Леся Українка. Книги Сивілли

Книга четверта «Блакитна троянда»: істерія, культура і біографія

31 серпня 1896 року Леся Українка завершила драму «Блакитна троянда». Рецензенти оцінили п’єсу та її прижиттєві постановки досить критично [81, с. 7—28]. Пізніше Абрам Гозенпуд підсумував, що «Блакитна троянда» — це «по суті чужоземна квітка, лише пересаджена на український ґрунт», оскільки є «лише варіантом на тему, накреслену в “Привидах”» Ібсена [28, с. 7]. Сама авторка причину провалу пов’язувала з традиціями українського театру, де популярними лишалися побутово-етнографічні п’єси, між тим коли її драма «нового напрямку» і «написана “не в тому характері”, що Вій, Пропала грамота et toute la boutique du diable[64]» [94, c. 488–489]. Остерігалася вона також, щоб цей твір не було віднесено до так званих жіночих («панійських драм») [94, с. 466]. Сучасні літературознавці вважають «Блакитну троянду» першою спробою Лесі Українки в жанрі психологічної та символістської драми [64, с. 81–94], а також звертають увагу на зображення жіночого божевілля та істерії [18, с. 91—112, 354].

Варто, однак, поглянути на цей твір як на текст, що виконує ритуальну функцію в сенсі перетворення автобіографічних елементів на символічну психобіографію. Драма засвідчує перехід Лесі Українки до модерністського письма, а також змінює її авторський статус на ниві літератури: вона стає по своєму «знаменитою». «<…> З тих пір, як я скінчила свою драму, я виросла як раз на два цалі[65] вгору (cela ce comprend![66]) і дивлюся на всіх з гори вниз», — іронізує вона над своєю vanite d’auteur[67] у листі до Л. Драгоманової-Шишманової [94, с. 413]. Звернувшись до модної на той час теми жіночого божевілля, молода авторка йшла на «ризик», але це також був акт ініціації в культуру епохи fin de siècle. Атрибутами ритуалу стають подолання автобіографізму, діалог із культурними кодами, обговорення теми материнства та наближення до теми смерті, що виявляє фундаментальну ситуацію модерності, пов’язану з буттям в межах «кінечності» людського життя.

«Блакитна троянда» обговорює модне для кінця XIX століття питання про спадковість і генетичну хворобу, яка від матері передається дитині, та показує спробу доньки уникнути такої долі, втікаючи у вигаданий світ платонічної любові, що зрештою призводить її до самогубства. Додаткові й важливі аспекти драми — зображення жіночого божевілля й «ненормальної любові» [88, с. 31], а також критика міщанського щастя та патріархального світу. У «Блакитній троянді» божевілля трактується не психологічно, а психіатрично; у ній обговорюється внутрішня історія родини Косачів і теми особистого, персонального характеру, а «блакитна троянда» постає метафорою естетизації реальності.

«Блакитна троянда» народилася вже після поїздок Лесі за кордон, до Відня, Софії, Варшави, де вона відвідувала театри, музеї, — загалом, знайомилася з Європою. Відсилання до стилю модерн і модерної культури, яка в драмі називається «хворою культурою», у «Блакитній троянді» не лише позначають належність характерів і всієї дії до епохи fin de siècle, а й позиціонують смаки самої письменниці. Головна героїня Любов Гощинська репрезентує в п’єсі «femme moderne» («сучасну жінку»). Кімната-салон, де ми знайомимося з дівчиною, обладнана «фантастично»; інші персонажі сприймають таку обстановку як «оригінальну» й «модерну». Леся Українка вдається до легкої іронії щодо самого поняття moderne. «В ній є щось… moderne!» — відгукується Острожин про кімнату. На що Милевський реагує: «Страх люблю сей вираз: у ньому все поміщається…» [88, с. 13]. «Серйозною, хоча теж moderne» названо й основну тему дискусій у п’єсі — спадковість [88, с. 17].

У драмі натрапляємо на прямі відсилання до модних наприкінці XIX століття імен Золя, Ібсена, прерафаелітів, а також нових стилів: імпресіонізму й символізму. Леся Українка подає також цілу амплітуду відгуків про найновіші течії в малярстві й музиці: Орест Груїч протиставляє себе школі парнасців (parnassiens), Гощинська без симпатії згадує про символістів. Натомість Острожин зізнається в любові до символістів. Не без пародії Леся Українка вкладає в його уста рядки такої поезії: «Мої блідо-жовті мрії спустились на серце твоє» [88, с. 63].

Тут же лікар Проценко заявляє, що не розуміє «новітньої музики» й порівнює її з медициною: «Крик, лемент якийсь, стогін, нестотно, як в операційній залі» [88, с. 44]. На це Любов відповідає, що найбільше симпатизує «новітній школі» [88, с. 44], і таке зізнання відбиває смаки авторки. У листуванні Лесі Українки 1890-х років, наприклад, є кілька згадок про опери «Лоенґрін» та «Тангейзер і змагання співаків у Вартбурзі» Ріхарда Ваґнера [94, с. 93, 114,118]. Олена Пчілка зауважує в листах, що 1891 року, під час поїздки до Відня на консультацію з приводу туберкульозу кісток, вони з донькою часто бували в опері, де бачили «Meistersinger» («Нюрнберзьких мейстерзінґерів»), і принагідно зазначає: «Гарно, звичайно, але я Ваґнера не дуже-то люблю — то Леся в ньому кохається» [59, с. 67].

Прикметно, що культурні асоціації, які трапляються в «Блакитній троянді», так чи так пов’язані з темою хвороби: згадуються Гайне, Надсон, Золя — автори, які або самі нездужали, або писали про фізичну неміч. Особливо показова згадка про Сємьона Надсона, і не лише тому, що в 1880-х він стає кумиром молоді. У «Блакитній троянді» маємо не лише посилання на цього лірика, а й переклад його вірша «Про любов твою, друже, я марив не раз…» авторства самої поетеси. Надсонові належить і одна з ключових фраз героїні: «Ніж доходить на лютім, повільнім вогні, краще блиснути враз і згоріти!» [88, с. 19]. Надсон помер 1887 року двадцятип’ятирічним (вік самої авторки в період написання твору, як і вік її героїні). Він хворів на туберкульоз, як і Леся Українка, певний час мешкав у Києві, лікувався в Ялті. Його, як і себе, вона називає «залітним гостем на чужині», перебуваючи восени 1897 року в Ялті. Є також згадки, що Олена Пчілка 2 лютого 1897 року організовувала в «Літературно-артистичному товаристві» вечір пам’яті Надсона, де зачитували Лесин переклад, між тим коли сама поетеса на той час хворіла й не могла бути на вечорі. Таким чином, тема хвороби лишається фокусом цілої смислової конструкції драми й коментарем до нового культурного стилю.

