Мифологические поэмы

Творчество позднелатинского поэта Драконция[2] (2-я половина V в.) не пользуется у нас слишком широкой известностью, хотя наследие его представляет интерес как для античников, так и для медиевистов. Дело в том, что в поэтическом наследии Драконция объединяются две тенденции. От него дошли, с одной стороны, написанная вполне в христианском духе большая поэма в трех книгах "Хвала Господу" (De laudibus Dei)[3]; с другой, — целый ряд произведений, в которых таким же эпическим гексаметром излагаются языческие мифы о Геракле и Гиле, Медее и Оресте, Елене и Ахилле (при том, что по объему они, вместе взятые, не уступают "Хвале Господу"). Поэтому не ясно, кому он, собственно, принадлежит, — историкам христианства или античникам?

Между тем, и те и другие произведения Драконция были известны, хоть и сравнительно узкому кругу (об этом говорит небольшое количество дошедших средневековых рукописей) ученых читателей, по меньшей мере, до рубежа XV-XVI вв.: раздел о сотворении мира из кн. I "Хвалы Господу" заслужил высокую оценку такого церковного авторитета, как епископ Исидор Севильский (560-636), а несколько позже был издан в середине того же VII в. по поручению короля вестготов Хиндасвинта испанским епископом и поэтом Евгением Толедским[4]. К этому изданию восходит несколько рукописей IX в., а выдержки из других книг вошли в два флорилегия IX-X вв., опередивших, таким образом, на два-три века наиболее древнюю рукопись, содержащую все три книги "Хвалы Господу" и составленную в XII в.

Что касается поэм с мифологическим содержанием, то самая ранняя рукопись "Трагедии Ореста" (правда, без имени автора) относится к IX в., а в 1494 г. все "светские поэмы", кроме "Ореста", были переписаны в отдельном кодексе.

Потом судьба распорядилась с двумя частями наследия Драконция по разному: "Хвала Господу" (правда, только 1-я книга в том урезанном виде, в каком знали ее Исидор и Евгений), издавалась несколько раз в XVII и XVIII вв., а в XX в. — достаточно часто уже целиком, после того как в 1791 г. был открыт и опубликован ее полный текст. Напротив, "светские" сочинения Драконция были забыты до начала XIX в., чем нисколько не умаляется его значение как одного из последних языческих поэтов.

Между тем, в академической Истории римской литературы Дра-концию уделена едва ли полная страница[5]. Более обстоятельная его характеристика содержится во вступительной заметке М. Л. Гас-парова к переводам из Драконция в "Памятниках средневековой латинской литературы IV-IX веков". М., 1970, но и там его мифологические поэмы только упоминаются, что, впрочем, вполне понятно, поскольку среди переведенных произведений Драконция их нет[6]. Отсутствие интереса к сочинениям нашего поэта об Оресте и Медее, Елене и Ахилле может быть, вероятно, легко объяснено: после того, как события в доме Агамемнона стали предметом изображения у Эсхила и Софокла, Еврипида и Сенеки, можно ли ожидать каких-нибудь художественных открытий у отнюдь не первостепенного позднего автора?

1. Что мы знаем о Драконции и его творчестве

Кем же был на самом деле этот человек, чье положение на грани двух эпох и на стыке двух культур как раз и делает его творчество интересным для исследователей и античности и Средневековья?

Полное имя — Блоссий Эмилий Драконции — сохранилось только в единственной рукописи, содержащей его светские сочинения, в виде приписки в конце риторической "Контроверсии о статуе храброго мужа"[7]. Здесь мы читаем: exp/licit/ controversia statuae viri fortis, quam dixit in Gargilianis thermis Bloss/i/us /A/emilius Dra-con/t/ius, vir clarissimus et togatus fori procunsulis almae Karthaginis, apud proconsulem Pacideium[8].

Из этого следует, что Драконции происходил из Карфагена и принадлежал к знатной фамилии (vir clarissimus). До него она представлена в римской просопографии еще двумя значительными лицами: Домицием Драконцием, занимавшим должность magister privatae rei Africae в 320/321 г., и Антонием Драконцием, викарием Африки в 364 и 367 гг. Этот последний упоминается вместе с проконсулом Юлием Фестом Гиметием в надписи из Малого Фурна (Furnos Minus)[9] — епископской резиденции, расположенной примерно в 40 км на запад от Карфагена и в 50 км — на юг от Малого Фубурбена (Thuburbo Minus). Раскопки открыли в Фурне христианские погребения с мозаикой и надписями, среди которых в одной содержится имя Блоссий; другая представляет собой эпитафию некоего Блоссия Требония Евкарпия, "знатного мужа". Стало быть, имя "Блоссий", возможно, также указывает на связь нашего Драконция с местной сенатской знатью.

