Леся Українка. Книги Сивілли

Книга сьома «Лісова пісня»: фемінна культурна утопія

Драма-феєрія «Лісова пісня» народилася на чужині — чорновий варіант був написаний улітку 1911 року в Кутаїсі. У листі до матері, відгукуючись на питання про літературні джерела, Леся Українка розвіяла сумніви й наголосила, що «здавна тую мавку в умі держала» [96, с. 562] та поділилася дитячими споминами про Колодяжне, озеро Нечимне, дядька Лева. «Видно вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов “слушний час”, — я й сама не збагну, чому» [96, с. 563]. Вона зовсім не була впевнена в успішності своєї дитини, хоча та й принесла їй «стілько дорогих хвилин екстазу, як мало яка инша», і думала, що всі тільки сміятимуться з її «старомодної романтики», а «її, здається, признано за мій chef d’oeuvre[85]» [96, с. 613]. Зізнавалася вона матері також у тому, що «історію Мавки може тілько жінка написати» [96, с. 606].

_{Лариса Косач (Леся Українка) з родиною Карпових-Квіток. Кутаїсі, 1911 рік. Зліва направо: Маруся Собіневська, Феоктиста Карпова, Климент Квітка та Лариса Косач}

У багатьох творах Лесі Українки фігурує образ жінки-тіні. Жінка як мовчазна «тінь» в історії та культурі цікавить її постійно. Метафора «тіні» присутня в «Одержимій», де в Гефсиманському саду, в моменти найбільшого страждання, яке переживає Месія, Міріам чує себе «тут же, поруч, / та я німа, як мур оцей, не видна, / як сяя тінь, так, мов я не людина, / так, наче в мене і душі нема…» [88, с. 137]. «Без слави, без родини, без імення» [85, с. 170] почувається жертовна Іфігенія в Тавриді; дружина Данте лишається тінню в культурі — окрім імені «жінка Дантова» «другого ймення / Від неї не зосталось, так, мов зроду / Вона не мала власного імення» [85, с. 180]. У «Лісовій пісні» Лукаш, усвідомлюючи, що занапастив Мавку, також називає її «тінню» й «марою».

Ключовою тут є символіка «тіні», що має властиво жіночий підтекст «безіменності», «мовчання» й «безголосся».

Однак драма-феєрія Лесі Українки не лише про те, як жінка стає безтілесною «тінню», але й про народження творчої «душі» жінки-авторки. «Мавка для Лесі Українки — символ “природи”, що через кохання здобуває “душу”», — зауважив Віктор Петров [76, с. 383]. Для нього загалом «Лісова пісня» є трагедією кохання. І все ж «Лісова пісня» не лише про кохання, це екокультурний міф письменниці, де «лісова пісня» стає метафорою творчості, а Мавка виступає медіумом культури й посередником між людським і природним світом, вона вмирає тілесно й народжується духовно та естетично.

Петров відчитав у драмі Лесі Українки «романтичну натурфілософську тему “живої природи”, історію Мавки, “лісовички”, що обертається у “Психею”», а в цілому — повернення природи до первісної єдності людського і стихійного [76, с. 383]. Критик також зауважив орфізм чаклуна-Лукаша, «мелодійність» і роль мелосу (пісні) в драмі та звів основну тему «Лісової пісні» до кохання — «огневого в коханні визволення від тіла, мелійного перетворення “плоті” в “душу”» [76, с. 388]. Прикметно, що «мелійність» Петров асоціював із платонічно-духовним первнем.

Непоміченою лишилася інша платонічна тема — утопія мистецтва, що поєднує горішнє і низинне, природне і культурне, тілесне і духовне, чоловіче і жіноче. Адже новонароджена Мавка зрештою ототожнюється з «голосом» мистецтва й утіленим словом. Повне й абсолютне розуміння через мистецтво й фемінна природа останнього — таку роль судилося втілити Мавці в культурній утопії, якою є «Лісова пісня».

