Lost structure

деление элементов артикуляции является затруднительным. Можно попытаться провести ряд проб на

коммутацию, выясняя при каких изменениях профиль лошади еще узнаваем, но эта операция

позволяет идентифицировать иконический код на бесконечно малом его участ-

136

ке, а именно там, где объект условно изображается с помощью контура 14.

Иконическая синтагма зависит от столь сложных контекстуальных отношений, что в ней трудно

отделить смыслоразличительные признаки от факультативных вариантов. И это, среди прочего, потому, что язык устанавливается путем членения звукового континуума на дискретные единицы, в то

время как иконическое изображения часто использует цветовой континуум, не членимый на

дискретные единицы. Так обстоят дела в мире визуальных коммуникаций и по-другому, например, в

мире музыкальных сообщений, где звуковой континуум заранее расчленен на дискретные

смыслоразличительные единицы (звуки гаммы), и если современная музыка уже этим не до-

вольствуется, возвращаясь к использованию звуковых континуумов, смешивающих звуки и шумы, то

именно это и позволяет приверженцам традиционного отождествления коммуникации с языком поста-

вить вопрос (разрешимый, но существующий) о коммуникативности современной музыки 15.

III.4.

В континууме иконического знака мы не в состоянии вычленить дискретные смыслоразличители, навечно разложив их по полочкам, они варьируются: то это большие синтагмы, опознаваемые бла-

годаря конвенции, то маленькие отрезки линии, штрихи, точки, пробелы, например, на рисунке

человеческого профиля, где точка — зрачок, веко — дуга, и мы знаем, что в другом контексте те же

самые точка и дуга будут изображать, предположим, банан или виноградину. Следовательно, знаки

рисунка не являются единицами членения, соотносимыми с фонемами языка, потому что они лишены

предзаданного позиционального и оппозиционального значения, сам факт их наличия или отсутствия

www.koob.ru

еще не определяет однозначно смысла сообщения, они значат только в контексте (точка, вписанная в

миндалевидную форму, значит зрачок) и не значат сами по себе, они не образуют системы жестких

различий, внутри которой точка обретает собственное значение, будучи противопоставленной прямой

или кругу. Их позиционное значение меняется в зависимости от конвенции, которую навязывает

данный тип изображения, и кроме того, оно может зави-

14 См.: Опыты Бруно Мунари (Bruno Munari , Arte come mestiere, Bari, 1966) с изображением стрелы, последовательное упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста

сорока способов изображения человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример

связан с материалом предыдущего параграфа).

15 Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale, in "Incontri Musicali", 3, agosto 1959.

137

сеть от конкретного художника и от избранной им манеры. Итак, мы сталкиваемся с вереницей

идиолектов, одни более общеприняты, другие очень редки; в них факультативные варианты

безусловно доминируют над смыслоразличителями, а точнее, в которых факультативные варианты

обретают статус смыслоразличительных признаков, а последние превращаются в факультативные

варианты в зависимости от того, какой код избирает рисовальщик, не стесняющийся разрушать

прежний код и на его обломках выстраивать новый. И вот в этом смысле иконические коды, если

они и вправду есть, являются слабыми кодами.

Это также помогает уразуметь, почему мы не считаем владение речью какой-то особенной

способностью, в то время как умение рисовать кажется нам несомненным признаком одаренности: за умеющим рисовать мы признаем способность управляться с кодом, для всех прочих неявным, наделяя его правом пересматривать нормы, правом, которого лишаем всех говорящих, за

исключением поэта. Умеющий рисовать — это мастер идиолекта, потому что даже тогда, когда он

использует всем нам внятный код, он вносит в него столько оригинальности, факультативных

вариантов, собственного почерка, сколько никогда не внесет в свою речь говорящий 16.

III.5.

Но если использование иконических знаков связано с повышенным вниманием к особенностям

стиля, то отсюда не следует, что проблема иконического знака так уж отличается от проблем

факультативных вариантов и индивидуальной речи в словесном языке.

В своей работе "Информация и стиль речи"17 Иван Фонаджи обращает внимание на варианты

использования кода на фонетическом уровне. В то время как фонологический код

предусматривает целый ряд различительных признаков, разбитых на группы по своим качествам, всякий говорящий, привычно пользуясь этим фонологическим кодом, воспроизводя его в своей

речи, произносит звуки на свой лад, и эта индивидуальная окраска звуков и составляет так

называемые суперсегментные свойства или факультативные варианты 18 . Факультативные

варианты предоставляют полную свободу действия, существует множество индивидуальных и

диалектальных произношений, в то время как суперсегментные свойства являются подлинными

ин-

16 См С Metz, saggio citato, pag 84. "Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно

быть хотя бы немного поэтом"

17 L'information de style verbal, in "Linguistics", 4

18 Помимо работы Fonagy и цит трудов по общей лингвистике, см по этому поводу. R Н Robins, General Linguistics, London, 1964 (часть 4)

138

струментами означивания, таков случай с интонацией, которой мы наделяем высказывание, и оно

попеременно выражает страх, угрозу, ужас, одобрение и т. д. Такое выражение, как "Попробуй", может быть произнесено с разной интонацией и в зависимости от этого означать. "Только

попробуй", или "Рискни, не бойся", или "Ради меня, попробуй". Разумеется, эти интонации не

поддаются строгому учету подобно смыслоразличителям, они принадлежат некоей шкале

континуума, означая всегда ту или иную степень качества — напряженности, резкости, мягкости

— от минимума до максимума Фонаджи определяет эти интонационные модусы говорения как

вторичное сообщение, которое накладывается на исходное и даже декодируется с помощью иных

средств так, словно информацию передают не один, а два передатчика, и принимают два

приемника, настроенные на лингвистический и на некий долингвистический код соответственно.

Фонаджи исходит из предположения, что между характеризующими интонацию недискретными

признаками и тем, что с их помощью передается, существует какая-то природная связь, что они не

имеют отношения к конвенциям, образуя парадигму без отчетливо выраженных дискретных

www.koob.ru

признаков, и что, наконец, благодаря этой свободе выбора говорящий придает своей речи

индивидуальную окраску — то, чего он не может сделать в пределах чисто лингвистического

кода. И тут мы понимаем, что мы оказываемся в той же самой ситуации, что и тогда, когда

описывали иконические сообщения.

Однако сам Фонаджи отдает себе отчет в том, что эта свобода выбора или так называемые

свободные варианты тоже подвержены процессам кодификации, что в языке постоянно

происходят процессы конвенционализации долингвистических сообщений, достаточно указать на

то, что одна и та же интонация в двух разных языках имеет различный смысл (различие окажется

максимальным, если мы сравним западные языки с таким, например, языком, как китайский, в

котором интонация даже становится одним из важнейших смыслоразличителей). Заканчивает он

цитатой из Романа Якобсона, в которой утверждается право теории коммуникации, в частности, лингвистики, опирающейся на теорию информации, рассматривать как структурирующиеся на

основе строгих кодов также и пресловутые "свободные вариации" 19. Итак, свободные варианты, кажущиеся такими натуральными и выразительными, образуют систему оппозиций и различий, хотя и не столь отчетливую, как система фонем, и это происходит в рамках того или иного языка

культуры, группы, использующей язык определенным образом, и даже в индивидуальной речи, в

которой

19 Jakobson, op cit. , cap V

139

отклонения от нормы складываются в систему вполне предсказуемых речевых характеристик. На

обоих полюсах, и там, где кода больше всего, и там, где его всего меньше, в индивидуальных

особенностях говорения, везде интонационные вариации связаны с конвенцией

Но все, что касается языка, может касаться и иконических знаков Иногда они столь явно связаны с

кодом, что подают основания для различных классификаций в истории искусства или в

психологии. Например, когда одна линия считается "изящной", другая — "нервной", третья —

"легкой", четвертая — "неуклюжей". . Существуют геометрические фигуры, используемые

психологами в различных тестах и передающие психические состояния: наклонная линия с шари-

ком на ней говорит о неуравновешенности и нестабильности, шарик в нижней части той же линии

свидетельствует о покое и завершенности процесса. Очевидно, что эти рисунки показывают

психофизиологические состояния, потому что отражают реальную ситуацию, опираясь на опыт

земного притяжения и другие сходные феномены, но также очевидно и то, что они ее передают в

абстрактной форме, моделируя взаимоотношения основополагающих параметров И если поначалу

такие изображения явно отсылают к концептуальной модели реальных отношений, затем они

обретают конвенциональный смысл, и в "изящной" линии мы обнаруживаем не легкость и непри-

нужденность свободного движения, но "изящество" tout court (далее наступает черед тщательного

описания соответствующей стилистической категории, скрытой за навыками, конвенциями и

моделями восприятия, воспроизводимыми в знаке) 20.

Иными словами, если какое-то иконическое изображение, особенно насыщенное информацией, производит на нас впечатление "изящества", коль скоро непредсказуемое и неоднозначное

употребление знака реконструирует какой-то опыт нашего восприятия (мы имеем в виду

траекторию от психологического состояния к его графическому изображению и от изображения к

психологическому состоянию), то на деле в большинстве случаев впечатление изящества, получаемое от различных иконических знаков, связано с тем, что мы его вычитываем из знака, самым непосредственным образом коннотирующего данную эстетическую категорию (а не

первичное переживание, обусловившее появление образа в результате отклонения от привычных

норм, и затем новый виток ассимиляции и конвенционализации). Мы, стало быть, уже находимся

в пределах риторики.

В заключение можно сказать, что в иконических знаках преобладают, и иногда значительно, те

элементы, которые применительно к

20 См например, Raymond Bayer, Esthétique Je la grace, Paris, 1934

140

словесному языку называют факультативными вариантами и суперсегментными

характеристиками. Но признать это вовсе на значит утверждать, что иконические знаки

ускользают от кодификации21.

III.6.

