Леся Українка. Книги Сивілли

Книга шоста «Кассандра»: книга Сивілли

Климент Квітка відзначав, що «…сама Л[еся] вважала завжди найлуччими своїми речами “Кассандру” поряд з “Одержимою”. Пишучи пізніші речі, все часом на її обличчя находила тінь страху, що се вже упадок її творчості в порівнянні з “Кассандрою”» [59, с. 304]. Після виходу поетичної драми дехто побачив у ній історичний твір, і Леся підсміювалася з цього, позаяк бачила свою «Кассандру» насамперед психологічним ескізом на тлі античної історії про падіння Трої. Уже в радянські часи критики, як, наприклад, А. Музичка, прямо пов’язували поему з революцією 1905–1907 років і участю української інтелігенції в ній. Дотепний Олександр Білецький не стримувався, щоб не зіронізувати: «Трудно уявити, що постаті Деїфоба, Гелена або Андромахи й Поліксени були уособленням будь-яких політичних партій. Опріч того, “Кассандра” написана, як ми знаємо, за два зимові сезони 1901–1902 і 1902–1903 року в Італії, в Сан-Ремо, де тоді Леся Українка проживала» [21].

У світовій культурі пророчиця Кассандра виходить наперед і перетворюється на трагічну героїню поступово. Гомер лише мимохідь згадує коротко про неї, Вергілій, навіть сказавши про її віщування, передає право Лаокоонові, аби, як занотовує О. Білецький, «застерігати троянців, щоб вони не ввезли в місто збудованого ахейцями коня. Образ Кассандри і у Вергілія заслоняє образ войовника, що сватається за неї…» [21]. Перетворення Кассандри на центральну, та ще й трагічну героїню з другорядної й пасивної, зрідка — випадкової та екстатичної — спостерігається вже в XIX столітті.

Риси своєї героїні Леся Українка, імовірно, збирає, позичаючи від Гомера, Есхіла, Евріпіда, Вергілія й до Шиллера, але тема її драматичної поеми, та й сам характер сконструйовано індивідуально, і не без біографічних впливів. Олександр Білецький схильний бачити виклик авторки попереднім інтерпретаціям постаті Кассандри в тому, що її героїня вже не є пасивною чи розчарованою, вона не прагне жити в ілюзіях, котрі давали б їй оманливе щастя, натомість віддає перевагу «життєвій боротьбі над особистим щастям і спокійним сном» [21]. Критик також називає її «однією з духовних доньок Прометея» [21]. Зрештою, таке уявлення є відгомоном радянських ідеологем про активну людину.

Кассандра «пише Сівілінську книгу», — занотовує Леся Українка в ремарках. «Тепер пишу я книгу, на розмові / я мушу бути з яснокудрим богом», — говорить сама Кассандра [89, с. 17]. Власне на передній план у драматичній поемі «Кассандра» виходить жіноча тема, зокрема тема жінки-як-автора. Леся Українка зображує замкнений простір дому й сім’ї троянського царя Пріама, з одного боку, та світ широкий, з другого боку, куди брати й сестри з роду Пріама виходять і хвилі якого стукають у їхній дім. Вона гостро заперечує мілітарність. Усі суто чоловічі, тобто військові, події здебільшого відбуваються поза стінами жіночого простору — гінекею, себто жіночою половиною Пріамового дому, де збираються, розмовляють, тчуть вовну й плачуть жінки з роду Пріама, кожна з яких має свою функцію й своє призначення. Війна відрізає їх від головного поля бою, де чоловіки вирішують долю Трої та долю цих жінок. Звістки про смерть чоловіка, брата, нареченого приносять їм служниці або вони спостерігають за тим, що відбувається, здалека.

Призначення чоловіків — бути публічними особами:

Лише Паріс випадає з цієї ролі — проводить час у гінекеї в Гелени, «мовчить Паріс на раді / і зброю надягає, мов кайдани / боги з ним на розмові не бувають» [89, с. 13]. Призначення жіноче в такому патріархальному Пріамовому світі — прясти вовну, народжувати дітей, бути дружинами, а не пророкувати, як твердить брат Деїфоб, бо «пророча мова» дівчині не личить:

Жінками розплачуються за перемогу й жертвують у момент поразки. Поліксена знає: жіноча доля — «слухати не серця, / а волі рідних — добре ще, як рідних, / а то ж не раз і переможець гордий / примусить бранку за дружину стати» [89, с. 53]. Адже доля жінки — любити як не чоловіка, то хоч дітей; як не кохання принести в дім, то хоч хазяйновитість, покірливість і вірність чоловікові. Кожна жінка повинна любити «сильних, одважних і рішучих» героїв-чоловіків, певні і Деїфоб, і Ономай, а якщо ж «не любить, / то муситиме полюбити» [89, с. 49].