Тарас Возняк побачив у «Лісовій пісні» «дуалізм культури і життя», з ніцшевським акцентом на «хворобливій тенденції до підміни власне життя культурою» [26]. Відповідно, для критика диспозиція драми зводиться до того, щоб вийти поза межі культури у світ життя. При цьому, на його думку, саме Лукашеві «вдалося зробити те, що не вдалося Мавці»: увійти «у світ сатирів, змінивши при цьому свою суть». Таким чином, акцент зроблено на перетворенні Лукаша, а не Мавки, яка «навпаки, була зваблена у принципі недоступним їй світом людей», світом культури, у якому вона не змогла б жити. Правда, зауважує критик, їй відкрилася сфера поетизування, оскільки вона підвладна плинності буття й непізнаваності сущого. Критик зауважує, визнавши головним агентом духовно-естетичного перетворення Лукаша, що в «Лісовій пісні» виявилося «своєрідне констатування власної поразки» поетеси, оскільки, апелюючи до аполлонівського начала й «поставивши на культуру з прозою, вона відсікла себе від висот трагічного», адже в аполлонічній сфері мистецтва, за Ніцше, трагічне дійство недосяжне [26].

І все ж таки чи недосяжним є трагічне в «Лісовій пісні» й чи «поставила» Леся Українка в драмі на вихід з культури у сферу життя? Драма-феєрія асоціюється передусім із живою «творимою» драмою, що народжується із союзу природи й культури. Світ природний не знає трагізму. До зустрічі з Лукашем Мавка також не знає трагізму та перебуває у владі циклічного колообігу й оновлення: «Мені здається, що жила я завжди…» — зізнається вона. Вона не знає, як може пропасти воля («Ну, як-таки, щоб воля — та пропала? / Се так колись і вітер пропаде!» [90, с. 215]), що таке родинні стосунки, як так у людей «паруються надовго» й що значить у людей «навік» [90, с. 221]. У її світі все змінне й непередбачуване:

Лукаш не лише зачаровує Мавку грою на сопілці, що має особливу мову, кращу за все, що відбувається в лісовому світі, але й наділяє її тугою за тим, що властиво лише людям, — творчістю. Покохавши людину, Мавка говорить Лукашеві, що це він «душу дав мені», подібно до того, «як гострий ніж / дає вербовій тихій гілці голос» [90, с. 292]. Власне те, чим наділений Лукаш, і є «душа», у якій захована спроможність творити. Потенційно людина несе в собі цю спроможність, але досить часто інстинктивну й неусвідомлену. Як артист, Лукаш не може до себе дорівнятися, себто до того, що спроможна сказати його «душа». Тож йому потрібне «тіло», «форма», яка проявить і сформулює його пісню, і це дає йому зустріч із Мавкою.

Критики іноді трактували драму суто соціологічно. Так, у 1920-х роках Володимир Коряк твердив, що «Лісова пісня» виявляє «протилежність міщанської буденщини» (образ Килини) та «майбутнього гармонійного суспільства» (образ Мавки), а Лукаш натомість представляє вагання української інтелігенції [54, с. 114]. Однак можна завважити саме риси інтелігентності в образі Мавки. Лукаш називає її «панною», бо має «білі руки», «сама тоненька», «якось так убрана не по-наськи», говорить «чудно». Вона не перетворюється з лісової істоти на людину, але стає тінню, безтілесною істотою, позбувається «тіла», утілюючи метафоричний образ самої «лісової лісні». Це неспроможний зрозуміти Лукаш, який переживає суто по-людськи передусім за її «тіло»:

Л у к а ш

(З невимовною тугою дивиться на неї.)

[90, с. 292].

Образ Мавки зрідні не життю, а міфу, зокрема міфу про «надлюдину», що має в Ніцше естетичний характер. Подібно до Заратустри, Мавка також живе у світі «Вічного Повернення», і тому на розпачливі слова Лукаша про те, що він загубив її тіло, відповідає словами про своє тривання в прийдешності:

Універсальним образом творчості постає в драмі Лесі Українки власне «лісова пісня», котру можна зіставити з поняттям ваґнерівського «тотального артистичного об’єкта» — Gesamtkunstwerk, що з часів романтизму означає синтез мистецтв, а ще переносить мистецтво на реальність, яка сама сприймається на зразок мистецького твору. Загалом поняття Gesamtkunstwerk супроводжує всю новочасну історію мистецтва, а витоки її сягають античності. Однак саме в період романтизму воно набуває універсального естетичного значення. В інтерпретації Ріхарда Ваґнера «Твір мистецтва майбутнього» («Das Kunstwerk der Zukunft», 1849) це поняття перетворюється на ідеальну й до того ж медіумну форму мистецтва. У Ваґнеровій візії грецький дух часів його розквіту сприймається як досконала форма гармонії мистецтва, соціуму й політики, і таку гармонію композитор волів би віднайти в мистецтві майбутнього. Формою такого мистецтва завдяки динамічному потенціалу та здатності впливати на публіку й витворювати з неї ідеальну спільноту став для нього театр. При цьому саме музику він наділив «активною роллю інтермедіятора (посередника), що пов’язувала між собою різні мистецтва» [7, с. 52].

