Маркиз де Сад

— 1 —

Предполагается, что в своем стихотворении «Французская революция» (1791) Уильям Блейк подразумевает Сада. Если это действительно так, то это выглядело как одно их многочисленных суждений, сделанных теми, кто знал человека, а не его работы, хотя Блейк видит скорее жертву гнета, а не пресловутого автора. Итак, его встретила Бастилия…

Блейк Сада не читал. В 1791 году даже работы, созданные в Бастилии, стали известны скорее по слухам, чем по публикациям. К тому же маркиз был помещен в тюрьму не за свои произведения, хотя, если бы это предположение прижилось, он стал бы более подходящим героем романтической революции. Кроме того, Сада не сковали по рукам и ногам, не привязали к стене. Скорее наоборот, ему пошли на уступки, позволив заниматься творчеством, не говоря уже об отдельных предметах роскоши, получаемых им с воли, сношениях с внешним миром посредством визитов и писем. Но его репутация не требовала подтверждения ни со стороны друзей, ни со стороны недругов.

В первой половине девятнадцатого века Сад скорее прославился как осквернитель невинных и разрушитель европейской чувствительности, чем романтический революционер. Жюль Жанен в известной статье в «Ревю де Пари» в 1834 году, высокомерно обличая маркиза и его произведения, одновременно заявлял о готовности обсуждать их. В этом плане он ничем не отличался от своих современников. Общественность проявила настолько высокий интерес к статье Жанена, что ее переиздали отдельной брошюрой.

Согласно Жанену, литературное творчество Сада повинно в убийстве значительного количества неискушенной молодежи больше, чем гибельная страсть Жиля де Рэ. «Прислушайся ко мне, кто бы ты ни был. Не прикасайся к этим томам, иначе никогда не видать тебе сна». Не слишком жалует Жанен тех, кто «замарал глаза и сердце» чтением произведений маркиза. Он обещает им, что ужас пережитого теперь никогда не оставит их.

Вполне понятно, предупреждения подобного рода не могли помешать читателям или писателям знакомству с творчеством Сада. Ряд расследований выявил распространение его работ. Во Франции в 1814 году оказалась запрещена «Философия в будуаре», в 1815 — «Жюстина», в 1821 году — «Жюльетта».

В самом деле, последний названный роман «предстал» перед английским судом в конце правления Георга IV, когда в 1830 году слушалось дело Джорджа Кэннона. В суде Королевской скамьи он появился по обвинению в непристойной клевете, имевшей непосредственную связь с произведением Сада. Издание было французским, и отрывки, представленные в обвинительном акте, специально подобрали с целью проиллюстрировать клеветнические высказывания маркиза в адрес английских женщин; среди них имелись также описания проделок его английской лесбиянки, мадам де Клервиль. Эпизоды, написанные по-французски, создали для присяжных определенные трудности. Однако министерские чиновники коллективно состряпали для суда перевод, в котором не поскупились на отборные выражения, проявив неожиданный для генерального прокурора и его подчиненных талант к порнографии. Джордж Кэннон, проявивший большую скромность, напечатав роман по-французски, отправился на шесть месяцев в тюрьму.

Интерес к Саду не угасал. Ввиду отсутствия его романов в Англии, появлялись такие подражания, как «Никчемность добродетели» (1830), в котором прослеживаются злоключения молодой женщины, родившейся в Неаполе и пытавшейся зарабатывать на жизнь в качестве певицы. Хотя впоследствии Генри Джеймс характеризовал маркиза как человека «с непроизносимым именем», имя его называлось сколько угодно раз. В 1843 году в «Ревю де де Монд» Сент-Бев попытался развеять миф о том, что влияние Сада подавлено. На основании его статьи невольно напрашивался вывод о наличии двух крупных источников вдохновения в современной литературе. «Без опасения быть опровергнутым осмелюсь утверждать, что Байрон и Сад (да простят мне постановку этих имен рядом) в настоящее время являются двумя великими источниками вдохновения. Один из них у всех на виду и на устах, второй — скрыт, но не совсем». Несомненно, издания Сада продолжали появляться. Итальянский критик Фосколо свидетельствовал об одном, готовящимся к продаже в Париже деревенским издателем. Верстку проверяла его дочь, девушка восемнадцати-двадцати лет, спокойно перебиравшая эти страницы, изобиловавшие пороком и преступлениями.

Заявление, что кричащий гедонизм лорда Байрона и темный дух Сада являются основными источниками вдохновения в современной литературе, бросает тень на истинно поэтичный ландшафт таких собраний, как «Лирические баллады» Вордсворда и Колриджа, опубликованный в один год с «Новой Жюстиной» и «Жюльеттой». В викторианской Англии середины эпохи Суинберн открыто претендовал на роль последователя Сада. В шестидесятых годах прошлого века его работы считались наиболее мятежными по духу.

Генри Джеймса заинтересовала реакция Теннисо-на, поэта-лауреата, на имя непотребного маркиза. Случилось это во время званого обеда, даваемого Теннисонами в Олдуорте. Джеймс сидел подле миссис Ричард Гревиль, которая за обедом бросила какую-то фразу относительно «Лауры де Сад». Теннисон ухватился за нее и тотчас принялся страстно обличать «скандального, давно забытого автора, который не стоит того, чтобы его имя произносилось», написавшего «Жюстину», книгу, которую он включил в обличительную тираду. Однако на вечере присутствовали мужчины и женщины, слушавшие оратора, по выражению Джеймса, с «бесстрастной учтивостью» и без тени смущения. Они не входили в число мятежников викторианского общества и не имели ни малейшего представления, о чем говорил их хозяин.

Среди нового поколения писателей чувствовалось стремление сделать все, чтобы имя Сада не забылось. 15 октября 1861 года Алджернон Чарльз Суинберн, которому в ту пору исполнилось двадцать два года, написал своему другу, Ричарду Монктону Милнесу, члену парламента, ставшего впоследствии лордом Хутоном, письмо. В нем он напоминал Милесу о данном обещании одолжить для чтения экземпляр «Жюстины». В своем загородном доме Фристон Холл в Йоркшире Милнес имел непревзойденную коллекцию непристойных книг и картин, а также статуэток. Почти все это контрабандным путем ввезли в Англию с континента. С этой целью Милнес нанял Харриса, менеджера Ковент-Гарден-Опера, который имел настолько горбатую спину, что на ней, не привлекая внимания Королевской таможенной службы, можно было прятать тома высотой в 25—30 см и даже статуэтки. К тому же Милнес оказался весьма заметной фигурой на английском политическом небосклоне. Пользуясь своим влиянием, книги и предметы искусства он получал из британского посольства в Париже посредством дипломатической почты. Посылки прибывали в министерство иностранных дел, поступая вместе с корреспонденцией, адресованной лорду Палмерстону.

О том, что Суинберн намеревается заполучить том «Жюстины», принадлежащий Милнесу, прослышал сэр Уильям Хардман, общий знакомый обоих мужчин. Это обстоятельство его обеспокоило, так как он опасался, что книга может нанести определенный вред. Однако эта реакция показала его знакомство с ее содержанием. Но в случае с Суинберном, опасения Хардмана имели более глубокие корни, поскольку со школьных лет в Итоне тот получил больший заряд знаний, чем требовалось. Без всякой помощи со стороны Сада Суинберн и сам внес вклад в тайный мир викторианской литературы. Он стал автором «Бичевания Реджинальда» в «Уиппинхемских записках» (1888) и «Романса о телесном наказании, или Откровений школы и спальной» (1870). Материалом для подобных творений его снабжала жизнь, а не литература.