Але Кассандра — постать бунтівна й «хвора», як називає її Поліксена, «п’яна», як називає її Андромаха, вона, по суті, є сестрою «одержимої» й випадає з традиційної жіночої ролі. Мудрий Одіссей недаремно називає її «безумною Кассандрою». Вона жриця, медіум богів і Долі, говорить віщими словами, голою «правдою», незрозумілою людям. Вона пише книгу Сивіли, тобто є авторкою, записує перебіг історії та долі людей. Чиї слова вона записує, хто стоїть за нею, хто їй надиктовує? Леся Українка порушує питання не про «власну кімнату» жінки в реальному сенсі слова, а про «власну кімнату» в сенсі права жінки на власне письмо. Уся культура й уся історія, творена й писана чоловіками, заперечують це право, укорінюючи непевність і острах письма. Жінка-авторка не має попередників або принаймні не знає про них. Вона мусить знайти свою материнську країну, відшукати своїх сестер, вибудувати свою генеалогію, створити своє середовище. Адже їй не лише не вірять чоловіки, але й сестри не розуміють.

Кассандрі здається, що говорить не вона, а через неї промовляє Мойра словами, що рівні пророцтву та перетворюються з ніщо на дійсність. До речі, в одному з листів до матері Леся Українка називала Мойру «Лесіною богинею» і зізнавалася, що «я вже й так “проклята” тією Мойрою, чи як там вона зветься тая “Лесіна богиня”…» [95, с. 446]. Кассандра боїться власних слів, що перетворюються на реальні події, вона їх бачить ще до здійснення й оприявнення. «То не слова, я все те бачу, сестри, / що говорю», — звіряється вона [89, с. 22]. У цьому образі зійшлися ролі авторки, жриці-провісниці та «слабкої» жінки, яку Аполлон позбавив певності, тобто перетворив на об’єкт, медіум, наділивши водночас пророчим знанням і можливістю творити та забравши віру в себе. Це вносить трагічний розлом у її душу: вона не вірить собі, хотіла б осліпнути, заніміти, але саме їй судилося опонувати героїзму й героям чоловічої половини дому Пріама, утілюючи жіночу візію історії. Отож вона зізнається сестрі Поліксені:

Поліксена втілює традиційний образ нареченої, Андромаха — матері, Гелена — «вічної жінки», яка в культурі та історії часто відігравала роль виняткової жінки-героїні й вершила долі людей і народів. Якщо ж говорити про гендерну роль Кассандри, то вона втілює образ вічної діви-войовниці. У Лесі Українки вона постає жрицею Аполлона й у Трої пильнує статую-оберіг Палладіона, тобто є також жрицею Афіни Паллади. У численних міфах та інтерпретаціях Афіна, народжена з голови Зевса, себто не жінкою, асоціювалася з незайманою дівою, мала чоловічі риси, зображувалася у військових обладунках і головне — позначала кінець епохи матріархату з його прокреативністю, позаяк не мала стосунку до жіночої прокреативної сили. До того ж, випадково вбивши подругу Палладу, вона взяла собі її ім’я і сакрально репрезентувала себе у вигляді чоловічої статуї Палладіона. Тож Кассандра несе в собі риси й чоловічі, і жіночі, бо служить Палладі та оберігає Палладіона, у чий храм не вільно заходити чоловікам. Щоправда, у загарбаній Трої вороги вдираються в храм, розбивають статую Палладіона і, виволікши з будівлі, ґвалтують Кассандру.