Загалом референції Лесі Українки до культури fin de siècle досить критичні не лише в драмі, а й у листуванні 1890-х років. Зокрема вона зазначає, що в прерафаелітів «багато признаків божевілля або нещирості» [94, с. 433]. А подивившись «Нору» Ібсена, критикує її за неправдоподібність у перетворенні «наївного звірятка» на радикальну «Frau Ibsen» [95, с. 180]. Виникає враження, що письменниця, освоюючи новий дух епохи та її стиль, водночас опонує їм, шукаючи власних шляхів творчості.

Дух епохи модерну виражають хвороба, ненормальність і трансгресія. Соломія Павличко слушно зауважувала, що «європейська культура зламу віків була невротичною» [73, с. 238]. Зі свого боку, Сьюзен Зонтаґ у відомій праці зазначає, що тією «несамовитою хворобою, яку перетворили на виразника надзвичайної чуттєвості» в літературі XX століття, стає божевілля [46, с. 33–34] — на відміну від романтизму, коли хворобою віку був туберкульоз.

Зазвичай про хворобу не йдеться прямо, сама хвороба приховується за образністю, а царство смерті міфологізується. Тож Зонтаґ закликає до «очищення від метафоричності», щоб називати хворобу її власним іменем і знаходити слова, якими можна говорити про неї. У новітні часи метафора хвороби означала щось приховане й вульгарне, указувала на якийсь темний і непрояснений бік характеру, ставала частиною міфу про самоподолання й виступала симптомом стримуваної сексуальності та шифром прихованого бажання, адже виявляла такі прагнення, про які пацієнт, можливо, і не знав [46, с. 42].

Природа хвороби в добу модернізму ставиться у зв’язок із репресованим сексуальним бажанням і пов’язується з розчахнутою особистістю, що регресує в підсвідоме. По-перше, романтична ідея про зв’язок хвороби з характером трансформується в уявлення, що «характер спричиняє хворобу, бо він себе не виразив» [46, с. 43]. По-друге, хвороба стає частиною міфу про просвітлення людини, позаяк очищає дух і загострює свідомість. По-третє, хвороба є засобом вираження «цікавого» характеру, наділеного винятковістю, моральною нестійкістю та пристрасністю. У цілому, як стверджує Зонтаґ, «у XX ст. репелентом, несамовитою хворобою, яку перетворили на виразника надзвичайної чуттєвості, рушія “духовних” почуттів і “критичного” невдоволення, стає божевілля» [46, с. 33–34].

Відповідаючи на такі запити культури fin de siècle, Леся Українка звертається в «Блакитній троянді» до теми хвороби, зокрема психічної, і навіть у листах до матері називає свою драму «безумною дитиною» [94, с. 458]. Більше того, вустами головної героїні вона стверджує, слідом за улюбленим поетом, що «nur ein kranker Mensch ist Mensch»[68]. Саме так Гайне в «Подорожі з Мюнхена до Генуї» («Reise von Munchen nach Genua», 1830) відгукувався про внутрішній аристократизм італійської нації, яку в дусі романтичної естетики порівнював із хворою культурою. «Увесь італійський народ всередині хворий, — зауважував він, — а хворі люди направду шляхетніші, вищі духом, ніж здорові, адже лише хвора людина є вповні людиною, її тіло має історію страждання, воно просякнуте духом» [27, с. 189]. Отже, фізична неміч, недуга, яка супроводжує життя письменниці, стає літературною темою, до того ж саме хвора людина, на її думку, і є людиною духовною, благородною.

Більшість критиків пов’язує тематику «Блакитної троянди» безпосередньо з біографією авторки, адже Леся Українка з десяти років хворіла на туберкульоз. У 1890-х роках через проблеми зі здоров’ям вона відвідувала Відень, Берлін, лікувалася в Ялті та Євпаторії. Усі ці та інші біографічні подробиці увиразнюють сконцентрованість уяви й переживань письменниці на недузі. Однак Соломія Павличко досить категорично заперечила біографічний чинник у цьому творі. «Суто біографічне пояснення звернення Лесі Українки до теми божевілля не є переконливим», — зауважила вона, наполягаючи передусім на літературному виборі теми божевілля як метафори нового часу [73, с. 244]. І все ж особистий досвідний підтекст цієї драми, зокрема й пов’язаний із хворобою, відіграє важливу роль у загальній концепції твору і є дуже важливим серед усіх культурних симптомів тієї доби, які письменниця аналізує в драмі.

Критики також зазвичай указують на недостатній психологізм і «вплив прийомів побутової мелодрами» на зображення божевілля в цій ранній п’єсі Лесі Українки [28, с. 7]. Однак важко згодитися з тим, що в драмі «божевілля вийшло схематичне й недостатньо виправдане», бо проявляється «не в поведінці і не в мові героїв, а в ремарках авторки» [73, с. 244]. Така оцінка повторює думку Петра Руліна, який твердив, що «авторка не зуміла ступнево змалювати розвиток хвороби своєї героїні, тому й вражає вибух її божевілля цілковитою несподіванкою: попередніх станів, що до нього призвели, в п’єсі не показано» [81, с. 24–25]. Ознайомлення з досі не опублікованими матеріалами з архіву Лесі Українки дає змогу суттєво уточнити ці твердження.

Леся Українка ретельно готувалася до написання драми. У її архіві зберігаються витяги, які вона зробила з підручника Ріхарда фон Краффта-Ебінґа [93]. Цей курс, опублікований у Німеччині 1861 року, з’явився в російському тритомному перекладі Александра Черемшанського в 1881–1882 роках [98]. Імовірно, саме про цю працю згадує в «Блакитній троянді» Любов Гощинська, коли говорить про те, що читає книжки «наукові, по філософії, психології і… психіатрії!» [88, с. 28]. Очевидно, що це російськомовне видання послужило основою для нотаток Лесі Українки «Краффт-Эбинг. Психиатрия». У них ми знаходимо прямі відсилання до драми «Блакитна троянда». Краффта-Ебінґа разом із Вейсманом називає й лікар Проценко, спростовуючи думку про вплив спадковості на життя людини [88, с. 60].