Все же книгу у Милнеса он получил. В августе 1862 года на квартиру писателя на Ньюмен-стрит заглянул Дж.П.Бойс. Там он нашел Суинберна, Данте Габриеля Россетти и группу друзей, приготовившихся к слушанию «Новой Жюстины» в исполнении хозяина дома и Россетти. Книга, эффект воздействия которой состоял, по выражению Суинберна, в том, чтобы довести «кюре и учеников кюре до сумасшествия и гибели», вызывала некоторую неловкость. Действительности, едва началось чтение книги, как в комнате послышались звуки неподдающейся контролю истерии. Впоследствии Суинберн объяснил это следующим образом: «Я вполне ожидал, что список жертв одаренного автора пополнится. В самом деле, можно задохнуться от смеха или лопнуть… Мне казалось, я не переживу одну сцену между господином де Вернеем и мадемуазель д'Эстервал. Прочитал ее — и аудитория взревела и покатилась со смеху. Потом Россетти зачитал вскрытие находившейся в интересном положении Розали и ее младенца, и все остальное, относившееся к этому освежающему эпизоду; я с недоумением подумал, как это мы своими визгами и хохотом не переполошили весь дом».

Реакцией Суинберна на самое худшее из творений Сада было: «И это все?» За тонкое искусство садизма маркиз выпадал из программы публичных школ викторианской Англии. Одержимость Суинберна Садом как мифологической фигурой вскоре наскучила и его друзьям, и его читателям. Он даже обращался к Милнесу не иначе, как «мой дорогой Роден», и со всей напыщенностью непререкаемых истин предпочитал говорить о литературных проникновениях в творчество маркиза. В 1865 года писатель поразил мир сообщением, что один Сад «видел насквозь и богов, и людей». Эту фразу в свете их общего энтузиазма встретили с некоторой долей веселья.

Сие страстное стремление пробиться в последователи явно не было лишено пародийности. Во Франции на отдыхе с Джорджем Пауэллом, валлийским эсквайром, преданным поклонником музыки Вагнера, Суинберн встречался с Ги де Мопассаном, который сообщал, что друзья в честь героя «Философии в будуаре» переименовали дом в «Коттедж Дольмансе», а подъездную аллею — в «Авеню Сада».

И все же в девятнадцатом веке Суинберн не являлся самым ярким подобием Сада. Библиотека Ричарда Монктона Милнеса многим обязана поставкам книг от капитана Фредерика Ханки, проживавшего в Париже в доме номер два по улице Лафитт. Этот дом, близ бульвара Итальянцев, выходивший на Английское кафе и «Опера Комик», благодаря ряду известных жильцов, получил прозвище «клитор Парижа». Ханки служил пажем при дворе королевы Виктории, затем офицером шестого гвардейского драгунского полка, а в пятидесятые годы, уволившись со службы, приехал в Париж. Его отец, генерал, сэр Фредерик Ханки, был губернатором Мальты, брат, Томсон Ханки, — первым директором, а потом — управляющим «Бэнк оф Ингланд».

Фред Ханки обладал внешностью, весьма подходящей для последователя маркиза. Он был хрупкого телосложения, имел соломенные волосы и голубые глаза, бледный, мрачный вид и такую светлую, светящуюся кожу, что виднелись голубые прожилки. Коллекционер Генри Спенсер Эшби считал его, как и Сада, человеком «без интеллекта». Сэр Ричард Бертон знал его в качестве приятеля, умолявшего привезти из Африки кусок кожи девушки, оговаривая, чтобы ее непременно сняли с живого объекта для усиления восторга от текстуры. Бертон, ни на минуту не усомнившись, что Ханки шутит, кожи, естественно, не привез. Впоследствии седьмой том своего перевода «Арабских сказок» он посвятил Ханки и его возлюбленной Анни. Сумасшедшие фантазии Фреда в действительности компенсировались протестами против насильственной смерти и убийства животных ради еды. Вероятно, Ханки не выглядел бы так мертвенно-бледен, если б не его стремление продержаться на вегетарианской диете в годы, когда еще не выделили такие важные компоненты, как витамин B12.

Другие люди, видевшие Фреда в Париже, относились к его эксцентричности с меньшей терпимостью. Братья Гонкур, повстречавшись с ним в опере, в ужасе отшатнулись. Ханки не делал секрета из своих садистских развлечений, которым предавался в Лондоне. Он рассказывал о посещениях публичного дома Мэри Джеффрис со своими собратьями офицерами, где их любимой забавой было сечь плетьми девочек четырнадцати-пятнадцати лет. В 1885 году содержательницу этого заведения, в конце концов, привлекли к судебной ответственности и приговорили к 250 фунтам штрафа. В представлении европейцев Ханки все же оставался прототипом садиста-англичанина, а не последователем Сада. Его репутация оказала значительное влияние на образ маркиза Маунта Эдкамба в романе Габриэля Д'Аннунцио «Il Piacere»[27] (1889) и «сэра Артура Глостера» в «Высшей добродетели» (1900) Жозефа Пеладана.

В романе Д'Аннунцио главный герой, Андреа Сперелли — дитя наслаждений, давший книге название, — любит Елену Мути, но вынужден уступить ее Маунту Эдкамбу, морально испорченному английскому аристократу, продав ему девушку. Примером пристрастий Маунта может служить его увлечение картинами Франсиса Редгрейва. Побудительными импульсами для такого искусства, образцы которого приводятся в романе, являются позывы «распущенности, скелета, фаллоса, ректуса». Эдкамб также обладал библиотекой эротической литературы, куда входили книги таких авторов, как Петроний, Аретино и Андреа де Нерчиат. Венцом коллекции являлось богатое издание сочинений Сада с роскошными иллюстрациями. «Это портрет Елены работы сэра Фредерика Лейтона, — говорит Маунт Эдкамб Сперелли. — А вот полное собрание сочинений Сада… Вам, безусловно, это издание незнакомо. Осуществлено специально для меня Эрисси с использованием элзевирской печати восемнадцатого века и имперской японской бумаги. Тираж составил всего двадцать пять экземпляров. Божественный маркиз заслуживает такой чести».

Но обладание Еленой еще глубже затягивает Маунта Эдкамба в Садовский мир. Как и Ханки, он является клиентом заведений Мэри Джеффрис. Д'Аннунцио описывает «элегантные дома Анны Розенберг и миссис Джеффрис, потайные комнаты с плотно прилегающими дверьми, обитые от пола до потолка подушками, дабы заглушить вопли жертв, исторгаемые из них жестокими пытками». В двадцатых годах нынешнего столетия эмоции страдавшего старческим слабоумием Д'Аннунцио явно имели налет садовской сексуальности. Любовные страсти старик удовлетворял, выписывая девушек из Милана и других мест, с которыми предавался извращенным утехам в монументальном, перегруженном излишествами великолепии Витториале, с бипланом времен первой мировой войны, свешивавшимся с потолка, и списанным военно-морским крейсером «Пуглиа», напоминавшим сюрреалистический променад, установленный в саду, выходившим на озеро Гарда.

