати заповітним словом, справжнім ім’ям, воно прийде. Ось таємниця чарів, які не творять, а кличуть» [47, с. 289]. Схоже сприймає надземний світ слів-ейдосів у своїй поезії і Леся Українка, для якої порив ins Blau[23] стає шляхом до «заповітного слова», котре визволяє з вавілонського полону одинокості. Так розуміє прихований сенс буття і Мавка в «Лісовій пісні», яка символізує візію творчості, що народжується зі страждання й туги, яких не відає природа і які властиві лише смертній людині. Мавка знає, що пісні Лукаша — «душі своєї цвіт», який чарівніший від цвіту папороті, бо «скарби творить, а не відкриває». Пізнання цього перетворює Мавку на медіума культури і дарує їй зрідні людському «друге серце» [90, с. 249–250].

Хвороба й санаторій пов’язують Лесю Українку зі ще одним великим модерністом початку XX століття — Бруно Шульцом. У його «Санаторії під Клепсидрою» («Sanatorium pod Klepsydrą», 1935) «санаторійна» гетеротопія набуває не лише особистого характеру, але й змальована в усіх своїх трансформаціях і викривленнях, просторових і часових, як дзеркало, вигнуте, немов сфера, або комплекс камер-обскур, вставлених одна в одну. Санаторійна топіка тримається на часовому викривленні. Як довірливо зізнається доктор, «ми повернули час назад», час запізнюється на «певний інтервал, довжину якого неможливо окреслити» в кожному окремому випадку для кожного окремого пацієнта. Приміром, відповідно до практикованого «простого релятивізму» тут відбувається реактивація минулого часу «із усіма його можливостями, зокрема і з можливістю одужання» [110, с. 264]. «Тут батькова смерть ще не відбулася — та сама, яка вже досягла його у вашій країні», але воднораз час зупиняється і є мертвим, він «дощенту зужитий, зношений іншими людьми», «протертий і в багатьох місцях дірявий, випрозорений, мов сито» [110, с. 278]. Тут час батька і час сина уже не збігаються.

Відповідно до часової відносності простір також мультиплікується: батько в одному місці тяжкохворий і вмирає, у другому — є активним бізнесменом, у третьому — зажерливим клієнтом, що об’їдається в ресторані санаторію. Хоча в санаторійній зоні будинки та крамниці видаються ідентичними до реальності, однак життя тут є сурогатним, а в тканині дійсності з’являються закутки й лабіринти абсурдних подібностей та тіней, іншими словами, «жалюгідної видимості життя», де людина легко перетворюється навіть на пса — «на всі сто, але в людській подобі» [110, с. 283].

У цілому, увесь Санаторій постає суцільною містифікацією, але з виразними курортними ознаками, що нагадують про відгуки й характеристики Лесі Українки: нудьгою, еротичною напругою та книжками. Але Шульц удається й до чогось більшого — він загалом ідентифікує людське життя із Санаторієм і позачассям. Адже втеча із Санаторію насправді так і не відбувається, Юзефові здається, що він сідає в потяг, все їде і їде, «немовби поселився на залізниці», але насправді лишається назавжди в порожніх санаторійних кімнатах, божеволіє та уявляє себе залізничником.

На противагу містичній символіці «санаторійного» оповідання Шульца, Томас Манн у «санаторійному» романі «Зачарована гора» асоціює курортну зону з індивідуацією і шляхом до самопізнання головного героя — Ганса Касторпа. Манн творить свій варіант «санаторійної» гетеротопії, розмістивши санаторій «Берґгоф» окремо від «рівнини» та звичного бюргерського життя, високо в горах, наділивши його виразною інакшістю, полікультурністю та архетипністю.

Томас Манн розпочав писати цей роман 1913 року, а задум його постав унаслідок відвідування дружини, яка була хвора на туберкульоз і лікувалася в санаторії у Давосі. Манн провів із нею три тижні, спостерігаючи за тамтешнім життям. Санаторій у його романі постає типовою гетеротопією: це інакший світ на вершині пагорба, відмінний від життя внизу. Там, нагорі, видозмінюється, а то й завмирає час: кілька днів видовжуються й здаються вічністю, приїхавши на три тижні, герой проводить у санаторії сім років. Там не діють закони природи, нікчемним стає календар: «пори року тут не чітко розмежовані», «скоріше, змішуються між собою й не дотримуються календаря» [62, с. 114–115]. Час тут підпорядкований цілком інакшим ритмам і зовсім не збігається з нормальним часом у долині. Та й за природою своєю він стає інакшим: замість днів міряється місяцями, тягнеться нескінченно (так званий довгий час), має свої дискретні градації (час сніданку, час обіду, час сну), набуває онтологічного статусу «твого часу».