Ріхард фон Краффт-Ебінґ (1840–1902) та Авґуст Вейсман (1834–1914) — відомі імена в науковому й культурному світі кінця XIX століття. Перший — знаний австрійський психіатр, професор, автор популярної праці «Статева психопатія» («Psychopathia Sexualis», 1886), а також підручників із психіатрії. Другий — популярний німецький біолог-еволюціоніст, який твердив, що генетично спадковими є саме статеві клітини, а соматичні клітини, тобто набуті характеристики, генетично не передаються.

Зацікавлення Лесі Українки психіатрією й божевіллям розпочалося на початку літа 1896 року, коли вона гостювала в дядька Олександра Драгоманова, який працював у психіатричній лікарні містечка Творки під Варшавою. Там вона відвідувала хворих і спілкувалася з ними, а вже в липні повідомляла знайомих, що «тілько недавно вернулась із сумашедшого дому…» [94, с. 403].

У нарисі «Місто смутку (Силуети)», датованому початком вересня 1896 року, тобто написаному відразу після закінчення «Блакитної троянди», Леся Українка повертається до вражень від психіатричної клініки й, зокрема, змальовує її як місце, де мріялись «фантастичні образи бреду», а «саме повітря населено галюцинаціями» [91, с. 136]. Вона також подає цілу низку силуетів, передусім жіночих типів, уражених хворобою: «молодої чорноокої дівчини», жінки-дружини, «молодої поетеси з ясним хвилястим волоссям», «підстаркуватої жінки з кокетливими жестами», «божевільної композиторки», «її величності королеви». Епізод у нарисі розповідає й про зустріч із чоловіком, який називає себе водночас і «найстаршим божевільним», і «професором нової психіатрії», а також сам ставить собі діагноз (Mania erotica[69]).

У найзагальнішому плані письменницю цікавить, що таке «нормальна» й «ненормальна» людина (епіграфом до нарису служить «наукове питання»: «Де та границя, що відділяє нормальне від ненормального?» [91, с. 136]). Інакше кажучи, як в одній людині можуть поєднуватися розум і свідомість із божевіллям. Такий тип божевілля, як у пацієнта з «Міста смутку», лікар називає Folie raisonnante[70]. У російському перекладі підручника Краффта-Ебінґа цю недугу названо «резонирующее (или конституционально-аффективное) помешательство» [98, с. 73]; автор зауважує, що в період загострення у хворих спостерігається суміш правильного мислення й викривлених ідей та почуттів, разом із ясним усвідомленням власного стану [98, с. 74].

У «Виписках» Леся Українка зупиняється саме на цьому дивному явищі й пояснює його через уміння хворого «виправдовувати й мотивувати свої вчинки (Folie raisonnante)». Її особливо цікавить періодичне божевілля, його напади (пароксизми), а також симптоми, що сигналізують про наближення хвороби. Натрапляємо в її нотатках і на прямі відсилання до себе самої та «Блакитної троянди». Зокрема в підрозділі про Mania periodica[71] вона не лише занотовує симптоми, а й коментує їх, відсилаючи в дужках до своєї п’єси та власного досвіду: «Тяжке пригнічуюче почуття наближення приступу (5 дія), роздратованість і сум, але не меланхолія в медич[ному] сенсі. Приливи крові до голови, серцебиття, захитування голови, невралгія, головний біль, посилена роздратованість почуття, безсоння, загальна розбитість, — ознаки, які зустрічаються і при тяжкому інфекційному захворюванні (мій стан перед тифом)» [курсив мій. — Т. Г.] [93, с. 5].

У п’ятій дії «Блакитної троянди» письменниця відтворює саме таку низку симптомів, що сигналізують про наближення нападу божевілля в героїні, з тих, що їх авторка уважно занотувала у виписках із Краффта-Ебінґа. Гощинська жаліється на головний біль і безсоння, у ремарках авторка вказує на стан напівсну й напівпритомності дівчини, на втому й перепади настрою, швидку мову, брак сил і напівістерику. Ще одну згадку у «Виписках» Лесі Українки з Краффта-Ебінга, а саме про аналогію між ослабленням сил після пароксизму і тифом, підтверджує лист Олени Пчілки. Остання повідомляє, що донька хворіла на цю недугу у вересні 1891 року, перебуваючи в Криму [59, с. 78].

У п’ятій дії також змальовано останню зустріч Любові та Ореста й початок божевілля, що закінчується самоотруєнням героїні, яка в такий спосіб (іще діючи свідомо, раціонально), власною смертю, у стані «напівнормальності», перериває напад хвороби. Відчуваючи наближення божевілля, схвильована героїня «підходить до Ореста, нахиляється над ним» і наказує: «Оресте, глянь мені в очі!» Авторська ремарка говорить: «Орест глянув, жахнувся, закрив собі очі руками» [88, с. 110]. Так Леся Українка зафіксувала не лише початок нападу, але й межу «нормальності / ненормальності», звернувши увагу на «очі», — пізніше особливим, напівбожевільним «баченням» буде наділена в неї інша «хвора» — провісниця Кассандра, якій завдяки внутрішньому зору відкрита «гола правда» буття.

Побачивши відображення своєї хвороби на обличчі Ореста, який не витримує цього випробування й затуляє очі долонями, Любов забирає його руку від очей зі словами: «Починається? Ти вже бачиш? Тобі страшно? Не бійся! Я знаю, я страшна, але нічого… <…> Тільки не треба жахатись, не треба плакати, я все поправлю, поки ще можу» [88, с. 110]. Попри весь мелодраматизм цієї сцени, вона засвідчує виклик щодо традиційної в літературі інтерпретації божевілля як цілковитої втрати свідомості, демонструючи можливість раціонального мислення в момент нападу хвороби.

До речі, в українському суспільстві, на думку Ігоря Костецького, бракувало знання «епохальних відкриттів у царині людської психіки, роблених під кінець сторіччя і літературою, і наукою» [56, с. 154]. Отже, компенсацією служило, зокрема, зображення божевілля в театрі. Там можна було експериментувати, і Марія Заньковецька, до прикладу, використовувала особисті спостереження, які винесла з відвідування психіатричних клінік, граючи збожеволілу дівчину в п’єсі «Глитай, або ж Павук» Марка Кропивницького.