Поль-Жан Туле в «Господине де Поре» (1898) видел отражение идей Сада в умах мужчин и женщин Англии и Франции. Его «Санкта-Сесилия», зловещая частная школа для девочек мисс Уэлкинсон, находится в мрачном городе Сэмбридж. Ряд учениц, не имевших близких родственников, или из семей, проживавших в далеких колониях, попав туда, больше нигде не объявлялись. После отъезда мисс Уэлкинсон там обнаружили потайную комнату с железными кроватями, снабженными кожаными ремнями для удержания жертвы. Возница, видевший кое-что из происходившего, говорит об этом лишь намеками, «демонстрируя смешанное чувство отвращения и похотливости». Домовладелица Мэри Робин вспоминает приезды доктора Уэлкинсона, брата хозяйки, и некой «французской дамы». Сама француженка сдала в школьный гарем девочку, лет четырнадцати-пятнадцати. В Санкта-Сесилию она наведывалась раз в неделю в сопровождении развратного английского «милорда». «Хозяйка замечала, что, возвращаясь из школы, французская дама всегда находилась в состоянии крайнего возбуждения, но, в то же время, выглядела в высшей степени усталой». Впоследствии были обнаружены тела двух девушек.

С одной стороны повествование является прямым наследием готического романа без фантазийный прикрас. Как и в произведениях Анны Радклиф, преступления не описываются, а лишь упоминаются. Все же, как и у Д'Аннунцио и Пеладана, вариация Туле на тему английского садизма не обошлась без влияния Мэри Джеффрис и скандала белых рабов 1885 года, получившего известность в Европе благодаря передовым статьям У.Т.Стеда в его «Пэлл Мэлл Газетт»: «Дань девственности современного Вавилона» и «Привязать девиц ремнями». Тот факт, что Стед отправился за решетку, а Мэри Джеффрис отделалась простым штрафом, убедил европейцев в том, что английская надменность и лицемерие остаются благодатной почвой для садовского наследия. Из содержания «Господина де Пора» следует, что ряд учениц подвергался истязаниям, и, по меньшей мере, две из них в результате, этого погибли. Но, несмотря на сей факт, в финале полиция не предпринимает никаких действий. Мораль можно вполне выразить названием произведения другого французского автора, современника Туле, Хьюго Ребелла, высказавшегося на эту же тему: «Le Dessous de la Pudibonderie Anglaise» — «Оборотная сторона английской стыдливости».

Еще до того, как Краффт-Эббинг в своей «Сексопсихопатологии» ввел термин «садизм», маркиз и феномен его поведения уже обрели повсеместную известность. Это слово впервые вошло в восьмое издание Универсального словаря в 1834 году, где имело определение как «опасное отклонение в распущенности; чудовищная антисоциальная система, восстающая против естества». Впоследствии появилась любопытная книга случаев из жизни под названием «Из воспоминаний одной певицы», которая якобы считалась автобиографией Вильгельмины Шредер-Девриент, одной из величайших примадонн своего времени. На титульном листе книги стоит дата 1868 год. Издана она была своевременно, поскольку позже вошла в список запретных книг Эшби, составленный спустя девять лет. Исполнение госпожой Шредер-Девриент партий Леоноры в «Фиделио» и Венеры в вагнеровском «Тангейзере» снискало ей славу выдающейся певицы задолго до смерти, случившейся в 1860 году. Согласно книге, из всех садовских экстравагантностей она отдавала предпочтение лесбиянству, хотя там имеется глава, в названии которой фигурирует слово «садизм», ее центральной темой является мазохизм заключенной. Любопытно не то, что госпожа Шредер-Девриент являлась поклонницей маркиза де Сада — нет прямых доказательств, слышала ли она вообще о нем, — а то, что, когда позже ее образ использовался с этими целями, репутация маркиза рассматривалась как ярлык подобной извращенности.

Влияние Сада в девятнадцатом веке наиболее четко прослеживается в литературном творчестве его соотечественников. Братья Гонкур могли отшатнуться при виде Фреда Ханки, но не могли не принимать во внимание наводящее на размышление присутствие тени маркиза. У Гюстава Флобера они обнаружили «ум, преследуемый Садом, загадочность которого оказывала на него завораживающее действие». Флобер на деле считал Сада «единственным ультаркатолическим писателем». Это умозаключение в предыдущем веке должно было повергнуть в замешательство большую часть критиков Сада. Но, как указывал Флобер, маркиз превозносил те самые теологии и институты, от которых в более умеренный период Церковь пыталась отмежеваться или реконструировать. Инквизиция с ее пытками, страдания, обещанные средневековыми представлениями об аде, и даже презрение к плоти не вызывали симпатии у более гуманного католицизма современной Европы. Кем являлся Сад, как не традиционалистом в своих взглядах на страдания, человеком, сошедшимся в неравном поединке с ересью гуманитаризма?

Точка зрения Флобера вызвала недовольство с обеих сторон. Церковь не желала иметь союзника с садовской способностью жонглировать содомией и лесбиянством или устраивать папские черные мессы в соборе Святого Петра. Так же и враги Церкви не желали оказаться в нелепом положении, признав, что их величайший иконоборец все это время на самом деле, похоже, работал против них. Оба группировки предпочитали видеть маркиза глазами Бодлера. «Человеку время от времени следует обращаться к Саду, — указывал поэт, — чтобы видеть человечество в его естестве и понимать суть Зла».

Маркиз и его произведения нашли отражение в работах и других романистов девятнадцатого века, не упоминавших его по имени. Жюль Барби Д'Оревилли родился в год смерти Сада. Но создать произведения типа «Дьявольщина» (1874) он вряд ли сумел бы без примера маркиза. Среди таких садовских наименований, как «Удача в преступлении», наиболее известный из рассказов «На обеде у безбожника» выдержан в баройническом стиле и изобилует литературными и историческими реминисценциями. Подобно Саду, его герой входит в Революцию атеистом религиозным, а выходит из нее атеистом политическим. Барби Д'Оревилли пишет о туманах и изолированности его родной Нормандии, полумраке освещенных светом церквей с витражами на окнах. Он был антидемократ, антилиберал и почти ультракатолик, каким Флобер видел Сада. Его история о мужчине, залившим гениталии жены кипящим воском, с рассказчиком, несущим сердце их ребенка в своем кушаке, в большей степени обязана маркизу, чем Байрону или По. Творение вроде «Самая красивая любовь Дон-Жуана» в определенной степени напоминает рассказы Сада. Девочка из него говорит о беременности от любовника матери. Причиной этого утверждения послужил тот факт, что она села в кресло, еще не остывшее после него. Ее обдало его теплом. «О мама! Я словно окунулась в огонь. Хотела подняться, но не смогла. Сердце мне не повиновалось. Я чувствовала… Ну, это… Я чувствовала… мама, что я… Что это ребенок!»

Дальнейшую репутацию «Дьявольщине» обеспечили иллюстрации к рассказам, выполненные в издании 1882 года Фелисьеном Ропом — «таким чудаковатым господином Ропом», как величал его Бодлер. Убитая женщина из «Обеда безбожника» при свете свечей лежит нагая, распластанная на столе. Бледная девочка-любовница Дон-Жуана нервно хлопает в ладоши между ее узких бедер. Несмотря на такое наводящее на размышления дополнение, Барби д'Оревилли служил скорее тем, кто считал продолжительную литературную жизнь Сада явлением реакционным, а не прогрессивным. В отличие от него, другие романисты к концу девятнадцатого века писали в нигилистическом садовском стиле. Среди них находился никто иной, как политический анархист Третьей Республики, Октав Мирабо, «Сад терзаний» которого появился в 1899 году. Роман начинается с симпозиума, посвященного проблеме важности убийства в обществе. «Убийство есть основа основ нашего социального устройства и, следовательно, абсолютная необходимость цивилизованной жизни. Если бы не существовало убийства, не было бы нужды ни в каких правительственных образованиях. Непререкаемой истиной является то, что преступность в целом, и убийство в частности, является не только причиной для их существования, но и их единственным оправданием».