Санаторій і хвороба знищують час, так само як і життя. Нудьга, яку культивує санаторій, зрідні хворобі, світ «нагорі» привчає до рослинного, вегетативного існування. Ганс Касторп почувається здоровим, а приїхавши, перетворюється на хворого на сухоти.

Багато місця в романі забирають розмови про тіло, дух і хворобу. Італієць Сеттембріні дотримується гуманістичного розуміння людини й уважає хворобу «збоченням смаку в природі», «приниженням людини» та заперечує «шляхетний», романтичний погляд на хворобу, яка нібито підносить дух. Така «точка зору зараз сама є хворобою або до неї веде», — твердить він [62, с. 119]. Натомість «людина, що живе з хворобою, є лише тілом <…> така людина не краща від трупа…» [62, с. 122]. Проте доктор Кроковскі, прихильник психоаналізу, твердить, що хвороба є інтенсифікованою еротичною потребою тіла — «прихованою любовною дією», «перетвореною любов’ю» [62, с. 154]. Хвороба стає перманентним станом, зі свого боку, впевнений радник Беренс, який має сумнів, що особа, «приналежна до світу хвороби», може бути зацікавленою в одужанні.

Фактично Манн перетворює санаторій на духовно-інтелектуальну лабораторію з виховання «самості» Ганса Касторпа, що виявляється дорогою переборення так званого бюргерського гуманізму й традиціоналізму. Санаторійна гетеротопія викривляє одноманітність бюргерського життя з його монотонністю, а також підриває «дідівські звичаї та давні інституції», що панують «в долині» серед міщанського буржуазного світу. Окрім того, виявляється, що хвороба й санаторій дають шанс стати вільним, як твердить мадам Шоша.

«Санаторійна зона» (1924) в однойменній повісті Миколи Хвильового, навпаки, є символом «зайвого» часу. Як підкреслює оповідач, це «не т е а т р м а р і о н е т о к», а «розклад певної групи суспільства» [109, с. 380]. У санаторії Хвильового зібрані ті, які виявляються «зайвими» людьми в нові пореволюційні (міщанські) часи. «У санаторій стікались зі всіх кінців духмяного краю. Тут були партійні, безпартійні, анархи, слюсарі, токарі, метранпажі і були, як казала Майя: радбури, комбури, комфутури, пролетури, в “останній стадії” і від манікюрш» [109, с. 389]. Здавалося, що санаторій — це «інше місце» — може вилікувати й допомогти пережити кризу та змінити «чорний прапор» на «багряний», як думав Анарх, однак насправді санаторій є місцем контролю й нагляду — в’язницею. Тут ординатори укладають його анкету й біографію, метранпаж Карно виконує роль шпигуна, наглядача й стає частиною його підсвідомості та породжує манію переслідування, а Майя є спокусливою самкою-чекісткою, приставленою, щоб зібрати інформацію про його минулу участь у громадянській війні.

Зрештою, санаторій постає у Хвильового психічним відхиленням, фантомом уяви, хворою реальністю. Санаторій не лише реальне місце, але й фантом «психічного зворушення» Анарха, породжений «нестримною руйнацією його психіки» [109, с. 437]. Така санаторійна зона є тим закутком історії, де опиняється «зайвий» матеріал соціалістичної історії: плебеї та хворі мрійники. Це насправді божевільня, де «зайвих» людей приводять до стану хворих на істерію, меланхолію, шизофренію. Психічно вони розщеплені між минулим і майбутнім, виснажені революцією, романтикою, сентименталізмом і мріями про комуну. Як у клініці, тут відбувається селекція «нової» людини з метою перетворення її на машину й відкидається генетично використаний матеріал. Не випадково в тексті згаданий Грегор Мендель — засновник генетики. Ефект відбору демонструє своїм торсом Унікум, сестра Катря дискутує про природу людини й роль почуттів у ній, а Анарх смисл революції слідом за франкмасонами зводить до «омоложенія», воєн — до вентиляції землі.