Як тотальний мистецький твір, «Лісова пісня» також програмує мистецтво майбутнього, трактуючи його комунікативно, утопічно й медійно. Така утопія мистецтва, яке переборює смерть, говорить до всіх і кожного, є соціальним і природним феноменом водночас, народжена взаємодією природних істот і людей. Мавка говорить про всеохопність (загальнолюдськість) мистецтва, що нестиме повідомлення для різних людей, різного віку і в різні моменти життя — і радості, і туги. Вона знає, що до неї

Згадуючи про «Лісову пісню», Леся Українка покликається до «Затопленого дзвону» Ґергарта Гауптмана й турбується в листах до матері, як краще українською перекласти Märchendrama (драма-феєрія). У драмі німецького автора майстер Гайнріх мріє про створення грандіозного об’єкта — дзвона, котрий звучатиме сам по собі, вбираючи й відбиваючи весь усесвіт, тобто буде Gesamtkunstwerk. Такий дзвін постає символічним образом мистецтва, якому намагається служити Гайнріх, однак, відкинувши родину, дітей, підпавши під вплив лісової феї Раутенделяйн, він втрачає все. Іван Франко помітив символічний підтекст драми. «Остаточно виходить, що вся драма — якась алегорія, якась символіка, значить, не те, що змальовано, а щось інше», — твердив він [101, с. 153].

Справді, «Затоплений дзвін» містить низку важливих ідей. Одна з них — тема мистецтва як медіатора між людиною і життям. У статті, спеціально присвяченій Гауптману, Леся Українка драму Гайнріха вбачає в тому, що він «невдаха», людина «перехідного часу і перехідної психології», а це люди, «які болісно б’ються між своїми високими задумами й безсиллям утілити їх у конкретні форми». Він самотній у родині й водночас рабськи залежний від неї, тому не може позбутися пут любові ні в чому зрештою не винної сім’ї. Дружини таких чоловіків, за словами Лесі Українки, «тремтливі тіні своїх чоловіків, а тінь не може слугувати підтримкою» [92, с. 137]. Активні й незалежні жіночі характери типу Раутенделяйн марно намагаються визволити від самотності «одиноких» героїв типу Гайнріха, позаяк завжди у вирішальну мить з’являється тінь уже померлої або присмертної дружини, і все минуле життя озивається, подібно до потопленого дзвону з дна озера.

Якщо спроектувати ці міркування Лесі Українки на «Лісову пісню», то стає зрозуміло, що ідея авторки полягає саме в тому, щоб перенести акцент з артиста-чоловіка на жінку як медіум творчості й опоетизувати можливість порозуміння, бодай у майбутньому, всіх, хто прийде до тієї «вербиці», якою проросте Мавчина душа. Пожертвувавши собою до краю, до втрати свого тілесного «я», Мавка звільнила Лукаша від «одинокості» у своїй родині й від рішучого розриву з людським світом. Минуле життя не озветься до нього, як затоплений дзвін, але він також не стане і лісовою істотою. Лукаш зі своїми мелодіями перевтілиться в піснях Мавчиних, яка ретранслюватиме їх людям. Так мистецтво стає андрогінним витвором двох душ.

У «Затонулому дзвоні» гине митець, бо не має сили зійти на вершину й стати самодостатньою особистістю, не залежати від сім’ї, не мучитися каяттям, до якого закликає затонулий дзвін — той резонатор і мистецький архітвір, що виявився неспроможним поєднати людей. Гайнріх п’є трунок, бо не може зійти, як Заратустра, на вершину, щоб здобути свободу й творчість. В іншій драмі, «Михаель Крамер», про яку також пише Леся Українка, герой, навпаки, знаходить вихід у тому, щоб створити «культ искусства, труда и одиночества»[86] [92, с. 140], фактично «уходит в искусство, как в монастырь»[87] [92, с. 143]. На відміну від таких суто естетичних або безвихідних індивідуальних рішень, Леся Українка звертає увагу на суспільно-комунікаційний аспект творчості, смисл якої — розширення чуттєвості і взаєморозуміння, що є умовою нової соціальності в майбутньому. Така універсальна комунікативна утопія мистецтва проглядається і в її публіцистичних творах. У статті «Утопія в белетристиці» (1906) письменниця формулює новоромантичний образ нового мистецтва, закликаючи митців «почувати щастя й горе, боротьбу й перемоги “дальнього свого” на просторі всіх віків прийдешніх», щоб «жити не тільки в минулому й теперішньому, але в прийдешньому, але й у вічності, наскільки може сягнути в неї наша фантазія» [92, с. 197].

