Lost structure - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Umberto Eco (ч. 3)

"звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями

тона,

69 Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения

ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов и т. д.), так и на макроэстетическом уровнях

(повествование, фабула, конфликт ит. п.).См. Aesthetica, Baden Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на

другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди

прочих заслуживают упоминания Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria la poesia concreta, Sâo Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sâo Paulo, 1962; в целом журнал "Invençao". Высокий

уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в "Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft". См. также М. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; Н. Kreuzer und R. Guzenhäuser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.

70 См. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in "Journal of Aesthetics", XVII-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in "Journal of Music Theory", II, 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vêdy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом "Grundlagenstudien" (OKT. 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics; T.

Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information; I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in "Strumenti critici", 2, 1967 (с соотв. библиографией).

музыкальными "рубато", короче, тем, что в совокупности называется стилистическими

особенностями, индивидуальной спецификой использования кода, индивидуальными

предилекциями 71.

В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведомству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и нерегулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?

Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность

побуждений, континуальность, экспрессию к осознанному, дискретному, обусловленному.

Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконическом знаке — это проверка на

прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, www.koob.ru

выражению в структуралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна

ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая

достаточным опытом и инструментарием, пока не в силах преодолеть.

III.2.

Но еще до окончательного определения сферы своей деятельности и собственных границ

исследованию знаковых систем надлежало разобраться с некоторыми вопросами Один из таких

вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе, — в полемике с эстетикой невыразимого его

постановка совершенно законна и уместна Во многом предвосхищая нынешние споры, "Критика

вкуса" исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепоглощающе

сосредоточиваться на проблемах "речи" (parola, parole), но должно иметь в виду "язык" (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения Но

для того чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение

в систему различий, рационально эксплицируемую, моделируя, таким образом, некоторый

механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообщения. Но

именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, "поэтическое" выглядело подозрительным, поскольку кодификации не

поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности языкового знака. Оно

проходило по ведомству "гедонизма" и считалось

71 Ср. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A.Sebeok, Aja, Monton, 1964 Выразительные средства "индивидуального языка" всегда были предметом особого внимания

специалистов по стилистике, см например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962

"внеэстетическим удовольствием". Отсюда неприязненное отношение к "музыке стиха", которая, по мнению многих критиков, составляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемому в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного

свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена

подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя

характерную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание сосредоточивалось на

структуре означаемых, а звуку и ритму отводилась роль "оркестровки или совокупности

выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняющихся

при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую"72

На определенном этапе структурного изучения эстетического сообщения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами

себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста, и в то же время принижаем роль означающих, когда соглашаясь с кодификацией на уровне

смыслоразличителей, мы отказываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если

верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык — это феномен социально-

исторический, что он "та унифицированная и объективная система словесных знаков, что

составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонимание между

говорящими было бы невозможным" , то вопрос заключается в том, насколько описуемы

нормативные, исторические и социальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в

противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим вниманием как раз то, что

независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.

III.3.

В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые

для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в

эстетической Коммуникации Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть

исследования Ивана Фонаджи, посвященные "информационным возможностям стиля словесных

сообщений", а также проблемам кодификации (признания конвенциональности) суперсегментных

единиц и факультативных вариантов Речь идет о существо-

72 Гальвано делла Вольпе Critica del gust о, cit, pag 14

73 Ibidem, pag 91

вании некоего долингвистического кода, который одновременно выступает и как постлингвистический

www.koob.ru

в случае перевода словесных сообщений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или

свиста . Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням

поэтического сообщения, и о статистических исследованиях ритма 75.

Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об

установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума "звуковых жестов". Как

писал Ельмслев, "следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических

элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, с

другой, т. e. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстраграмматические или

аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить" 76. Вопрос заключается в том, как эти "конфигурации" или

"экспрессивные" феномены могут быть организованы в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании

фонологических явлений, называемых им "эмфатическими", и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку.77 Короче говоря, независимо от того, поддаются ли кодификации

указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых

последовательностей 78, надлежит установить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в

строго организованные когнитивные коды 79.

Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического

сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная

стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных

решениях, традиционно считающихся уникальны-

74 По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology, Cp. также раздел E. 2.

75 См. В. Н. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в

нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306—319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы языкознания", № 3, 1962 (обе работы переведены

Ремо Факкани, но еще не опубликованы).

76 Luis Hjelmslev, Principes de grammare générale, Copenhagen, 1928, pag 240.

77 Principes de phonologie, cit., IV. 4. c. (pagg. 144 sgg.).

78 О проблеме аналоговых кодов см. В.1. III.7.

79 Ср. Stankiewicz, cit., pag. 259.

ми, (см. по этому поводу следующую главу "Побудительное сообщение", но и в тех случаях, когда

стилистический анализ выявляет отклонения от норм, некоторые из них "не следует относить на счет

поэтического произвола и индивидуальной авторской фантазии", скорее, они представляют собой

"результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого

использования возможностей разговорного языка" (все это относится также и к словесным

сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно

думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных

комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с

функционированием основного кода 80 .

Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые

слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода

исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь

только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о

действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.

III.4.

Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различения уровней, а с другой, держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообщения, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному

изоморфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подобное исследование, совмещающее

интерес к выявлению коммуникативных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов "поэтикой", хотя в Италии этот термин вызывает иные

ассоциациии 81.

80 Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAVV, Style in Language, M.I.T., 1960, pagg. 69—81.

www.koob.ru

81 "Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос: Что делает словесное сообщение

произведением искусства?... Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно так же, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения... Короче говоря, многие

черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. e. общей семиотике". R. Jakobson, "Linguistica e poetica". В Saggi di linguistica generale, cit., pagg. 181-182.

Рассматриваемая как одно из

IV. "Открытая" логика означающих

IV.1.

Изучение уровней поэтического сообщения — это изучение той логики означающих, благодаря

которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их

свободу . Как мы убедимся (см. Г.6.), эту логику означающих не следует понимать как что-то

объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвенциях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь идентификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без

владения, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только

благодаря этой опоре на код мы при расшифровке сообщения чувствуем себя ведомыми

некоторой логикой, которая потому-то и кажется нам объективной Но рассматриваемая как

"данность", с точки зрения эстетического отношения, эта логика означающих предопределяет

открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве

источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно

структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетическое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды.

Таким образом, благодаря нам пустая форма сообщений наполняется неизменно новыми

означаемыми в полном согласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим

шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным

контекстом сообщения И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание

произведения искусства рождает в нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатление

постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наводило Кроче на мысль о

космичности поэтического образа.

ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского

лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить

моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим

исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется См обзор

исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава

Август, 1960), Aja, Mouton, 1961

82 Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit.

Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообщением, мы говорили в

предыдущем параграфе. Остается лишь напомнить, в каком смысле неоднозначное и

авторефлексивное поэтическое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания.

Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообщению, так и на референты, к

которым отсылают означающие, инициируя процесс означивания.

IV.2.

С того мига как начинает разворачиваться игра чередующихся и наслаивающихся друг на друга

интерпретаций, произведение искусства побуждает нас переключать внимание на код и его

возможности (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит

под вопрос код, тем самым его возрождая, обнаруживает самые невообразимые ходы, о которых и

не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (например, после

"Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает

на критический лад, побуждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не

сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности.

Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалектическом

www.koob.ru

взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83.

Перед адресатом сообщения предстает новая языковая реальность, в свете которой заново

продумывается весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразумеваемого, тот неясно

мерцающий и смутно различимый шлейф поэтического сообщения, который всегда ему

сопутствует.

VI.3.

Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстетической коммуникации, которая была

выработана русскими формалистами — к эффекту остранения.

Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать

определенные факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов, с помощью

устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно

знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в

его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией

будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта

83 См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же

смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка) 95

(эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сообщения по отношению к

основному коду). Это ощущение растерянности и удивления вынуждает вновь возвратиться к

сообщению, представившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается

"напряженностью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне

каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование

архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза неподготовленной публике, читателям произведений, причем ритмические сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни

одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм

заключается в нарушении прозаического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении

ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится

каноном, оно теряет свою силу приема-препятствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько

десятилетий предвосхищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы

теории информации .

84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы).

Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о

том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением

статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает

постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и

усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно

предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что

представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу

порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza"

grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о

правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в

какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом

не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем

не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд

высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему

художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной

структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы

вернемся к этому вопросу в Г.4.). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы

performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых

норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности —

под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на

уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с

ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на

специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, pag. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы

еще только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих

исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого

www.koob.ru

специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.

IV.4.

Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и

лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и

лексикодов адресата, с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при

которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного

сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой, все

контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял 85.

Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на

уровне адресата, очерчивает интерпретационное поле любого потребителя и точно и в то же время

свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как

раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуацию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отказываться

от произвольных и неоправданных толкований, сопутствующих всякому процессу интерпретации.

85 По поводу диалектики постоянства и Обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное

вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл "филологическим

кругом" (см. введение Альфредо Скьяффини к ук. тому, Critica stilistica e semantica storica), и оно весьма

схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-

критическом исследовании ("La teoria dell'arte come disciplina umanistica" in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис.

4. Побудительное сообщение

Итак, эстетическая функция сообщения состоит в том, чтобы открывать нам что-то неведомое и

неиспытанное, и она это и делает, перераспределяя информацию между уровнями сообщения, за-

ставляя их вступать в самые разные и неожиданные отношения, формируя тем самым новый

идиолект, являющийся структурной основой данного конкретного произведения именно потому, что он пересматривает код, глубинные коды и выявляет их непредусмотренные возможности.

Эстетическая функция, как мы видели, есть продукт сложных взаимодействий информации и

избыточности, при этом именно избыточность рельефно оттеняет информацию. Эстетическое

сообщение противопоставляется референтивному, относительно избыточному, стремящемуся, насколько это возможно, избежать двусмысленности, устранить связанную с неопределенностью

информативную напряженность, которая неизбежно побуждала бы адресата принимать слишком

деятельное участие в акте интерпретации. Однако в большинстве случаев в наших сообщениях

преобладает эмотивная функция, делающая их побудительными*.

I. Античная риторика и риторика современная

I.1.

В течение веков побудительный дискурс был предметом внимания различных риторик

Классическая античность признавала наличие суждений, называемых аподиктическими, т. e.

таких суждений, в которых вывод делается при помощи силлогизма, основанного на

недискутируемых посылках, укорененных в первопринципах. Такой дискурс не допускал обсужде-

ния, давя весом своих аргументов Кроме того, существовал диалектический дискурс, который

аргументировал, исходя из вероятных посылок, допускающих как минимум два возможных

вывода, и в задачи суждения входило определить, какой из них более приемлем. И наконец, выделялся дискурс риторический, который, как и диалектический, исходил из вероятных посылок, при этом делались выводы неаподиктического характера на базе риторического силлогизма

( энтимема), когда важны были не столько рациональная внятность, 98

сколько сплачивающий эффект, и в связи с этим он складывается именно как техника внушения 86.

В новые времена сфера употребления аподиктического дискурса, основанного на бесспорном

авторитете логической дедукции, неуклонно сужается; и сегодня мы склонны считать

аподиктичными только некоторые логические системы, которые выводятся из неких аксиом, www.koob.ru

постулированных в качестве бесспорных. Все прочие дискурсы, которые когда-то принадлежали

сферам логики, философии, теологии и т. д., нынче должны быть отнесены к побудительному

дискурсу, стремящемуся сбалансировать не бесспорные аргументы и побуждающему слушателя

согласиться с тем, что основано не столько на силе Абсолютного Разума, сколько на взаимоувязке

эмоциональных моментов с требованиями времени и практическими стимулами.

Сведение к риторике философских и прочих форм аргументации, долгое время считавшихся

бесспорными, представляется большим достижением если не разума, то, по крайней, мере

благоразумия, т. e. разума, научившегося осторожности в столкновениях с фанатической верой и

нетерпимостью 87.

И в этом смысле риторика, понимаемая как искусство убеждения, почти обмана, постепенно

преображается в искусство рассуждать здраво и критично, сообразуясь с историческими, психологическими и биологическими обстоятельствами всякого человеческого поступка.

И все-таки побудительный дискурс неоднороден, в нем есть различия, целая гамма оттенков — от

самых честных и благородных побуждений до прямого обмана. Иными словами, от философского

дискурса до техники пропаганды и способов манипулирования общественным мнением 88.

86 См. Аристотель Риторика Об античной риторике см Armando Plebe, Breve storia della retorica antica, Milano, 1961. См также Renato Barilli, La retorica di Cicerone, in "Il Verri", 19 Augusto Rostagni, Scritti minori —

Aesthetica, Torino, 1955. O средневековой риторике (помимо Ernst Robert Curtius Europäische Literatur un Lateinisches Mittelalter, Bern, 1948 и Edgar De Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, Brugge, 1948, см

исследование Richard McKeon, La retorica nel Medioevo, in ААVV, Figure e momenti di storia della critica, Milano, 1967 O риторике гуманистов см. Testi umanistici sulla retorica, Roma, 1953, авторы Э Гарэн, П. Росси и Ч.

Вазоли) О риторике барокко см G Morpurgo Tagliabue, Arislotelismo e Barocco, in Retorica e Barocco, Roma, 1953 (впрочем, внимания заслуживают все статьи сборника)

87 См Chaim Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, Trattato dell'argomentazione. Torino, 1966, с обстоятельной

вводной статьей Norberto Bobbio

88 Об этом с особым акцентом на эмоциональных аспектах убеждения (о том, что мы, вслед за Аристотелем, назвали бы "нетехническими" способами убеждения) пишет Charles L Stevenson, Ethics and Language, Yale Un Press, 1944 (глава "Убеждение") Об искусстве пропаганды в современной политике и массовой культуре см

Robert К. Merton, Teoria e struttura sociale, Bologna, 1959 (в частности, части III, XIV, "Studi sulla propaganda radiofonica e cinematografica") Библиография о массовой коммуникации — U. Ecо, Apocalittici e integrati, Milano, 1964

1.2.

Аристотель различает три типа речей: совещательную, которая толкует о том, что полезно, а что

не полезно обществу и человеку в конкретных жизненных обстоятельствах; судебную, которая

толкует о справедливом и несправедливом, и эпидейктическую, выносящую одобрение или

порицание.

Для того, чтобы убедить слушателя, оратор должен был суметь показать, что его выводы

основываются на таких предпосылках, которые для него бесспорны, и сделать это так, чтобы ни у

кого не закралось и тени сомнения по поводу его аргументации. Следовательно, и посылки и

аргументы принадлежали и составляли тот способ мышления, в чьей основательности слушатель

заранее был уверен. И риторика, таким образом, должна была подытоживать и узаконивать эти

способы мышления, эти сложившиеся общепринятые навыки суждения, усвоенные всеми и

отвечающие запросам времени 89.

Примером такой посылки может быть следующая: "Все любят свою мать". Такое утверждение не

должно вызывать возражений, как соответствующее общепринятому мнению. К тому же типу

относится и такая посылка: "Лучше быть добродетельным, чем порочным". В качестве таких

посылок могут использоваться назидательные примеры, ссылки на авторитет, особенно частые в

пропагандистском дискурсе и — ныне — в рекламе, чем иным может быть такой аргумент, как:

"Девять звезд из десяти пользуются мылом «Пальмолив»".

На основе таких предпосылок строятся аргументы, которые античная риторика объединяла под

названием общих мест, подразделяя их по рубрикам, запасая аргументацию на все случаи жизни в

виде готовых формул, из которых складывается энтимема, или риторический силлогизм.

Перельман в своем "Трактате об аргументации" в котором он, следует достаточно обоснованной

постаристотелевской традиции, приводит ряд общих мест, кажущихся при сопоставлении

противоречивыми, но рассмотренные порознь, они выглядят вполне убедительно.

Рассматриваются, например, общие места количества, где статистически обычное подается как

нормативное, и общие места качества, где нормативным считается из ряду вон выходящее 90. В

нашей повседневной жизни как в политической пропаганде, так и в религиозной проповеди, в

www.koob.ru

рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда-

89 В этом смысле современное изучение риторики должно было бы стать важной главой всякой культурной

антропологии См. Gerard Genette, Insegnamento e retorica in Francia nel secolo XX, in "Sigma", 11—12, 1966

90 Perelman, op. cit, pag. 89 sgg.

100

проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убеждают при помощи

взаимоисключающих доводов, "нет таких, кто делал бы иначе, и ты поступай так же" — и

напротив, — "все делают так, и поступить по-иному это единственный способ не походить на всех

остальных". На этой способности в разное время соглашаться с разными доводами играет реклама, иронически провозглашающая: "Единицы прочитают эту книгу, войди в число избранных!"