У зоні панують автоматизм і розпорядок: «…О восьмій годині — дзвоник, потім сніданок, другий сніданок, обід, чай, вечеря. Між ними — лежанка, з яких одна — мертва» [109, с. 399]. Є тут і особлива втіха: «крутити пуговку», тобто «крутити кохання в диких малинниках» [109, с. 380]. Знаком туги за невідомим життям і часоплину в зоні є лише крик «санаторійного дурня». А для «безґрунтовних романтиків», якими є Анарх, сестра Катря та Хлоня і які не лише «зайві люди, але й шкідливі», смисл життя в тому, щоб умерти (поставити «сильну крапку»). Із санаторію нема вороття, як і з того світу. Хлоня й Анарх вчиняють самогубство, сестра Катря так і не поїде з санаторію, щоб зрештою перетворитися на одну з «хворих». Їхній шлях до «загірньої комуни» відрізаний, так само як і шлях до міста, де здійснюється історія й твориться нова, машинна цивілізація.

Від курортної історії про одинокість і флірт, що їх відтворила Леся Українка, до «санаторійної зони» Миколи Хвильового смисли, яких набуває курорт у культурній уяві, змінюються й розвиваються. Нових варіацій і викривлень набуває топографія, розширюється часова та просторова символіка, народжуються нові філософські та психологічні значення й референції. Однак суттєвим лишається те, що зафіксувала і сама Леся Українка: курорт дедалі більше утверджується як метафора відчуження в культурі модернізму, актуалізуючи свій гетеротопний потенціал і символізуючи часопростір кризи, імітації та девіації — ментальної, духовної, соціальної та політичної.

«Як моє здоров[ь]я? Було б нічого собі, як би не та дурна істерія, хорея, слабість серця, чі біс її зна, як вона зветься. Хожу по світі, як людина, пишу — часом навіть багато, приймаю участь в товариському житті, а тілько за це все плачу регулярно нападами <…>» — звірялася Леся Українка друзям [95, с. 89]. Та й сама її творчість була схожа на хворобу. Ще в ранні роки вона визнавала, що пише «несамовито» й відверто казала: «Я сливе завжди коли што кінчаю, то несамовито» [94, с. 266]. Якщо так багато писати, була свідома, «то можна б ad patres[24] одправитись» [94, с. 266]. Творчість була втечею. Щоб втекти від недуги, не думати «про свою ногу (а се досить трудно) я поперемінно то граю, то пишу», — зізнається вона Драгоманову під самий кінець 1889 року [94, с. 82]. Хвороба визначає стиль її життя, а творчість окреслює простір свободи, і в цьому проміжку Леся Українка має знайти та прийняти свою долю. Інакше, вона визнає, «як мені ні читати (читать багато мені теж не совітують), ні писати, ні грати не можна, то зостається тілько скласти руки та й плакати, бо більше нічого я робити не придумаю» [94, с. 82].

У листах письменниця часто згадує про те, що творчість допомагає їй переборювати втому й болі та компенсувати нервові «припадки». Так, зізнається в листі до сестри Ольги, уже перенісши операцію в Берліні, що «мені робота, як і музика, служить часом замість — горчишника (морального, звісно). Так, наприклад, з місяць тому назад, якби не моє невсипуще, справді нелюдське писання, перериване часом сонатами та ноктюрнами» [95, с. 168], то, може, знову дійшло б до нервових «припадків». Вона навіть вважає, що творчість і, зокрема, літературна праця для неї є свого роду морфієм. «Я знаю, що дуже невозвышенно, — писала, — вживати літературу замість морфію, але все ж се краще, аніж морфій вживати замість літератури. Сей “морфій” не дає мені погрязнути, скиснути і заснидіти — за те спасибі йому» [95, с. 168]. Зізнавалася, як особливо важко їй відмовитися від писання віршів, бо «то не робота, а так собі хвилеві імпровізації, певна форма нападів божевільля, за які людина здебільшого ручити не може» [95, с. 392–393]. Поезія справді була божевіллям, бо Леся Українка ніколи не віршувала «з виразним заміром», вона зауважувала: коли вірші не йдуть, «то я їх ніколи не кличу, хоч би й рік цілий — обійдеться» [95, с. 393].