Драматична поема Лесі Українки «Кассандра» несе в собі сильний відбиток смерті. Це виявляється вже в самому образі Кассандри, якій відкрита книга життя й смерті та яка «бачить» смерть і навіть намагається боротися з нею. Але були й реальні обставини, котрі загострювали цю дотичність до скону. Саме в період, що пролягав між задумом і роботою над поемою, несподівано помирає брат Михайло, з яким Леся була дуже близькою. Вона розповідає Кримському, що звістка про смерть, яку отримала з дому, перебуваючи далеко від України (вона в цей час на Кавказі з Квіткою), породила якесь містичне чуття (вона називає його манією): «Коли я пишу про се, — зізнавалася, — і називаю факт його іменням, то я власне роблю його фактом, переводжу його в дійсність з облади якоїсь страшної але тільки іллюзористичної абстракції фікції…» [96, с. 165]. Такий фатум тяжить над поетами, що мусять «гукати на майданах і “прорицати аки одержими” в той час, коли б хотіли в землю увійти від туги і замовкнути на віки», як звірялася перед тим Франкові про свою «Одержиму» [95, с. 524]. «Кассандра» також говорить про фатум автора-митця, котрий викликає світ із небуття, є жерцем і знаряддям несвідомого й водночас реальною людиною, яка страждає і яка підвладна смерті.

Про смерть мовиться з перших рядків «Кассандри». Сестрою смерті називає пророчиця Кассандра Гелену — втілення богорівної прекрасної жінки, перед якою мовкнуть мудреці на раді, схиляються мужі та якій коряться всі смертні. Така «вічна» жінка визначає перебіг історії, приносить загибель і кров, сидить на троні, мов цариця, та пряде «на золотій кужілці / пурпурну вовну, і червона нитка / все точиться, все точиться…» [89, с. 16]. Але смерть приносить і Кассандра, — чи то з волі Мойри, чи то через власну нерішучість. Вона віщує смерть Трої, Гектору, Долону, війську Ономая, Агамемнону й собі самій.

У статті «“Михаель Крамер”. Остання драма Гергарта Гауптмана» («“Михаэль Крамер”. Последняя драма Гергарта Гауптмана»), датованій 1901 роком і написаній в часи перебування в гостях на Буковині, Леся Українка побачила в німецького письменника «попытку найти “освобождающее слово”, освобождающее от “вавилонского проклятия” одиночества, которое превращает любящего отца в тирана <…>, которое заставляет сестру быть Кассандрой, напрасно предвидящей и не спасающей даже родного брата от гибели»[81] [92, с. 153]. Драма змушує відчути, як стверджувала письменниця, «что это слово, — или, по крайней мене, приближающее к нему, — есть слово “смерть”. Оно впервые заставило отца увидеть в своем сыне не только с в о е г о сына, но и с ы н а м а т е р и, сына ч е л о в е ч е с к о г о»[82] [92, с. 153].

Тут Леся Українка говорить про твори, ще не написані: «Вавілонський полон» (1903), «Кассандра» (1903–1907). Очевидно, ще тоді, 1901 року, зароджується задум цих драм, і письменниця, на руках якої недавно помер Мержинський, розмірковує над тим, як смерть впливає на життя, мову й взаєморозуміння людей. Ці екзистенційно-онтологічні теми про «слово, що звільняє» і «страшну правдивість», яка зводить слова з їхнім значенням і дає повноту розуміння різних душ, вона прочитує у Гавптмановій драмі. Невже життя не в змозі сотворити якої-небудь «правильної тканини із цієї пряжі» різних душ? — запитує Леся Українка, уявляючи душу людську як потік різноскерованих можливостей, потреб і бажань. «<…> Неужели только смерть в силах распутать ее? <…> Неужели в самом деле самая кроткая форма нашей жизни — смерть? Или сама по себе смерть имеет такую мистическую примиряющую силу?»[83] — знову й знову переймається вона [92, с. 153].