Глашатай Мирабо, подобно протагонисту садовской литературы, говорит о наличии связи между желанием заниматься любовью и желанием убивать. «Об этом мне по секрету сказал один уважаемый убийца, который убивает женщин в процессе насилия, а не ограбления. Его азарт состоит в том, чтобы поймать момент, когда спазмы агонии смерти его партнерши совпадают с его собственными спазмами удовольствия. „В такие моменты, — признался он мне, — я чувствую себя, как Господь, создающий мир“.

Правительства, утверждает глашатай Мирабо, одобряют убийства узаконенными казнями, эксплуатацией колоний, войнами, охотой, расовыми преследованиями…. Людям нравится убивать животных, и они это называют «спортом». Бойни без остановки заготавливают мясо, ярмарки кишат народом, жаждущим пострелять из ружей по мишеням. Бедный душитель является жертвой социального лицемерия. Женщины, которых он пускает в расход в процессе своего «развлечения», жаждут крови и резни не в меньшей степени, чем мужчины. «Иначе почему на кровопролитные зрелища женщины мчатся с такой же страстностью, с какой стремятся к сексуальным утехам? Иначе почему видишь их на улице, в театре, у судах у гильотины с широко раскрытыми глазами и вытянутыми шеями, с любопытством взирающими на сцены пыток, упивающимися до потери сознания ощущениями чужой смерти?»

Роман изображает английскую садистку по имени Клара, с которой рассказчик встречается во время путешествия на Дальний Восток, предпринятого после провала на всеобщих выборах Третьей Республики. Именно она знакомит его со сценами восточных пыток и казней, смерти от сексуальных ласк или от крысы, выедающей внутренности жертвы. Однако эти ужасы относятся скорее к сфере музея восковых фигур. В отличие от Сада, и несмотря на собственное участие в анархическом движении, Мирабо пишет, словно дилетант, каким по существу и являлся.

Среди других литературных наследников Сада был современник Мирабо Жорж, Жозеф Грассаль, представитель правого крыла, сочувствовавший Шарлю Морра и делу Франции, ярый поклонник Ницше. Он творил под именем Хьюго Ребелл. Писатель плодотворно трудился в девяностые годы прошлого столетия и прославился как поэт, романист, эссеист, переводчик Оскара Уайлда. Его книги, написанные под влиянием маркиза, включали такие сочинения, как «Наказанные женщины», «Женщина и ее учитель». Последняя, изданная под псевдонимом, повествует о судьбе европейских женщин, попавших в плен в Хартуме и подвергшихся сексуальным надругательствам. К этому же ряду произведений относится роман «В Вирджинии», рассказывающий о рабах, работающих на плантации. Ребелл также не удержался от публичных нападок на английское правосудие и «мелочную кальвинистскую мораль» их судей. Причиной его яростной атаки стало тюремное заключение Оскара Уайлда. Следующей мишенью для выражения своего презрения он выбрал садистские наклонности Англии, скрываемые под моральной личиной наказания. Но карьера самого Ребелла оказалась еще короче, чем Уайлда. Преследуемый кредиторами и судебными приставами, он вынужден был оставить свое убогое жилище в Батиньоле и спать на полу комнаты в Марэ в то время, как ее обитательница со своим любовником-солдатом занимали кровать, стоявшую в нескольких футах от него. Умер он в 1905 году в возрасте тридцати семи лет.

Писатели типа Барби д'Оревили, Мирбо, Ребелла, даже Д'Аннунцио и Пеладана, соответствовали утверждению Сент-Бева относительно влияния Сада на постромантическое направление, которое он определил как «скрытое, но не слишком». Хотя Суинберн не скрывал своего неравнодушного отношения к маркизу, то же самое можно сказать и о его пробе пера в прозе. Речь идет о «Потоках перекрестка любви» (1905) и о незаконченной «Лесбии Брэндон». В этой точке подводное течение литературы и наиболее престижные из европейских романов сходились.

Время сыграло на руку, и больше не требовалось скрывать присутствие идей Сада. Никто из европейских романистов не дал более четкого определения садизма как морального феномена, чем Марсель Пруст в произведении «В сторону Сванна» (1913). Рассказчик через незавешенное окно наблюдает за парой лесбиянок, находящихся в освещенной светом комнате. Мадемуазель Вентей — дочь покойного композитора и музыканта. Непосредственно перед тем, как заняться любовью, она сидит на диване на коленях своей приятельницы. Фотография ее покойного отца на столе поставлена словно специально, чтобы он имел возможность наблюдать за происходящим. Хотя мадемуазель Вентей оказывается соблазненной невинной девушкой, она все-таки наставляет свою партнершу, давая ей услышанные где-то рекомендации. Так вторая женщина предлагает плюнуть на фотографию «безобразной старой обезьяны». Подобное «ежедневное осквернение» тщательно готовится. В сцене нет физического насилия, даже на фотографию никто не плюет. Все же в мадемуазель Вентей Пруст видит правду того, «что сегодня называется садизмом».

«Возможно, девушка, не будучи ни в малейшей степени предрасположенной к „садизму“, могла бы проявить столько же вызывающей жестокости, как и мадемуазель Вентей в оскорблении памяти и попрании воли покойного отца, но она не стала бы это намеренно выражать в действии, столь грубом по своему символическому значению, без всякой утонченности. Преступный элемент в ее поведении стал бы менее заметен постороннему взгляду и даже ей самой, поскольку она бы не решила бы про себя, что поступает дурно. Но, отбросив внешнюю сторону, в душе мадемуазель Вентей, по крайней мере, на раннем этапе, порочный элемент, вероятно, существовал не без примесей. „Садист“ ее типа — это мастер зла, в то время как человек, с головы до ног безнравственный, таким быть не мог бы, ибо в таком случае порок не являлся бы внешним, зло было бы свойственно ей и неотделимо от ее природы. Что касается добродетели, уважения к мертвым, дочернего послушания, поскольку она никогда не исповедовала эти вещи, то и не может испытывать неблагочестивой радости при их осквернении. „Садисты“ типа мадемуазель Вентей — создания столь сентиментальные, столь добродетельные по натуре, что даже чувственное наслаждение представляется им чем-то скверным, уделом порочных».

Анализ, данный Прустом, является классическим и наиболее точным по сути исследованием наследия, оставленного Садом. Садизм в этом смысле столь же губителен и сардоничен, как сатира. Это же касается произведений Джонатана Свифта и Ивлина Во. Сексуальное насилие над личностью в этом случае не является садистским. Садизм — это физическое насилие, сопровождающееся насмешкой и издевательством над жертвой. Мадемуазель Вентей на самом деле садистка, в то время как пьяный мужлан, избивающий жену, — нет. Садизм требует также наличия определенной пристойности, «добродетельного» сознания, в том смысле, как это понимает Пруст, или того, что Жорж Батай называл «чувством трансгрессии», что отличает удовольствие от инстинктивного совокупления.

— 2 —

Определение, данное садизму Прустом, в двадцатом веке, ввиду расхожего применения термина и его сочетания с другими понятиями, как-то забылось. Вместе с тем, другой, более точной, формулировки так и не появилось. Самые злостные преступники в концентрационных лагерях или трудовых лагерях авторитарных режимов не являлись садистами в истинном значении слова, так как считали свои действия правомерными.