Когда говорят, что графический знак относительно гомологичен концептуальной модели, то из

www.koob.ru

этого можно было бы заключить, что иконический знак является аналоговым. Не в традиционном

смысле "аналогии" — как потаенного родства, как правило, необъяснимого и определяемого

только как некое смутное соответствие, — но в том смысле, каким наделяют этот термин

специалисты по электронно-вычислительной технике. Компьютеры могут быть цифровыми, функционирующими на основе бинарных оппозиций, расчленяющими сообщение на дискретные

элементы, или же аналоговыми, т. e. такими, в которых, например, числовые значения выражаются

с помощью силы тока при установлении строгого соответствия между обеими величинами.

Специалисты предпочитают говорить не об "аналоговом коде", как они говорят о "коде

цифровом", но об "аналоговой модели". В связи с чем можно было бы предположить, что

иконические знаки как раз и являются такими моделями. Так ли это на самом деле?

Барт по этому поводу пишет. "Итак, столкновение аналогового и неаналогового кажется

неизбежным даже в рамках одной системы. Тем не менее семиология не может довольствоваться

простой констатацией этого факта, не пытаясь включить и его в систему, коль скоро она не вправе

допустить некую нерасчлененную расчлененность, ведь смысл, как мы увидим, есть

артикуляция... И следовательно, возможно, что на более общем семиотическом уровне... возникает

что-то вроде циркуляции аналогового и неаналогового, немотивированного, условного: налицо

двоякая тенденция, два разнонаправленных и дополняющих друг друга движения —

натурализации немотивированного и интеллектуализации мотивированного, иначе, его "окуль-

туривание". Наконец, некоторые утверждают, что и сам цифровой принцип, являющийся

соперником аналогового, в его наиболее явной форме бинаризма воспроизводит определенные

физиологические процессы, если правда, что в основе зрения и слуха лежит тот же

альтернативный выбор 22 .

21 По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что

"системы с невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с

помощью адекватных средств" (Metz, op cit., pag 88), добавим к этому, что все же прежде всего надо

постараться по возможности максимально выявить эту парадигму

22 Elementi di semiologia, cit., II 4 3

141

Итак, когда мы возводим иконический код к коду восприятия, уже описанному психологией

восприятия (см. Пиаже) на основе бинарных оппозиций, и также в графических изображениях

пытаемся выделить смыслоразличители (с их наличием или отсутствием связаны утрата или

обретение смысла, и это так в том числе и в тех случаях, когда признак оказывается

смыслоразличительным только в каком-то конкретном контексте), мы стараемся двигаться в том

направлении, которое единственно плодотворно в научном смысле. Только оно позволяет нам

объяснить то, что мы видим, тем, что нам не видно, но благодаря чему мы улавливаем сходство

между предметом и его изображением.

III.7.

В отсутствие сложившейся на этот счет теории можно удовлетвориться аналоговыми моделями, которые если и не структурируются на основе бинарных оппозиций, то организуются по принципу

степеней, т. e не через "да" или "нет", а посредством "более" или "менее". Эти модели могли бы

считаться кодами, поскольку они не растворяют дискретное в континуальном и, следовательно, не

сводят на нет кодификацию, но выделяют в континуальном ряд степеней Членение на степени

предполагает замену оппозиции "да" или "нет" переходом от "более" к "менее". Например, располагая в каком-то иконологическом коде двумя условными изображениями улыбки, X и Y, нетрудно догадаться, что одна из форм, например Y, будет более ярко выраженной, и, акцентируя

это качество, на следующей ступеньке она даст некую форму Z, недалеко отстоящую от

возможной формы X1, которая представляла бы собой условное изображение смеха в его самой

слабой степени И все же остается вопрос, действительно ли такая кодификация принципиально и

окончательно не сводима к бинарному коду и, стало быть, являет собой постоянную альтернативу, один из полюсов непрестанного колебания между количественным и качественным, или же с того

момента, когда в континуум вводятся разграничения по степеням, эти Степени — в том, что

касается их способности означивать, — уже не требуют взаимоисключения, устанавливая, таким

образом, некоторую форму оппозиции 23.

23 В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и

мотивированным является неустранимой См E Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit., D.L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961, T A Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in "Behavioural Sciences", 7, 1962, P. Valesio, Iconte schemi nella struttura della www.koob.ru

lingua, in "Lingua e Stile", 3, 1967 O визуальных кодах R Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in "Phonetica", Il, 1964, About the Relation between Visual and Auditory Signs, in AAVV, Models for the Perception of Speech and Visual Form, М I T , 1967

142

И все же эта оппозиция между аналоговым и цифровым скорей всего решается в пользу

мотивированного. Ведь как только какой-либо континуум расчленяется на дискретные единицы

смыслоразличения, возникает вопрос: а как мы узнаем смыслоразличительные признаки? Но ответ уже

есть: на основе иконического подобия.

III.8.

Но мы уже видели, что психология в своих наиболее развитых формах анализа перцептивных

механизмов трактует "непосредственное" восприятие как комплекс сложных пробабилистических

операций, возвращая нас к проблеме передачи восприятия с помощью его цифрового выражения.

И в этой связи прекрасный материал исследователю дает музыковедение. Музыка как грамматика

тонов и разработка системы нотации членит звуковой континуум на смыслоразличительные признаки

(тоны и полутоны, метрические единицы, хроматизмы и т. д.). Артикуляция этих признаков рождает

любой музыкальный дискурс.

И все же можно отметить, что хотя система нотации и предписывает, базируясь на цифровом коде, как

должно говорить на языке музыки, конкретное сообщение (исполнение) отличается богатством

неучтенных факультативных вариантов. Так что какое-нибудь глиссандо, трель, рубато, затухание

звука и публикой и критикой относятся к выразительным элементам

Но признавая эти индивидуальные экспрессивные факторы теория музыки делает все для того, чтобы и

эти факультативные варианты закодифицировать. Она старается расписать все эти тремоло и глис-

сандо, присовокупляя соответствующие ремарки "с чувством" и т. п. Нетрудно убедиться в том, что это

не цифровая кодификация, но как раз аналоговая, основанная на принципе постепенности — больше

или меньше. Но если эта кодификация и нецифровая, то во всяком случае поддающаяся цифровому

выражению с той оговоркой, что кодификация осуществляется не на уровне конкретного исполнения, а на уровне технических кодов записи и воспроизведения звука.

И самый минимальный нюанс звучания, соответствующий смещению иглы в бороздке пластинки, становится знаком

Нам скажут, эти знаки не обладают дискретными признаками, они артикулируются в виде некоего

континуума более или менее отчетливо выраженных кривых, колебаний. Пусть так. Обратимся к

физическому процессу (перехода от континуума градуированных кривых через посредство ряда

электрических сигналов и акустических колебаний к приему и передаче звука усилителем), и мы

окажемся в мире цифровых величин.

143

От бороздки к головке и от нее к электронным блокам усилителя звук воспроизводится с помощью

континуальной модели, зато от электронных блоков и до физического воспроизведения звука процесс

становится дискретным

Технология средств коммуникации все более стремится к тому, чтобы также и в электронных

устройствах преобразовывать аналоговые модели в цифровые коды И это преобразование всегда

оказывается возможным

III.9.

Разумеется, вопрос о переводимости аналоговых моделей в цифровые касается только специалистов, но и они часто вынуждены по различным соображениям считать континуальными те явления, которые

обнаруживают смыслоразличительные признаки только на уровне электронных процессов, детерминируемых ими, но не везде им подконтрольных. Но это все равно что еще раз сказать, что

вынужденное признание мотивированности, иконичности, аналоговости некоторых явлений

представляет собой компромиссное решение, которое вполне пригодно для описания этих явлений на

том уровне обобщения, на котором мы их воспринимаем и используем, и не соответствует уровню

аналитичности, на котором они возникают и на котором их и следует рассматривать

Нужно отличать практические решения от вопросов теории Для разработки семиологических кодов

было бы достаточно идентификации и классификации аналоговых процедур, поскольку цифровое вы-

ражение осуществляется на уровне, не имеющем прямого касательства к повседневному опыту. Из

этого впрочем не следует, что в действительности существует некая территория, закрытая для

цифровой кодификации 24 .

24 Какие могут быть теоретические колебания, когда сложные иконические изображения производятся

электронными устройствами, работающими на основе цифрового кода? См. капитальный труд М Krampen and P. Seitz, ed., Design and Planning, New York, 1967

www.koob.ru

144 2.Миф двойного членения

1.

Небезопасная склонность объявлять "необъяснимым" все то, что не поддается моментальному

объяснению общепринятым способом, привела к забавной ситуации, некоторые системы

коммуникации не признаются языком на том основании, что у них нет двойного членения, конституирующего словесный язык (см. A 1.III.1) Факт существования более слабых, чем

словесный язык, кодов убедил некоторых, что это не коды, а факт существования целых блоков

означаемых, например, тех, что соответствуют иконическим изображениям, побудил принять два

противоположных решения с одной стороны, отказать им как не поддающимся анализу в

принадлежности знакам, с другой, попытаться во что бы то ни стало отыскать в них тот же тип

членения, что и в словесном языке Одну из таких ловушек, в высшей степени коварную и

хитроумную, представляют собой заметки Клода Леви-Строса об абстрактной и фигуративной

живописи

Известно, что в языке выделяются единицы первого членения, наделенные значением (монемы), которые в сочетании друг с другом образуют синтагмы, и что эти элементы первого ряда затем

членятся на составляющие их элементы второго ряда. Это фонемы, и их меньше, чем монем В

языке бесчисленное, а лучше сказать, неисчислимое количество монем, в то время как число

составляющих их фонем весьма ограничено 25.

Разумеется, в языке означивание совершается как взаимодействие единиц этих двух уровней, но

никто еще не доказал, что любой процесс означивания всегда именно таков.