Дальше из той же заключительной приписки следует, что Драконции занимал какую-то юридическую должность при проконсуле (togatus fori procunsulis)[10]. Был ли он так называемым куратором и защитником обвиняемых, как это можно заключить из его собственных слов[11], или выполнял какие-либо другие поручения проконсула, точнее неизвестно, но в любом случае для этого требовалась хорошая риторическая выучка, оказавшая впоследствии исключительное влияние на творчество Драконция.

Карфаген славился своими традициями в области образования еще во времена поздней Империи. Отсюда происходил Марциан Капелла, автор знаменитого в Средние века "Обручения Меркурия и Филологии". Примерно еще полвека спустя, в 447 г., местный врач Кассий Феликс написал трактат "О медицине", активно использовав греческие источники, преимущественно Галена. Эта дата переносит нас уже в Карфаген, захваченный в 439 г. вандалами, которые, сохранив в западной Африке римские государственные институты, со временем, видимо, поняли, какое значение для их поддержания имеет риторическое образование. В последней четверти V в. в Карфагене существует несколько риторических школ; своего наставника грамматика Фелициана, более не известного, но, по-видимому, занимавшего в городе достаточно заметное положение[12], Драконции со временем назовет человеком, который "возвратил африканскому городу изгнанные науки"[13]. Поэтому некоторые современные исследователи говорят даже о "Карфагенском Ренессансе", другие предпочитают более осторожное определение — "продолжение прошлого" ("survivance")[14].

Так или иначе, риторическое образование вместе с поэтическим дарованием, как видно, позволили Драконцию выступать с публичными рецитациями собственных произведений, — из той же приписки к его Контроверсии мы узнаём, что он читал ее в Гаргилиан-ских термах в присутствии проконсула Пацидея. Происходило это, вероятно, во время наибольших успехов Драконция на общественном и поэтическом поприще.

О дальнейших событиях в жизни нашего поэта сообщает в своих произведениях сам Драконции. По-видимому, на вершине своей карьеры он имел неосторожность навлечь на себя гнев короля вандалов Гунтамунда (484-496), посвятив не дошедший до нас панегирик некоему знатному лицу, к которому Гунтамунд не испытывал ни малейшего почтения. Насчет того, кто был этим лицом, мнения исследователей расходятся. Известно, что он был иностранцем[15], почему одни подозревают в нем византийского императора Зенона, на что другие возражают, что при существовавших тогда отношениях между королевством вандалов и Византией Драконции, написав такой панегирик, едва ли бы уцелел. Поэтому другие предлагают в качестве его адресата короля вестготов Теодориха, а поводом для послания считают его победы над германским князем Одоакром в 489-490 гг. Между тем, Гунтамунд враждовал и с Теодорихом, и похвалы в честь его соперника не могли доставить ему никакого удовольствия. К тому же, политически опрометчивому поступку поэта сопутствовал какой-то донос, может быть, со стороны достаточно близкого ему человека[16], — как бы то ни было, Драконции оказался в темнице, потеряв вместе со своим общественным положением также всё имущество[17].

Именно в тюрьме он сочинил (целиком или в большей части) свое самое крупное произведение — уже неоднократно упоминавшуюся "Хвалу Господу", а также небольшое "Оправдание" ("Satisfactio"), обращенное к Гунтамунду, но не возымевшее никакого действия. Заметим, что это было, не считая коротенького стихотворения "О происхождении роз", единственное сочинение Драконция, написанное элегическими дистихами, — вероятно, под влиянием последних циклов Овидия, с чьим положением в годы его изгнания он мог сближать свое собственное.

Освобождение и возвращение Драконцию имущества[18] принесло только воцарение в 496 г. Трасамунда, которому он посвятил очередной панегирик, также до нас не дошедший. О дальнейшем жизненном пути Драконция ничего не известно.