Зрештою, з часом Леся Українка стає свідома того, що може себе спалити «безсонними ночами» й «поривами творчості», які призводять до безсилля й мало не до божевілля. «Але я думаю, що я не маю права на се. Я, інвалід, недобиток, не маю права добити себе», — довірливо пише сестрі [95, с. 384].

Такою була не лише її персональна історія — у цьому бачила фатум українського поета. Про цей фатум писала до Івана Франка: «Та вже хоч гніваймось, хоч ні, на себе, що не вміємо терпіти мовчки “як мужеві пристало”, але такий вже фатум над поетами, що мусять гукати на майданах і “прорицати аки” в той час, коли б хотіли в землю увійти від туги і замовкнути на віки» [95, с. 524]. Про те, як народилася, зокрема, її «Одержима», оповідала Франкові: «Діло сьогодні пішло на щирість, то признаюся Вам, що я її в таку ніч писала, після якої — певне буду довго жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши туги, а в самому її апогею. Як би мене хто спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти: j’en аі fait un drame[25]… Отже і надо мною фатум. То досить страшний фатум, бо він зміняє діла — в слова!» [95, с. 524].

У поезії «Як я люблю оці години праці…» (1899) Леся Українка змальовувала нічні хвилини натхнення як оргіастичну «врочистую одправу» «перед моїм незримим олтарем» [85, с. 253]. Тоді приходило натхнення, поєднане з безсонням, жаром, чарівними словами, палахкими очима. Так з’являвся геній творчості, як чарівний і прекрасний юний перелесник, який зваблював, зачаровував, дарував безсонні ночі й забирав сили: «І хтось немов схиляється до мене, / І промовляє чарівні слова, / І полум’ям займається від слів тих, / І блискавицею освічує думки» [85, с. 253]. Безумство, породжуване творчістю, супроводжується фізичним виснаженням і близьке до недуги: «А ранком бачу я в своїм свічаді / Бліде обличчя і блискучі очі» [85, с. 253]. Таке розуміння творчості близьке до орфізму.

Із часів Платона й Сократа геній творчості асоціюється з демоном, внутрішнім голосом, божевільним натхненням, дарованим музами. Леся Українка надає такому генієві фольклорно-національного колориту: у неї це перелесник, який з’являвся до дівчини вночі — «Не дьяволом з’являвся, не марою, / Спадав летючою зорею в хату, / А в хаті гарним парубком ставав, / Облесливим — речами і очами» [85, с. 254]. Пізніше перелесник стане одним з діонісійських персонажів її «Лісової пісні». Але навіть із поезії «Як я люблю оці години праці…» стає зрозуміло, що демон-перелесник є еротичним образом, він уособлює демона й орфічного коханця, який речами отруює серце, поцілунками виймає душу, даруючи моменти безумної творчості. Цей образ міг відсилати до поеми Михайла Лєрмонтова «Демон» (1829–1839) та картин Михайла Врубеля, задум яких народжувався в часи перебування художника в Києві. Демонічні образи Врубеля несли в собі сліди його безумства.

В автографі після слів «А тим розмовам був лихий кінець…» закреслена строфа, у якій безумну творчість авторка прямо пов’язувала зі смертю, Ерос із Танатосом. Досить незвично звучало при цьому застереження, що, можливо, постами й молитвами могла б дівчина необачна від «перелесника лихого» захиститися. Це моралізаторське застереження здавалося дуже несподіваним, як на Лесю Українку. Строфа була закреслена рукою письменниці:

Творчий геній і безумство — ця тема здавна цікавила людський розум. З одного боку, з далеких часів безумство вважається ознакою поетичного генія та творчості як такої, з іншого — зіставляється з ментальною хворобою, одержимістю й демонізмом.

Ключовим може бути розуміння демонічного в Ґете, що є чимось непізнаваним, першоосновою, що не піддається словесному висловлюванню та осягненню розумом. Воно перемикає людину в стан осяяння, перетворює на провідника й виконавця волі вищого світу. Демонічне приходить зовні, воно не властиве кожній людині і є даром обраних.