Однако Леви-Строс утверждает, что о языке можно говорить только тогда, когда условия

двойного членения соблюдены.

2.

В Entretiens 26 на радио Леви-Строс поделился своими взглядами на изобразительное искусство, в

которых уже угадывалась позиция, позже обоснованная во Введениии к "Сырому и вареному", в

этом своем выступлении, говоря об искусстве как о модели реальности, он вновь обратился к

теории изобразительного искусства как иконического знака, которую он разработал еще в

"Неприрученной мысли".

25 О первом и втором членении см Martinet, op cit., l 8

26 С Charbonnier — С Lévi-Strauss, Colloqui, Milano, 1966, Il crudo e il cotto, cit. Подробнее эти вопросы

рассматриваются в разделе Д 4

145

Искусство, подчеркивал Леви-Строс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути

между лингвистическим знаком и реальной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам

природу, природный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя

свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в искусстве осуществляется как особая

связь знака с породившей его природной вещью, не будь этой иконической взаимосвязи, перед

нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и

с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.

Но если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это

происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести

семантику, и если иконическое изображение все же знак, то это потому, что оно так или иначе

воспроизводит тип артикуляции словесного языка. Эти воззрения, высказанные в беседах по радио

в самом общем виде, более строго и последовательно излагаются во Введении к "Сырому и

вареному".

3.

Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно

выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены

монемам (очевидно, что Леви-Строс имеет в виду узнаваемые образы, т. e. иконические знаки), а

на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем — формы и цвета, носители

www.koob.ru

дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в

живописи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольствовавшись вторым. Они

попадают в ту же самую западню, что и атональная музыка, утрачивая всякую способность к

коммуникации, становясь одним из самых больших заблуждений нашего времени — "претензией

на создание знаковой системы с одним уровнем артикуляции".

Леви-Строс достаточно проницательно судит о проблемах тональной музыки, в которой он

признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных

звуков как элементов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком ортодоксальных

выводов.

1) Нет языка, если нет двойного членения.

2) Двойное членение устойчиво, его уровни не допускают замены и не меняются местами, оно

основывается на определенных культур-

146

ных соглашениях, которые, в свою очередь, отвечают каким-то глубинным природным

движениям.

Этим ортодоксальным выводам мы противопоставляем (аргументацию см ниже) следующие

утверждения:

1) У коммуникативных кодов бывают разные типы артикуляции, а бывают коды вообще без нее: двойное членение не догма.

2) Бывают коды, в которых уровни артикуляции не неизменны 27, и если регулирующие код

системы отношений как-то укоренены в природных явлениях, то очень глубоко, в том смысле, что

различные коды могут отсылать к некоему Пра-коду, который всех их обосновывает Но

отождествить этот соответствующий природным началам код, скажем, с кодом тональной музыки, хотя всем известно, что он сложился в определенную историческую эпоху и западное ухо с ним

освоилось, и отвергать атональную систему как не отвечающую задачам коммуникации, а равно и

нефигуративную живопись, это то же самое, что уравнивать какой-нибудь язык с возможным

языком мета-описания.

4.

Распространять принципы тональной музыки на музыку вообще — это все равно что считать, что

с французской колодой из пятидесяти трех карт (52 карты плюс джокер) можно играть только в

бридж, т. e. что их комбинаторные возможности исчерпываются кодом игры в бридж, который, вообще-то говоря, является субкодом, позволяющим сыграть неограниченное число партий, но

который всегда можно поменять, используя все те же 53 карты, на код покера, другой субкод, перестраивающий артикуляцию элементов, складывающихся из отдельных карт, позволяя им

образовывать новые комбинации с иными значениями. Очевидно, что код той или иной игры — в

покер, бридж и т. д. — использует только некоторые возможные комбинации карт, и ошибся бы

тот, кто счел бы, что этим кодом исчерпываются комбинаторные возможности карточной колоды

28. И действительно, 53 карты уже есть результат членения, выбора в континууме позициональных

значений — и так это и со звуками звукоряда — и конечно, на основе этого кода могут быть

образованы разнообразные субкоды, и точно так же очевидно, что существуют различные

карточные игры, нуждающиеся в разном количестве карт в колоде — сорок карт неаполитанской

колоды, тридцать две — не-

27 Яркий пример применительно к музыке см Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, 1966, cap XVI 28 Кроме того, в зависимости от типа игры некоторые карты изымаются как лишенные оппозиционального

значения, например, при игре в покер от двоек до шестерок Тарокки, напротив, увеличивают колоду за счет

"козырей"

147

мецкой. Главный код всех карточных игр представляет собой комбинаторную матрицу (набор

возможных комбинаций) описываемую и изучаемую теорией игр (и не мешало бы музыковедам

заняться изучением комбинаторных матриц, порождающих различные системы...), но для Леви-

Строса всякая игра в карты — бридж, он не делает различия между одной конкретной

реализацией и глубинной структурой, обеспечивающей возможность разных реализаций.

5.

Помимо всего прочего, пример с картами сталкивает нас с весьма важной для нашего

исследования проблемой. Есть ли у карточного кода двойное членение?

www.koob.ru

Если лексикод покера образуется путем приписывания значения определенному раскладу карт

(три туза разной масти значат "трис", четыре — "покер"), то эти комбинации вполне могут сойти

за полноправные "слова", тогда как отдельные карты окажутся единицами второго членения.

И все же 53 карты различаются между собой не только местом в системе, но и двойственной

функцией. Они противопоставляются по своему значению, образуя иерархию внутри одной масти

(туз, двойка, тройка... десятка, валет, дама, король), и противостоят друг другу в иерархии четырех

разных мастей. Следовательно, две десятки образуют "двойку", десятка, валет и дама, король и туз

— "стрит", но только все карты одной масти образуют "масть" или "королевский стрит".

Следовательно, некоторые признаки оказываются дифференциальными в рамках одного расклада, и другие — другого.

Но будет ли отдельная карта последней неразложимой единицей всякой возможной комбинации?

Если семерка червей противостоит шестерке любой масти, а также семерке треф, что же такое

масть червей как таковая как не элемент дополнительной и более детальной артикуляции?

Первое, что можно сказать на это, так это то, что игроку или тому, кто владеет языком карт, не

приходится заниматься выделением единиц применительно к масти, она уже расчленена по

значениям (туз, двойка... девятка, десятка), но это возражение, если и убедит игрока в покер, игроку в скопу, в которой суммируются очки и в которой, стало быть, единица масти является

единицей измерения, покажется гораздо менее убедительным. См. по этому поводу Б.3.1.2.Д.

6. Таковы различные соображения, вынуждающие нас признать, что проблема типов членения в

языке далеко не проста. В связи с чем в методических целях необходимо: 1) сохранять название

"языка" за словесными кодами, для которых наличие двойного членения бесспорный факт, 2) считать прочие системы знаков "кодами", положив разобраться в том, существуют ли коды с

большим числом членений.

148

3. Артикуляция визуальных кодов

I. Фигуры, знаки, семы

I.1.

Ошибается тот, кто думает:

1) что в основе всякого коммуникативного акта лежит "язык", сходный с кодом словесного языка: 2) что каждому языку свойственно двойное членение с жестко фиксированными единицами обоих

уровней. И больше смысла допустить другое, а именно: 1) что в основе всякого

комммуникативного акта лежит код; 2) что не каждому коду свойственно двойное членение с

жестко фиксированными единицами (уровней не всегда два, и они не всегда фиксированные).

Занимавшийся этими вопросами Луис Прието указывает, что второе членение — это уровень

таких элементов, которые непосредственно не соотносятся с означаемым элементом первого

членения, обладая исключительно дифференциальным значением (позиционным и оппо-

зиционным); он называет их фигурами, ибо распрощавшись с моделью словесного языка, он не

вправе называть их фонемами; по той же причине элементы первого членения (монемы) он

переименовывает в знаки денотативные и коннотативные

А вот семой Прието называет такой знак, чье значение соотносится не с отдельным знаком, но со

словосочетанием. Например, знак "Проезд запрещен" хотя и похож на визуальный знак с

неразложимым означаемым, имеет эквивалентом не отдельный словесный знак, но целую

синтагму ("Проезд запрещен" или же "По этой дороге в данном направлении следовать

запрещено")

Самому приблизительному рисунку силуэта лошади соответствует не один словесный знак

"лошадь", но целый ряд возможных синтагм типа: "вид стоящей лошади сбоку", "у лошади четыре

ноги", "это лошадь" и т. д.

Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами, и тогда получается, что все предполагаемые

визуальные знаки суть семы.

Продолжая следовать Прието, можно обнаружить такие семы, которые раскладываются на

фигуры, но не знаки; т. e. они раскладываются на элементы, обладающие дифференциальным

значением и сами по себе не связанные ни с каким денотатом. При этом элементы членения — это

фигуры, складывающиеся в знаки, и знаки, слагающиеся в синтагмы. Так как лингвистика

www.koob.ru

останавливается на границах высказывания, она так и не подходит к вопросу о более крупных

149

единицах членения, которые будут не чем иным, как периодом или дискурсом со всей присущей

ему сложностью. Вместе с тем, хотя, конечно, можно выявить семы, связанные определенной

сочетаемостью, все же нельзя говорить о каком-то новом, более высоком уровне членения, потому

что мы и так находимся на уровне свободной комбинаторики синтагматических цепей. Так, вполне возможно, что на каком-то участке дороги имеют место сразу несколько дорожных знаков, сообщающих, например, что движение здесь одностороннее, что запрещены сигналы и проезд

грузовиков, но из этого не следует, что это новый уровень членения, на котором семы выступают

в качестве кодифицируемых семантических единиц: перед нами "дискурс", сложная

синтагматическая цепь.

1.2.