Но для того чтобы вообще в чем-то убедить аудиторию, надо сначала привлечь ее внимание, чему

и служат тропы, или риторические фигуры, украшения, благодаря которым речь поражает своей

новизной и необычностью и вдруг оказывается информативной. Всем нам хорошо знакомы самые

распространенные риторические приемы, такие как метафора, называющая предмет с помощью

другого предмета с целью выявления скрытого сходства, метонимия, которая называет один

предмет именем другого, находящегося с первым в отношениях смежности, например, "реакция

Парижа" вместо "реакция французского правительства"; литота, утверждающая с помощью

отрицания противоположного ("он не слишком умен" вместо "он глуп"), умолчание, сознательное

неназывание того, о чем идет речь, с целью подчеркивания общеизвестного факта "Не говоря уж о

том случае, когда."; выделение (гипотипоза), резко подчеркивающее в потоке речи какой-то ее

фрагмент, например, использование исторического презенса, инверсия, изменение обычного

порядка слов: "Поел он мяса.", фигура перечисления, ирония, сарказм и великое множество прочих

способов сделать речь выразительной 91.

II. Риторика: между избыточностью и информацией

II.1.

Здесь следует отметить одно любопытное противоречие риторики, с одной стороны, риторика

сосредоточивается на таких речах, которые как-то по-новому (информация) стремятся убедить

слушателя в том, чего он еще не знает;

с другой, она добивается этого, исходя из того, что уже каким-то образом слушателю известно и

желательно, пытаясь доказать ему, что предлагаемое решение необходимо следует из этого

знания и желания

91 Вся VII глава "Улисса" Джойса представляет собой ироническое использование практически почти всех

риторических приемов Наиболее основательным учебным пособием по теме является Н Lausberg, Handbuch den Literarisches Rhetorik, München, М Hueber Verlag, 1960

101

Но чтобы сообразовать это разноречие избыточности и информативности, следует принять во

внимание, что слово "риторика" имеет три значения:

1) риторика как наука об общих условиях побудительного дискурса (этой стороной и заведует

семиология, поскольку, как мы увидим ниже, здесь мы снова сталкиваемся с диалектикой кодов и

сообщений);

2) риторика как техника порождения определенного типа высказываний, как владение приемами

аргументации, позволяющими породить высказывания убеждения, основанные на разумном

балансе информации и избыточности (на этом поле хозяйничают различные дисциплины, изучающие механизмы мышления и чувствования);

3) риторика как совокупность уже апробированных и принятых в обществе приемов убеждения. В

этом последнем смысле риторика предстает как совокупность, перечень отработанных способов

убеждения, используя которые она подтверждает свои собственные посылки.

II.2.

Мы привыкли вкладывать в слово "риторики" смысл, содержащийся в пункте 3. И в самом деле, риторическим мы называем такое высказывание, которое строится на базе готовых оборотов речи

и расхожих суждений, пытается играть на банальных чувствах, в результате оказываясь

действенным лишь для наименее подготовленной части аудитории. И так получилось оттого, что

всякий раз в течение многих веков, когда школьной риторике доводилось говорить о приемах

аргументации, определяя механизм порождения, (пункт 2), она норовила свести все дело к

www.koob.ru

устоявшимся формулам (пункт 3).

Именно поэтому, когда риторика, например в своей теории тропов, кодифицирует неординарные

формы речи, она занимается не частными тропами, но общими условиями их конструирования.

Риторика никогда не скажет, что метонимия — это когда вместо слова "король" говорят "корона", она укажет на то, что метонимия определяет один предмет через другой, находящийся с ним в

отношениях смежности. Предложенная форма может быть использована самым неожиданным и

индивидуальным образом. Когда мы знакомимся с примерами риторических фигур и общих мест, почерпнутыми Перельманом из истории литературы, из философии, богословия, из каких-то

конкретных проповедей, мы убеждаемся, что у великих авторов риторические приемы, отвечая

традиционным требованиям техники порождения, выглядят неожиданно свежими, причем до

такой степени, что они становятся почти неузнаваемыми в речи, кажущейся живой, свободной и

необычной.

102

С другой стороны, риторика не описывает из ряду вон выходящие случаи риторических фигур, которых не может предположить никакой набор психологических или каких-либо других

ожиданий, она описывает только те приемы, пусть весьма неожиданные, которые набор

слушательских ожиданий все-таки может вместить. В отличие от поэтического дискурса, который, базируясь на минимальных дозах избыточности (в минимальной степени принимая во

внимание ожидания адресата), побуждает потребителя к усилию истолкования, к переоценке

кодов, — и это одна из существеннейших характеристик современного искусства, — риторика, отвергая крайности, закрепляет взвешенный тип речи, управляемую неожиданность. Причем все

это делается не для того, чтобы сокрушать все привычное и известное, но для того, чтобы

спровоцировать частичный пересмотр уже известного и тем самым убедить в своей правоте.

II.3.

Здесь уместно поговорить о так называемой обогатительной риторике, которая убеждает, максимально перерабатывая уже известное; такова риторика, которая действительно исходит из

устоявшихся предпосылок, но оспаривает их, критикует, разбирает, опираясь при этом на другие

предпосылки (как тот, кто критикуя, общие места количества, ссылается на общие места качества:

"этого не следует делать, потому что это делают все, и тогда вы будете конформистом, но следует

делать то, что отличает вас от всех прочих, ведь только рискуя, возлагая на себя ответственность, человек осуществляется").

Но есть и другая риторика, назовем ее утешительной, она близка той риторике, о которой

говорилось в пункте 3 как о совокупности отработанных и усвоенных обществом приемов и

которая симулирует информативность и новизну, потрафляя надеждам адресата, подтверждая его

ожидания и убеждая его согласиться с тем, с чем он уже и так сознательно или бессознательно

согласен.

Так очерчивается двоякая функция и двоякое понимание риторики:

1) риторика как техника порождения, эвристическая риторика, провоцирующая дискуссию ради

того, чтобы в чем-либо убедить.

2) риторика как хранилище омертвелых и избыточных форм, утешительная риторика, стремящаяся укрепить адресата в его убеждениях, прикидывающаяся спором, а на деле

исчерпывающаяся апелляцией к чувствам.

Последняя создает лишь видимость движения, с виду она побуждает к неординарным поступкам, как, например, приобрести какую-то вещь, согласиться с каким-то суждением политики, но при

этом она исходит из таких предпосылок, аргументов и использует такой стиль, 103

которые относятся к тому, что уже принято, апробировано и устоялось, и, стало быть, призывает

сделать, создавая иллюзию новизны, то, что мы в сущности уже много раз делали.

Что же касается первой, то она, действительно, созидает движение, исходя из устоявшихся

предпосылок и аргументов, она их подвергает критике, пересмотру, использует стилистические

приемы, которые в целом не нарушая наших обычных ожиданий, все же их обогащают.

www.koob.ru

III. Риторика как хранилище устоявшихся формул

III.1.

Риторика в том смысле, в котором используется это слово в пункте 3 (хранилище устоявшихся

форм), представляет собой обширный арсенал "формул", отлаженных решений. А также она

включает в круг риторических приемов коды, прежде обычно в него не входившие, такие как: 1) стилистические приемы, уже прошедшие проверку и именно поэтому в совокупности

означающие в глазах широкой публики "художественность". На таких синтагмах, наделенных

устоявшимся стилистическим значением, основано искусство китча, которое, не вырабатывая

новых форм, услаждает публику уже апробированными престижными решениями 92.

2) синтагмы с устойчивым иконографическим значением, характерные для визуальных

сообщений, в которых, например, значение "Рождества" передается посредством особого

расположения персонажей, подчиненного определенным правилам: значение "королевского до-

стоинства" передается с помощью определенных знаков королевской власти, являющихся "общим

местом" и т. д. 93

3) устойчивые коннотации, наделенные конкретным эмоциональным смыслом: знамя на поле боя, апелляция к традиционным семейным ценностям или к материнской любви, такие слова, как

"честь", "Родина", "отвага" (достаточно заменить одно означающее другим, близким по значению, например, вместо "страна" сказать "отечество",

92 О китче см.: Hermann Broch, "Note sul problema del Kitsch" in Poesia e conoscenza, Milano, 1965; Umberto Eco, "La struttura del cattivo gusto", in Apocalittici e integrati, cit (с библиографией); Gillo Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti, Torino, 1966.