Як видно з нотаток, Лесю Українку цікавили вияви пароксизму й відтинки нормального стану, а також роль внутрішніх і зовнішніх подразнень для людини здорової та хворої. Письменниця наголошує на тому, що одна й та сама людина постає ніби дві чужі одна одній особистості в нападі недуги й у періоди просвітління. Серед симптомів фіксує веселість, пристрасть до блискучих речей, схильність до декламації та співу, непосидючість, влучні жарти, уміння виправдовувати й мотивувати свої вчинки, ревнощі, зокрема в жінок. У проміжні періоди про наближення хвороби сигналізують безсоння, головний біль, надмірна рухливість, багатослів’я, дратівливість, сплутаність ідей [93, с. 7].

Уважне прочитання «Блакитної троянди» засвідчує, що всі ці прикмети письменниця залучає для мотивації зміни характеру й нападів божевілля своєї героїні. Отже, хворобу в драмі марковано психіатрично, а не психологічно. Попри всю медичну точність у змалюванні, симптоми, однак, не передають художньої градації психологічних станів і ситуацій, а тому сприймаються як мелодраматичні. Загалом же, саркастично зображаючи так званих нормальних людей (Милевського, Острожина, Груїчеву, Саню, Проценка) і фокусуючись на «ненормальних» (Гощинській та Оресті Груїчі), письменниця ніби ілюструє слова Гайне про аристократичну духовність, якою наділена «хвора людина».

Зазвичай симптоми хвороби, описані в «Блакитній троянді», дослідники пов’язують з істерією. Однак істеричність Гощинської не самоціль, а елемент зображуваного в драмі божевілля. До речі, у праці Краффта-Ебінґа цілий розділ відведено істеричному божевіллю, проте в нотатках письменниця не зупиняється на ньому. Австрійський психіатр, зокрема, зазначав, що істерію як невроз завжди супроводжують психічні аномалії, але вона досить рідко триває довго. Істеричний невроз переходить у стан психічного виродження (Folie raisonnante) залежно від того, чи він набутий, чи спадковий [98, с. 118–119].

І все ж у драмі є відсилання до істерії. У листі до матері, висловлюючи побажання щодо акторської гри під час постановки її п’єси, Леся Українка застерігає, щоб головна актриса «не впадала занадто в істерику», бо «цього елементу і так немало там у мене, а коли його підкреслити, то вийде вже зовсім несамовитий характер, до яких моя героїня все таки не належить» [94, с. 465]. У самому творі кілька разів звучить слово «істерія». Любов «заходиться істеричним плачем», ревнуючи Ореста до незнайомої панни [88, с. 66]. В останній дії Гощинська «раптом сміється полуістерично», читаючи листа від Крицького [88, с. 92]. Про істерію згадує й доктор Проценко, зауважуючи, що «істерика, млості» — це доля «паній», а в «панночки воно, певно, так, пречуття, страхи». «Бо що ж, маєте собі, живе панночка на дозвіллі, — коментує він, — читає, мріями усякими займається і серця нікому розказати, а воно собі молоде, ну не без того, щоб там якої, як то кажуть, присухи не було» [88, с. 59].

Почавши з Просвітництва, саме лікар постає тією інстанцією, яка дає раціональні пояснення виявів духовного життя й учинків, що виходять за межі загальноприйнятих принципів і звичок. Лікар, як резонер і носій усередненого здорового глузду, охороняє консервативний моральний світогляд і втілює патріархальні цінності. Авторка зображає Проценка саме в такому плані.

Лесю Українку цікавить спадкове божевілля, і вона зображує напад істерії Гощинської, що переходить у божевілля; утім сама істерія не є спеціальною темою її драми. Цим п’єса й відрізняється, скажімо, від повісті «Людина» Ольги Кобилянської, де йдеться про втечу героїні в істерію і де, психологічно зісковзуючи в «ненормальність», Олена Ляуфлер у такий спосіб на момент утікає від «фізичного» життя, на яке приречена, виходячи заміж за нелюбого чоловіка [30, с. 95—106].

Леся Українка також відтворює істерію як своєрідне падіння в «ненормальність» в оповіданні «Жаль», де подає історію життя «відставленої» актриси, яка оповідає про своє фатальне кохання. Колишня акторка, аристократична, витончена й хвора, є жертвою істерії. Її недуга народжується з відмови від кохання й водночас неможливості відкинути його. Унаслідок цього у виставах вона «не грала ні “нутром”, ні “розумом”», натомість «ридала і гинула з туги привселюдно» [91, с. 267]. Така поведінка на сцені викликала масовий невроз, і в залі «вся жіноча половина публіки корчилася в істеричнім нападі»; напад тривав удома, «аж поки втома смертельна або забійчі дози наркотиків приголомшували мене» [91, с. 268].

Це оповідання відсилає нас до ризикованої «гри» персонажів «Блакитної троянди» в ідеальну любов та до істерії Гощинської, що виникає на ґрунті зіткнення сублімованого у «вічну поему» кохання й реального бажання. Істерія загалом є симптомом внутрішнього конфлікту особистості, яка випадає з так званого нормального соціуму, патріархального й авторитарного, у якому призначення жінки зводиться до того, щоби стати «здоровою» дружиною й матір’ю. До речі, у листуванні Лесі Українки та Михайла Косача із сестрою Ольгою напередодні її заміжжя чимало йдеться саме про здоров’я. Зокрема, Михайло наголошував, що перед одруженням головною річчю, яку варто мати на увазі, є здоров’я. «Мені здається, — напучував він, — та воно так фактично виходить, що всяке подружжя, одкидаючи корисні мотиви, має своєю метою дітей. Кожна ж дитина має велике право добре уродженою бути, себ[то] батьки її мусять бути здорові і тілом, і душею» [61, с. 222]. Він також радить удатися до якогось доброго лікаря і «спитатися його думку з чисто антропологічно-медицинського погляду, чи можна тобі з спокійною душею йти заміж» [61, с. 222], як зробив і він перед своїм одруженням.

Отже, тема істерії цікавила Лесю Українку не лише у зв’язку з літературою та психіатрією. Це була фамільна недуга в родині Косачів. На істерію хворіли мати, сестри й сама Леся Українка. Отож вона описала цей стан у «Блакитній троянді» досить детально: «голова болить, серце заходиться», «страх без причини», «страшно того, що в мені», «мушу чогось закричати не своїм голосом», плач, безсоння.