А теперь, не мешкая и не оставляя идей Прието 29, попробуем разобраться с различными кодами, обладающими разными типами артикуляции, опираясь, насколько это возможно, на наши

примеры визуальных кодов:

А. Коды, не обладающие членением, коды с далее неразложимыми семами

Примеры:

1) коды с одной семой (например, белая палка слепца: ее наличие означает "я слепой", но отсутствие палки

необязательно означает противоположное, как это было бы в случае кода с нулевым означающим) ; 2) коды с нулевым означающим (адмиральский вымпел на корабле, его наличие означает "адмирал на борту", а его

отсутствие означает, что адмирала не корабле нет; сигналы поворота у автомобилей, если они не горят, это значит

"Еду прямо"...);

3) светофор (каждая сема указывает на определенное действие, семы не складываются, образуя в совокупности

какой-нибудь сложный знак, и не раскладываются на меньшие единицы) ;

4) маршруты автобуса, обозначенные одной цифрой или одной буквой.

Б. Коды только со вторым членением, семы раскладываются не на знаки, а на фигуры, не обладающие

собственным означаемым. Примеры:

1) маршрут автобуса, обозначенный двумя цифрами: например, маршрут "63" означает: "Следую из пункта X в

пункт Y"; сема раскладывается на фигуры "6" и "3", сами по себе ничего не значащие.

2) флажковая сигнализация: предусматривает набор различных фигур, образующихся разными наклонами правой

и левой рук, две фигуры дают

29 Luis Prieto, Messages et signaux, P. V F , 1966 О Прието см также Principes de noologie, The Hague, 1964.

150

букву алфавита, но эта буква — не знак, потому что у нее нет значения, которое она обретает, только становясь

единицей словесного языка и артикулируясь по его законам, зато как только она нагружается значением внутри

кода, она становится семой, составляющей целую пропозицию, например: "Нам нужен врач".

В. Коды только с первым членением: семы разложимы на знаки, но не на фигуры.

Примеры:

1) нумерация комнат в гостинице: сема "20" обычно значит "первый номер второго этажа, сема раскладывается

на знак "2", который значит "второй этаж" и знак "О", означающий "первая комната"; сема "21" будет значить

"второй номер второго этажа" и т. д.

2) дорожные знаки, сема которых раскладывается на знаки, соответствующие другим дорожным знакам: белый круг с красной каймой и изображением велосипеда означает "Проезд на велосипеде запрещен". Круг с

белой каймой значит "запрещено", изображение велосипеда — велосипедистов.

3) десятичная система записи чисел: как и в случае номеров гостиницы, сема многозначного числа

раскладывается на знаки, которые в зависимости от места цифры означают единицы, десятки, сотни и т. д.

Г. Коды с двумя членениями: семы раскладываются на знаки и фигуры. Примеры: 1) языки: фонемы складываются в монемы и монемы в синтагмы.

2) шестизначные телефонные номера: по крайней мере те из них, которые состоят из групп по две цифры, каждая

из которых в зависимости от положения обозначает городской район, улицу, дом, тогда как каждый знак из двух

цифр, раскладывается на фигуры, лишенные значения.

Прието30 указывает на другие типы комбинаций, например, на коды сем, разложимых на фигуры, из которых некоторые соответствуют только одному означающему. Из всех этих кодов, необходимых для построения логики означающих или семио-логики, — а Прието как раз этим и

занимается, — нам более других сейчас важны коды с подвижной артикуляцией, которые мы

объединяем под рубрикой Д.

Д. Коды с подвижной артикуляцией: это могут быть знаки и фигуры, переходящие из одной категории в другую, знаки могут становится фигурами и наоборот, фигуры — семами, какие-то другие элементы преобразуются в

фигуры и т. д.

Примеры:

1) тональная музыка Звуки звукоряда являются фигурами, артикулирующимися в знаки, наделенными значением

www.koob.ru

(синтаксическим, но не семантичес-

30 Messages et signaux, глава "L'économie dans le coût".

151

ким), как например, интервалы и аккорды, эти знаки складываются в музы -кальные синтагмы, однако, если

имеется определенная мелодическая последовательность, узнаваемая независимо от того, на каком

инструменте она исполняется и каков ее тембр, и я принимаюсь ощутимо менять тембр каждого звука, то я

слышу уже не мелодию, но последовательность тембров, следовательно, высота звука перестает быть

смыслоразличительным признаком, становясь факультативным вариантом, тогда как тембр оказывается

смыслоразличителем. Смотря по обстоятельствам тембр, представляющий собой фигуру, может

превращаться в знак с определенными культурными коннотациями, например, звучание волынки

ассоциируется с пасторалью.

2) игральные карты Игральные карты представляют собой единицы второго членения ("семы" в смысле

"масти", черви, трефы ), вступающие в различные сочетания и образующие знаки, наделенные значением

(семерка червей, туз пик. ), эти знаки, комбинируясь в свою очередь, образуют семы типа "фул, премьера, полный набор".

Рассмотренный таким образом код карточной игры может быть характеризован как код с двойным

членением, но следует отметить, что в этой системе есть знаки без второго членения, это такие иконические

знаки, как "король" или "дама", или иконические знаки, не образующие сем в сочетании с другими, такие

как джокер или в некоторых играх пиковый валет; нужно отметить, что и фигуры, в свою очередь, различаются как мастью, так и рисунком, и в разных играх можно делать смыслоразличительным признаком

либо масть, либо рисунок, следовательно, в игре, в которой отдается предпочтение червям перед пиками, фигуры начинают что-то значить, их можно счесть семами или знаками. И далее в том же роде, в карточных

играх можно устанавливать самые разные правила, например, правила гадания по картам, меняющие

иерархию членений

3) воинские звания. В системе воинских званий второе членение подвижно Например, старшего сержанта

отличает от сержанта знак, составленный из двух фигур — двух треугольников без оснований, между тем

Сержанта отличают от капрала не по числу и форме треугольников, а по цвету Постепенно именно форма и

цвет становятся смыслоразличителями У офицеров знак "звездочка", означающий "низший офицерский

состав", может образовать сему "три звездочки", означающую "капитан". Но три звездочки внутри

окаймляющего погон золотого шитья меняют смысл, так как золотая кайма означает "старшего офицера", в

то время как звездочки указывают на положение в служебной иерархии, так, три звездочки внутри золотой

каймы имеют смысл "полковник". То же самое и с генеральскими погонами, на которых кайму заменяет

белое поле Смыслоразличительные свойства выделяются на уровне знака, но зависят от контекста.

Разумеется, эту систему можно рассматривать с иной или даже иных точек зрения. Например, вот так.

152

а) на самом деле кодов воинских званий еще больше, коды для выпускников военных заведений, для

младших офицеров и высших офицеров, для генералов и т. д., и в каждом из этих кодов используемым

знакам приписывается свое значение, и тогда это коды только с одним членением.

б) золотая кайма и белое поле суть семы с нулевым означающим, отсутст вие каймы есть знак младшего

офицера, в то время как звездочки указывают на положение в служебной иерархии, и их сочетание образует

более сложные семы, например, "офицер третьей ступени = капитан"

в) внутри кода "воинские звания офицеров" звездочки являются смыслоразличительными единицами

(фигурами) без собственного означаемого В разных сочетаниях между собой они образуют знаки типа

"офицер третьей ступени соответствующего уровня", тогда как кайма, белое поле или их отсутствие суть

семы с нулевым означающим, благодаря которым различают -ся три уровня "младшие, старшие офицеры и

генералы" и знак, образованный комбинацией звездочек, обретает свой окончательный смысл внутри

соответствующей семы Но в этом случае мы имеем дело с комбинацией кода без артикуляции, представленного семами с нулевым означающим, с кодом, обладающим двойным членением (звездочки), или же введением в код с двойным членением семы с нулевым означающим

Все эти варианты перечислены здесь только для того, чтобы показать, насколько проблематично

определение уровней членения в разных кодах из общих посылок без детализации конкретных

обстоятельств. Не следует поэтому слишком усердствовать, закрепляя за каким-то кодом неизменное число

членений. В зависимости от точки зрения единица первого членения может стать единицей второго и

наоборот

II. Коды: анализ и синтез

II.1.

После того как мы решили, что коды обладают самыми разными типами артикуляции и что, стало

быть, не следует слепо веровать в то, что все коды строятся по типу словесного языка, мы должны

также вспомнить о том, что часто при артикуляции кода его смыслоразличительными единицами

www.koob.ru

становятся синтагмы другого, более аналитичного кода, или напротив, то, что в одном коде

считается синтагмой, пределом его комбинаторных возможностей, в другом, более син-

тетичном коде окажется единицей смыслоразличения.

Мы рассматривали сходную ситуацию на примере флажковой сигнализации. В языке последними

неразложимыми далее единицами считаются фонемы, но код флажковой сигнализации

предусматривает единицы более мелкие в сравнении с фонемами (положение правой и левой рук), различные комбинации которых образуют синтагмы, предельные для данного кода, и которые

практически соответствуют,

153

даже если они соотносятся не с фонемами, а с буквами алфавита, исходным фигурам языкового

кода

Напротив, коды повествовательных ходов 31 предполагают наличие больших синтагматических

цепей типа "герой покидает дом и встречает противника", которые внутри повествовательного

кода играют роль смыслоразличителей, но внутри кода лингвистического представляют собой

синтагмы

Из этого следует, что не только фигуры, но и семы могут выступать в качестве

смыслоразличителей, а также что можно вполне не принимать в расчет, раскладываются ли те или

иные семы на знаки и фигуры, если последние принадлежат иному, более аналитическому коду

Итак, вопрос об уровне вычленения единиц смыслоразличения разрешается внутри того или иного

кода, возможное дальнейшее членение этих единиц — это уже вопрос другой, более

аналитической кодификации Так, синтагма "герой покидает дом и встречается с противником"

выделяется повествовательным кодом в качестве сложной единицы значения и при этом не

спрашивается о том 1) в каком языке существует текст и 2) какие риторико-стилистические

приемы для него характерны

II.2.