Тема переплетення людських душ і пошуки «доленосного», «правдивого», як сама Мойра, слова, програмують символіку «Кассандри». Проте Леся Українка порушує в цій драмі питання не лише про фатум слів, що стають фактом, але й про право жінки говорити, про місце жінки в історії та її безіменність. Кассандра знає про «жіночі жертви» безіменних жінок, котрі здійснювали тяжкі, хоч і безславні щоденні подвиги на полі історії, але «не лишили / імення по собі» [89, с. 44]. «Не жінці врятувати Іліон» [89, с. 46], — такий присуд історії, і Кассандра не в змозі його зламати. Вона є лише посередницею між світом людським і світом хтонічним, де править жорстока володарка долі Мойра, яка «не знає ні жалю, ні ласки, / вона глуха, сліпа, немов Хаос» [89, с. 37]. Мойра є володаркою найстарішої на світі Правди, а Кассандра зізнається, що говорить віщі слова «правди» не від себе: «Не я, а Мойра. Я її знаряддя» [89, с. 65]. Як пророчиця, наділена Аполлоном здатністю до провидіння, вона «знає» майбутнє, «бачить» долю, бо перебуває у владі Мойри, а отже, їй відкрита «гола правда», неоформлена, амбівалентна, не призначена для людського знання, бо її тчуть судьбоносні Еринії. Однак цим даром наділена не героїня, а звичайна жінка (Кассандра себе називає «слабою жінкою»). Цю трагічну колізію Леся Українка підкреслювала в одному з чорнових варіантів поеми:

Так Леся Українка розгортає заявлену ще в статті «Нові перспективи й старі тіні («Нова жінка» західноєвропейської белетристики)», 1900) тезу про те, що в історії та культурі «права исключительной женщины, или, как говорят французы, высшей женщины, были признаны гораздо скорее, чем права обыкновенной женщины»[84] [92, с. 79]. Про це саме заявляє й Кассандра брату Деїфобу, який вимагає від неї поведінки, гідної героїчного вчинку Іфігенії. На це Кассандра відповідає словами про тисячі невидимих, «безславних жертв», які щоденно вершать звичайні жінки, чиї імена загубилися в історії:

Ще раніше поетеса вивела з «тіні» історії й безімення саму Іфігенію («Іфігенія в Тавриді», 1898), наділивши її жіночою суб’єктністю і голосом. Дівчина виповідає свої страждання і муки в чужому краю, щоб зрештою прийняти свій хрест. Згідно з трагедією Еврипіда, цар Агамемнон та інші мужі готові були принести в жертву Іфігенію, щоб задобрити богів і здобути перемогу в троянській історії. Дізнавшись про свою долю, Іфігенія з гідністю приймає її, але в останній момент богиня Артеміда рятує дівчину і, невидиму, переносить у Таврію. За Евріпидом, героїзація цієї постаті відбувається цілком у чоловічій версії історії — поетесу ж цікавить власна історія Іфігенії, так само як і власна історія Кассандри.

Леся Українка загострює ситуацію й навіть кидає на Кассандру тінь звинувачення в падінні Трої. Кульмінаційним моментом, що робить її винною в усій історії, є вигаданий авторкою епізод із Сіноном. Кассандра бачить у ньому «кривий гієни погляд», кров на руїнах Трої, але коли їй дано право забити Сінона жертовним мечем, вона, розчулена хитрою оповідкою останнього про смерть Долона, її нареченого, впускає зброю. Таким чином, головна провина в падінні Трої фактично переноситься на жіночу слабкість — її любов. Підступний Сінон відчиняє вночі двері Трої та впускає військо до міста.

Відповідь на питання про те, як «сказати» правду, потрібну всім, і керувати нею, у драмі однозначно знає інший пророк — Гелен, який, навпаки, перебуває цілком на боці не Мойриного хтонічного, праматеринського, як Кассандра, а посейбічного, ієрархізованого патріархального світу. Йому закрита Мойрина воля, але він добре знає, як керувати правдою і яка «правда» потрібна людям.

К а с с а н д р а

Г е л е н

Раціональний і прагматичний, хитрий, як «фрігійський розум», він володіє словом, що відірвалося від праматеринської основи й утратило міфогенну силу, відтак є лише засобом комунікації. Він також знає, як «керувати» таким словом, маніпулюючи людськими душами — говорити «те, що треба, сестро, / те, що корисно або що почесно» [89, с. 61]. Отож він упевнений:

«Хвора», «безумна», «п’яна» трагічна пророчиця Кассандра ірраціонально «знає», що прагматичний розум Гелена і його влада «підуть у світ» і пануватимуть у ньому, натомість її пророцтво живе лише на материнській землі й у своїй Трої. Тож вона ламає свою патерицю, коли цар Агамемнон привозить її на чужину.