Наибольшее осложнение вызвало сочетание таких двух понятий, как «садо-мазохизм». В то время, когда сам Сад сочетал в своем поведении оба элемента, неологизм означал соединение двух различных типов. В литературе по психопатологии, пациентка Хевлока Эллиса, к примеру, «Флорри», суфражистка и литератор, пишущая на темы искусства, представительница эмансипированного женского населения, испытывала регулярную необходимость уединения в гостиничном номере с почти незнакомым мужчиной, с тем, чтобы там он высек ее. Это, в свою очередь, позволило бы ей написать письма в прессу с описанием того, как оказались избиты суфражистки, попортившие чью-то собственность. Из этого описания, данного Эллисом, явствует только одно: к Саду ее поведение никакого отношения не имеет. Как не следует и то, что садовские типажи и подобные Флорри слеплены из одного и того же теста. Несмотря на свою репутацию, точка зрения современного женского романа, вроде «Истории О» Доменика Ори — это точка зрения мазохиста. Сочетание садизма и мазохизма оказалось потенциально роковым, как показало убийство Марджери Гарднер Невиллом Хитом летом 1946 года.

Девятнадцатый век еще не закончился, а слово «садизм» уже приобрело терминологическое значение.

Более того, в новой науке — сексопатологии этот термин стал основополагающим. Словом, понятие это из сферы литературной перекочевало в науку. До тех пор, пока существует этот термин, будет сохраняться репутация человека, имя которого он увековечивает. После публикации «Сексопсихопатологии» Краффта-Эбинга в 1886 году он обозначил границы нового немецкого исследования сексопатологии. По шкале бессмертия Саду не пришлось ждать долго. Несмотря на современность Краффта-Эбинга, родился он всего двадцать шесть лет спустя после смерти маркиза. Его ранняя работа, предшествующая «Сексопсихопатологии» с широкой доступностью ее ссылок, в значительной степени предвосхитила поэзию Теннисона и прозу Мэтью Арнольда, и даже такой роман, как «Даниель Диронда» Джорджа Эллиота.

Использование имени Сада с такой целью, с одной стороны, обеспечило ему бессмертие, с другой приуменьшила его значение. Его роль в «садомазохизме» оказалась втиснута в строгие рамки. Лишенный политического и философского значения, он существует в детских эмоциях работ типа «Ребенка избили» Фрейда (1919). Вместе со своими коллегам и-заключенными Эдипом и Захером-Мазохом он трудился на благо развития теорий детских переживаний. Если он стал заключенным Фрейда, как тридцатью годами ранее — Краффта-Эбинга, он также являлся пленником гуманного сумасшедшего дома Хевлока Эллиса. В «Любви и боли» Эллис оставил миру образ сумасшедшего Сада, каким его помнил по Шарантону один из его современников.

«Он рассказывал, что одним из развлечений маркиза было добывать откуда-то корзины наиболее красивых и дорогих роз. Потом Сад сидел на скамеечке для ног у грязного ручья, протекавшего по двору, один за другим вытаскивал из корзины цветы, любовался ими и с томным выражением лица вдыхал их аромат, после чего макал розы в мутную воду и со смехом расшвыривал их».

Несмотря на раннюю дурную славу работы Эллиса, его представление о Саде как о человеке, помешавшемся ввиду сексуального невоздержания, имеет больше общего с предрассудками девятнадцатого века, чем с предположениями двадцатого. Все это получило резкое опровержение со стороны многих литераторов, начиная от Гийома Аполлинера в 1913 году до Питера Вейса в «Марат-Саде», появившегося полвека спустя. Этому же способствовала и публикация садовского литературного наследия, созданного в Шарантоне.

С большей проницательностью к Саду и садизму относились не психиатры и критики, а прозаики и поэты. Против упрощенного использования имени маркиза в психопатологии послужила публикация «120 дней Содома» и его многочисленных коротких произведений, обнаруженных в новом веке. Это же способствовало объективной переоценке репутации Сада. Он обязан психопатологии, но не как науке, а как предлогу, обеспечившему публикацию этих рукописей. Двадцатый век начался с ряда комментариев о маркизе и его книгах, возглавляемого Альбертом Эйленбергом, Огустеном Кабане и Евгением Дюреном. Последнее имя являлось псевдонимом Ивана Блоха, движущей силы, стоявшей за первым изданием «120 дней Содома», увидевшим свет в Берлине в 1904 году.

Сад полагал, что пятнадцать из его бастильских тетрадей погибли, и их потерю, по его собственному выражению, он оплакал кровавыми слезами. Но в новый век развития психиатрической науки наиболее крайние сексуальные отклонения маркиза стали легальными объектами научных исследований. Тексты его неопубликованных произведений стали доступны врачам, ученым, юристам и интеллигентным людям. При этом основная часть простых людей, сжигаемая любопытством, мечтала хоть одним глазком взглянуть на запретные писания, так долго скрываемые.

— 3 —

Какой бы интерес к Саду не демонстрировали медики, он ничто по сравнению с интересом, проявляемым к нему литературой андеграунда. Об этом свидетельствуют многие книги: «Удовольствия жестокости» как продолжение чтения «Жюстины» и «Жюльетты» (1898) и «Садопедия, или Переживания Сесила Прендергаста, студента последнего курса Оксфордского университета, показывающие, как приятными тропами мазохизма он следовал к высшим радостям садизма» (1907).

Параллельно с течением андеграунда в литературе наблюдалось возрождение влияния маркиза, происходившее из более плодотворных источников, чем открытие его рукописей или подражаний ему в эротической прозе. В 1909 году Гийом — художник, поэт и непосредственный предшественник сюрреализма, выпустил собрание сочинений Сада и провозгласил его обладателем «самого свободного ума», какой был когда-либо известен миру. Поэт предложил также и свой собственный вклад в форме романа-фарса «Les Milles Verges» (1907)[28], частично развенчивающий военную мораль на примере русско-японской войны.

Как и в предыдущем веке, Сад стал символом новой революции в искусстве и литературе. За последние пятьдесят лет он коснулся постромантизма Флобера и Бодлера, Суинберна и Д'Аннунцио. В годы после первой мировой войны его взял на вооружение сюрреализм. Такие его лидеры, как Андре Бретон, признавали в маркизе великого иконоборца и, естественно, считали своим союзником. Тот факт, что в свое время Сада отвергли, сам по себе сделал его более приемлемым для нового движения. Сюрреализм включал веру в революцию в сочетании с ненавистью к классическим политическим догмам правых и левых, что произошло после того, как стало ясно, что революционный режим в СССР отверг предложение править на сюрреалистических принципах. Сюрреализм считал своим долгом нарушать наиболее священные догмы буржуазного общества, в этом плане он, как будто, тоже следовал Саду. Выполнять этот долг не составляло труда. Много шума вызвало появление фильма Луи Бунюеля «Золотой век» (1930), в котором садовский герцог де Бланжи выходит из оргий «120 дней Содома» в платье Христа, принятом в традиционной иконографии.

Сюрреализм, подобно любому современному движению, в большей степени интересовался самим собой, чем своими предшественниками. Таким образом, идеи маркиза понадобились для того, чтобы соответствовать этим требованиям. Даже являясь мифической фигурой, он, похоже, в равной степени подходил амбициям и фашизма, и коммунизма. Подобно Ницше, им можно прикрыться для оправдания выживания за счет расового господства в войне природы, использования женщин как объектов авторитарной жестокости, в то время как его герои были всего лишь суперменами, возвысившимися над жалкими ограничениями закона и морали. Более чем прозрачна притягательность идей Сада для коммунизма и его сторонников. Разве маркиз не радовался свержению буржуазии и ее меркантильных ценностей? Разве он, подобно Ленину и Сталину, не показал, что убийство и пытки могут стать средством очищения политического органа? Разве, в свете всего этого, он не стал чистейшим и непреклоннейшим из ангелов социальной справедливости, аристократ, ставший революционером?