К примеру, в "Обрученных" встреча Дона Аббондио с грабителями безусловно составляет

кодифицированный повествовательный ход 32, но на уровне сюжетосложения совершенно

неважно, описывается ли она с блеском и обилием деталей именно так, как это сделано у

Мандзони, или она обрисовывается в нескольких словах Другими словами, мандзониевская

история на уровне нарративного кода вполне адекватно может быть передана каким-нибудь

комиксом, и этот факт уже имеет место "Обрученные" — это весьма объемистое произведение, ставшее таким именно благодаря своей сложной организации, благодаря тому что как системное

целое оно включает в себя множество подсистем, среди которых организация сюжета и представ -

ляющий ее код не более чем один элемент внутри сложной и большой

31 См. прим. 81 к разд. А

32 В настоящее время общепризнано, что кодификация повествовательных ходов легче осуществляется в

случае несложных повествований типа сказки или стереотипизированной продукции массового потребления, но прав В Я Пропп, который подчеркивал, что исследование тогда может считаться плодотворным, когда его

результаты могут быть распространены на все без исключения повествования, вкупе с самыми сложными

Именно в этом направлении и развивается семиология больших повествований См например, как использует

эту методологию P. Барт применительно к Саду ("Тель Кель", № 28 "Древо преступления") № 8

"Communications", особенно статьи Бремона, Метца и Тодорова

154

структуры, которая охватывает систему характеров, стилистических приемов, религиозных

убеждений и т.д. Эпизод с грабителями необходимо включить в более широкий лингво-

психологический контекст со своим репертуаром ожиданий и конвенций, и только тогда его

можно оценивать в категориях стилистики независимо от исполняемой им повествовательной

функции 33

Разумеется при всеохватном рассмотрении произведения искусства оно предстает как целостность

благодаря тому, что авторские решения на разных уровнях — сюжета, характеров, языка и т.д. —

оказываются сходными, рождая некий изоморфизм Но то, что в большом произведении всегда

введено в действие множество кодов, нисколько не опровергает того факта, что

повествовательный код не зависит от всех прочих, более аналитических

www.koob.ru

III. Иконическая сема

III.1.

Нижеследующие наблюдения помогут понять, как происходит последовательное кодирование

визуальных сообщений.

Иконографический код кодирует некоторые условия узнавания, устанавливая, например, что

полуобнаженная женщина с блюдом в руках, на котором лежит отрубленная голова, означает

Саломею, а несколько более одетая женщина, держащая в левой руке за волосы отсеченную

голову, а в правой меч, означает Юдифь 34. Эти коннотации возникают независимо от того, что

иконографический код не устанавливает правил денотации Какими признаками должна обладать

визуальная синтагма "женщина", чтобы действительно изображать женщину? Иконографический

код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков означаемые "женщина", "отрубленная

голова", "блюдо" и "меч", но он ничего не говорит о том, как складываются соответствующие

означающие Эти означающие кодифицируются при помощи более аналитического кода, чем код

иконический

33 Эта возможность могла бы служить оправданием так называемой "критике фрагмента", которую пост-

идеалистическая эстетика осудила за посягательство на органическую целостность произведения искусства

Семиологическое исследование, позволяя выделять в произведении различные уровни и рассматривать их

также и по отдельности, в какой-то мере реабилитирует принцип анализа произведения по фрагментам, при

этом, как и ранее, считается, что речь идет не о прихотях критического суждения и не о редукции

произведения к одному из его уровней, но о том, чтобы выявить, как на том или ином уровне автор

пользуется кодом

34 См. Erwin Panofsky, "La descrizione el interpretazione del contenuto" in La prospettiva come forma simbolica, cit.

155

Для иконографического кода, который выстраивается на основе иконического, означаемые

базового кода становятся означающими 35.

III.2.

Что же касается определения иконических кодов, то следует сказать, что иконические знаки —

это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне

определенные знаки, но с большим трудом на фигуры.

Глядя на изображение лошади сбоку, выполненное одной линией, я сразу опознаю знаки "голова",

"хвост", "глаз", "грива", но я не могу ответить на вопрос, каковы в данном случае единицы второго

членения, я не могу задаваться этим вопросом, также как я не могу задаваться им в случае семы

"белая палка слепого". Я не ставлю вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимы для

определения границы, за которой палка уже не палка и не белая, хотя с научной точки зрения это

было бы небезынтересно, и точно также я не могу ставить вопроса о том, какие пробы на

коммутацию необходимо провести с изображением головы лошади, чтобы установить те

варианты, за пределами которых рисунок утрачивает узнаваемость.

Если в случае с палкой слепого проблемы нет из-за ее простоты, в случае с лошадью проблемы

нет из-за ее сложности.

III.3.

Достаточно сказать, что иконический код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков

на уровне фигур единицы, принадлежащие более аналитическому коду, каковым и является код

восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что

сема сама по себе узнаваема и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо

конвенциональная эмблема, считающаяся уже не иконическим изображением, но визуальным

символом, но обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и

могут быть узнаны, я узнаю знак "голова лошади" в контексте семы "стоящая лошадь, вид сбоку"

только в том случае, если он противопоставлен таким знаком как "копыта", "хвост", "грива", иначе

это были бы не знаки, а какие-то неопределенные конфигурации, ни на что не похожие и, стало

быть, не передающие никакого сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно

выделяют какой-то элемент, какой-то участок живописной поверхности, представляя его вне

контекста, и тогда мазки складываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную

35 Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет Метц (ор. cit. , p. 78), когда говорит о специфике вестерна, но тем не менее, это коды

www.koob.ru

156

соотнесенность. Но сказать это — значит еще раз повторить (см. В.1. III..4), что иконическая сема

это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.

III.4.

Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие

единицы. Однако, 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача

психологии восприятия как коммуникативного процесса, 2) поскольку иконические знаки

узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения

искусства, постольку составление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на

уровне семантики. Семиология визуальных коммуникаций довольствуется этим уровнем в том

числе и тогда, когда изучает образы фигуративной живописи и кинематографические образы.

А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие, реального объекта или его

иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего, 2) требует или не требует

восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и

не бывает ли так, что восприятие некоторых иконических знаков, связанное с вероятностной

селекцией элементов зрительного поля, предписывает соблюдение большего количества условий

для своего осуществления, чем восприятие предмета, 3) не сделалась ли графическая конвенция

нам столь привычной, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, и

следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что

установлены иконическим кодом

III.5.

Подводя итоги, примем следующую классификацию:

1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они устанавливают необходимые и

достаточные условия восприятия.

2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e.

совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы

узнаем воспринимаемые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их

основе строится классификация объектов Они изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в

первобытных обществах).

3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для

последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати

фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-

157

рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощущений, но не уже

сложившихся образов. Определяя степень "зернистости" изображения, что в свою очередь влияет

на эстетические сообщения, они обеспечивают функционирование тональных и стилистических

кодов, кодов вкуса и бессознательного.

4) Тональными кодами мы называем некоторый набор факультативных вариантов, ставших

конвенцией, "суперсегментные" признаки, коннотирующие "тональность" знака (такие как "сила",

"напряженность" и т. д.; собственно системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например

"грандиозное", "экспрессивное"). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее

собственно иконический код.

5) Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.

а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного

кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и что они не всегда

дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий

континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не

сводимых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже

не воссоздаем тех условий, при которых воспринимается образ. Второе допущение может быть

таким: в западной культуре уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для

www.koob.ru

построения любой конфигурации, — таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождает бесчисленное множество фигур, хотя бы

разнообразие в них вносили факультативные варианты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть

фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез — не дело семиологии, им занима ется

психология в том своем ответвлении, которое называется "экспериментальной эстетикой".

б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же "абстрактные модели", символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде

круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают

в графическом континууме недискретными, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы

внутри контекста, образуемого семой.

158

в) Семы — это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим "образ" или "иконический знак"

(человек, лошадь и т. д.) Они, действительно представляют собой сложные иконические фразы

типа "это лошадь на ногах, видимая сбоку" или "вот лошадь". Они легче всего поддаются

классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и

составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков

они выступают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той системы, которая

значимо противопоставляет их друг другу. Следовательно, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект.

Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в

пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью

отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия восприятия, тогда как

предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их; (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособленные и

несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная

фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь

воспроизведением только некоторых сем узнавания).

6) Иконографические коды, используя в качестве означающих означаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не "человек" или "лошадь", а

"монах", "Пегас", "Буцефал", "Валаамова ослица"). Изображение узнаваемо по особым более или

менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и

конфигурации, легко опознаваемые и классифицируемые, например, "Рождество", "Страшный

суд", "Четыре всадника Апокалипсиса".

7) Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных

коннотаций, связанных с действием всех перечисленных кодов. Вид древнегреческого храма

может ассоциироваться С "красотой и гармонией", "греческим идеалом", "античностью". Реющий

по ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются

обстоятельствами, в которых они возникают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет

смысл "грация и красота", а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому

коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например, сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно необусловлены: речь идет о культурном согла -

шении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому

159

типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на

глазу, в одном коде означавший "пират", в другом преображается в "соблазнителя", "авантюриста",

"смельчака"и т. д.

8) Риторические коды зарождаются на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных

обществом и сделавшихся нормативными. Они, как и все риторические коды, подразделяются на

риторические фигуры, предпосылки и аргументы 36 .

9) Стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные

риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз; будучи процитированными, они отсылают к опре-

деленной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль

по дороге человек = Чаплин); это может быть отработанный способ вызвать определенный комплекс

ассоциаций ("женщина с томным видом, лежащая на постели под сенью балдахина = эротизм Belle Epoque") или же типичное воплощение того или иного эстетического идеала, ориентация на определен-

ную изобразительную технику и т. д.