Своєю «Кассандрою» Леся Українка проблематизує право жінки говорити й бути почутою, торкаючись питання про вихід жінки в публічну сферу. В модерну епоху публічна активність «нової жінки» лякає чоловіка, оскільки перетворює її на конкурентку. «Відтоді як для “нової жінки” весь інтерес життя припинив зосереджуватися на чоловікові, а став значною мірою полягати в науці, мистецтві й, головне, у феміністичній діяльності, — зауважувала письменниця, — чоловікові додалося “нове страждання”: він ревнує, страшенно ревнує жінку до її книжок, занять, конференцій, клубів і т. ін., як ніколи не ревнував до її вбрання, балів, перегонів, рулетки тощо; він так жорстоко ненавидить книжку, яку вона пише, як заледве був би у змозі ненавидити її дитину, яка належить іншому» [92, с. 96].

Єпископ у драматичній поемі «В катакомбах» забороняє жінці публічно пророкувати, владно наказуючи одній із християнок замовкнути:

А смиренна християнка Прісцілла («Руфін і Прісцілла»), добровільно скинувши шати римської матрони, складає й обітницю мовчання. Питання «чи дозволять жінкам пророкувати?» (питання Кассандри!) розв’язується в ранньому християнстві однозначно:

Окрім права жінки публічно говорити, бути пророком, лідером, творити історію й культуру, письменниця торкається в «Кассандрі» й кризи маскулінності.

Леся Українка здійснює класифікацію типів маскулінності. Серед чоловічих характерів Паріс символізує іммаскулінізований, фемінізований тип. Авторка досить красномовно характеризує його в ремарці: «В святочній барвистій і вишиваній одежі, без зброї, на голові навколо червоного фрігійського шличка трояндовий вінок, з-під нього спадають на плечі довгі кучері» [89, с. 78]. Гелен — образ, близький до бісексуального, як це звичайно властиво жерцям, у «святочній білій одежі, у срібній діадемі, з білою посрібленою патерицею в руці» [89, с. 88]. Натомість Долон — тип чоловіка-юнака, ще не готового глянути в очі долі. Зі свого боку, і Деїфоб, і Ономай — грубий і сильний, андроцентричний тип чоловіка-володаря, для якого жінка — лише тіло. Останній твердить:

Серед різних тем у «Кассандрі» Лесю Українку цікавить питання не лише про те, хто володіє правом говорити (промовляти) і бути автором (авторкою), а й що буде, коли говоритиме витіснене жіноче Я, марковане неповноцінним, замовчуване, хворе й ірраціональне. Мова йде загалом про підкорених і маргіналізованих: рабів, невільників, а також жінок, яким відведено роль мовчазних «тіней», об’єктів, жертв. Усі вони служать радше «матеріалом» історії, а не повноцінними суб’єктами.

Відтак, значну роль у художньому світі «Кассандри» відіграє тема повноцінної комунікації — право не лише говорити, але й бути почутим(ою). Так на передній план висувається тема розуміння, дослуховування, емпатії. З одного боку, авторка фіксує комунікативний розрив у культурній і духовній ситуації fin de siècle, куди вклинюється несвідоме, ірраціональне мислення. Це засвідчує творчість новітніх митців-символістів. Через їхню мову проривається стихійно-інтуїтивна, глибинна влада хаотичного, невпорядкованого світу. Майже античної напруги діалектика свободи й необхідності, жіночого «плетіння» долі та її словесного «виречення», аполлонівського трагічного прозріння майбутнього та індивідуального «бачення-знання» Кассандри стає основою герменевтичної концепції Лесі Українки.

Трагічна відчуженість «богорівної» Кассандри, виокремленої з-посеред людей пророчим даром, визначена її особливою, сакральною місією пророка, та ще й жінки, у прагматичному й комунікативному світі, де пророцтву не вірять, а вміють торгуватися й домовлятися. Кассандра говорить несвідомо й інтуїтивно, вона така ж «гола», як і сама «правда», ще не вбрана в слова, вона вся у владі ірраціональної Мойри й фатуму («Я її знаряддя», — каже вона). Мова її несе в собі енергію найменування голої правди, самодостатньої, фатальної, ще не прибраної в загальнозрозумілі форми. У світі людському, віддаленому від богів, прагматичному й функціональному, таку абсолютну й голу правду не можна передати словами. Кассандра говорить символами, які незрозумілі людям, її погляд, як меч, пронизує тканину буття; її знання таке пророчо-доленосне й страшне, що його несила витримати. Але все це можливе лише тому, що вона й сама є «голою», як жінка.