Наряду с "Хвалой Господу" и автобиографическим "Оправданием" Драконцию, как уже говорилось, принадлежат также поэмы мифологического и светского содержания. Десять из них объединены в сборник под названием "Romulea", данным ему, может быть, самим автором, одиннадцатая — "Трагедия Ореста". О том, что надо понимать под заголовком "Romulea", ученые опять же спорят, но, скорее всего, поэт хотел этим сказать, что в вошедших в сборник поэмах он следует римской поэтической и риторической традиции. Во всяком случае, этому намерению вполне соответствуют поэмы, написанные "на случай": № V — уже упоминавшаяся "Контроверсия о статуе храброго мужа" и № VI-VII — два эпитала-мия. Первый, как ясно из цитаты в примечании 17, написан после освобождения Драконция, второй сочинен еще в заключении. К светским поэмам относятся также № I и III — два предисловия, посвященные Фелициану.

Вторую половину сборника составляют поэмы мифологического содержания: № II — эпиллий "Гил" и № IV — так называемая это-пея на тему о том, что сказал Геракл, когда увидел, как у Лерней-ской гидры вместо отрубленных голов вырастают новые. Эти две поэмы вместе с предшествующими посвящениями Фелициану исследователи почти единогласно относят к раннему периоду творчества Драконция. К его ранним опытам примыкает, скорее всего, еще одна поэма с мифологическим содержанием в риторическом оформлении, — "Размышление Ахилла о том, следует ли ему отдать за выкуп тело Гектора" (№ IX).

К сожалению, нет никаких документальных данных о времени написания самых крупных поэм, входящих в состав сборника: "Похищение Елены" (№ VIII) и "Медея" (№ X). По содержанию и по стилю они очень близки к "Трагедии Ореста" и, вместе с ней, по художественному уровню отличаются от произведений раннего периода. По-видимому, все три можно отнести ко времени творческой зрелости Драконция, — вопрос только в том, когда он ее достиг: к началу 80-х годов? Во время заключения, т. е. между 484 и 496 гг.? После выхода на свободу? Последнее предположение представляется наиболее вероятным. Во всяком случае ясно, что все три большие мифологические поэмы Драконция написаны человеком, хоть и исповедовавшим христианскую религию, но хорошо знавшим античную поэтическую традицию, — случай по тем временам не редкий и показательный для рубежа двух эпох. Достаточно вспомнить Клавдиана (последняя половина IV — начало V в.), у которого поэтические отклики на современные ему события соседствуют с мифологическим по сюжету "Похищением Прозерпины"[19], или панопольского епископа Нонна (скорее всего, V в. н. э), автора огромнейшей поэмы о походе Диониса в Индию, переложившего героическим стихом "Евангелие от Иоанна".

2. Ранние поэмы

В творчестве Драконция отчетливо прослеживается путь от освоения собственно риторической техники и не всегда удачных переделок мифа к его подлинному переосмыслению и подчинению неким художественным задачам. Поэтому анализ его наследия нам придется начать отнюдь не с лучших его произведений.

"Слова Геркулеса", как уже говорилось, и по жанру и по стилистическому оформлению принадлежат к числу ранних произведений Драконция. По жанру они относятся к тому типу риторических сочинений учебного характера, который назывался этопеей[20]. Слово )то, происходящее от греческих Γθος "нрав, характер" и ποιέω "делать", обозначало первоначально изображение нрава говорящего и применялось к искусству так называемых логографов, писавших речи по заказу лиц, которым предстояло выступить в суде. Здесь важно было предложить заказчику такой текст, чтобы он соответствовал его нраву и социальному положению: бедняк-инвалид, которому грозит лишение пенсии, не может говорить с той же важностью, что и богатый аристократ. Особо славился в Афинах в начале IV в. до н. э. в сочинении подобных речей Лисий.

Позднее, в эпоху Римской империи, понятие этопеи потеряло свой первоначальный смысл и стало обозначать фиктивную речь, которую мог бы произнести некий персонаж (чаще всего, мифологический) в определенной ситуации, иногда довольно фантастической. Такие этопеи обычно и начинались со слов: "Что сказал бы такой-то при виде (когда увидел)..." и т. д. Писали их и в прозе и в стихах, большей частью, в гексаметрах. Греческие стихотворные этопеи сохранились отчасти в папирусных отрывках, отчасти в комплексе из 31-й пьесы, вошедших в IX книгу Палатинской антологии.