93 Для знакомства с исследованиями в области иконографии см. E. Panofsky, Il significato nelle arti visive, citato; E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, Milano, 1961; Alois Riegl, Industria artistica tardoromana (2-е ит. изд. Arte tardoromana, Torino, 1959); A. Riegl, Problemi di stile, Milano, 1963; Fritz Saxl, La storia delle immagini, Bari, 1965; Eugenio Battisti, Rinascimento e Barocco, Torino, 1960. Дополнительная библиография в

указанных книгах.

104

чтобы убедиться в том, что то или иное слово несет устойчивую эмоциональную нагрузку.) 4) доказательства со стороны, как их назвал Аристотель, иными словами, использование

средств, не связанных с содержанием высказывания и гарантирующих эмоциональное

воздействие.

III.2.

Средства эмоционального воздействия не должны выноситься за рамки знаковых систем, поскольку одна из функций знака как раз и состоит в том, чтобы вызывать эмоции, вне знаковых

систем могут оказаться разве что стимулы. Так, плач от лука есть не более чем простая

рефлекторная реакция, но какая-нибудь душераздирающая сцена вызывает у меня слезы только

после того, как я восприму ее как знак.

И все же существуют, особенно в визуальных искусствах, ряд систем стимулов как таковых, служащих для поднятия эмоционального тонуса и не могущих быть записанными в знаках. Они

могут вызывать: 1) неосознанные реакции (и это те самые "символы", которые психоанализ

считает либо знаками персонального языка больного, либо архетипами). 2) сенсомоторные

реакции (например, внезапный свет, заставляющий зажмурить глаза, или громкий крик, заставляющий вздрогнуть).

Такие стимулы могут быть рассмотрены: а) с точки зрения адресата; б) с точки зрения

отправителя.

а) рассмотренные с точки зрения адресата они несомненно относятся к внезнаковым условиям

коммуникации, тем не менее они оказывают определенное влияние на выбор коннотативных

лексикодов при декодировке сообщения, они настраивают на определенный лад и, следовательно, могут быть включены в коммуникативную цепь.

б) но рассматривая их с точки зрения отправителя, мы вынуждены предположить, что отправитель

потому их и издает, что заранее рассчитывает на какой-тo эффект. И стало быть, он их

артикулирует как знаки, на которые должен быть получен определенный ответ, побуждая адресата

к той или иной интерпретации. Если на уровне адресата эти стимулы знаками не являются, то на

уровне источника ими манипулируют именно как знаками, и, следовательно, их организацию

надлежит изучать в рамках логики знаковых систем. Не исключено, что и эти своего рода знаки

могут быть рассмотрены в категориях оппозиций и различий (звук высокий — низкий; алый цвет

www.koob.ru

против изумрудно-зеленого, возбуждение — спокойствие и т. д.).

Как бы то ни было, эти стимулы надо рассматривать как предзначащие, как еще не наделенные

значением, но используемые и каталогизируемые именно в этом их качестве. Другими словами, когда во время телевизионной паузы на экране возникает картинка плавно

105

перекатывающейся и журчащей воды, этот образ, без сомнения, означая "воду", одновременно

предрасполагает к покою, к снятию чувства напряженности, однако семиология занимается им

только в той мере, в которой отправитель сознательно использовал данный стимул как способный

вызвать определенный эффект. Хотя не исключено, что в некоторых отдельных случаях также и

адресат воспринимает эти стимулы в качестве конвенциональных, как знаки, и тогда, только после

опознания знака, следует реакция

В любом случае, можно сказать, что неотчетливость коммуникативного процесса заключается в

увеличивающемся разрыве между содержанием отправленного сообщения и тем, что извлекает из

него адресат, тем больше, чем менее осознаваема система или псевдосистема используемых

предзначащих стимулов.

И все это без учета гипотезы, согласно которой сенсомоторные сигналы, динамика

бессознательного могут быть описаны в терминах теории коммуникации. В этом случае логика

этих стимулов ничем не отличается от обычной логики знаковых систем, и нам следовало бы

анализировать как те, так и другие, не принимая во внимание ни намерений отправителя, ни их

узнаваемости адресатом.

Так, некоторые течения в структурализме, связанные с психоанализом, например концепция Жака

Лакана, стремятся выявить в бессознательном те же закономерности, которым подчиняются

конвенциональные коды, оказывающиеся, следовательно, глубоко мотивированными, пытаясь, как об этом уже говорилось, свести любое человеческое поведение к некой фундаментальной

структуре.

Не разделяя этих воззрений, требующих еще глубокой проработки и обоснования, укажем только, что то, что нас интересует, так это в какой мере стимулы поддаются кодификации в качестве

исторических и социальных конвенций, и только в этом аспекте, в этой семиотической перспективе

мы их и рассматриваем. Отметим, стало быть, что за убеждающей речью не стоит ничего

таинственного, и это относится к обеим сторонам коммуникативного процесса; один из двух, отправитель или адресат, всегда знает, что полученный сигнал наделен смыслом. И в той мере, в

какой здесь можно говорить о функционировании механизмов культурного обмена и расширении

сферы культуры, мы полагаем, что так называемые скрытые стимулы обретают в глазах адресата

все более знаковый характер 94.

94 Это имеет отношение и к теориям символического вчувствования (Einfühlung), см Renato De Fusco, L'idea di architettura, Milano, 1964 (гл. 2), Dino Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, 1953 (гл. 2), Guido Morpurgo-Tagliabue, L'esthétique contemporaine, Milano, 1960 (гл.1 с библиографией) 106

III.3. Не так уж трудно с надлежащей обстоятельностью показать, что весь риторический

инструментарий применим не только в сфере словесных сообщений, но также, например, и

визуальных. Внимательный анализ техники коммуникации обнаружил бы, что целый ряд

классических риторических фигур выявляется также и в сфере визуальной коммуникации Здесь

можно найти метафоры, метонимии, литоты, оксюмороны и т. д. 95

Небезынтересно отметить, что реклама всегда пользуется визуальными знаками с устоявшимся

значением, провоцируя привычные ассоциации, играющие роль риторических предпосылок, те

самые, что возникают у большинства Например, изображение молодой супружеской пары с

ребенком отсылает к представлению "нет ничего прекраснее семейного счастья", и следовательно, к аргументу "если это счастливое семейство пользуется этим продуктом, то почему этого не

делаете вы?" 96

Исследования такого рода могли бы касаться и кинематографического образа, телевизионного

дискурса, музыки, а также тех крупных семиотических единиц, больших синтагматических

блоков, которые ложатся в основу повествовательных фабул

95 О риторике рекламы см Guy Bonsiepe, Rettorica Visivo verbale, in "Marcatre" 19—22 Мы приводим этот анализ

в разделе Б 5 "Несколько примеров рекламное сообщение"

96 Также и такой визуальный знак, как надпись "Осторожно, дети!", основывается на риторической

предпосылке "В больших городах с интенсивным уличным движением дети, идущие в школу, подвергаются

опасности"

107

www.koob.ru

5. Риторика и идеология

I. Идеология и код

I.1.

В одном из недавних примеров мы убедились в том, что употребление слова "отечество" вместо

"страна" может изменить всю систему эмоциональных реакций адресата. Эта проблема имеет отно-

шение к тому, что говорится в пункте 3 параграфа А.2. VII 2, в котором мы пытались понять, что

заставляет адресата при декодировке сообщения предпочитать одни лексикоды другим.

Итак, возвращаясь к исходной коммуникативной модели (схема 2), поверх линии, соединяющей

отправителя с сообщением — носителем значений (линия, под которой располагается универсум кодов

и лексикодов, назовем его миром риторики, так как он представляет собой совокупность

кодифицированных коммуникативных приемов), мы должны вообразить некую целостность, располагающуюся вне семиологического универсума Назовем ее "идеологией"97.