«Лісову пісню» також можна вважати новоромантичною утопією про силу творчості. На існування майже містичної віри у творчість указують численні зізнання поетки щодо призначення й ролі «того слова, що стало вже тілом і не терпить зради» [95, с. 90], порівняння письма зі в-тіленням, матеріялізацією «фікції», як зізнавалася вона Кримському: «…коли я пишу про се і називаю факт його іменням, то я, власне, роблю його фактом» [95, с. 165], а також усвідомлення страшного фатуму письменника, «бо він зміняє діла — в слова», але «наші слова стають нашими ділами і судять нас люди “по ділах наших”, а над ким того фатума нема, той базікає собі, скільки схоче, і ніхто з нього нічого не питає» [95, с. 524]. Екзистенційно-онтологічна туга за «повним» словом є джерелом страждань і меланхолійних настроїв у поезії Лесі Українки. Численні приклади туги за «повним» словом, словом-тілом і словом-ділом знаходимо в ліриці поетеси («Слово, коли ти живе, статися тілом пора» [85, с. 323]). Письменниця свідома існування невимовленої мови й невисловлених слів, з яких народжується поезія:

Це сфера невідомого, куди поривається поетична душа в пошуках сутностей і праформ. Подібно до мінливих тіней у печері Платона, зринають «забуті слова» в поезії Лесі Українки та проступають контури майбутнього, що насправді є пригадуванням того, що було:

Як відгомін цього «пригадування», розгортається й міфологічний образ Мавки в «Лісовій пісні». Тіні слів та праформи матерії існують в її відчуттях іще неоформленими, дотиково-чуттєво, вони вловлюються, прозирають у снах, мареннях, мріях. Їх відчуває Мавка в зимовому сні всередині матері-верби:

Кольори, звуки, ритми — усе гармонійно зростається в цьому праматеринському лоні, поєднується з мріями «золото-блакитними», зі спокоєм і сном. Це місце визрівання особливої мови, тож Мавка прокидається зі свого сну, вже в передчутті творчості, цілком готовою до вслухання, відгукуючись на спів Лукашевої сопілки. Таким чином, Мавка є потенційним утіленням поетичного слова. Але щоб перевтілитися персонально й стати втіленням «лісової пісні», їй бракує того трагічного смислу, що його може дати лише минущість людського життя. Цей трагізм вона здобуває у стражданні, народженому любов’ю до людини, а пізніше, спустившись у царство смерті «Того, що в скалі сидить», де вона почує вовче виття Лукаша, Мавка захоче віддати за нього й волю, і тіло.

Те особливе місце, у якому існують праформи слів і визріває поетична мова, можна асоціювати з платонівською «хорою». У діалозі «Тімей» Платон визначає це місце, як проміжне між першообразом і його наслідуванням; його він називає «годувальницею всякого народження», «тим, що народжується», «тим, усередині чого здійснюється народження», «тим, за зразком якого виростає народжене» [78, с. 451, 452]. Тімей ще називає це місце «матір’ю». Слово «хора» загалом означає специфічне місце, точніше, «вмістилище», топографічно не закріплене, що лежить невідомо де, поза полісом, десь на околиці. Його не можна відчути чи помислити, воно дораціональне і радше виявляється в мріях-бажаннях.

Поняття «хора» пов’язують з метафоричним мисленням і поетичною мовою. У трактуванні Юлії Крістевої воно є тотальною неоформленістю, тілесною насолодою і водночас передчуттям народжуваної поетичної мови, яка ще не має символічної соціокультурної визначеності та здатна «відкидати» звичайну мову. Набуваючи психоаналітичної інтерпретації, «хора» стає тілом і діє через тіло матері, де не вербальними засобами, а у формі жестів, ритмів, звуків закодовується напруга життя і смерті, а також програмуються «трансформації об’єктів, відносин із батьком-матір’ю і суспільством в усій його сукупності» [57, с. 57].

Таку психоаналітичну асоціацію знаходимо й у Лесі Українки: пригадаймо Мавчин сон усередині старої верби-неньки й ту ажурну, дотиково-чуттєву, тактильну образність, яка плететься в її відчуттях: «на сріблі сяли ясні самоцвіти, / стелилися незнані трави, квіти, / блискучі, білі… Тихі, ніжні зорі / спадали з неба — білі, непрозорі — / і клалися в намети… Біло, чисто / попід наметами» [90, с. 218]. Так накреслюється первинна вербально-психосоматична єдність відчуттів, зокрема передчуття кохання і смерті, так виявляється ритміко-інтонаційна, ейдетична природа образотворення, з якої народяться слова й пісня.