"Слова Геркулеса" значительно превосходят известные нам греческие образцы по величине[21] и по использованию материала предшественников, а, точнее, всего лишь одного — Сенеки. От него дошли, среди других, две трагедии, посвященные Геркулесу: "Геркулес в безумье" (по мотивам трагедии Еврипида "Геракл") и "Геркулес на Эте" (с использованием трагедии Софокла "Трахинянки")[22]. И хотя ни одна из них не имеет отношения непосредственно к сражению Геркулеса с Гидрой[23], Драконции заимствовал из них множество мотивов вместе с их лексической обработкой[24].

Зависимость от Сенеки, полезная для начинающего ритора с точки зрения усвоения стилистических приемов речи, оказала, однако, плохую услугу содержанию этой небольшой поэмы Драконция. По традиции, борьба с Гидрой относится к началу героического пути Геркулеса, и автор его речи явно забегает вперед, заставляя своего героя говорить об испытаниях и сражениях со всякого рода чудовищами: они все еще ему только предстоят. В названных выше трагедиях Софокла, Еврипида и Сенеки, где Геракл изображается как человек, уже совершивший множество подвигов, эти воспоминания и сетования были оправданы; у Драконция это дань мифологической традиции, не имеющая смысла.

Затем, Геркулес представлен здесь как жалующийся и просящий о помощи (34, 38 сл., 41). Между тем, у Сенеки и его предшественников Геракл может стонать и жаловаться только в одном случае — когда он испытывает нечеловеческие муки от яда, и даже в этом случае он просит не о снисхождении, а об ускорении смерти. У Сенеки Геркулес как раз подчеркивает, что он никогда не обращался за помощью к Юпитеру (Н. Oet. 1290-1292). Геркулес, нуждающийся в божественной поддержке, стал, возможно, человечнее, но утратил свой героический ореол — как раз не в духе стоической морали Сенеки.

Наконец, нигде, кроме названия, не сказано прямо, что вместо каждой отрубленной головы у Гидры вырастало по две или три, — этим тоже отчасти умаляется трудность стоявшей перед ним задачи.

Миф о похищении нимфами Гила, любимца Геракла, положенный в основу эпиллия Драконция "Гил", был достаточно распространен в античности, причем основными источниками являлись три: Феокрит, идиллия XIII, Аполлоний Родосский, "Аргонавтика", I. 1207-1272, и Валерий Флакк, "Аргонавтика", III. 521 597. Оставляя в стороне некоторые различия, содержание мифа можно изложить следующим образом: одолев в войне фессалийское племя дриопов, Геракл убил их царя Фиодаманта, а его малолетнего сына Гила взял к себе. В героической хронологии Геракла это сражение надо поместить, очевидно, после совершения им двенадцати подвигов и незадолго до того, как Ясон начал собирать силы для похода за золотым руном, потому что поход аргонавтов — единственное событие, в котором принимает участие Гил.

Во время остановки корабля "Арго" у берегов Мизии Геракл отправляется в лес, чтобы выбрать дерево со стволом, подходящим для изготовления весла взамен сломанного, а Гил в поисках воды для ужина набредает то ли на источник под названием Ключи, то ли на реку (озеро) Асканий. Здесь его замечают резвящиеся в воде или на берегу нимфы и увлекают под воду.

Попытки Геракла разыскать пропавшего мальчика остаются безрезультатными, и герой, спешащий догнать своих товарищей по походу, поручает продолжать поиски своему другому спутнику — Полифему. Конечно, и последний ничего добиться не может, но в основанном им городе Киос устанавливается обычай, чтобы в ежегодной процессии жрецы трижды громко называли имя Гила. Этой части мифа мы в дальнейшем касаться не будем, так как Драконции оставляет ее без внимания.

Впрочем, он достаточно свободно переиначивает и более существенные части мифа.