10) Коды бессознательного устанавливают некие конфигурации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые традиционно считаются способными вызывать опреде-

www.koob.ru

ленные представления и реакции, с чем-то отождествляться, передавать те или иные психологические

состояния. Чаще всего используются в риторических целях.

III.6.

Из соображений удобства выше мы неизменно пользовались понятием "кода". Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни

(см. A.2.IV.8.). Как уже было сказано, перечень не есть система оппозиций, он не более чем список

знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация

состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать

простой перечень в систему оппозиций. Но как мы уже говорили, там, где возникает система

оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то

иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа

"Юдифь versus Саломея" или несовместимость сем "змея под ногами" и "глаза на блюде", дифференцирующих значения "Мария" и "Св. Лючия", являются его непременным условием.

36 Подробнее см. в главе о рекламе, в частности Б 5 III 2

160

4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись

I. Кинематографический код

I.1.

Именно коммуникация в кино представляет нам наилучшую возможность проверить

справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют

подтверждения следующие положения:

1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за

чего оказываются ущербными многие концепции "языка кино";

2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне

коммуникативных конвенций макро-или микроскопическом; наиболее мелкие членения

смыслоразличительных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут

осуществляться на основе иного более фундаментального кода.

I.2.

Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний

кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических

кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне

определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на

кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются

на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует различать две стороны дела

означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации

охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинематографические

формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы

отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания

словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения

существенно влияют на денотативную и коннотативную значимость иконических фактов (в свою

очередь подвергаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые

коды, каталогизируемые иначе (например, если персонаж фильма говорит по-английски, то его

речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка).

161

Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического

знака (т. e. в движении), обретает особые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.

Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых

возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными

словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка"

кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия

www.koob.ru

поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать

первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana)

При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр.

Метцем и Π П. Пазолини 37.

I.3.

Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие

некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может

быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не

остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких

определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, сочетание

которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазолини, то он, напротив, полагает, что

говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязательно обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое

свойство словесного языка Но в поисках артикуляционных единиц кинематографического языка

Пазолини не может расстаться с сомнительным понятием "реальности"; и в таком случае

первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами

объекты, улавливаемые объективом кинокамеры во всей их целостности и независимости и

представляющие собой ту самую реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции.

Пазолини говорит о возможной "семиологии реальности" и о кино как о непосредственном

воспроизведении языке человеческого действия

I.4.

Итак, теме образа как некоего аналога реальности была посвящена вся первая глава данного

раздела (Б.I); об образе как аналоге

37 Речь идет о работах, указанных в прим S и 6

162

реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследования является анализ

крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может

вводить в заблуждение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о кон-

венциональной природе образа Все сказанное об иконических знаках и семах относится также и к

кинематографическому образу.

Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два направления существуют коды, назовем их культурно-антропологическими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе

воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические

коды с их правилами графической передачи данных опыта, но есть и более технически сложные

специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо-

графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов), они

складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по отношению к возможной семиологии кинематографического "языка"

Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обстоятельства, что оба указанных

блока кодов находятся во взаимодействии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение

одного предполагает изучение другого.

Например, в фильме Антониони "Blow Up" некий фотограф, нащелкав в парке множество

фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и

обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пистолета, который

держит рука, различимая в листве изгороди на другой увеличенной части снимка.

Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвященной ему критике смысл

отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествовательных ходов И

вправду, будь это фотоувеличение показано кому-нибудь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьвером.

Значение "труп" и "рука, вооруженная револьвером", приписываются конкретной значащей форме

только потому, что накапливаю-

38 Метц говорил об этом за круглым столом "Язык и идеология фильма" (июнь 1967, Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось

www.koob.ru

впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в "Communications" № 4, он более склонен

согласиться с нашей концепцией кинематографического образа

163

щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть

это Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае

показались бы просто шумом

I.5.

Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике реальности и его

убеждение, согласно которому простейшими знаками кинематографического языка являются

реальные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоречащее основным задачам семиологии —

по возможности рассматривать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот —

сводить явления культуры к природным феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини

кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен

Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини

употребляет слово "действие" в двух различных смыслах Когда он говорит о том, что

свидетельства, оставшиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он

понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-

знаков, опознаваемых нами в качестве таковых, но не потому что сами они представляют собой

действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте

коммуникации) Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает

орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной

системы, т e культуры в ее совокупности Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего

с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда

он говорит о языке кино Посмотрим, что это за действие я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти действия в то же время суть акты

коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие по тем же самым

действиям делают какие-то выводы обо мне

Но эта жестикуляция не "природа" (и стало быть, не "реальность" в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного состояния), но напротив, перед нами конвенция и культура

Неудивительно, что существует специальная семиологическая наука, изучающая язык действия, она называется кинезикой 39. Дисциплина эта

39 Помимо труда Марселя Мосса "Le tecniche del corpo" в Teoria generale della magia, Torino, 1965, укажем

следующие исследования по кинезике Ray L Birdwhistell, Cinesica e comunicazione, in Comunicazioni di massa, Firenze, 1966, всю главу V в А G Smith, ed , Communication and Culture, Ν Υ , 1966, а также AAVV, Approaches to Semiotics, The Hague, 1964, о проссемике см Lawrence К Frank, Comunicazione tattile, in Comunicazioni di massa, cit., Edward Т Hall, The Silent Language, Ν Υ , 1958 (гл. 10 "Space Speaks") 164

новая, ее наиболее развитая часть — проссемика (изучающая значение дистанции, устанавливающейся между говорящими), но задачей кинезики является именно кодификация

человеческих жестов, т e сведение их в некую систему в качестве единиц значения По мнению

Питтенгера и Ли Смита "Движения человеческого тела не являются инстинктивными природными

движениями, но представляют собой усваиваемые системы поведения, которые значительно

варьируются в разных культурах" (это хорошо известно по замечательному исследованию Мосса о

технике владения телом) Между тем Рей Бердвистелл разработал систему условных обозначений

для движений тела, выстраивая соответствующую модель для каждого исследуемого района, и он-

то и решил назвать кином мельчайшую частичку движения, носитель дифференциального

значения Сочетание двух или более кинов образует значащую единицу под названием кинеморф

Разумеется, кин соответствует фигуре, а кинеморф знаку или семе.

В связи с этим напрашивается вывод о том, что разработка кинезического синтаксиса, такого

синтаксиса, который выявил бы крупные кодифицируемые синтагматические единицы, дело

вполне реальное По этому поводу заметим только одно даже там, где говорят о естественности и

непосредственности, имеют дело с культурой, конвенцией, системой, кодом и, следовательно, в

конечном счете, с идеологией Семиология и тут стоит на своем, потому что свои задачи она

понимает как перевод природного в общественное и культурное И если проссемика может изучать

систему конвенций, которые регулируют расстояние между собеседниками, характер поцелуя или

меру удаления, при которой приветственный жест неизбежно оборачивается скорее безнадежным

www.koob.ru

прощанием, чем уравновешенным "до свидания", то это значит, что весь мир передаваемого в

кино действия уже есть мир знаков.

Не нужно себе представлять семиологию кино исключительно как теорию транскрипции

естественных движений, она опирается на кинезику, изучает возможности преобразования

движений в иконические знаки и устанавливает, в какой мере характерный для кино стили-

зованный жест оказывает воздействие на реально существующие кинезические, модифицируя их

Очевидно, что в немом кино жесты оказываются подчеркнуто аффектированными, в то время как, ска-

165

жем, в фильмах Антониони выразительность жеста смягчена и скрадывается Однако в том и в

другом случае кинезика жеста в кино, обусловленная стилистикой, оказывает влияние на навыки

поведения той социальной группы, которая получает кинематографическое сообщение Все это

представляет несомненный интерес для семиологии кино, равно как и изучение трансформаций, коммутаций и порога узнаваемости кинеморфов. Но в любом случае, мы уже находимся внутри

каких-то кодов, и фильм, переставая казаться нам чудесным воспроизведением действительности, предстает как язык, выстроенный на основе другого языка, причем оба эти языка обуславливают

друг друга

При этом совершенно очевидно, что по сути дела семиологическое рассмотрение

кинематографического сообщения так или иначе связано с уровнем минимальных, представляющихся далее неразложимыми единиц жеста.

I.6.

Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, хотя оно и отличается от двойного

членения словесного языка. В связи с чем он и вводит рассматриваемые ниже определения: а) минимальными единицами кинематографического языка являются составляющие кадр

реальные объекты;

б) эти минимальные единицы, являющиеся формами реальности, называются кинемами по

аналогии с фонемами,

в) кинемы составляют более крупную единицу, т. e. кадр, соответствующий монеме словесного

языка.

Эти определения следует скорректировать так

a1) составляющие кадр различные объекты мы уже ранее назвали иконическими семами, и точно

также мы убедились в том, что они — никакие не факты реальности, но продукты конвенции, узнавая что-то, мы на основе существующего иконического кода наделяем фигуру каким-то

значением Приписывая реальным объектам значения, Пазолини смешивает понятия знака, означающего, означаемого и референта, с этой подменой означаемого референтом семиология не

может согласиться;

б2) эти минимальные единицы не эквивалентны фонемам. Фонемы не являются значащими

частицами, из которых можно составить значащее целое Напротив, кинемы Пазолини (образы

различных узнаваемых объектов) суть единицы значения;

в3) а кадр, представляющий собой более крупную единицу, не соответствует монеме, скорее он

сопоставим с сообщением и, стало быть, с семой

166

Разобравшись с этими вопросами, мы могли бы вообще оставить мысль о кинематографическом

образе как зеркальном отражении действительности, если бы этому не противоречил опыт и если

бы более основательные семиологические исследования не свидетельствовали о том, что язык

кино это язык с тройным членением.