З іншого боку, раціональне слово відчужується від світу праматеринського, хтонічного прасвіту, де править богиня Мойра й де плетуться нитки людських доль, включно з мовою. Мова вступає в царство прагматики й комунікації, у світ патріархальності, де владарює не Кассандра, а Гелен. Письменниця використовує античну трагедію, щоб показати кризу мови й кризу розуміння на зламі століть. Дар пророцтва, що його Аполлон жалував Кассандрі за її любов, не підкріплений вірою. «Прозріння», дароване богинею знання Афіною Палладою, чиєю жрицею є Кассандра, не сполучене із «силою», і тому не знати, «чи завжді слова її залежать від подій, чи навпаки події залежать від її слів» [96, с. 78]. Вона сама боїться свого пророцтва, і, що найтрагічніше, сама в ньому сумнівається. Така катастрофічна розірваність свідомості, що її проявляє Леся Українка, аналізуючи пророчий дар Кассандри, фіксує місце жінки-авторки в літературі й культурі fin de siècle, де вона не має розуміння.

Ця тема знову ж таки пов’язана і з Ольгою Кобилянською. Саме в листі до подруги із Сан-Ремо від 14 березня 1903 року дуже емоційно й довірливо Леся Українка пише про задум «Кассандри», яка «все провидить, вона все знає, <…> все постерігає несвідомо і безпосередньо (“нервами”, як кажуть в наші часи), не розумом, а почуттям» [95, с. 78]. Ці слова виразно вказували на дотичність поеми до їхнього світу, як жінок і авторок, які пишуть «нервами», а не так, «як треба». Поетеса подає дуже розлогий і пристрасний опис того, що значить для неї Кассандра, називає її «моєю Кассандрою», емоційно підкреслює окремі фрази й слова: «не так, як треба людям», «инакше», «так», «треба», «правда», «мусить», «діла без віри мертві суть», «несвідомо», «бачить», «кара».

Перебуваючи в Сан-Ремо на лікуванні, Леся Українка не лише відновлює листування з подругою, але звідти планує велику подорож до Праги, Відня, Львова. Вона також грайливо повідомляє товаришці в лютому 1903 року із Сан-Ремо, що «найбільше хоче пробути — хтось знає, у кого?» — «Вже ж у когось чорненького, у тої Wunderblume! Хтось хоче до конечне до когось заїхати» [96, с. 52]. При цьому називає себе інтимно «павутинкою» й пише, що «хтось знов причепиться до чиєїсь хатки так, як випадає “павутинці”, що й одчепити буде тяжко, бо хтось таки любить з кимсь сидіти. <…> Хтось та ще хтось… добре так буде…» [96, с. 53]. Однак поїздка переноситься, і лише наприкінці травня 1903 року Леся Українка приїздить до Кобилянської з Праги й гостює в неї 13 днів [61, с. 99].

«Кассандра» стає фактично їхньою символічною дитиною. Приїхавши на коротко до подруги, Леся Українка, очевидно, не раз ділиться своїм задумом, а то й читає щось із написаного. В усякому разі після цього згадок про «Кассандру» в їхньому листуванні стає чимало. Авторка постійно виправдовується перед подругою, що не «скінчила» поеми через хворобу, «не бралася» до неї, бо загрузла в листах, що дописала ще одну сценку, але «хтось досі не викінчив» «Кассандри», бо має п’ять непочатих поем і три незакінчені повісті. Зрештою, лише 1907 року в Криму, як свідчить Квітка, вона завершила свою «Кассандру».

В інтерпретації Лесі Українки Кассандра постає ключовою фігурою епохи fin de siécle. Безперечно, що інтуїтивізм і безпосередність (знання «нервами») відразу нагадують нам про жіночий тип письма й творчість жінок-письменниць, яким часто критики закидають нераціональність та невротичність. Щоправда, якраз епоха fin de siècle породжує новий тип модерного митця — так званого декадента, якого в тогочасному суспільстві названо «хворим» і наділено фемінними рисами, себто ознаками, приписуваними звичайно жінкам: інтуїтивізмом, сенситивністю, невротичністю.