Для критиков роль Сада в политике тоталитаризма его последователей сводилась к спасению тирании от превращения в устаревший инструмент реакции, к преобразованию ее в законное оружие мощной революции.

На основании литературного наследия и пережитого опыта маркиза можно сказать, что Сад с презрением относился бы к учрежденной политике, все равно — левой или правой. Так же и строгость его стиля и мысли едва ли подошла бы тому, что представлял собой сюрреализм. Куда больший интерес представляет та дань, которую ему платило это движение, в частности, работами своих художников. В отдельных случаях эта дань приняла форму иллюстраций к его романам, выполненных Гансом Беллмером, или рисунков Леонор Фини к «Жюльетте» (1944) и «Жюстине» (1950). Иллюстрации Фини имеют выраженную женскую эмфазу. В ее работах ярко представлена ярость садовских героинь и жестокость, с которой они подвергались физическому надругательству. Яростная сила подобных иллюстрация также характерна для других современных художников, например, Андре Массону и Гансу Беллмеру.

Другую крайность представляют работы Клови Труия, с почти фотографической точностью воспроизводящие эротические и юмористические стороны творчества Сада. Не являясь иллюстрациями, они представляют попытку связать работы Сада с двадцатым веком. Современность точно схваченной в них иронии не вызывает сомнения. Картина «Подглядывающая» изображает фойе кинотеатра, украшенное плетьми и плакатами с полуобнаженными девицами. На кадре из кинокартины «Загадки де Садома» застыл дворянин восемнадцатого века, опирающийся на череп, с плетью в руке, и выбирающий, кого из нескольких нагих девушек выбрать в качестве очередной жертвы. «Вход тем, кому до пятидесяти лет, запрещен» — гласит надпись в фойе, и молодая девушка с любопытством заглядывает за отодвинутый бархатный занавес над дверью, ведущей в кинозал. Застывший кинокадр на самом деле является второй картиной Труия «Похоть», где садовский аристократ с вожделением созерцает связанных женщин, на которых нет никакой одежды, кроме современных шелковых чулок. На заднем плане видны узнаваемые развалины замка Ла-Кост.

Подобный элемент юмора, хотя и без прямого указания на Сада, присутствует и в фигурках Аллена Джонса, выполненных из стекловолокна и изображающих девушек в виде мебели. «Стол», «Вешалка для шляп» и «Стул» — три работы 1969 года. Первая представляет собой натурщицу в перчатках, сапогах и трусиках, стоящую на четвереньках, со стеклянным листом на спине. Вторая фигурка в чулках и повязкой на чреслах протягивает руки, чтобы на них можно было вешать шляпы. Последняя изображает девушку в положении на спине с поднятыми вверх ногами, таким образом ее тело поддерживает сиденье и спинку стула. Подобные художественные творение, возможно, менее отталкивающие, чем живая мебель на обеде у Минского в «Жюльетте», но сходство поразительно. Действительно, тема женских форм, представленных в виде мебели, уже нашла отражение в сюрреализме еще в тридцатые годы, в том числе и на картинах Дали, включая розовый диван в форме губ Мей Уэст.

Имеется и другое, противоположное, восприятие Сада в искусстве в виде фигуры героического сопротивления, трагического героя, сражающегося с силами репрессии. Среди ряда подобных портретов наибольшее впечатление производят работы Капулетти и Мэна Рея. У Капулетти Сад представлен готовым к сражению заключенным; у Рея Сад предстает в качестве живого монумента, возведенного из того же камня, что и тюремное здание, в котором он содержится. Созданный художником образ подчеркивал для современников посмертную репутацию маркиза как человека беспримерного мужества и неукротимого ума.

В 1939 году, включив отрывок из «Жюльетты» в «Антологию черного юмора», Андре Бретон сделал наблюдение, которое уже не кажется противоречивым. «Только в двадцатом веке, — писал он, — были определены действительные горизонты творчества Сада». В последующие годы опыт тотальной войны и ужасы, заставившие померкнуть жестокости «120 дней Содома», эта оценка получила дальнейшее подтверждение. За это время выяснилось, что маркиз дал ужасающий и точный анализ человеческой психологии. Если Сад и вправду был глашатаем экстремального католицизма, как думал Флобер, то он с беспримерной силой предсказал падение современного человека. Современный взгляд на маркиза как на писателя, который лишь носил маску атеиста, высказал Пьер Клоссовски в своем «Мой ближний Сад». Более пессимистически настроенный Альбер Камю заметил: «… история и трагедия современного мира началась с Сада». Это соответствует истине в том плане, что осознание современной ситуации своими корнями уходит в его литературное наследие.

Опыт Второй мировой войны открыл путь для интенсивного академического изучения Сада. Это была бледная, но честная попытка, по сравнению с яркостью красок и воображения сюрреалистов. Но стопятидесятилетняя история Франции и французской литературы практически начисто вычеркнула его из своих анналов, за исключением коротких ссылок. Упущенное наверстывалось в послевоенной академической науке. Созидательный дух литературы тоже отдавал дань должного, включая таких поэтов, как Рене Шара, романистов типа Жоржа Батая, Реймона Кено и Симона де Бовуар, таких критиков, как Эдмонд Уилсон и Пьер Клоссовски, и академиков уровня Жана Полена.

Все же Сад больше всех обязан своему почитателю Морису Гейне, бывшему в свое время коммунистом, пацифистом и борцом против варварского убийства быков на корриде. Гейне, умерший в 1940 году во время оккупации Германией Парижа, спас от забвения многие рукописи маркиза, опубликовав их в период между войнами. Уйдя из жизни преждевременно, он успел лишь вкратце набросать план биографии Сада, одновременно изучая такие события, как скандал с Роз Келлер и дело о марсельском отравлении. Опубликовать первый систематизированный отчет о жизни маркиза выпало на долю его младшего друга, Жильбера Лели, сделавшего это поколение спустя.

По мере того как ручеек академических исследований, посвященных Саду, разросся в полноводный поток, выяснилось, что многие из ранних работ оказались более зрелыми. Марио Праз в «Романтической агонии» (1933), литературоведческой работе, показал огромное скрытое влияние идей маркиза на европейскую литературу девятнадцатого века. Поставленные после войны на широкую ногу академические исследования жизни Сада, вызывающего неувядаемый интерес, позволяли журналам целые номера посвящать обсуждению его сочинений. Наконец фигура человека, «имя которого не могло произноситься», из анекдота Генри Джеймса стала темой большого филологического коллоквиума в Экс-Марсельском университете. Несмотря на тот факт, что издатель произведений маркиза в 1959 году привлекался к уголовной ответственности, настало время, когда мир мог познакомиться с полным собранием сочинений Сада, причем, без купюр. Даже романы, вызвавшие в середине века различные легальные затруднения, находились теперь в свободной продаже, их экземпляры в бумажных обложках можно было купить на массовом рынке без всяких ограничений. Неужели и в самом деле его творчество имело такое значение для широкой общественности, что даже моральными издержками пришлось пренебрегать? Или отныне это не имело значения?