Так, источником бед для Геркулеса становится обида Венеры на нимф (якобы за разглашение ее романа с Марсом) и ее просьба к Амуру наслать на них любовную страсть к Гилу, — мотив, которого нет ни в одном источнике и который отчасти делает излишним сам Драконции, поскольку восхищение мальчиком охватывает нимф еще до того, как Амур успевает пустить в ход свои стрелы (100-108). Затем, история Гила излагается вне всякой связи с походом аргонавтов, а происходит после убийства Эриманфского вепря, которого Геркулес должен был доставить Еврисфею живым. У Драконция же Гил несет на себе содранную кабанью шкуру, как видно, заменившую в изложении Драконция шкуру Немейского льва. Если даже предположить, что Геркулеса постигла неудача и ему пришлось прикончить зверя, зачем он идет из Аркадии, где свирепствовал вепрь, не в Микены, а в Фессалию, которая ему никак не по пути? Соответственно, и нимфы оказываются обитательницами Пенея, и эту полноводную реку поэт неизменно называет источником (fons).

Не всё благополучно и с хронологией. Мало того, что Гил, а не Иолай, оказывается свидетелем подвигов Геркулеса, — он еще успевает наблюдать его борьбу с Антеем (156), которая по всем мифологическим канонам сопутствует концу додекатлона (двенадцати подвигов) Геркулеса. Затем, уже живет на свете Парис, принадлежащий к следующему поколению, и уже он успел судить трех богинь (60, 119). Наконец, выясняется, что Геркулес не завладел Гилом, убив его отца, а взял над ним покровительство по просьбе его же собственной матери (159-163).

Из всего этого возможен только один вывод: Драконции стремился во что бы то ни стало изложить миф иначе, чем его предшественники, не заботясь при этом о его внутренней логике. Говорить при этом о какой-нибудь сознательной интерпретации мифа, как и в "Словах Геркулеса", конечно, не приходится: это — типично риторическое сочинение, в котором мы можем обнаружить многие стилистические черты, характерные и для поздних сочинений Драконция.

Последнее из его ранних произведений — "Размышление Ахилла" — обычно относят к жанру контроверсии — соревнования сторон в речах в вымышленном судебном процессе, причем предмет обсуждения часто выбирался в высшей степени искусственный. Образец такой контроверсии дошел и от Драконция в составе тех же "Ромулей" (№ V). Однако в "Размышлении Ахилла" нет ни спора, ни спорящих. Просто некий персонаж убеждает другого поступить определенным образом, — это больше соответствует задаче свазо-рии, тоже риторического упражнения, но на этот раз — в составлении увещевательной речи, цель которой подобрать достаточно внушительные доводы, чтобы убедить кого-нибудь (большей частью, некое мифологическое лицо) сделать что-либо или не делать. Предполагается, что в результате такого обращения человек, которого убеждают, поступит так, как ему советуют, но его собственное "заключительное слово" уже выходит за рамки свазории.

Соответственно, название, данное в рукописи этому произведению Драконция ("Размышление"...), ошибочно и едва ли принадлежит самому автору; скорее всего, оно добавлено каким-нибудь поздним переписчиком, плохо представлявшим себе специфику жанра. Сам Ахилл здесь ничего не говорит, кроме предполагаемых двух реплик после ст. 36 и 77, и ни о чем не размышляет, а только выслушивает доводы неизвестного оппонента, убеждающего его выдать родным тело убитого Гектора. Аргументы говорящего будут рассмотрены подробнее в примечаниях; здесь отметим только, что ситуация заимствована из книг XVIII-XXIV "Илиады".

Как известно, в последней трети поэмы Ахилл отрекается от гнева после того, как Патрокл погибает от руки Гектора (этот мотив — в ст. 54 "Размышления"). Охваченный жаждой мести, он рвется в бой, ищет встречи с убийцей своего друга и сражает его ударом копья. Тяжело переживая смерть любимого сына и главного защитника Трои, Приам отправляется в лагерь греков, чтобы предложить за тело убитого огромный выкуп. Путь его проходит под непосредственным наблюдением Гермеса, заботящегося о том, чтобы троянский царь не был узнан во вражеском лагере и убит кем-либо[25]. Ахилл, которому Фетида заранее передала повеление богов выдать Приаму тело убитого[26], и сам проникается сочувствием к старику, заставляющему его вспомнить старого отца Пелея, оставшегося дома без защиты. Получив выкуп, Ахилл отдает Приаму тело Гектора, причем никакими размышлениями этот акт не сопровождается. В эту основную ситуацию Драконции внес мотивы, заимствованные из более поздних источников или прибавленные им самим. Важнейшие модификации гомеровского изложения сводятся к следующему.