У циклі «Першослова. Орфічне» (1820) Ґете наводить своє трактування давньогрецького містичного вчення орфіків, ототожнюючи демона з «індивідуальністю», «характером», у якому проявляється зв’язок із космосом і вселюдськістю. Він називає «першословами» поняття «Демон», «доля», «Ерос», «невідворотність», «надія» (

δαίμων, Τύχη, Ερως, αναγχη, ἐλπίς

Демон завжди біля людини, він нашіптує їй на вухо, що робити. Поезія також має в собі демонічне, що є чимось абсолютно несвідомим, недоступним ні розуму, ні глузду. В людську долю, раціональне мислення, у щоденне життя й порядок демонічне вносить хаос і суперечність.

Хвороба також є проявом демонічного, того, що ламає звичний плин життя, руйнує організм, викидає у світ ірраціонального, позбавленого порядку й логіки. Ці ідеї знаходимо в «Поезії і правді» Ґете, яку Леся Українка знала й рекомендувала для перекладу членам «Плеяди» для всесвітньої бібліотеки. Імовірно, таке трактування орфізму було їй чимось співзвучним.

Їй також близьке платонічне трактування мистецтва. У поетичному світі Лесі Українки образні видіння малюються, наче в печері, як «тіні на білій стіні — / виразні та прості, хоча й таємні, / різкі, хоч тремтячі» [85, с. 345]. Тополя схожа на вежу, листок уподібнюється до хижої птиці, а праслова постають, мов спогад, як у вірші «Не хутко те буде…» (1906):

Орфічна тема зринає і в легенді «Орфеєве чудо» (1913). У ній орфічний демонізм є елементом не індивідуальної творчості, а набуває суспільного сенсу. Ідеться про відбудову міста, символіка якого досить широка: від Соломонового храму до нового Єрусалима, а також про те, у чому полягає героїзм і призначення митця в часи такого будівництва. Ким митець має бути: співцем, від чийого співу оживає каміння, чи будівничим-муляром, який зводить мур? Орфей готовий закинути свою кітару, пожертвувати собою і творчістю, стати за робітника. Він, «ніжна співецька постать», обточує каміння й навіть забуває про те, що є людиною, гадаючи, що «вже став клевцем / чи долотом, аж я ще все людина…» [87, с. 111]. Із настанням вечора знову наступатиме ворог, він розіб’є мур, захопить місто, зруйнує храми. Щоденна праця й обов’язок забирають сили в Орфея, камінні іскри засліплюють очі, до каменя приковані руки, натруджене дихання обпалює співацьке горло.

Але флейта Пана — орфічний інструмент — пробуджує стихію всесвіту й приводить зневірених людей на будівництво. Орфей, вражений стрілою Аполлона, повертається до свого покликання та своєї ролі — бути співцем. Очевидно, дилема ця породжена образом Івана Франка, який називав себе «мулярем», і дискусією з ним щодо того, чи має право український митець віддаватися натхненню й перейматися лише творчістю, а не бути робітником і служити потребам часу. Загалом, Леся Українка стверджує, що орфізм, як і сама поезія, є силою іманентною та творчою, здатною збудити люд і допомогти збудувати новий Єрусалим, — і немає чого Орфею ставати муляром та вмирати від утоми.

Окрім зведення до орфізму, геніальність в епоху fin de siècle трактується й у плані суто хвороби. Варто згадати Чезаре Ломброзо, праця якого «Геніальність і божевілля» («Genio е follia», 1864) здобула популярність наприкінці XIX століття разом з іншими його студіями, такими як «Злочинна людина» («L’Uomo delinquente», 1876), «Кохання і божевілля» («L’amore nel suicidio е nel delitto», 1881), «Геніальна людина» («L’Uomo di genio», 1888), «Жінка — злочинниця чи повія» («La Donna delinquente», 1893). Ломброзо розвиває думку про те, що в житті геніальних людей бувають моменти, коли вони більше схожі на психічно хворих, а також твердить, що геніальність є проявом божевілля й відхиленням від норми.