Термин "идеология" понимают по-разному. Идеологию понимают то как ложное сознание, которое

маскирует реальные отношения между вещами, то как сознательный выбор философской, политичес-

кой, эстетической и т. д. позиции. Что же касается нас, нам бы хотелось придать термину "идеология", в паре с "риторикой", более широкое значение, мы будем понимать под идеологией все то, с чем так

или иначе знаком адресат и та социальная группа, которой он принадлежит, системы его

психологических ожиданий, все его интеллектуальные навыки, жизненный опыт, нравственные

принципы (мы бы охотно сказали, всю его культуру, имея в виду антропологический смысл термина, если бы такое понимание культуры не включало также и риторические системы).

97 Поскольку мы используем термин "идеология" в широком смысле, включающем в себя целый ряд других

более узких смыслов, то интересующихся ими отсылаем к книге Karl Mannheim, Ideologia e utopia, Bologna, 1957, статье "Ideologia" в M Horkheimer e T W Adorno, Lezioni di sociologia, Torino, 1966, Remo Cantoni, "Crisi delle ideologie", in Illusione e pregiudizio Milano, 1967; M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, 1966

108

I.2.

Желания и мысли индивида ускользают от семиологического анализа: мы в состоянии

идентифицировать их, только когда он их сообщает. Но индивид способен сообщить их, только

сведя в систему условных знаков, т. e. социализуя собственные желания и мысли, приобщая к ним

себе подобных.

Но добиться этого можно, лишь превратив знаемое в систему знаков: мы опознаем идеологию как

таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между

миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией.

I.3.

Слово "нация" отсылает нас к определенному комплексу нравственных и политических

убеждений, и это так, потому что сам способ именования связан с образом мыслей и конкретными

представлениями об обществе и государстве. Фашистский националист узнает собрата по тому, как он называет страну, в которой живет, "нацией". Конечно, здесь играют большую роль

обстоятельства коммуникации, так, слово "нация", сказанное в речи, посвященной эпохе

Рисорджименто привносит другие коннотации и отсылает к другой идеологии, имеющей мало

общего с национализмом XX века. Сходным образом обстоятельства, в которых осуществляется

коммуникация, могут оказать соответствующее влияние и исказить смысл сообщения, например, если фашистский националист истолкует термин "нация", употребленный в речи, посвященной

эпохе Рисорджименто, в угодном ему смысле, в смысле националистических идеалов века XX.

Такая фраза, как цитированная выше в A.2.VI.3 "Рабочий должен быть на своем месте", может

быть дешифрована в двух ключах, революционном и консервативном, в зависимости от

идеологиии адресата; или, в том случае когда адресата заботит верная интерпретация сообщения, фраза толкуется в зависимости от той идеологии, которой адресат, принимая во внимание

обстоятельства коммуникации, наделяет отправителя сообщения.

Знаки отсылают к идеологии и идеология к знакам, и семиотика как наука об отношениях между

кодами и сообщениями занимается непрестанным выявлением идеологий, скрывающихся за

www.koob.ru

риторическими приемами (за риториками).

В мире знаков, упорядоченных в коды и лексикоды, семиология выявляет идеологии, которые так

или иначе отражаются в устоявшихся формах и способах общения.

109

I.4.

И таким образом, мы приходим к выводу, что нередко выбор кода предопределяется

соответствующей идеологией по крайней мере в тех случаях, когда та или иная риторика срослась

с определенной идеологией. В случае с фразой "Рабочий должен быть на своем месте" очевидно, что теоретически она может быть интерпретирована двояко, но на практике мне было бы непросто

встретить ее в какой-нибудь газете или в журнале левой ориентации, и скорее ее удалось бы обна -

ружить в газете правого толка, и так это потому, что определенные способы языкового выражения

отождествились с определенным мировоззрением. Идеология формирует предпосылки для

риторики, и те со временем обретают стилизованную, всеми узнаваемую форму. До такой степени

узнаваемую, что даже не консервативное издание, желающее продемонстрировать свою гибкость

и современный дух, вполне могло бы ее употребить в своих целях, используя при этом менее

одиозные риторические формулы.

I.5.

Такая тесная связь между риторическими формами и идеологическими мотивациями характерна и

для визуальных знаков. Несомненно, шапочка универсанта — знак принадлежности студенческо-

му клану (к этому коду может добавиться специфический лексикод в виде цвета, означающий

принадлежность какому-либо конкретному факультету), но некогда она еще соотносилась с

представлениями о обеспеченности, счастливой поре жизни, юности и с другими подоб ными

вещами. Однако и среди студентов есть различие между теми, кто занят проблемами

университетского самоуправления (межфакультетские советы, ассамблеи, комиссии), и теми, кто

воспринимает университетский период жизни как счастливую передышку, паузу, перед тем как

взять на себя груз ответственности взрослого человека. Таким образом, знак "шапочка

универсанта" непосредственно соотносится со специфической идеологией университетской

жизни, и не так просто освободить этот знак от тех идеологических коннотаций, которые ему

навязаны.

II. Взаимоотношения риторики и идеологии

II.1.

В мире знаков коды представляют собой набор ожиданий. В мире знаемого такой же набор

ожиданий — идеология. В мире знаков информативность сообщений зависит от каких-то

нарушений набора ожиданий. В мире знаемого тоже нарушается набор ожиданий, и тогда мы

говорим о поступках и открытиях.

Но если риторика и идеология так тесно связаны, могут ли они вообще существовать друг без

друга?

110

Конечно, можно попытаться спровоцировать перестройку идеологических ожиданий, увеличивая

избыточность сообщения, опираясь на его референтивную функцию. Так, тот, кто настаивает на

безнравственности семейных уз, разумеется, тем самым нарушая систему сложившихся

идеологических ожиданий, мог бы передать это свое убеждение, построив вполне обычные сообщения

согласно всем правилам риторики, например: "Я считаю, что семья — противоестественное

образование и брак развращает состоящих в нем".

И точно так же возможны случаи, когда с виду неординарные и информативные сообщения, заставляющие адресата потратить какие-то усилия на их интерпретацию, вовсе не нарушают системы

идеологических ожиданий. В стихах Буркьелло часто нарушаются как лексические, так и

синтаксические нормы, однако в этой словесной вязи читателю не открывается новое видение вещей.

Когда Джаковитти против всяких зрительских ожиданий пририсовывает колбасе ноги или изображает

червяка с пончиком, то за такой игрой не стоит ничего такого фундаментального, что заставило бы нас

пересмотреть свое отношение к миру.

II.2. Все это помогает понять одну важную вещь: идеология не ограничивается областью значений.

Верно, что, претворяясь в знаки, идеология формирует область значений, набор определенных означа-

www.koob.ru

емых, соответствующих тем или иным означающим. Но она задает последнюю, окончательную, исчерпывающую форму всей совокупности коннотаций. И действительно, означающее "червяк с

пончиком" отсылает к совершенно неожиданному означаемому, наводя на некоторые иронические

коннотации, однако, как мы убедились, это не затрагивает общей идеологической установки.

Идеология есть последняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления 98 .

II.3. Но всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий Может быть эффективным лишь в той

мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают

системы риторических ожиданий. И всякое достаточно основательное нарушение риторических

ожиданий является вместе с тем переосмысле-

98 В этом плане рассматривает структуры содержания Люсьен Гольдман в таких работах, как Recherches dialectiques, Paris, 1959; Le dieu caché, Paris, 1956; Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; Le due avanguardie, Urbino, 1967. См. также George Gerbner, On Content Analysis and Critical Research in Mass Communication, "Audiovisual Comm. Rev.", Spring 1958.

111

нием идеологических установок. На том и стоит искусство авангарда, даже в своих чисто

"формалистических" проявлениях, когда неординарно, и следовательно, информативно использует

код и тем самым побуждает переосмысливать не только код, но и те идеологии, среди которых он

вырос 99.

II.4.

Но семиологическое исследование показывает не только различные пути обновления кодов и

идеологий под влиянием неоднозначно построенных сообщений. Оно вместе с тем выявляет

непрерывность самого процесса образования новых кодов и идеологий. Произведение искусства, которое открывает новые возможности языка и учит смотреть на мир по-новому, в тот самый миг, когда оно это делает, само становится образцом. Складываются новые языковые и идеологические

навыки; появившись на свет, такое произведение искусства начинает диктовать свои нормы

употребления языка и видения мира. Возникают новые коды и новые идеологические ожидания. И

все повторяется наново. Восприимчивый читатель, желающий постичь какое-нибудь произведение

искусства прошлого во всей его первозданной свежести, должен руководствоваться не только

своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произведение в свое время не

появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен

реконструировать тот риторический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуа-

цию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет филология, старающаяся

приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже

если постижение специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило

нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынужден был отступить его современник.