В качестве просителей Ахилла в доводах говорящего появляется не один Приам, а также. Андромаха с младенцем Астианактом (причем она приходит даже раньше Приама, безо всякой опасности проделав путь через поле битвы, 151, 158)[27] и сестра Гектора Поликсена (см. 38, 40 и примеч.).

В "Илиаде" погребение Патрокла совершается до того, как происходит выкуп тела Гектора, и первое не оказывает никакого влияние на последующее. Согласно же Драконцию, духи умерших не пускают Патрокла к месту его вечного успокоения, пока не предано земле тело Гектора (см. 137 и примеч.).

Затем, Драконции всячески подчеркивает, как было изуродовано тело Гектора (150-188), которое Ахилл неоднократно волочил вокруг стен Трои и могилы Патрокла, привязав его к своей колеснице (см. 76 и примеч.), хотя в "Илиаде" специально указывается, что эти варварские действия не могли причинить вреда трупу, за сохранностью которого следили боги[28].

Наконец, само поведение Ахилла, которое в целом укладывается в моральный кодекс гомеровских вождей[29], осуждается Драконцием с нравственной точки зрения, хотя и недостаточно последовательно: с одной стороны, утверждается, что оставить труп на растерзание собакам и птицам не считается у мидян (т. е. троянцев) позорным (78-88); с другой стороны, проводится совершенно античная мысль, что непогребенный труп угрожает осквернением всему мирозданию и что смертный не вправе распоряжаться покойником, принадлежащим царству мертвых (96-103, 111-119, 126-129). В результате, главным в трактовке мифа становится здесь моральная оценка поведения героя, и, стало быть, только в "Размышлении Ахилла" появляется достаточно отчетливая нравственная мотивировка для модификации мифа.

Если мы обратимся теперь к стилистическим приемам, которые использует Драконции в ранних поэмах, то увидим, что в "Словах Геркулеса" очевидно стремление юного автора продемонстрировать, если даже не к месту, свою эрудицию и владение риторическими приемами. Мы найдем здесь и парадоксальные противопоставления (18 сл., 35-37, 48), и антитезы (смерть — победа, 26; пламя — леденящие яды, 51), и накопление однородных членов (5). Игра слов fata nefanda, не переданная в переводе, могла бы соответствовать русскому "рок неизреченный". Из аллитераций отметим в оригинале ст. 8 (regna relinquis), 23 (пять s, передающих свист змей), 26 сл. (primum pro... praeda) и 46 (тоже пять s), — для этопеи размером в 53 стиха, пожалуй, достаточно.

"Гил", как более обширное сочинение, обращает на себя внимание, прежде всего, делением на две части (1-93 и 94-164), из которых в первой совершенно непропорциональное место занимает речь Амура, не имеющая прямого отношения к действию (15-44). Вообще процент речей в "Гиле" (около трех пятых всего объема) необычно велик даже для Драконция. Отметим также несомненную живописность деталей в изображении состояния Гила, когда он с трудом тащит на себе кабанью шкуру (98-100), или приближается к воде, напевая (123).

В то же время, другие стилистические приемы предвещают их использование в более поздних поэмах. Назовем здесь анафоры (135 сл.), накопление риторических вопросов (157-160) и однородных членов (47, 121), повторение на коротком расстоянии одних и тех же или однокоренных слов (особенно в ст. 18 сл., 41-44, 118-120), антитезы (33, 67), оксюморон (39, 63, 110). Очень привержен Драконции и здесь к аллитерациям; см. ст. 24 и 36 (в оригинале — по восемь s), 103-105 (четыре р), 54 (ore referre).

Наконец, в "Размышлении Ахилла" благородная нравственная задача Драконция не находит, к сожалению, достаточной поддержки в стилистическом оформлении свазории. Как ни странно, в произведении чисто риторического характера, предназначенном для публичной декламации[30], стилистические фигуры, присущие этому жанру, используются либо мало, либо недостаточно умело (лишнее свидетельство о его принадлежности к раннему творчеству поэта). Из обычных для риторики фигур встречается только анафора (1 сл., 64-69 — здесь, правда, в виде пяти риторических вопросов[31]), нет ни антитез, ни оксюморонов. Не всегда удачно прибегает автор к повторению слов. Если трехкратное virtus (1, 5, 8), трехкратное же poena/punis (144-147), четырехкратное vendo/veneo ("выдавать за выкуп", 214-219), вполне оправданы местом в речи и их значением для хода мысли, то многим другим повторениям такой сюжетной роли приписать нельзя (например, "почетный" — "почет", 79-81; "прикажет", 56-58; "к урне", 130-132, и многие другие, которые читатель заметит сам). Найдем мы в "Размышлении" и столь любимое Драконцием накопление однородных членов, чаще всего — бессоюзное (112, 113, 170 сл., 228).