Мішель Фуко у праці «Божевілля і нерозуміння. Історія божевілля в класичну епоху» («Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique», 1961), навпаки, пов’язує безумство зі свободою та істиною мистецтва. «І все ж: хіба саме поняття безумства, якщо довести його до логічного кінця, не включало в себе неодмінної ідеї свободи?» — запитує він [107]. Французький філософ розділяє свободу божевільного, яка існує лише в тому проміжку і в ту мить, коли він вільний лишити свою свободу й прикувати себе до безумства, тож вона стає не чим іншим, як тілесним механізмом, зчепленням фантомів і марень. Таке безумство мовчазне, воно не має власної мови, про нього можуть говорити хіба лікарі й філософи. Але з початком XIX століття безумство знаходить свою мову в ліричній поезії, коли відкривається суб’єктивність буття й автономною стає істина мистецтва. Безумство виводить назовні світ низьких схильностей, страждань і насильства. У сучасному суспільстві, твердить Фуко, людина володіє істиною, лише відчужуючи себе в образі божевільного й розрізняючи те, якою вона є і якою не є. Це й уловлює і передає поезія. Отже, безумство не тотожне творчості, а творчість — безумству, але вони є взаємопов’язаними в момент народження твору. Тому важко відповісти, чим він є — «безумством або витвором? польотом натхнення або фантазмом? стихійним слововиверженням або чистим першоджерелом?» [107].

Леся Українка у власній творчості часто зверталася до теми безумства й божевілля — досить пригадати «Блакитну троянду», «Місто смутку», «Одержиму», «Кассандру», «Лісову пісню». Поетичне візіонерство й моменти творчого безумства були її супутниками все життя, однак посилювалися з роками. Цілком можливо, що невроз і психічні розлади, які супроводжують моменти творчості, провокуються й загострюються в неї під впливом сухот. Зрештою, перебуваючи в Сан-Ремо взимку 1903 року, письменниця зізнавалася в листі до Кривинюка: «Лікарь думає, що всі мої біди головно з нервів походили, хоч воно власне від того не лехше бо часом від нервів трудніше вихоруватись, ніж від сухот… зрештою й сухоти часто починаються власне з нервів і ними живляться» [96, с. 41].

До речі, Олександр Драгоманов, її дядько, психіатр за фахом, який працював лікарем у психіатричному закладі «Творки» неподалік від Варшави і якого двічі відвідувала Леся Українка, цікавився, зокрема, психічними розладами в пацієнтів, хворих на туберкульоз. Він тісно співпрацював із журналом «Архив психиатрии, нейрологии и судебной психопатологии» (Харків — Петербург), був автором статей «Неврастенія і психічні розлади», «Спіритизм і психози», а в одній зі статей, «Психози та чахотка», зазначав, що «у сухотних і туберкульозних хворих відбуваються різкі зміни в характері. Вони стають егоїстичні, себелюбні, забувають абсолютно інтереси сім’ї та оточуючих і зважають лише себе. Поряд із цим розвиваються незадоволення, недовіра до оточуючих, підозрілість і хибне самолюбство» [32, с. 140]. У випадку Лесі Українки не йдеться про такі речі, однак цілком імовірно, що її самовбивча одержимість у хвилини творчості подібна до неврозу та спровокована саме загостреннями хвороби (сухотами). Зрештою, сухоти «часто починаються власне з нервів і ними живляться», — зауважувала вона щодо себе [96, с. 41].

В останні роки життя писання й творча праця в Лесі Українки перетворюються на хворобу в буквальному розумінні слова. Вона просто згорає від творчості. Хоча й раніше в її листах зринає згадка про творчість як потенційне самогубство. Вона зізнається сестрі Ользі, що, якби не намагалася себе зберегти для праці, «знайшла б щось таке, що помогло б мені скоріше спалити себе, спалити з ентузіазмом, з безсонними ночами, з поривами творчости [95, с. 385].