II.5.

Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение

скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую

массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать, 99 См. Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano, 1965; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, 1964; Fausto Curi, Ordine e disordine, Milano, 1965; AAVV, Il gruppo 63, Milano, 1964; AAVV, Il romanzo sperimentale, Milano, 1966; Alfredo Giuliani, Immagini e maniere, Milano, 1965; Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, 1964; AAVV, Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, 1966; Umberto Eco, Del modo di f ormare come impegno sulla realtà, in "Menabò" n 5 (ныне Opera aperta, 22ed., cit.) 112

что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти

люди. Так, в самом произведении мы отыскиваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавливаемому в процессе интерпретации контекста.

II.6.

Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный

процесс, в котором от самого произведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их

основе — к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего

времени, а от них к непрестанному сравнению и сопоставлению разных прочтений, получая

www.koob.ru

удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленность, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к

первоначальному коду автора, постоянно преобразуя наш собственный первоначальный код.

И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новыми значениями пустую и

открытую форму первоначального сообщения (не изменяющуюся в течении веков физическую

форму), кладет начало новым сообщениям-означаемым, которые призваны обогащать наши коды

и идеологические системы, перестраивая их и подготавливая почву завтрашним читателям для

нового прочтения произведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализируя

различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предсказать те конкретные формы, в

которые он выльется.

II.7.

Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие

формы примет. Самое большее, что они могут, это, сравнивая сообщение-означающее, которое

остается неизменным, с порожденными им сообщениями-означаемыми, очертить некое поле

свободных интерпретаций, за пределы которого возможности прочтения выйти не могут, и

увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле

несвободы, придающее определенность всему структурному рисунку произведения, которое

теперь становится способным подсказывать читателю, как и чем можно заполнить его открытые

формы 100.

Однако, не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи

окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, невиданными

нынче кодами, и тогда гомеровские

100 По поводу диалектики формы-открытости см. Opera aperta, cit. Содержание последних параграфов

отражено на рис. 3

113

поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить себе невозможно.

II.8.

Самое большее и самое меньшее, на что способна семиология (речь идет об исследованиях, возможность которых еще только вырисовывается), так это признать в способе артикуляции

означающих некие законы, соответствующие константным механизмам мышления, неизменные

для всех культур и цивилизаций, и, следовательно, предположить — в качестве гипотезы — что в

конечном счете каждое сообщение содержит в себе самом настоятельное указание, как его следует

читать, благодаря неизменности механизмов артикуляции, схем порождения высказываний, от

которых ни один человек никогда и нигде не сможет освободиться. На этом утопическом

представлении о неизменности человеческого ума держатся семиотические представления о

постоянстве коммуникации. Но эти общие исследовательские установки не должны отвлекать

внимание от еще одной сопутствующей задачи, постоянно следить за изменением форм

коммуникации, перестройкой кодов, рождением идеологий.

Итак, семиология находится на распутье, перед ней две дороги, одна, ведущая к построению

теории универсалий коммуникации, на другой дороге она превращается в технику описания

коммуникативных ситуаций в конкретном времени и пространстве.

www.koob.ru

Схемы 3-5

Схема 3. СХЕМА РАСШИФРОВКИ

Процесс расшифровки изображен так, что речь может идти как о максимально строгой, так и максимально

свободной интерпретации Она окажется свободной, если означающее соотнесено с произвольными кодами

(напр. "вода" как вещество с определенным химическим составом; напоминание о виденном когда-то

www.koob.ru

наводнении и т. п.) С другой стороны, верность

116

www.koob.ru

ПОЭТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ

www.koob.ru

передачи обеспечивается непрестанным взаимодействием кодов отправителя с кодами адресата Уже будучи

интерпретированным, сообщение предстает перед обществом потребителей как новая значащая форма, в

свою очередь подлежащая расшифровке (Петрарка Де Санктиса, Петрарка Флоры и т д.) и участвующая в

формировании кодов критики.

117

Схема 4. ОШИБОЧНАЯ ДЕКОДИФИКАЦИЯ В МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ

На этой схеме изображена ситуация, когда адресат не справляется с неоднозначным сообщением, не умея

опознать код отправителя (то ли по недостатку знаний, то ли из-за дезориентирующих обстоятельств).

Следует пример неоднозначного сообщения:

"Steeche nei canti, ma studiato ed abile — gioco di movimenti — acche le forme eburnee — risaltin nei vivaci abbigliamenti", которое в ситуации "кафе-шантан" относится к изящной и неловкой субретке, но в ситуации

"бар" означает игру в биллиард.

118

www.koob.ru

Схема 5. КЛАССИФИКАЦИЯ ЗНАКОВ

В дальнейшем нам понадобятся кое-какие сведения о природе и функциях знака. Воспользуемся

классификацией Чарльз С. Пирса: знак может быть рассмотрен по отношению к самому себе, к

обозначаемому объекту и по отношению к интерпретанту.

119

Б. Дискретное видение (Семиология визуальных сообщений)

1. Визуальные коды

I. Обоснование подхода

I.1.

Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языковый характер.

Тот, кто не без основания оспаривает языковый характер визуальных феноменов, обыкновенно

идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются

исключительным достоянием словесной коммуникации, которой — и только ею — и должна

заниматься лингвистика Третий путь, достаточно противоречивый, хотя и практикуемый чаще

других, состоит в том, что визуальные феномены не считают знаками и, тем не менее, описывают

их в терминах лингвистики.

Но если семиология самостоятельная дисциплина, то это так потому, что ей удается подвести

единое основание под различные формы коммуникации, разрабатывая собственный

категориальный аппарат, в который входят такие понятия, как "код", "сообщение", включающие, но не исчерпывающиеся тем, что у лингвистов называется языком и речью. Мы уже убедились в

www.koob.ru

том, что семиология действительно пользуется плодами лингвистики, которая является наиболее

тщательно разработанным ее ответвлением Но, осуществляя семиотические изыскания, никоим

образом не следует упускать из виду, что далеко не все коммуникативные феномены можно

объяснить с помощью лингвистических категорий

Следовательно, попытка семиологической интерпретации визуальной коммуникации представляет

определенный интерес и в том

121

смысле, что дает возможность семиологии доказать свою независимость от лингвистики.

Поскольку существуют знаковые феномены, гораздо менее определенные, чем собственно

феномены визуальной коммуникации (живопись, скульптура, рисунок, визуальная сигнализация, кино или фотография), семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином

при исследовании таких культурных сфер, приведем в качестве примера архитектуру и дизайн, в

которых визуальные сообщения одновременно являются предметами пользования.

I.2.

Если мы примем во внимание триадическую классификацию знаков, предложенную

Пирсом (см. рис. 5), мы убедимся в том, что каждому ее подразделению соответствует

определенное явление визуальной коммуникации.

Квалисигнум:

Цветовое пятно в абстрактной

картине, цвет одежды и т. д

Знак

Синсигнум.

Портрет Моны Лизы, прямая

по отношению к

трансляция по телевидению, до-

самому себе

рожное объявление .

Легисигнум:

Условное изображение,

изображение креста, тип храма

"храм с круглым основанием"...

Знак

Икона:

Портрет Моны Лизы, диаграмма,

структура...

по отношению к Индекс:

Стрелка-указатель, лужа...

объекту

Символ:

Запретительный дорожный знак,

крест, условный рисунок...

Рема:

Любой визуальный знак как тер-

мин какого-либо выражения

Знак по

Дицисигнум.

Два визуальных знака, связанные

отношению

между собой определенным

интерпретанту

образом

Умозаключение:

Сложная визуальная синтагма,

объединяющая знаки различного

типа. Совокупность знаков,

имеющих значение. Например,

"покрытие скользкое, скорость

не выше 60 км".

122

Этот достаточно случайный перечень свидетельствует, что возможны разные комбинации знаков, предусмотренные самим Пирсом, например, иконический синсигнум, иконический легисигнум и

т. д.

Для нашего исследования представляет особый интерес классификации знака по его отношению к

объекту, и в этой связи никто не отрицает, что визуальные символы не входят в состав

кодифицированного "языка". Зато вопрос об индексальных и иконических знаках представляется

гораздо более спорным.

I.3.