Леся Українка не раз зізнавалася в листах, що має істеричні «припадки», а лікарі діагностували в неї істерію. В Ялті лікар Дерижанов, у якого лікувалася 1898 року, «прийшов до переконання, що се у мене істерія, не grande hystérie[72] звичайне, але вже-таки така, що слід звернуть увагу» [95, с. 28]. Вона згадувала в Ялті про «такий нервовий припадок, як бувало торік в Києві; дрож до судорог і до розтяження правої руки, але до безпамьятства і бреду діло не дійшло» [95, с. 22]; про «припадки дрожі і головокруження» ще перед поїздкою до Відня й раніше; писала матері про «грандіозний припадок», який так «мене розтрусив і приголомшив, що я вже більш нікуди не вилазила в дальші чотири дні, боролась між тремтінням і апатією і зовсім жити не хотіла» [95, с. 198]; звірялася сестрі, що «“режим” нашого дому тільки загострює мою і без того гостру істерію», зізнавалася, що «шия й потилиця рідко болить і ніколи не болить так дуже, як раніш було, голова не тріщить так шалено, кашель перестав сливе зовсім, тільки на серці частенько млоїть»; жалілася в листі після пережитої смерті Сергія Мержинського 1901 року на «сильное обострение моей истерии, неспособность к работе, а потом непреоборимую апатию, инертность, под час непростительную»[73] [95, с. 270].

Загалом із епістолярію видно, що досить часто саме характер Олени Пчілки призводив до зривів у сім’ї. Зокрема в листі від 29 грудня 1902 року із Сан-Ремо Леся Українка згадувала про тогорічну істерію сестри Оксани, викликану поведінкою матері, про материнські нервування, «обиди» та «обсужденія», «з вимотуванням жил обоюдних», які робили життя в родині Косачів нестерпним. «О sancta hysteria![74] І так робиться жаль при сьому всьому і тих, кого ніяка істерія не навчає, і тих, на кому вона окошається», — констатувала письменниця [95, с. 502].

Леся Українка ніби запрограмувала загострення невротичної хвороби, написавши про неї у «Блакитній троянді». Наприкінці 1896 року стан авторки погіршився, вона мала болісні операції зі вприскуванням йодоформу й лікувалася морфієм. Додався й невроз. У березні 1897 року вона згадувала про нервовий напад («припадок безпамятства з бредом»), а в жовтні того ж таки року зізнавалася, що коли лише дати волю нервам, то «так не оглянешся, як попадеш в неврастеніки чи істерички» [94, с. 473].

Поняття «істерія» ввійшло в широкий ужиток завдяки спільним працям Йозефа Броєра та Зиґмунда Фройда «Про психічний механізм феномену істерії» («Über den psychischen Mechanismus hysterischer Phänomene», 1893) та «Етюди про істерію» («Studien über Hysterie», 1895). Автори виявили зв’язок цієї хвороби з витісненими бажаннями. Їхня гіпотеза полягала в тому, що саме сексуальність відіграє визначальну роль у патогенезі істерії, виконуючи функцію не лише «психічної травми», а й засобу «захисту», що витісняє певні неприйнятні образи зі свідомості.

В основі істерії Фройд убачав психічну травму, конфлікт афектів і схвильованість [Ergriffenheit] сексуальної сфери. У студії про «випадок Дори» він говорив про «найзвичайнісінькі соматичні та психічні симптоми» малої істерії, а саме «дихавиця, tussis nervosa[75], афонія, а ще мігрень, до того ж кепський настрій, істерична непереносимість та taedium vitae[76]» [106]. Фройд також пояснював істерику едипальною стадією, коли відбувається перенесення ідентифікації дівчинки з матері на батька. Водночас вона не може «фіксуватися» й не спроможна зробити вибір: обирає чоловіка, який відповідає образу її батька, але встановлює з ним взаємини, що були в неї з матір’ю.

Якщо спроєктувати істеричний дискурс, описаний у Фройда, на драму Лесі Українки, то можна побачити в ній болісний розрив із материнським архетипом, а також перенесення власної ідентифікації Гощинської з батька на коханого чоловіка. Показово, що у стосунках з останнім вона поводиться, як вифантазована нею матір, яка мучить своєю хворобою чоловіка й фактично спричиняє його смерть. Автобіографічні відсилання до непростих взаємин «доньки і матері» також прочитуються в «Блакитній троянді».

Варто відзначити, що наприкінці 1890-х років у медичних колах Відня ведуться активні дискусії навколо спадкового характеру істерії. Головним чином, ішлося про те, що є визначальним для цієї хвороби: спадкова схильність чи уява, функціональний розлад, спричинений травмою, чи надмір образності, расова схильність чи універсальний характер хвороби. Хоча панівним лишається гендерний підхід, тобто уявлення, що саме жінки є головною групою ризику, а етіологія істерії обумовлена «хворобою блукаючої матки», у центрі дискусій цього часу, як це не дивно, опиняється чоловіча істерія.

На одному із засідань віденського психоаналітичного товариства в жовтні 1886 року Зиґмунд Фройд, щойно звільнившись із посади асистента в клініці Жана-Мартена Шарко у Франції та повернувшись до Австрії, виступає з повідомленням про чоловічу істерію як наслідок травми. Така позиція розходилася з популярною у віденських психіатрів тезою, що серед чоловіків на істерію страждають передусім чоловіки єврейського походження і така хвороба є спадковою. Зокрема цю тезу розвивав сам Шарко, котрий одним із перших висловив припущення про особливу схильність до істерії чоловіків-євреїв зі Східної Європи, посилаючись на власний досвід лікування в знаменитій клініці «Сальпетрієр» під Парижем. Серед причин, які сприяли невротичним захворюванням серед чоловіків-євреїв, називалися intra matrimonium[77] сексуальні зв’язки та шлюби, сконцентроване проживання в урбанізованих середовищах, активне заняття бізнесом, що спричиняло постійні клопоти й нервові напруження, загалом увесь багатолітній досвід життя в діаспорі. Те саме стверджував на засіданні Віденського психіатричного середовища Ісідор Зангер, підкреслюючи, що «в певних расах (російських і польських євреїв) кожен чоловік є істериком» [10, с. 44].