«Хора» ізоморфна перебуванню в невідомому і неоформленому місці, скажімо, десь «у невідомості», ins Blau hinein, — Леся Українка часто вживала цей вислів. Ознаками його є недосформованість, негативність щодо зовнішнього світу, символіка внутрішньої темряви, або ж «темниці серця», з глибини якої народжується слово, «як ридання, / що довго стримане, притлумлене таїлось / в темниці серця» [85, с. 194].

Феміністична критика в особі Сандри Ґілберт та Сьюзен Ґубар асоціює таку «хору» з печерою, як власне жіночим місцем, що належало забутій Сивіллі, пророчиці, яка писала своє божественне знання на аркушах книг, з яких лишилися лише розсипані фрагменти. Вони називають Сивіллу міфічною прародичкою всіх жінок-мисткинь, а її книги — прообразом жіночої літератури [5, с. 96, 97]. Відчитати розсипані, фрагментовані, забуті сторінки її книг — значить переписати, перетворити, пере-пригадати її зашифроване письмо. У цю міфологічну жіночу книгу записувала свої пророцтва й Кассандра в однойменній драматичній поемі Лесі Українки. А Мавка, вийшовши зі світу Природи і, символічно кажучи, побувавши в печері Сивілли, вписала в цю книгу свою лісову пісню.

У 1911 році у статті «Жіноча культура» Ґеорґ Зіммель порушив питання про роль статей у творенні духовної культури й піднесенні життя на вищий рівень. Хоча він наголосив, що несправедливо оцінювати всі досягнення, вимірюючи їх «чоловічими цінностями», як це досі було в історії, але побачив потенціал жіночого існування хіба що в тих прогалинах, які залишає чоловіча діяльність. Він також визначив основні галузі, де може себе проявити жіноча діяльність, а саме: медицина, історія, мистецтво, математика, філософія. Та найголовнішим осередком оригінальної жіночої діяльності, на його думку, є Дім.

Невідомо, чи Леся Українка була знайома з ідеями Зіммеля, який, зрештою, ретранслював досить популярні в тогочасному суспільств погляди, але її послідовне й свідоме розгортання у своїх творах і на основі власного досвіду особливого культурного феномена — «жіночої культури» — є унікальним надбанням світової літератури. Своїм міфом про перетворення Мавки на метафору творчості й медіума культури Леся Українка стверджувала присутність жінки — як авторки і як суб’єкта — в історії та культурі й пов’язала її з національними джерелами. Вона також піднесла право жінки промовляти й бути почутою.

Загалом, Леся Українка реалізувала той потенціал, який можна назвати жіночою культурою, та вивела його поза межі біологізму й патріархальності. Це стало можливим лише тому, що її життя і творчість доповнювали й переливалися одне в одне. Стосунки з Кобилянською стали втіленням любові, творчості й розуміння, проектуючи ідеал фемінізованої духовної культури на її художні тексти. Травма, пережита біля ліжка смертельно хворого Мержинського, відкрила особливу трагічну напругу творчості, яку вона сама назвала зневагою до смерті (mit Todesverachtung). Духовна й інтелектуальна близькість до Драгоманова загартувала й визначила коло її ідеалів. Хвороба поставила на межі життя і смерті, породила тугу мандрів, зробила «чужинкою» і туристкою та водночас дала свободу і загальнолюдську, транскультурну перспективу бачення світу. Одруження з Климентом Квіткою, якого називала «добрим та уважним другом, що вміє шанувати і моїх приятелів і мою приязнь» [96, с. 552], подарувало ще один вимір товариської духовної близькості й взаємодопомоги та збагатило символічну канву творчості. Спротив усталеним правилам і законам патріархальності, «ненормальність» любові, фатум творчого божевілля, який пізнала в моменти творчості, — усе це було закорінене в особливому онтологічному стані «інакшості», або «чужинки» в себе вдома, на який Леся Українка була приречена хворобою… Як зізнавалася вона матері за рік до смерті: «<…> історію Мавки може тілько жінка написати» [96, с. 606]. Але правда полягала в тому, що всі її твори могла написати лише жінка, яка пізнала трагічний смисл життя і з погордою до смерті записувала свою історію у «книги Сивілли».