Вона довірливо звіряється Кобилянській, що «Лісову пісню» й «Камінного господаря» писала у стані la folie divine[26], згораючи, але «так горіти, як торік горів, негоден, бо відай згорів би, — видно організм мій ще не хоче руйнуватися до кінця, бо каже мені “годі” на всяку пробу справжньої, завзятої роботи, і я вже мушу його слухати» [96, с. 663]. Зазначала в листі до Аґатангела Кримського, що «Лісова пісня» дала їй багато радощів і споминів, але «відхорувала за неї (без сього вже не йде!») [96, с. 553]. Повідомляла матері, що вона дала «стілько дорогих хвилин екстазу, як мало яка инша» [96, с. 562], а написала її днів за десять, «з якимсь таким імпетом, що не могла вночі спати, а вдень їсти», так що Климент Квітка примусив раз навіть випити брому, а закінчивши свою драму-поему, «таки трохи послабувала» — мала температуру і чимале ослаблення [96, с. 537]. Зізнавалася сестрі, що не писати «Лісову пісню» не могла, «бо такий уже був непереможний настрій; але після неї я була хвора і досить довго “приходила до пам’яті”» [96, с. 554]. У листі до Людмили Старицької-Черняхівської твердила, що пише «лише в припадку умопомешательства», коли забуває про боротьбу з виснаженням, температурою та «иншими пригнітаючими інтелєкт симптомами», а її «попросту гальванізує якась idee fixe[27], якась непереможна сила» [96, с. 589]. А матері зізнавалася, що, як навмисне, «ледве заберуся до якоїсь спокійнішої роботи, та і “накотить” на мене яка-небудь непереможна деспотична мрія, мучить по ночах, просто пьє кров мою, далебі! Я часом аж боюся цього — що се за манія така?..» [96, с. 564].

_{Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів і друзів. Зелений Гай, 1906 рік. Перший ряд зліва направо: Максим Мережинський, Михайло Кривинюк, Петро Карташевський, Єлисей Трегубов, Климент Квітка. Другий ряд: Леонід Жебуньов, Антоніна Трегубова, Ольга Косач-Кривинюк, Олена Пчілка, Катерина Трегубова, Лариса Косач}

Зрештою, майже кожен її твір написаний під кінець життя з горінням і болями, з манією, деспотичною мрією, що «мучить по ночах, просто пьє кров мою, далебі!» «Вже нехай ніхто не каже, що я “ні горівши, ні болівши” здобуваю собі “лаври”, бо таки в буквальному значінні горю і болію кожнісінький раз», — зізнавалася літераторка [96, с. 564]. Тоді юрба образів не дає спати по ночах, «мучить як нова недуга», тоді «приходить демон, лютїйший за всі недуги, і наказує мені писати, а потім я знову лежу Zusammengeklappf[28], як порожня торбина» [96, с. 589–590]. Так писала свою «Лісову пісню».

Леся Українка «несамовито писала» всі свої останні драми. Кримському звірялася, що, відхорувавши після «Лісової пісні», написала «Адвоката Маркіяна», після чого захворіла як слід, від Різдва до Великодня, на гостре запалення нирок, однак, не розкаявшись, тут же взялася й написала свою, жіночу версію про Дон Жуана — «Камінного господаря». Але не лише сюжет про Дон Жуана є новаторським, щось інше є, ще важливіше, — її зізнання, що з погордою до смерті (mit Todesverachtung) кидається в «дебрі всесвітніх тем» (як і у випадку Кассандри), куди «земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, волїють не вступати…» [96, с. 593].

Божественне божевілля, пов’язане з моментами творчості, як це ведеться в міфології, є водночас діонісійським умиранням і народженням. Леся Українка трактує загалом власну творчість як зустріч зі смертю — саме так народилася її «Одержима». Вона й «Камінного господаря» писала mit Todesverachtung, тобто зневажаючи смерть. Цю фразу вона повторить двічі: у листах до Людмили Старицької-Черняхівської та Ольги Кобилянської. Пишучи «Камінного господаря», працювала дні і ночі, «з гарячкою в крові» над диявольською, містичною темою про Дон Жуана, як називала її, а скінчивши драму, хорувала достоту більше, «ніж хорують жінки після породу» [96, с. 672]. У муках, у нападі «творчого божевілля» народжувала жіночу інтерпретацію світового сюжету про Дон Жуана — шалено, з безсонням, з «маніакальним станом душі, до вичерпання думки, до виснаження сили фізичної» [96, с. 592]. «Чи так же можна витримати довго, та ще й в моїх літах, з моїм здоров’ям?» — коментувала в листі до Аґатангела Кримського [96, с. 592]. Тепер уже і в нашій літературі є Дон Жуан, «власний, не перекладений, оригінальний тим, що його написала жінка» [96, с. 592]. Останнє вона особливо наголошувала: «Се, здається, вперше трапилось сій темі» [96, с. 592]. А про свою Мавку говорила, що створити її могла лише жінка.