Отже, серед віденських лікарів-психіатрів домінувала думка, що істерія є спадковою хворобою і залежить від «біологічної унікальності певної расової субгрупи» [13, с. 42], а саме євреїв. При цьому відбувалася фемінізація євреїв як раси, позаяк найбільш ризикованою групою хворих на істерію вважали жінок, навіть їхня надмірна фантазія була визнана симптомом хвороби.

Проти такого звинувачення цілої раси й розпочинає боротися Фройд, намагаючись переключити розмови про чоловічу істерію зі спадковості на травму й уяву. У статті «Спадковість і етіологія неврозів» (1896) він фактично постає проти антисемітизму свого учителя Шарко (той помер за три роки перед тим) і проти спадкового трактування істерії, приписуваної євреям на основі нібито надмірної емоційної нестабільності, перепрацювання, фізичного знесилення як есенційно «модерних» за своєю природою, а також надмірної сексуальності тощо. Фройд натомість говорить, що «сексуальні фактори генерують психічний конфлікт», а суттю такого конфлікту є «репресія» [10, с. 72].

Фройд також стверджував, що істерія породжується реальною травмою, котра набуває уявної, фантастичної форми Едипового комплексу і є результатом сексуальної репресії або пасивної сексуальності в минулому, часто в дитинстві, однак відчувається і дається взнаки й у дорослому віці. Як твердить Сандер Ґілман [13, с. 48], відкинення спадковості, як причини неврозів, створювало раціональні підстави для «реструктуризації концепту травми», оскільки підривало біологічну, расову схильність до неврозів. Адже це означало, що «всі євреї, зокрема й сам Зиґмунд Фройд, несуть у собі ризик спеціальної форми ментальної хвороби» [13, с. 50]. Згідно з такими поглядами, він мав би визнати, що його батько є неврастеніком і спадковість передається в його родині від покоління до покоління.

З погляду становлення психоаналітичних уявлень про істерію в колі віденських психіатрів 1890-х років, цікавим є той факт, що саме в цей час Леся Українка звертається до жіночої істерії та ідеї спадковості в «Блакитній троянді», перед цим спеціально проштудіювавши психіатричну літературу. Ще важливіше те, що саме в роках 1896–1897, коли Фройд активно працює та уточнює свою теорію істерії та неврозів, звільняючи її від вродженої расової спадковості, українська авторка також фактично виходить поза спадкове трактування істерії. Уявляючи невроз спадковою хворобою і намагаючись уникнути його, її героїня Любов Гощинська прагне втекти в пасивну сексуальність і знайти втіху у світі фантазії та естетичної сублімації, якою є для неї платонічна любов і містика «блакитної троянди». Це спричиняє істерію, яка, отже, є не так вродженою, як набутою і спричиненою актом репресії почуттів.

Водночас Леся Українка говорить і про чоловічу істерію: Орест, котрий не має спадкової хвороби, однак стає істериком, відмовляючись від еротичного бажання та прибираючи ідеальної форми куртуазної любові. Його не цілком репресовані бажання, однак, досить довго прориваються назовні, що відчутно і в стосунку до Любові, і в його легкому фліртуванні з іншими жінками. Останнє викликає ревність Гощинської та виявляється однією з причин її нервового зриву. Як зауважує Світлана Крис, Орест страждає від тієї самої «жіночої» хвороби, яку, на думку Любові, вона успадкувала від матері [6, с. 397]. Натомість Ірена Макарик пропонує розглядати поведінку Любові, яка спричиняє захворювання Ореста, у категоріях «психологічного вбивства» [9, с. 25–32]. Лесю Українку загалом цікавить жіночий невроз, що проявляється і в крайній експресивності Міріам, Мавки, Кассандри, і в надмірній жертовності Долорес, Руфіни чи Йоганни.

Спадкове божевілля, передане від матері доньці, у драмі Лесі Українки вказує на ще один важливий аспект твору, а саме на оскарження материнства й материнського інстинкту. Ця тема розгортається у двох планах: символічно і реально. Для Любові Гощинської психічно хвора мати є хтонічною та загрозливою. Як привид спадковості, вона переслідує й ламає щастя доньки, постає її дзеркальним «я» (фотокопією «актриси в ролі божевільної» в альбомі, «фамільною подібністю»). Бажаючи вирватися з-під влади материнської хвороби, донька прагне втекти в ідеальну асексуальну любов, щоб у такий спосіб перервати спадкове прокляття материнства. Це також втеча від тілесного, адже материн образ за своєю природою є тілесним — як на фотокартці, яку бачить Острожин: «Красива, тільки… якби се було не в вашому альбомі, то сказав би, що се якась зірка з demi-monde[78]. Се, певно, актриса в ролі божевільної?» [88, с. 16].

Водночас, із погляду психоаналітичного, драма фіксує момент гендерної самоідентифікації героїні й перенесення її бажання з матері на батька. Досить прикметно, що донька жодного разу не висловлює жалю до матері, але часто говорить про «бідного татка», якого довела до смерті хвороба дружини: «се його вбило» [88, с. 16], «мій бідний татко, з якою тривогою він дивився на мене» [88, с. 17], «він не виховував мене, він просто любив мене» [88, с. 27]. Орест, намагаючись заперечити фамільну подібність Любові до матері, заспокоює, що вона «вилитий батько» [88, с. 17].

Окрім архетипно-символічного образу матері, у драмі значну роль відведено й реальній матері — пані Груїчевій, яку авторка представляє серед дійових персон «не дуже старою, енергійною на вид жінкою» [88, с. 9]. Стосунки її з сином, материнські ревнощі й відповідний власницький інстинкт письменниця аналізує докладно й послідовно. Саме поведінка Орестової матері призводить до проявлення й загострення спадкової хвороби Любові. Старша жінка висміює «надземну любов» як підліткову гру, називає Гощинську божевільною, хоча ніяких ознак хвороби ще не помітно, говорить, що та хоче відібрати в неї «мою дитину», заявляє про своє право на сина. «Я маю право на тебе. Я тебе викохала, виростила, тобі все життя віддала», — говорить вона синові [88, с. 68]. Проти такої влади зрештою й постає Орест, відмовляючись бути чиєюсь власністю: «Годі!.. “Одібрала у мене”…“у мене”… от в чім діло… “Мій син Орест, моя власність, хто сміє займати його!”» [88, с. 103]. Неврастенія та інвалідність сина — наслідок його ідентифікації з матір’ю, фактично чоловічий варіант істерії. Він стає невротично хворим, паралізованим, залежним від морфіну.