Рост популярности Сада в массовой культуре шестидесятых годов нынешнего столетия оказался вызванным не только грамотной критикой и университетскими коллоквиумами. Маркиз являлся суровым, скептическим философом из пьесы Питера Вейса «Марат-Сад», полное название которой включает пояснение: «Преследование и убийство Марата, исполненное заключенными лечебницы для душевнобольных в Шарантоне при режиссуре маркиза де Сада». Ее поставили и сыграли с большим мастерством в то время, когда были в моде дискуссии на политические темы, в то время как само содержание драмы — конфликт между политическим идеализмом Марата и более проницательным цинизмом Сада — вызывало интерес в среде театралов среднего класса.

Не обошли вниманием и тех, кто относился к маркизу с меньшей требовательностью. Для них в 1969 году «Американ Интернешнл Филмз» выпустила ленту «Де Сад», яркое вызывающее полотно, демонстрирующее достаточно много обнаженной плоти, но почти ничего общего не имеющего с действительной жизнью маркиза. «Де Сад, этот длинноволосый хлыщ с плетью, стал теперь киномаркизом в картине, в основе которой лежит эротоман восемнадцатого века и его замысловатые развлечения», — комментировал обозреватель «Плейбоя».

Экранизация романов Сада представляла трудности как в плане цензуры, так и в плане правдоподобия, добиться которого было еще труднее. «Жюстина» Джесса Франко 1968 года с Клаусом Кински в роли Сада, Роминой Пауэр в роли Жюстины и Джеком Палансом в роли Антонена, почти ничего общего не имела с духом романа.

«Философия в будуаре» Жака Скандалари (1970) снята, как утверждали ее создатели, по мотивам садовской книги. Однако чрезмерное увлечение раскрашенными телами, плетьми и девочками в кожаных штанах создало атмосферу, характерную исключительно для двадцатого века. Наиболее значимой попыткой отдать дань должного Саду стала картина Пазолини «Сало: 120 дней», в которой сюжет романа маркиза развивается в недолговечной марионеточной республике Муссолини в Сало, на берегу озера Гарда в 1944 году. Жестокости фашизма сочетались с фрагментами из садовского повествования. Следует сказать, фильм мог бы спокойно обойтись и без ссылок на маркиза, а некоторые наиболее эксцентричные сексуальные сцены, вместо чувство драматизма, просто вызывали у зрителей смех.

Сколько-нибудь серьезные попытки перенести дух Сада на экран как будто прекратились. Его слава опустилась до уровня серийной видеопродукции «Де Сад» и одиночных лент типа «Господин Сад», составляющих предмет торговли парижских секс-шопов и простой эксплуатации его имени.

— 4 —

Настоящий театр Сада в наше время разворачивался не на сцене и не на киноэкране, а в судебных залах. Совершаемые человечеством нарушения закона из года в год практически не изменяются. Все же порой создается впечатление, что некоторые преступления в значительной степени походят на опыт, пережитый Садом или описанный в его произведениях. Время от времени подобные драмы разыгрываются в залах суда. Предметом спора юристов долго оставался вопрос: можно ли считать ли садизм на этом уровне правонарушения психическим отклонением. Еще в 1907 году, похоже, не возникало сомнения в том, что во время суда над Гарри То за убийство нью-йоркского архитектора Стенфорда Уайта, в своем поведении по отношению к Эвелин Несбит, он будет признан невиновным, ввиду психической неполноценности. После их женитьбы Эвелин напишет о том, как То избивал ее плетью для собак в австрийском замке. Эта сцена словно заимствована из жизни самого Сада. После выхода из психиатрической больницы в Мэттоане То не раз оказывается замешан в серии скандалов, связанных с применением сексуального насилия. Это продолжалось до его смерти в 1946 году.

Убийца Невилл Хит, который вел себя как садист по отношению к некоторым женщинам, не являлся садистом в понимании Пруста в последнем случае, когда в порыве пьяной ярости с ножом налетел на свою последнюю жертву. Как утверждал Пруст, а Сад показал на собственном примере, бессмысленная жестокость, совершенная в порыве ярости, может привести к тяжелейшему преступлению, но она не является проявлением садизма. А вот порка плетью Роз Келлер и Эвелин Несбит являются актами садизма. Убийство Стенфорда Уайта или второй жертвы Хита, вероятно, в этот разряд не попадают.

В 1946 году, когда рассматривалось первое убийство Хита, формально было определено, что в юридическом смысле садизм, как состояние невменяемости, не рассматривается. «Обезумевший от ярости, с точки зрения врача, — такую оценку дал защите один из экспертов. — Обезуметь-то обезумел, но я сомневаюсь, что это не выходит за пределы процессуальных норм Мак-Натена». Его раннее убийство, хотя и выглядело ужасно, но скорее относилось к разряду непредумышленного. Жертвой стала молодая женщина, имевшая репутацию мазохистки, и ее судьба послужила подтверждением этому. Незадолго до этого эту особу вместе с партнером выселили из отеля за беспокойство, причиняемое их действиями. Их следующая встреча, когда она лежала привязанной к кровати с кляпом во рту, закончилась ее гибелью. Причиной смерти стало удушение, а не сексуальное насилие. Неустойчивая психика партнера молодой женщины пошатнулась, когда вместо сопротивления он столкнулся с готовностью и добровольным желанием; это, в свою очередь, вызвало приступ ярости или разочарования. Сей пример показывает, насколько опасным для эмоционального состояния бывает сочетание садомазохизма.

Собственный опыт Сада встречи с правосудием в случае с Роз Келлер вылился в драму, ставшую в обществе «притчей во языцех», примером патологической сексуальности. Фактов для рассмотрения оказалось маловато, да и рассказы главного действующего лица и жертвы не совпадали.

Аналогичный конфликт имел место почти двести двадцать лет спустя в Калифорнии, когда рассматривалось дело Кэмерона Хукера, обвиняемого в насильственном увозе и издевательском отношении к молодой женщине, длившимся на протяжении нескольких лет. Обвиняемого признали виновным. Факты по делу «Девушки в ящике» сочти в мельчайших подробностях совпадают с историей о добровольной рабыне, которая, даже получив свободу, сама вернулась к своим тюремщикам, на правах члена их семьи, и историей жертвы, лишенной свободы до тех пор, пока ее ум находился во власти хозяев. Драма эта была более сложной и растянутой по времени, по сравнению с кратковременными переживаниями Роз Келлер, выпавшими на ее долю в пасхальное воскресенье 1768 года. Поведение жертвы теперь уже объяснялось модным понятием «промывание мозгов», а не простой уступчивостью, вызванной нуждой. Все же факт слушания двух правдоподобных, но непримиримых версий, служит иллюстрацией парадокса Сада, ставшего таким же предметом для рассуждений о правосудии в мире голосистых средств информации, как и дело Роз Келлер в более упорядоченные времена «старого режима».

— 5 —

Развитие событий в жизни маркиза зависело скорее от его дурной, чем от доброй славы. У Сада, казалось, не существовало золотой середины, он всегда являлся в каких-то крайних ипостасях: то в облике развратника, портящего невинных, то как воплощение зла, или в качестве первого великомученика современной политической системы. Несомненно, в мужестве ему отказать нельзя, но все же маркиз не был героем в привычном понимании слова. Являясь мучеником, он часто и с готовностью жаловался на вещи как значительные, так и мелочные. Воспитание заставляло его собственные интересы ставить выше интересов других людей. Присущая ему раздражительность и несправедливость заточения еще больше усугубили этот недостаток. Если Сад обладал мужеством и упорством, то терпения и сострадания ему явно недоставало.