Так, у її листах і уяві дедалі частіше натрапляємо на гендерні відсилання й жіночі конотації: вона свідомо й часто говорить про себе як жінку, роздумує про критичний період менопаузи, який уже надходить, вдається до аналогії творчості з пологами, називає свої твори буквально новонародженими дітьми, а в листі до Франка, згадуючи про ненаписані твори, асоціює їх з «утопленими дітьми». «Чому все має право на сльози: і туга материнська, і нещасне кохання, і громадський жаль, а тілько душа поета, що втратила діти свої, мусить мовчати?…» — пристрасно і вкрай особистісно допитувалася вона [95, с. 522].

Написання твору Леся Українка асоціює з недугою породіллі. Пишучи про цілковите знесилення організму в моменти творчості, вона іноді вагається, що спричинило ослаблення: хвороба чи «опасний возраст» для жінок, — а то й ставить їх у прямий зв’язок. «А може се я просто вже старію? адже я вже вступила в той, як кажуть, “опасный возраст”… Але ж є багато старших від мене, а проте сильніших і моторніших», — пише сорокадвохрічна Леся Українка матері в день свого народження 1913 року [96, с. 659]. І все ж вона знає, що обезсилив її минулий рік, та головно «тиї драми, що я понаписувала»: їх «несамовито писала, — для їх воно либонь краще було, а для мене навряд» [96, с. 659]. Це був творчий рік, коли постали «Камінний господар», «Ізольда Білорука», «Оргія», «Орфеєве чудо», було опубліковано «Лісову пісню». Леся Українка заспокоює себе: коли через них, то «ще нічого», це нормально для неї як жінки, бо це також «произведенія»: «адже часто жінки через дітей здоровья втрачають і не жалкують про те, а се ж теж “діти”, инших же я не маю» [96, с. 659].

Чи не вперше в листі до Михайла Павлика в червні 1891 року називає вона своє оповідання «Жаль» «рідною дитиною» й протестує проти того, щоб у ньому щось змінювати: «Ще от що: рідну дитину та ще й першу не так то лехко забити, як здається» [94, с. 133]. І про свою «Блакитну троянду» матері писатиме з жалем, що не може «ще раз умити свою дитину перед тим, як пускати її на позорище» [94, с. 466], а саму драму називатиме «безумною дитиною» [94, с. 458]. Пізніше, 1911 року, в одному з листів до сестри говоритиме, що її чоловік Климент Квітка «якось відноситься до сеї поеми [ідеться про «Лісову пісню». — Т. Г.], як до живої людини, — мені аж чудно…» [96, с. 563].

Про роль біологічних чинників у процесі творчості, зокрема менопаузи в жіночому письмі, написано небагато. Лише останнім часом ця тема стає об’єктом уваги культурної антропології, як, наприклад, у праці «Письменство під час менопаузи: антологія художньої літератури, лірики та творчої нехудожньої літератури» («Writing Menopause: An Anthology of Fiction, Poetry and Creative Non-fiction», 2017), упорядкованій Джейн Которн та І. Д. Морін, що містить понад п’ятдесят текстів різних жанрів (проза, поезія, нонфікшн) і звертає увагу на те, як менопауза впливає на творчість і відбивається в літературі. Прочитання під кутом зору тієї трансформації, якої з роками зазнає тіло й свідомість жінки, а також аналіз того, як фізіологія впливає на письмо, яке по суті своїй дуже тісно пов’язане з тілесністю, допомагає зрозуміти деякі особливості творчості Лесі Українки в останній період її короткого життя. Ідеться, зокрема, про те, як нервове виснаження й фізичне знесилення організму тривалою війною з туберкульозом призводять із часом до психічних зривів, які виявляються також хвилинами божественного натхнення. Такі хвилини творчого екстазу Леся Українка зафіксувала, оповідаючи про перелесника-демона у хвилини праці ще в юнацькі роки, однак із віком творче божевілля супроводжує написання чи не всіх її видатних творів. Її «уліти», себто довготривалі періоди написання творів, які вона так часто згадувала в ранні роки, відходять у минуле, щоб поступитися несамовитості творчості, що і сама є зрідні хворобі.