Варто зауважити, що тема влади матері, відтворена в драмі Лесі Українки, має біографічну основу. Досить лише пригадати Олену Пчілку, відому українську письменницю й культурну діячку, сестру Михайла Драгоманова, яка вважала, що біографія її дітей «єсть разом з тим доповненням і моєї життєписі» [59, с. 85]. Пізніше Леся жалітиметься сестрі, що «прикро, і тяжко, і фатально, що ні одна моя дружба, чи симпатія, чи любов не могла досі обійтись без сеї отрутної ревности, чи що воно таке, з боку мами» [95, с. 503]. І все ж вона зізнавалася в одному з листів до матері: «Ніхто ніколи не писав мені так часто і так любо, як ти, і, запевне, ніхто й не писатиме. Коли думаю про се, то згадується мені сонет Гейне до його матері — шкода тілько, що всі ми, і поети, і не поети, по більшій часті буваєм неварті своїх матерей» [95, с. 44].

Складні перипетії взаємин матері й доньки в родині Косачів уже були предметом зацікавлення дослідників. Зокрема, Григорій Грабович звернув увагу на «класичну форму психічного контролю матері над її дітьми» в стосунках Олени Пчілки та Лесі Українки й указав на авторитарну владу матері над своїми дітьми [29, с. 586]. Ніла Зборовська, зі свого боку, опонуючи Грабовичеві, назвала болісний материн слід «головною психічною травмою дитячих років», яка відіграла вирішальну роль у становленні Лесі Українки — письменниці [42, с. 23].

Можна, однак, припустити, що в «Блакитній троянді» відбився не лише зв’язок доньки з матір’ю, а й напруження в стосунках Олени Пчілки з улюбленим сином Михайлом, особливо після його одруження з Олександрою Судовщиковою. У приватному епістолярії є згадка про великий «розлад» між ними трьома [59, с. 129], а в листах до сина мати запевняє того, що він «од нас одірваний, перерваний — осталась лиш полоска якоїсь шкурки не перервана, а й то мов тільки на те, щоб вона боліла, щоб через неї ішла біль» [59, с. 123]. Мати також пише, що він «самотній душею», його тримають «на короткому шнурку, до бридкості владарському і ревнивому», змушують «не мати ніякої уваги до рідної сім’ї, “порвать”, прекратить драми» [59, с. 124].

Отже, тема материнства в драмі Лесі Українки несе виразний автобіографічний відбиток, що живить моральні та психологічні колізії, включно з темою втечі в ідеальну любов і запереченням сексуальності й репродуктивного материнства, загроженого спадковістю. Цими темами письменниця долучалася до дискусій fin de siècle, викликаних ідеями Фрідріха Ніцше та Зиґмунда Фройда про те, що материнством жінка прагне компенсувати власну неповноцінність у порівнянні з чоловічою статтю.

Леся Українка включається в дискусії навколо нової, модерної епохи, удаючись до викликів біографічного, психологічного й сексуального характеру. На цікаві міркування з цього приводу натрапляємо в її відгуку на роман Аґатангела Кримського «Андрій Лаговський». Прочитавши твір, вона порушує питання про місце в ньому фізіології та сексуальності й жартує, що «проти голої фізіології нічого не поможе література, бо се не її спеціальність, тут уже треба Мечнікова, чи Крафт-Ебінга, чи я вже не знаю кого, тілько не белетриста» [96, с. 244]. На її думку, єдиний спосіб, «щоб “природа” не лазила “без доклада” в вікно, се — пускати її в двері», а істерію та фізіологію «нема за що бичувати», бо «істерія ж тут не причина, а наслідок лиха, а фізіологія — що з неї візьмеш? Вона собі жінка проста і мало розуміється на ідеалах» [96, с. 245].

Леся Українка насправді ставить серйозне питання про роль фізіології та біології в житті модерної людини. «Я думаю, — писала вона Кримському, апелюючи до сексуальних сцен у романі, — що коли описати докладно найкращу, найблагороднішу людину, як вона їсть, як вона жує, як вона травить і т. и., то вона може спротивитись в край і може знайдеться такий вражливий читач, що скаже: [“]не їжмо. Люде добрі, ліпше з голоду сконаймо, бо се ж таки естетичніше, ніж ота гидота з жуванням” і т. и. А другий, менше вражливий скаже: [“]ні, не так! Всі життєві процеси неестетичні, <…> всі вони “звірячі”, але з них нема виходу навіть у смерть, бо й вона “звіряча” і неестетична і веде за собою безліч дальших, може ще неестетичніших, звірячих та рослинних процесів, — ми над тим влади не маємо, ми можемо тільки “надстройки” <…> над тими підвалинами виводити” <…>» [96, с. 241–242]. Себе вона відносить до другого типу і звертає увагу передусім на «надстройки». Отже, у романі Кримського її цікавлять не «неестетичні сцени», а «трактування обйекта тих сцен» [96, с. 242], а саме образу жінки, котра є сексуальним об’єктом і якій не дано жодного голосу й права бути ідентифікованою. «Се ж занадто жорстоко — виставити людину на натуралістичне позорище і дати їй “без сповіді” загинути в опінїї читача <…>», — підкреслювала Леся Українка [96, с. 244].

Увага до тілесності, сексуальності та фізіології в післядарвінівську епоху стає однією з визначальних тем європейської літератури. Леся Українка в «Блакитній троянді» також звертає увагу на те, як нехтування та репресія «природи» впливають на духовне й ментальне життя персонажів. Така колізія призводить до подвійних, чи дуальних, жіночих образів і в інших її творах, де один характер асоціюється передусім зі сферою духовною і майже безстатевою, а інший — має виразну тілесну і сексуальну природу. Такими дуальними характерами постають Хадіджа і Айша («Айша та Мохаммед»), Кассандра й Гелена («Кассандра»), Йоганна й Сабіна («Йоганна, жінка Хусова»), Мавка й Килина («Лісова пісня»), Ізольда Злотокоса та Ізольда Білорука («Ізольда Білорука»).