I.7.

Но возможен ли код с более чем двумя членениями? Посмотрим, что собой представляет и на чем

держится двойное членение в языке. Имеется большое число знаков, вступающих в различные

сочетания, эти знаки образуются на основе ограниченного числа единиц, фигур; комбинации

фигур, образуют значащие единицы, но сами по себе фигуры лишены смысла и обладают только

дифференциальным значением

В таком случае, для чего третье членение? В нем был бы смысл в том случае, когда некоторая

комбинация знаков давала бы гиперозначаемое (термин используется по аналогии с понятием

www.koob.ru

гиперпространства, введенным для определения того пространства, которое не поддается

описанию в терминах евклидовой геометрии), не получаемое путем простого присоединения

знаков друг к другу, и которое, однажды возникнув, неразложимо на знаки как свои

составляющие: напротив, отныне знаки исполняют по отношению к гиперозначаемому ту же

самую функцию, что и фигуры по отношению к знакам. Итак, код с тройным членением должен

был бы располагать: фигурами, складывающимися в знаки, но не являющимися частями их

означаемого; знаками, складывающимися в синтагмы; элементами "X", которые рождаются из

различных комбинаций знаков, не являющихся частями их означаемого. Взятая сама по себе

фигура словесного знака "собака" не обозначает никакой части собаки, точно так взятый сам по

себе знак, входящий в состав "гиперозначающего" элемента" "X", не означает никакой части того, что является означаемым "X".

По-видимому, кинематографический код представляет собой уникальный случай кода с тройным

членением.

Обратимся к кадру, разбираемому Пазолини: учитель обращается к ученикам в классе.

Проанализируем его на уровне отдельной фотограммы, изъятой из потока движущихся

изображений. В таком случае мы имеем синтагму, в которой можно выделить следующие

составные части:

а) синхронно данные семы, вступающие между собой в различные комбинации; это такие семы

как "высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм" и т. д. Эти семы могут быть разложены на

более мелкие иконические знаки, такие как "нос", "глаз", "квадратная поверхность" и т. д., опознаваемые в контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и

коннотативное значение.

167

Эти знаки на основе кода восприятия могут быть разложены на визуальные фигуры: "углы",

"светотеневые контрасты", "кривые", "отношения фигура-фон".

Отметим, что анализ может быть и иным, необязательно видеть в фотограмме сему, ставшую в той

или иной степени конвенциональной (определенные признаки позволяют мне опознать

иконографическую сему "учитель с учениками", а не, скажем, "отец многочисленного семейства"), но это никоим образом не затрагивает того факта, что артикуляция, более или менее поддающаяся

анализу, более или менее кодифицируемая, здесь имеет место.

Изображая это двойное членение в соответствии с принятыми в лингвистике конвенциями, прибегнем к помощи двух осей — парадигматической и синтагматической:

предполагаемые иконические фигуры (выделяемые на основе кодов восприятия) составляют парадигму, из

которой отбираются единицы, составляющие

иконические знаки, сочетание которых дает иконические семы, в свою очередь комбинирующиеся в фотограммы

При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются способностью двигаться: в

диахронии иконические знаки преобразуются в кинеморфы. Правда, в кино этим дело не

ограничивается. Кинезика задается вопросом, могут ли кинеморфы, значащие единицы жестов и

движений (если угодно, сопоставимые с монемами и как правило определяемые как кинезические

знаки), в свою очередь быть разложены на кинезические фигуры, или кины, дискретные части

кинеморфов, не являющиеся частями их означаемых (в том смысле, что определенное число

мелких единиц движения составляют более крупную единицу — жест, наделенный значением).

Так вот, если кинезика испытывает трудности с выделением в континууме движения (жеста) его

дискретных единиц, то с кинокамерой такого не бывает. Кинокамера раскладывает киноморфы

как раз на такие дискретные единицы, которые сами по себе еще не могут означать что-либо, но обладают дифференциальным значением по отношению к другим дискретным единицам.

Разделив на определенное количество фотограмм два таких характерных жеста, как кивок головой

или отрицание, мы получим множество

168

различных положений головы, не отождествляемых с кинеморфами "да" и "нет". Действительно, позиция "голова, наклоненная в правую сторону" может быть как фигурой знака "да" в сочетании

со знаком "адресовано к соседу справа" (соответствующая синтагма: «я говорю "да" соседу

справа»), так и фигурой знака "нет" в сочетании со знаком "наклоненная голова", имеющим

разные коннотации и входящим в состав синтагмы "отрицание с помощью покачивания головы".

www.koob.ru

Следовательно, кинокамера поставляет нам ряд кинезических фигур без означаемого, обособляемых в отдельной синхронной фотограмме, эти фигуры сочетаются в кинезические знаки, которое в свою очередь формируют более обширные синтагмы, наращиваемые до бесконечности.

Пожелав изобразить эту ситуацию на рисунке, мы уже не сможем ограничиться двумя осями, придется прибегнуть к трехмерному изображению. Иконические знаки, комбинируясь в семы и

порождая фотограммы (линия синхронии) открывают одновременно некое глубинное измерение

(диахрония), представляющее собой часть общего движения внутри кадра; и эти движения, сочетаясь диахронически, порождают еще один план, перпендикулярный предыдущему и выра-

жающий цельность значащего жеста.

I.8.

Каков смысл тройного членения в кино?

Уровни артикуляции вводятся в код, чтобы иметь возможность передать максимум возможных

значений с помощью минимального числа комбинируемых элементов. Это вопрос рационального

хозяйствования Установление перечня комбинируемых элементов есть несомненно акт обеднения

реальности кодом, той реальности, которую

169

он приводит к форме; но установление комбинаторных возможностей несколько компенсирует

утраченное, хотя самый гибкий язык всегда беднее тех вещей, о которых он может поведать, иначе, чем объяснить полисемию? Стоит нам наименовать реальность, то ли с помощью

словесного языка, то ли с помощью скудного, лишенного артикуляции кода белой палки слепца, как мы заключаем наш опыт в определенные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи.

Поэтический язык, делая знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером

значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство.

Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим

передать гораздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное

впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире...

Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один

кинезический знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра —

разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за

другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множе-

ство коннотаций.

www.koob.ru

Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членения

визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и

словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не

кинематографического кода.

Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление

столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что

имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.

I.9.

Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде

семиотической метафизики

170

кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей

системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня

членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было

сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из

синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собст-

венными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода.

Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве

собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося

в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия... В таком случае фотограмму

следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического

кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, выступает в качестве элемента

второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы

исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики

изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства

кино как "изобразительного искусства". С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых

единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как

дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные

и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и

передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).

Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые

"грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя

семиология кино 40.

Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект

жизненной достоверности, который возникает в кино.

40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и

предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический

анализ различных фильмов См также работы Д. Φ. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L'unità linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in "Annali della Scuola Sup di Com Sociali", 2, 1966

171

II. От нефигуративности к новой изобразительности

II.1.

Если в кинематографическом коде мы нашли целых три членения, то совсем иначе дело обстоит с

некоторыми видами нефигуративного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением

вообще не стоит никакого кода

Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы кодификации, то неиконические

визуальные конфигурации, похоже, ускользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько

прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с

природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной

"материальной" живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после

Веберна?

Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая

www.koob.ru

живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных

сводной таблицей уровней информации в качестве возможных синтаксических отношений на

уровне означающего (гештальт-коды)

Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи

намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не

следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем

информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым

вовлекаемой в игру иконической и геометрической фигуративности.

II.2.

И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение

также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои

закономерности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета.

Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предлагают сами художники, говоря, что они

следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаруживаемые при проникновении в

этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства

под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций

надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизического — код, выявляемый художником в

том самом материале, с которым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного

172

материала и замысла, но о исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о

наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью

при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том

смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в

смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то

определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем "пятна" Вулса от

поверхностей Фотрие и "макадам" Дюбюффе от творческого жеста Поллока

Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом идентифицировать эти знаки не так

просто. Как бы то ни было, нет оснований сомневаться в том, что идиолект, связывающий все

уровни произведения нефигуративного искусства, существует, и это и есть тот самый

микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим

конфигурациям, так что все возможные уровни произведения (у Дюбюффе они все сохраняют

узнаваемое значение слабо выраженных иконических знаков) опираются на микрофизический

уровень. Иными словами, здесь трудно говорить о надстраивании над всеми уровнями некоего

более общего кода или идиолекта, так как система отношений, сложившаяся на одном уровне, а

именно микрофизическом, становится нормой для всех остальных. Это сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за микрофизическим уровнем приводит к тому, что многие

считают, что произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе. И что бы ни говорили теоретики, эти произведения

несомненно что-то сообщают, коль скоро они заставляют нас иначе смотреть на мир, на природу, ощущать чужеродность материала, тем самым перемещая нас в пространстве окружающих нас

вещей, помогают лучше постичь сообразность того, что прежде казалось нам случайным, и почти

бессознательно искать во всем следы искусства, т. e коммуникативной структуры, идиолекта, кода

41.

II.3.