Саме так говорив про декадентів-артистів у критичній статті «У пошуках нової краси» («В поисках новой красоты»), опублікованій під кінець 1902 року в журналі «Киевская старина», Сергій Єфремов [40]. На чолі нових авторів-декадентів він поставив Кобилянську. Кассандра «каже правду, але не так, як треба людям», — зазначає Леся Українка. Можна висловити припущення, що ця фраза відсилає до дискусії, спровокованої статтею Єфремова. Леся Українка ознайомилася з нею, перебуваючи на лікуванні в Сан-Ремо. Наприкінці грудня 1902 року вона пише подрузі, що чула, нібито в «Киевской старине» «була “критика” на когось (чорненького), на Кримського й Хоткевича, яко на “декадентів”» [95, с. 506] і їй обіцяють ту «критику» надіслати в Італію. Уже в січні літераторка повідомляє, що хоче писати відповідь Єфремову, щоб дати «одсіч» «за когось, і ще когось, і за прапор модернізму (так, як хтось розуміє модернізм)» [96, с. 16], виступивши на захист товаришки, як добре озброєний Лицар Святого Духа. У листі до Кривинюка вона говорить, що стаття Єфремова написана «прекапосним тоном і дуже мене обурила не так за мене (я там приплетена “між иншим”), як за Кобилянську (вона ж там найвреднішою виходить) і взагалі за правду» [96, с. 28].

Авжеж, Єфремов саме у творах Кобилянської бачить найсуттєвіші ознаки декадентського культу «краси» й негацію «юрби» та досить брутально висміює її. Серед його закидів натрапляємо й на ідею Макса Нордау про розумову ненормальність декадентів, опанованих хворобливою тиранією образів, особливо в людей з ліричним складом характеру. Такою для Єфремова є і Кобилянська. Він бачить у неї беззв’язність образів, настрої, не контрольовані дисципліною розуму, суб’єктивність — загалом «капризне мислення», незрозуміле «звичайним людям» [40, с. 81, 82]. У словах Лесі Українки, адресованих Кривинюку, зринає головне для «Кассандри» слово — «правда». Саме в обороні «правди», Кобилянської, а також права ав-тора-модерніста — тим паче авторки-модерністки (!) — бути собою й написана драматична поема «Кассандра».

За життя Лесі Українці дорікали в екзотичності, далекості від української тематики. Її чоловік Климент Квітка вже по смерті письменниці пояснював це тим, що Леся була «далеко менше начитана в укр[аїнській] історії, ніж у всесвітній», і не тому, що українська історія її не цікавила, а тому, що «бувши ввесь вік хворобливою і малосильною, не могла ходити по бібліотеках та до знайомих учених по джерела, хоча й дуже інтересувалася, власне, перводжерелами» [59, с. 307].

Однак літературні критики прагнули знайти інше пояснення її творчої манери. Так, критик Андрій Ніковський зауважив, що в Лесі Українки читач «переноситься до минулого, і при тому не стільки реального, науково вірного й провіреного, як можливого, ймовірного, такого, який приблизно однаково уявляється всім освіченим сучасникам письменника» [69, с. 62]. Інший критик, її сучасник Микола Євшан, уточнював, що реальність набуває нового значення у творах поетеси. Він чи не першим заговорив про роль міфу у творчості Лесі Українки — саме міфологізм, на його думку, веде поетесу поза межі й реалізму, і сучасності. Євшан убачав підґрунтя її творчості в «устремлінні до повноти, пластики та архітектоніки» зображуваного світу, що спонукає її звертатися до класичних культурних тем, образів та ситуацій. «Тими колосальними образами вона думає <…>. За ними віднаходить митець міт, якого не може дати сучасна література і життя» [39, с. 563]. Символічну основу творчості Лесі Українки підкреслював і Микола Зеров, зауважуючи, що Леся «кожну життьову ситуацію узагальнювала, відривала її од ґрунту і переносила в інші обставини, в іншу добу, надаючи образам та становищам загальнолюдського характеру» [43, с. 871].

Такий «загальнолюдський характер» жінки-митця в епоху fin de siècle Леся Українка й побачила в трагічній пророчиці Кассандрі. Підґрунтям такого характеру стали, однак, її персональна історія і трагічне світовідчуття письменниці.