Леся Українка також вдається до естетичної сублімації, коли йдеться про сексуальну «природу» у «Блакитній троянді». Важливим стає зокрема трактування життя й людських стосунків у категоріях естетики й культурних форм (жанрів, моделей). Зовсім не випадково в «Блакитній троянді» широко обговорюється питання, до якого жанру можна віднести кохання в стилі moderne — драми, комедії, балету чи поеми [88, с. 30—31]. Зокрема Гощинська, яка прагне втекти від спадкової хвороби й замість «звичайної любові», що веде до шлюбу й материнства, схиляється до «ненормальної любові» та мріє про ідеальне кохання у формі прекрасної поеми («любові Данте до Беатріче»), позбавленої болю, прикрих почуттів і сексуальності. Така сублімована форма почуття в її уявленні зводиться до символу «блакитної троянди».

Тлумачення цього символу в п’єсі має дещо абстрактний характер, натомість у чорновому варіанті й у російськомовному перекладі цей образ прямо пов’язано з «поетичним символом чистої, високої любові», на яку спроможний лише лицар «без страху й догани», що «ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб» [88, с. 380]. Таке уявлення прямо відсилає до середньовічного «Роману про Троянду» (XIII століття), що розкриває ідеальну модель лицарської куртуазної любові, де сама Троянда виступає архетипним утіленням недосяжної Прекрасної дами. Як твердить Дені де Ружмон, дві частини роману позначають подвійний рух сюжету: перша, авторства Ґійома де Лорріса, говорить про духовну любов і кохання до «ідеальної, уже справжньої, та все ж недосяжної жінки, що живе у саду, переповненому алегоріями»; друга частина, яку дописав Жан де Мень, натомість постає «втіленням фізичної насолоди» [80, с. 169].

Леся Українка подає обидві моделі кохання, захованого в поетичному символі «блакитної троянди». Якщо для Любові це неоплатонічний ідеал Данте, то для Милевського це кохання трубадурів, де «часом трудно одрізнити блакитну квітку від адюльтера» [88, с. 30]. Орест називає таку любов екзальтованою в середні віки й «ненормальним створінням хворої культури, продуктом насильства над природою» у модерну добу [88, с. 30].

Сучасні дослідники твердять: так звана куртуазна любов — винахід XIX і XX ст., коли пристрасне, еротичне почуття трубадурів було трансформоване в щось декоративне, пісне й безкровне [2, с. 136]. Закохані в середньовічному романі про Трістана та Ізольду шукають «напруги пристрасті», що дасть їм змогу чимдалі відійти від дійсності до містичної сутності життя, і «вони обирають безмежну пристрасть як останній поріг перед смертю» [80, с. 140]. Така любов відрізняється від неоплатонічної любові Данте й Петрарки, у яких вона набуває спіритуалістичного неоплатонічного характеру й асоціюється з піднесенням до вищої сутності (душі світу). Згодом Шекспір звільняє любов від петраркізму та пов’язує її з індивідуальним земним бажанням. Ці нюанси в інтерпретації культурних моделей почуття Леся Українка тонко підмічає, і монологом Джульєтти «Летіте вчвал, ви, румаки огнисті», який виголошує Гощинська в момент хвороби [88, с. 73], авторка прориває ілюзію асексуальної «блакитної троянди».

Наприкінці XIX століття куртуазне й містичне кохання набуває форми любові-до-смерті і смерті-від-любові — Liebestod. Саме так Ріхард Ваґнер назвав фінальну драматичну арію опери «Трістан та Ізольда», уперше поставленої в Мюнхені 1865 року. У ній під впливом Артура Шопенгауера він оповів про трагічне, смертельно-любовне страждання закоханих. Відтак поняття Liebestod стали вживати як літературний термін на позначення еротичної смерті, смерті з любові, що відкриває вищу таїну життя як страждання. Одним із похідних мотивів Liebestod стає самогубство від смертельного трунку, що служить ствердженням нероздільного й абсолютного любовного почуття.

Леся Українка, яка, очевидно, була знайома з ваґнерівською концепцією, у своїй драмі дає власну версію «смертельного», себто ще одного варіанту «ненормального» кохання. Для її героїні, яка також випиває трунок, кохання в стилі «блакитної троянди» не є Liebestod, тобто своєрідним «падінням» у пристрасне, еротичне кохання-як-смерть, що водночас виявляється й духовним піднесенням. Воно стає у «Блакитній троянді» ризикованою акцією, грою в «чисту любов», божевільною мрією. Смерть у цьому разі означає не осягнення вищої сутності, а радше свободу індивідуального вибору.

Загалом ідеться про характерний для модерної епохи експеримент із сексуальністю й чуттєвістю. Боячись передати у спадок майбутнім дітям психічну хворобу, Любов відкидає для себе можливість нормального життя, тобто одруження й материнства, та пропонує гру в любов. Цілком у річищі ідей fin de siècle вона хоче підмінити бажання ідеальним зв’язком, символом («блакитною трояндою»), вічною поемою. Леся Українка, однак, не перетворює цю історію на символістську містичну драму про надземну сутність, а характери — на безтілесні тіні. Любовні сцени в п’єсі сповнені еротизму, пристрасті й навіть ревнощів; саме стримувана, репресована сексуальність зумовлює невротичну хворобу обох коханців. Важко заперечити, що п’єса, очевидно, була пов’язана з особистими переживаннями письменниці; автобіографічний підтекст твору зауважили вже сучасники, зокрема Іван Стешенко [83, с. 38].

«Блакитна троянда» — драма багатоаспектна й експериментальна. У ній Леся Українка перетворює на культурні ситуації чимало з фактів власного життя; розпочинає діалог із актуальними темами й мотивами fin de siècle, зокрема щодо жіночого божевілля, істерії та сексуальності; вдається до натуралістичних засобів, підкріплюючи описи божевілля фактами психіатрії; виявляє своє зацікавлення неоплатонізмом, який трохи пізніше асоціюватиме з новоромантичним пориванням до невідомості (ins Blau hinein).

Перший драматичний твір Лесі Українки став ритуальним посвяченням у дух і стиль нової епохи. «Блакитна троянда», переносячи модні теми й сюжети на український ґрунт, однак, не наслідувала чужі зразки, як зауважували її критики, а освоювала Zeitgeist (дух часу) нової епохи. Письменниця як матеріал використовувала реальні практики з власного життя й життя близьких, експериментувала з моральними та психічними нормами, апелювала до відомих культурних кодів від «Роману про Троянду», Данте, Шекспіра й Гайне до Золя, Ібсена й Надсона. Усе це й уможливило ініціацію авторки в культуру fin de siècle та підготувало її перехід до модерністської драми.