Однако здесь возникают серьезные вопросы: является ли индивидуальный код неотъемлемой

характеристикой почти всех произведений современного искусства (код, до произведения не

существовавший и не являющийся для него какой-либо внешней точкой отсче-

41 См страницы, посвященные нефигуративному искусству, в Opera aperta, cil 173

та, но содержащийся в самом произведении)? И все же этот код без помощи со стороны и, стало

быть, без каких-то теоретических деклараций невыявляем. Выявление нового оригинального кода

в абстрактной и традиционной живописи происходит только после того, как выявлен слой

www.koob.ru

опознаваемых образов (основной гештальт-код), иными словами, это всегда углы, кривые, плоскости, соположения различных геометрических фигур, нагруженных общепринятым куль-

турным значением. Напротив, в нефигуративной живописи, в серийной музыке, в некоторых

произведениях "новейшей" поэзии устанавливается, как мы видели, автономный код (являющийся

рассуждением о самом себе, собственной поэтикой). Таким образом, произведение вырабатывает

и формулирует нормы, которыми оно само руководствуется. И с другой стороны, оно ничего не

может сообщить, если эти правила неизвестны заранее. Отсюда великое множество пояснений, которыми художник вынужден снабжать свое произведение, например, презентации каталогов, объяснение математических оснований, на которых построена музыкальная композиция, примечания к стихам и т. д. Произведение искусства до такой степени стремится отойти от

существующих установлений во имя собственной свободы, что вырабатывает собственную

систему коммуникации; тем не менее, сообщить что-то оно может только в том случае, если

опирается на уже существующую систему языковой коммуникации (декларация принципов

собственной поэтики), которая используется как метаязык по отношению к тому языку-коду, который устанавливается самим произведением.

И все-таки последние события в мире живописи свидетельствуют об известных изменениях

сложившейся ситуации. Мы не хотим сказать, что это единственно возможный способ решения

проблемы, мы полагаем, что это один из способов или по крайней мере одна из попыток решения.

Различные тенденции в современной постнефигуративной живописи, в частности новая

фигуративность ассамбляжа, поп-арта и т. д., вновь обращаются к сложившимся общедоступным

кодам. Дерзость художественного решения заключается в том, что художник использует уже

готовые коммуникативные структуры: предметы обихода, картинки, афиши, набивочную ткань с

цветами, "Венеру" Боттичелли, наклейку кока-колы, "Сотворение мира" из Сикстинской капеллы, журналы мод, тюбики из под зубной пасты. Речь идет об элементах языка, который что-то

"говорит" тому, кто привык этими знаками пользоваться. Очки Армана, флакончички

Раушенберга, флаг Джонса суть означающие, обретающие свои значения в кругу определенных

кодов.

174

И здесь художник тоже преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая в

конечном счете в произведении искусства новый код, в котором адресату надлежит разобраться.

Создание нового кода для каждого произведения, а иногда для ряда произведений одного и того

же автора по-прежнему является неотъемлемой чертой современного искусства, но введение этого

нового кода происходит благодаря системе уже сложившихся кодов.

Комикс Лихтенштейна в точности соответствует языковым конвенциям комикса вообще, эмоциональным, этическим и идеологическим ожиданиям потребителей комиксов, только позже

художник изымает его из первоначального контекста, помещая в новый и тем самым наделяя

новыми значениями и созначениями (Маурицио Кальвези увидел здесь возможности новых

пространственных решений). В итоге, художник действует в соответствии с тем же самым

принципом, который Леви-Строс применительно к "ready made" назвал "семантическим

вкраплением". Но то, что проделывает художник, обретает смысл только в том случае, если он не

упускает из виду исходные коды, нарушенные и актуализованные, отвергнутые и подтвержден-

ные.

Такова в терминах теории коммуникации характерная ситуация в искусстве 60-х годов, вызванная, как это имеют обыкновение описывать, пользуясь довольно шаблонным выражением, "кризисом

нефигуративности". Трудно согласиться с тем, что в данном случае речь идет о некоем кризисе, обусловленном нестабильностью всякого произведения, которое стремится к автономии кода и

абсолютной новизне. И все же о кризисе или ситуации растерянности в определенных

художественных кругах говорить можно. Мы пытались поближе обрисовать ситуацию, в которой

очутилось современное искусство, бросившее вызов коммуникации и оказавшееся на грани

некоммуникабельности. Посмотрим, идет ли речь о возвращении к каким-то началам, доказавшим

незыблемость, или только о временном отступлении и передышке.

5. Некоторые пояснения: реклама

I. Соображения общего порядка

Когда мы обсуждали проблемы кино и нефигуративного искусства, речь шла о семиотике

иконического знака и анализе его компонентов (кодах восприятия, фигурах, о выявлении

www.koob.ru

конфигурации на микрофизическом уровне и т. д.) Напротив, при рассмотрении вопросов

рекламной коммуникации в фокусе оказываются иные проблемы: с одной стороны, перед нами

разворачиваются сложные конфигурации сем, представляющие интерес как иконограммы, с

другой, открывается возможность выработать определения для еще ненаписанной риторики

визуальных образов. Иными словами, мы должны заняться иконографическими кодами, кодами

вкуса и ощущений, риторическими кодами и, стало быть, риторико-визуальными фигурами, пред-

посылками и аргументами, стилистическими кодами бессознательного (см. таблица Б.3.III.5.) В

этом смысле разделы, посвященные кино, нефигуративному искусству и рекламе, охватывают

весь спектр визуальных кодов, хотя сюда можно было бы поместить много всего другого от

исследований религиозной живописи до комикса, от скульптуры до карикатуры и т. д., областей, еще ждущих обстоятельного семиологического анализа. Впрочем, точно так же ждет своего

исследования и реклама, о которой в рамках данной работы говорится только в общих чертах и

достаточно гипотетически.

В частности, предварительный анализ позволяет нам вновь обратиться к темам

общетеоретического характера, которых мы касались в А.4, и А. 5, а конкретно, к теме

взаимоотношений риторики и идеологии. Таким образом, мы постараемся рассмотреть некоторые

примеры рекламы, преследуя двойную цель, с одной стороны, составить приблизительный

перечень рекламных кодов, с другой, показать, как семиотическое исследование, включая в

рассмотрение то "иное" по отношению к миру знаков, которое есть мир идеологий, преодолевает

Пресловутую "формалистичность" и способствует самому широкому обсуждению, оставаясь при

этом корректным семиотическим дискурсом, проблем современного общества во всей их

сложности.

По поводу взаимоотношений риторики с идеологией следует заметить, что, действительно, при

переходе от общих вопросов к рассмотрению рекламного сообщения становится ясно, что

некоторые наши

176

сделанные прежде предположения начинают вызывать сомнения или, по крайней мере, нуждаются

в более тщательном изучении.

Техника рекламы в ее лучших образцах, по-видимому, основывается на информационной идее, заключающейся в том, что объявление тем больше привлекает внимание, чем больше нарушает

принятые коммуникативные нормы, перестраивая таким образом систему риторических

ожиданий.

Конечно, есть замечательные образцы рекламы, которая использует устойчивые предпочтения

публики, в точности соответствуя наиболее предсказуемым ожиданиям потребителя, так, например, товары для женщин рекламируются с помощью изображения девушки, полностью

отвечающей стандартному эталону красоты, принятому данным обществом.

Но может статься, что некий требовательный рекламодатель, не лишенный эстетического вкуса, попытается найти собственное оригинальное рекламное решение, привлекающее внимание своей

неожиданностью, и реакция потребителя будет не просто неосознанным ответом на сексуальное, вкусовое или тактильное раздражение, вызванное рекламным объявлением, но окажется

одобрительной оценкой изобретательности, которая распространится и на сам рекламируемый

товар, побуждая к приятию, которое выражается не просто в согласии купить нравящийся товар, но в том, что сделанная покупка особым образом повышает самооценку потребителя.

Итак, в какой мере нарушение набора риторических ожиданий в рекламе создает питательную

среду для перестройки убеждений и, напротив, в какой мере реклама, лишь с виду обновленная, а

по сути все та же, использующая привычные ходы, побуждает не к перестройке, но рождает

призрачное ощущение стабильности?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим несколько рекламных сообщений, итогом

этого анализа могло бы стать некое топологическое описание риторических конвенций, лежащих в

основе рекламного дискурса, в то же время принимаемое нами в качестве рабочей гипотезы.

II. Риторические коды

II.1.

При составлении перечня риторических конвенций мы намерены руководствоваться положениями

"Риторики" Аристотеля. Мы проводим исследование практического свойства, но коль скоро за

образец берется трактат по риторике, нам надлежит учесть все, что на этот счет говорилось от

www.koob.ru

древних греков до Перельмана, включая

177

римлян и риторов эллинистической эпохи, средневековье, а также французские трактаты 17 и 18

веков.

Однако в данном случае мы не претендуем на то, чтобы составить этакую исчерпывающую

семиотическую карту, самое большое, на что можно здесь рассчитывать, это указать направления

в которых следует двигаться

Для того чтобы сделать эти шаги, как уже говорилось, нужно, освежить в памяти трактаты по

риторике с целью обрисовать по возможности более полно систему риторических фигур, примеров

и аргументов, соотнося ее со множеством конкретных речевых и визуальных ситуаций в рекламе

Это позволило бы разбить рекламные визуальные сообщения (со словесными сообщениями дело

обстоит гораздо проще)1 по рубрикам классической риторики, т e на риторические фигуры, примеры и аргументы Если потом окажется, что какие-то визуальные решения не вписываются в

общую схему, разработанную классической риторикой для словесных сообщений, придется

выяснять, не имеем ли мы дело с какими-то принципиально новыми визуальными артефактами и

насколько они поддаются объединению и катологизации.

Такого рода исследование предварительного порядка уже было осуществлено Роланом Бартом в

его "Риторике образа"2, а также в Ульмской школе, причем с большим акцентом на

систематизации . Кроме того, имела место попытка разработать риторику фотомонтажа для того, чтобы сформулировать правила последовательного визуального дискурса, в котором ставшие

привычными новаторские решения преображаются в подлинную логику, где визуальные образы

являются способом аргументации 4. Но, во всяком случае, мы еще достаточно далеки от создания

"карты" наподобие той, что в течение веков разрабатывалась риторикой для словесной

аргументации

Здесь мы можем предложить только некоторые, еще недостаточно упорядоченные выводы

предварительного порядка, сделанные на основе небольшого числа рекламных сообщений. Анализ

этих примеров составит экспериментальную базу данных, необходимую для составления карт, и