Пирс отмечал, что индексальный знак — это такой знак, который привлекает внимание к

означаемому им объекту каким-то безотчетным образом. Само собой, когда я вижу мокрое пятно, www.koob.ru

мне сразу приходит в голову, что пролилась вода; и точно так, увидев стрелку-указатель, я следую

в указанном направлении, конечно, при том условии, что меня это сообщение интересует, но в

любом случае я сразу усваиваю смысл сообщаемого. Между тем всякий визуальный индексальный

знак мне что-то внушает на базе соглашения или имеющегося на этот счет опыта. По следам на

земле я могу понять, что здесь пробежал зверь, только в том случае, если меня научили в этом

разбираться, соотносить определенный след с определенным зверем. Если увиденные мной следы

я никогда прежде не видел, и никто мне не говорил, что это такое, я не опознаю индексальный

знак как таковой, сочтя его каким-то природным явлением.

Итак, с известной долей ответственности можно утверждать, что все визуальные явления, относящиеся к индексальным знакам, могут быть рассматриваемы как конвенциональные знаки.

Внезапный яркий свет, который заставляет меня зажмуриться, вынуждает меня действовать

безотчетно, и никакой семиозис здесь места не имеет, потому что речь идет о простом

физиологическом стимуле, точно так я бы зажмурил глаза, доведись увидеть страшного зверя. Но

когда по разливающемуся по небу свету зари я узнаю о восходе солнца, то это потому, что меня

научили распознавать этот знак. Иначе и сложнее обстоит дело с иконическими знаками.

II. Иконический знак

II.1.

Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным натуральным сходством с

объектом, к которому он относится 1 . В каком смысле он понимает "натуральное сходство" между

1 Collected Papers, II

123

портретом и человеком, изображенным на нем, можно догадаться, что же касается диаграмм, то он

утверждал, что они являются иконическими знаками, потому что воспроизводят форму

отношений, имеющих место в действительности.

Судьба определения иконического знака сложилась удачно, определение развил Моррис, который

его и распропагандировал, сделав это еще и потому, что оно ему показалось наиболее удачным

способом семантически определить образ. Для Морриса иконическим является такой знак, который несет в себе некоторые свойства представляемого объекта, или, точнее, "обладает

свойствами собственных денотатов" 2.

II.2.

И вот тут-то здравый смысл, которому это определение вроде бы соответствует, нас подводит, потому что при более пристальном взгляде на вещи тот же самый здравый смысл нам подскажет, что это определение по сути чистая тавтология. Что стоит за утверждением, что портрет королевы

Елизаветы кисти Аннигони обладает теми же свойствами, что и сама королева Елизавета?

Здравый смысл на это говорит: ведь на портрете та же самая форма глаз, носа, рта, тот же цвет

кожи, волос, такая же фигура... Но что такое "та же самая форма носа?" У носа три измерения, а у

изображения носа два. На носу, если к нему приглядеться, можно различить поры, небольшие

бугорки, так что в отличие от носа на портрете, его поверхность не кажется ровной. Кроме того у

носа есть два отверстия, ноздри, в то время как у носа на портрете есть два черных пятна, а не

отверстия.

Если мы снова призовем на помощь здравый смысл, то его ответ будет тот же, что и у

моррисовской семиотики: "портрет человека иконичен только до известной степени, ведь

покрытый красками холст совсем не то, что кожа, в отличие от изображенного на портрете

человека, портрет не наделен способностью говорить и двигаться. Кинематографическое

изображение несколько более иконично, но тоже не вполне". Разумеется, такое рассуждение, выдержанное до конца, приведет Морриса, а равно и здравый смысл, не куда-нибудь, а к

упразднению самого понятия иконичности: "Абсолютный иконический знак не может быть не чем

иным, как собственным денотатом", а это то же самое, что сказать, что подлинным и

исчерпывающе иконическим знаком королевы Елизаветы будет не портрет Анниго-

2 Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano 1949, pag 42 O Моррисе см Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953 См также Моррис Ч У Основание теории знаков В кн. Семиотика М , 1983 С 37—89

Его же Знаки и действия Из книги Значение и означивание Там же С 118—132

124

ни, а сама королева Елизавета или ее научно-фантастический "двойник". Моррис и сам на

www.koob.ru

последующих страницах старается занять более гибкую позицию, утверждая "Не будем забывать о

том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И

стало быть, иконичность — вопрос степени"3. И когда, продолжая в том же духе и говоря о

невизуальных иконических знаках, Моррис ссылается на ономатопею, становится ясно, что раз-

говор о степенях, размывая понятие иконичности, делает его слишком неопределенным, потому

что иконичность "ку-ка-ре-ку"* по отношению к крику петуха очень слабо выражена, и, кстати

говоря, для французов соответствующий знак будет "ко-ке-ри-ко".

Весь вопрос в том, что мы понимаем под "некоторыми аспектами". Иконический знак сходен с

означаемой вещью только в некоторых своих аспектах Вот ответ, который может удовлетворить

здравый смысл, но не семиологию.

II.3.

Рассмотрим один из примеров рекламы В протянутой руке стакан с пенящимся, переливающимся

через край, только что налитым в него пивом. На запотевшем стекле капельки влаги, рождающие

непосредственное (как это свойственно индексальным знакам) ощущение холода

Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма — иконический знак. И мы прекрасно

понимаем, о каких свойствах означенного объекта идет речь. Но бумага это бумага, а не пиво и

холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом — это старая проблема

психологии восприятия, которой от веку занималась философия, — я воспринимаю пиво, стекло и

холод, идущий от стакана, но я их не ощущаю, что я чувствую, так это некие зрительные

раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д , хотя бы и организованные в

какое-то поле восприятия, и я их координирую вплоть до того момента, пока не сложится некая

структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синестезий, в конце

концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением

стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в структуру и

воспринимая образ Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данными, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их

отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня

опыта, стало быть, на основании сложившихся

3 Morris, cit, pag 257

125

навыков и, следовательно, на основании кода И все же в этом случае обсуждение соотношения кодов и

сообщений не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих меха-

низмов восприятия, которые в конечном счете могут быть рассмотрены как механизмы

коммуникации, т e такого процесса, который только тогда имеет место, когда благодаря навыкам

определенные стимулы наделяются некоторым значением 4.

Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, иконические знаки не "обладают

свойствами объекта, который они представляют", но скорее воспроизводят некоторые общие

условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря

сложившемуся опытным путем коду — тем же "значением", что и объект иконического

изображения

Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания

иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным

объектом, который они обозначают, если "иметь естественное сходство" означает быть не

произвольным, но мотивированным знаком, смысл которого напрямую зависит от вещи, которую он

представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое естественное

сходство и воспроизведение некоторых общих условий восприятия по сути дела одно и то же. Любое

изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то "укорененным в самой реальности", примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи 5, присутствия самой

реальности в ее стихийно возникающих смыслах 6.

4 О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mécanismes perceptifs, P U F , 1961, U Eco, Modelli e strutture, in "Il Verri", 20

5 «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного

содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий "смысл" так или иначе имманентно присущ

вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и

эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в сущности подчиняются одному и тому же

семиологическому механизму "смысл" прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования

www.koob.ru

кодом» (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?, in "Communications", π 4 ) Эти утверждения выглядели

бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и

романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех

семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз

противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему

примечанию

6 Реальность то же самое кино, только природное, "главный и изначальный человеческий язык — это само

действие", и следовательно, "минимальной единицей кинематографического языка являются реальные

объекты, составляющие кадр" Так говорит Π. Π. Пазолини в "La lingua scritta dell'azione", Конференция в

Пезаро, м-лы в "Nuovi Argomenti", апрель—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1

126

Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это

потому, что семиологии вообще не свойственно довольствоваться поверхностными и расхожими

суждениями В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется

общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы

что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и

семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внятным то, что представляется стихийным и

непроизвольным

Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью

словесных знаков (произвольных, конвенциональных, артикулированных на основе дискретных

единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотивированными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с

этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами

графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи.

Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуаль ный

знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за

отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание

естественной мотивированности иконических знаков превращается в уступку иррационализму, а

сам факт коммуникации при этом становится чудом

II.4.

Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стаканам пивом является иконическим

знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная

поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая

серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характер-

ное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения,

127

хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы

сказать, что изменение материала, стимулирующего работу восприятия, не влечет за собой

изменения соотношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько

подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотношение связей все же слишком неопределенно

Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но

которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изображенный, создает впечатление

серебристого отлива?

Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерывной линией силуэт лошади, кто-

нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это

черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у

настоящей лошади и нет. Мой рисунок представляет собой фигуру (знак) с внутренним

пространством, и это пространство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и

лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает.

Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое

восприятие настоящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых

и отдаленно не напоминает непрерывную линию

И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после

отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром

графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то

www.koob.ru

конкретное условие восприятия или же их совокупность, редуцированную к упрощенному

графическому образу 7.

II.5.

Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в

зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и

удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула.

Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих

очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением

самой обыкновенной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из

всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания

зебры не нужны никакие полосы

7 Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l'arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962

128

(они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и

если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы

отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного признака.

Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предполагают выделение каких-то

отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание

иконического знака.

Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен

существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим

знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.

Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: "Я вертолет".

Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания

выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой

машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя

сложную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе

расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360

градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью соб-

ственного тела.

И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его

устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как

иголками множеством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается

что-то вроде щетины, приговаривая при этом: "Их так много, этих крылышек".

Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато

вооружившись карандашом, он существенно усложнил его структуру.

Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, которое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы

изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исходящих из центра

круга радиусов. Стало быть, он еще не может передать с помощью графического кода тот тип

структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и

129

смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в

состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным

графическим знаком.

Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к

человеческому телу, домам и автомобилям, он научится изображать похоже. Его рисунки

человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его

изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль

графического кода 8.

II.6.

По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает

www.koob.ru

значить "нижняя конечность", другой — "глаз" и т. д. На теме конвенциональности графических

знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизводят какие-то

отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально

представленные отношения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически

солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести

на мысль, что рисунок истинно воспроизводит структуру взаимоотношений солнца с исходящими

от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает

представления о солнце и том, что от него исходит, как о веере лучей. Всем нам привычно

условное (научная абстракция) представление об изолированном распространяющемся по прямой

световом луче. В данном случае графическая конвенция представляет собой такую систему

отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую

квантовой или волновой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так

это то, что схематическое иконическое изображение воспроизводит некоторые из особенностей

другого схематического представления, условного образа, например, такого, согласно которому

солнце это огненный шар, испускающий лучи света.

Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами

представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие

свойства знака и объекта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-

8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки

зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с

тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный

130

кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он

видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает

автомобиль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что

видит Ренессансный художник воспроизводит те качества предмета, которые он видит, художник-

кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит

соотношения схемы умственной

II.7.

В основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция. В отличие от

рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акварелист

претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне

неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо-

вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщенности (именно этим принципом

руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех

"реальных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбирает самое преходящее и

неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с

помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже

конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.

Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту говоря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику передачи света

в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо-

бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и

лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых

контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.

131

Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и

передачи его на холсте.

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого

уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка

на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть

критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный

сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, www.koob.ru

посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма

ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не

соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала переходов в

значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления

негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии

сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более

контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не

механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о

художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык

имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный

эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства

обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в

одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к

встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой

ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как

правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым

соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в

черно-белой фотографии"10.

9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42

10 Gombrich, cit, pag 70

132

II.8.

Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое

условие восприятия с помощью конвенционального графического знака, мы говорили, что знак

может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным

графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик

восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция или

схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда

мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи -

ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость

школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении

школьника и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по

логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в беретике и в

штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосознаваемой иконографической

конвенции, зато в других случаях привычное иконическое изображение навязывается нам как

своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их

стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де

Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с

натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени

(его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом

усвоенный набор изобразительных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то

иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не

мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог еще не менее

двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизводясь в книгах

путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них

нет никаких чешуек, но не отваживались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая

чешуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические

конвенции означают "носорога") .

11 Gombrich, сit , cfr capitolo 2, "Venta e formula stereotipa"

133

Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от

www.koob.ru

шкуры носорога, которые незаметны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рису-

нок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется

почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить

прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже

на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же

фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неровности и

различая большие поверхности с помощью тона.

II.9. И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, стоило бы присмотреться к тому, что

представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный способам передачи выражения лица в комиксах 12, принес неожиданные результаты.

Было принято считать, что в комиксах (речь прежде всего идет о персонажах Уолта Диснея или

Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так

непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состояния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д., благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако, эксперимент

показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрастом и по мере

интеллектуального созревания, тогда как у маленьких ее еще мало. И это говорит о том, что и в

этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от

определенной системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются

коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими

словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-

то приемы изображения комического или гротескного опираются на опыт и традиции, восходящие

к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к комическим

сценам греческой вазовой росписи.

И то, что смысл иконического знака, не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что

в большинстве случаев его сопровождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический знак

может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное

12 Fabio Canziani, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i dieci anni, in "Ikon", settembre 1965

134

(носорог вообще, а не этот носорог) и поэтому требует, в тех случаях, когда нужно точно знать, о

чем идет речь, закрепления в словесном тексте 13.

В заключение отметим, что к иконическому знаку можно отнести все то, что было сказано о

структуре (см. A.2.IV.). Полученная структура не воспроизводит предполагаемой структуры

реальности, выстраивая посредством серии операций ряд отношений таким образом, что

операции, в ходе которых устанавливаются отношения между элементами модели, оказываются

теми же самыми, которые мы совершаем, когда связываем в восприятии отличительные черты

воспринимаемого объекта.

Итак, иконический знак представляет собой модель отношений между графическими

феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект Если иконический знак и обладает общими с чем-

то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия, он выстраивается и узнается в

ходе тех же самых умственных операций, которые мы совершаем, формируя образ, независимо от

материала, в котором закрепляются эти отношения.

И все же в повседневной жизни, воспринимая что-то, мы не отдаем себе отчета в том, как это

происходит, и, стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы

воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом имея дело с иконическими

знаками, мы можем согласиться с определением иконического знака как того, что с виду

воспроизводит некоторые свойства представленного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суждению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно

принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком

случае оно не должно мешать дальнейшему исследованию иконических знаков как

конвенциональных структур.

III. Возможность кодификации иконических знаков

III.1.

Как мы убедились, для того чтобы сформировать иконический эквивалент восприятия, нужно

www.koob.ru

отобрать те или другие отличительные черты. До четырех лет дети не улавливают отличительных

признаков человеческого туловища и рисуют у человека только голову и конечности.

13 Cfr Roland Barthes, Rhétorique de l'image, in "Communications", n. 4

135

В словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке

имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппози-

ций. Все прочее отправляется в факультативные варианты.

С иконическими знаками ситуация гораздо более сложна и неопределенна. Мир визуальных

коммуникаций настойчиво напоминает нам, что в основе коммуникации могут лежать сильные коды, такие как словесный язык и даже сильнейшие, например азбука Морзе, а также слабые коды, трудноопределимые, непрестанно меняющиеся, в которых факультативные варианты теснят

смыслоразличительные признаки.

В итальянском языке слово "cavalla" (лошадь) произносят по-разному, то с придыханием на первом

звуке на тосканский манер, то съедая двойное "1", как это делают венецианцы, с разными интонациями

и ударениями, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря

которым опред

еленный звукоряд указывает на означаемое "лошадь", и нарушение которых приводит либо к

изменению смысла, либо к его утрате.

III.2.

Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов

изобразить лошадь, намекнуть на нее с помощью игры светотени, обрисовать кистью ее контур, изобразить самым натуральным образом, при этом лошадь может стоять, бежать, скакать, вставать на

дыбы, пить, есть и может быть изображена в профиль, в трехчетвертном повороте и т. д. Правда и то, что я могу произносить слово "лошадь" на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни

было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово "лошадь" вполне определенным образом, в то

время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно предусмотреть; языки и

диалекты понятны только тому, кто взялся их выучить, тогда как сотни способов нарисовать лошадь

могут быть наилучшим образом применены также и тем, кто никогда их не изучал (при этом, конечно, необходимо наличие хотя бы слабого кода, без которого узнавание вообще невозможно).

ΙΠ.3.

С другой стороны, мы выяснили, что иконические коды все же существуют. Мы, стало быть, оказываемся перед фактом существования крупных кодификационных блоков, в которых, однако, вы-