Противоречивость характера маркиза нашла отражение и в его работах. В нем имелось много такого, что находило отклик в принципах революции. Все же он не мог проститься со своими аристократическими правами и привилегиями: Сад всю жизнь оставался привязан к своим землям и собственности, а пылкие революционеры в его глазах довольно скоро стали «бандитами» и «слабоумными». В этом плане он не слишком отличается от тех граждан двадцатого века, которые предпочитают ратовать за мировую революцию с безопасного расстояния буржуазного благополучия.

Но все же мужество маркиза не вызывает сомнений. Выступая во времена Революции в роли судьи и проявляя «умеренность» к мужчинам и женщинам, которым в противном случае непременно пришлось бы проститься с жизнью, он поставил под удар собственную безопасность и жизнь. Сад подвергал себя риску даже из-за семьи Монтреев, сделавших так много, чтобы погубить его. С одной стороны, он с жестокостью отзывался о жертвах и судьях, причастных к скандалу в Аркейе и Марселе, с другой — с готовностью прощал тех, с кем имел дело позже.

В качестве философа Сад остается довольно смутной фигурой. Как заметил Мэтью Арнольд в отношении Уортсворта, соблазн вывести философию из художественной литературы всегда подвергается жестокому сопротивлению. Достижения маркиза являются скорее вымышленными и художественными, чем логическими и поясняющими. Он в большей степени демонстрирует проникновение в суть вещей, чем систему. В самом деле, Сад был скорее одержим и навязчив, чем систематичен. В своих размышлениях он чаще повторялся, чем развивал умозаключения. Подобно Филдингу в «Джонатане Уалде» или Вольтеру в «Кандиде», маркиз брал почти очевидную идею и иллюстрировал ее многочисленными примерами. Выглядело бы много лучше, если бы он ограничивал себя теми же рамками, что и его предшественники.

Но даже выступая в качестве автора философского романа, в своей работе Сад не давал ответа, а оставлял вопрос, подлежащий обсуждению. Но в самом ли деле думал он так, как говорил? С первого взгляда маркиз представляется истинным революционером современного мира, предлагающим альтернативу существующей морали и социальному устройству. По сравнению с Садом, люди типа Маркса и Ленина или даже Робеспьера и Гитлера просто пытались подлатать ткань буржуазного общества, потому что находились в плену существующих концепций и оказались введены в заблуждение такими фальшивыми понятиями, как экономика, национализм или химеры морали.

Кое-кто из его последователей перевернул это утверждение, превратив Сада в сардонического шутника и великого контрреволюционера. Если не возвращаться к взгляду Флобера и более позднему заступничеству со стороны Клоссовски, то факты жизни Сада дают все основания склоняться к этому утверждению. Отдавая предпочтение этому утверждению, позицию Сада можно определить, опираясь на содержание «Жюльетты». Абсолютная революция — это выдумка. Революционеры, стремящиеся к освобождению народов от гнета, независимо от выдвигаемых ими лозунгов, движимы только завистью к тиранам настоящего. «Друзья преступления» в романе в такой же степени являются правительством в ожидании своего часа, как и любая конституционная оппозиция или армия освобождения. Все политические движения, по мнению Сада, ищут возможности захвата власти над другими. Мотивом их поисков является стремление к сексуальному господству и жестокости, сопровождаемое алчностью и желанием выдвинуться. Если сексуальность является иллюстрацией садовской темы, то личные и коллективные политические амбиции — всеобщей извращенностью. Несокрушимая политическая правда маркиза состоит в том, что любая власть действует растлевающе, а абсолютная власть способствует окончательному и полному растлению..

Исторические рассуждения о его философии оказались осложнены также вероятностью, на которой настаивал Мишле: Сад был душевнобольным. Но можно усомниться в том, что его мания выглядела более ярко выраженной, чем мания Робеспьера или герцога Орлеанского. Все же, даже не веря в его «сумасшествие», нетрудно заметить — взгляды маркиза, выраженные в его произведениях, не были абсолютными и отличались неустойчивостью. Барби д'Оревилли, создавая своего байронического героя Меснилгранда, встретившего революцию атеистом в религии и вышедшим из нее атеистом политическим, мог бы списать сей образ с Сада. В своих собственных оценках маркиз, начав с сатирического высмеивания традиционной морали в 1787 году, дошел десять лет спустя до обличения новой материалистической философии. Все же в пределах этой перемены взглядов, он сумел сохранить одну тему, которая на протяжении последующих двух столетий продолжала приводить в замешательство большинство его читателей.

Речь идет не о картинах ада и пытках инквизиции, которыми изобилуют произведения Сада. Большее беспокойство вызывает то, что в век разума альтернативная теология маркиза как будто подтверждает живучую иррациональность первого греха. Сад был предвестником плохого прогноза для всего человечества. Действительно, его собственная популярность оказалась подтверждением тому. Память о нем сохранилась до наших дней не потому, что он являлся героем, революционером или сатаническим шутником. Главный подвиг его умозаключений прост — правда, на первый взгляд — он перевернул оптимизм философов, поставив его с ног на голову. Высказанная им в художественной форме гипотеза заключается в том, что высшей силой является саморазрушительная сила человечества. Уничтожение сообщества людей не избежать, но и сожалеть об этом не стоит. История не есть движение вперед, а представляет собой дрейф. Как и Джон Генри Ньюмен, Сад видит «ужасное исконное бедствие», преследующее человеческие амбиции. Но в отличие от Ньюмена плохие известия в своих произведениях маркиз предпочитает преподносить в виде иронической космической шутки, сыгранной за счет человечества.

13 августа 1991 года колесо истории после судебного разбирательства по делу Повера 1956 года совершило полный оборот. Мисс Мойра Бремнер, телевизионная ведущая, потребовала в «Таймс» за издание «Жюльетты» привлечь к судебной ответственности «Эрроу Букс». Относясь к подобным мероприятиям без симпатии, мисс Бремнер тем не менее проявила в данном случае исключение. На свет божий был извлечен избитый образ Сада как пример для подражания для «болотных убийц», в связи с чем возникла необходимость защитить женщин и детей от подобных экспериментов, когда родителей заставляют пожирать своих младенцев. К 19 августа мисс Бремнер уже попросила Генерального прокурора Шотландии провести расследование и запретить другие работы Сада, дабы предупредить физическое и сексуальное насилие над детьми.

Литературная свобода всегда остается под вопросом. Дело против запрета книг маркиза начал Энтони Бергесс, выступив 13 июля в «Ивнинг Стандарт» с горячей защитой своей точки зрения. Он привел список убийц, из признаний которых следовало, что вдохновителями их стали Софокл, Шекспир и даже Библия. Еще большее количество могло бы сослаться на «Американского психопата» или «Молчание ягнят».

С падением грамотности было бы утешительно, если бы дюжина присяжных заседателей оказалась на высоте и смогла бы оценить роман восемнадцатого века. Без этого суд не мог бы пройти на должном уровне в рамках настоящего закона и решение, предположительно, оказалось бы обжаловано. Тот же роман свободно публикуется в Европе и Америке. Тот факт, что, спустя два столетия после своего первого появления, он все еще вызывает в Британии желание запретить его, наводит на мысль, что отраженные в нем взгляды следовало бы разъяснять, а не подвергать цензуре. Сада можно опровергать, но и через два столетия его невозможно заставить замолчать.