Без большого разнообразия пользуется Драконции в "Размышлении" аллитерацией. Любимый его согласный — глухой s, особенно — удвоенный, и он очень активно употребляет его в прологе (1-3; 16-27, двадцать шесть случаев, в том числе passa, stellasque; 26 сл.: пятнадцать случаев в двух стихах, в том числе vixisse, tulisse, ossibus; 31), вследствие чего экспрессивная выразительность, достигаемая в ст. 16-21, ослабевает при последующем повторении приема. Удачными примерами можно признать аллитерацию в ст. 31 (corpore belligero) и 85 (rogus rapit, в переводе: кости, костер, до костей), где она усиливает значение высказывания. В других случаях связь между аллитерацией и содержанием (ст. 23, 41, 65, 97, 152, 218,221) менее очевидна.

3. "Медея"

Из оставшихся трех, более поздних и более крупных мифологических поэм Драконция две составляют как бы обрамление истории Троянской войны: "Похищение Елены" — причина войны, "Трагедия Ореста" — ее отдаленное последствие. В третьей трактуется миф о Медее, в мифологической хронологии предшествующий Троянской войне. К истории колхидской волшебницы мы теперь и обратимся.

Поскольку миф о Медее значительно чаще привлекал внимание предшественников Драконция, чем использованные им ранее сюжеты, и служил предметом отдельных произведений, целесообразно начать сразу с изложения многочисленных мотивов, из которых миф о походе аргонавтов и участии в нем Медеи сложился в античной литературе к V в. н. э. (В целом он представлен у Аполлодора: I. 9. 23-28)[32].

I. Спор за власть в Иолке между Пелием и Эсоном. Пелий захватывает власть, а выросший Ясон получает поручение привезти из Колхиды золотое руно. Сборы в дорогу, состав участников похода.

II. Корабль "Арго" отплывает из Иолка в Фессалии и, преодолев множество трудностей, достигает Колхиды, где во владениях Эета хранится золотое руно.

III. Эет ставит перед Ясоном условия, которые должны привести к его гибели (запрячь огнедышащих быков, сразиться с земнородными).

IV. Вмешательство Медеи, полюбившей с первого взгляда юного героя. Борьба в ее душе между долгом перед отцом и любовью к Ясону. Объяснение Ясона с Медеей.

V. Победа Ясона с помощью Медеи над быками и земнородными.

VI. Похищение руна.

VII. Убийство Апсирта (до или во время бегства из Колхиды).

VIII. Обратный путь и возвращение в Иолк.

IX. "Омоложение" Пелия, бегство Ясона и Медеи в Коринф.

X. Пребывание Ясона и Медеи в течение нескольких лет в Коринфе. Рождение двух сыновей.

XI. Новые матримониальные планы Ясона.

XII. Коварный замысел Медеи, гибель Главки, Креонта, пожар во дворце.

XIII. Убийство Медеей ее сыновей.

XIV. Бегство Медеи из Коринфа в Афины.

XV. Медея в Афинах злоумышляет против явившегося неузнанным Тесея. Ее изгнание. Медея то ли возвращается в Колхиду, то ли обосновывается в Мидии (Персии), якобы названной так по имени Меда, ее сына от Эгея.

Расположим теперь в общепринятом хронологическом порядке произведения с участием Медеи (как сохранившиеся целиком, так и те, от которых дошли только отрывки или свидетельства), чтобы посмотреть, в какой мере в них были использованы перечисленные выше мотивы.

1. Эпическая поэма "Аргонавтика" (VIII в. до н. э.), известная слушателям "Илиады" (VII. 468; XXI. 41; XXIII 746 сл.) и "Одиссеи" (X. 12, 70-72, 137; XI. 259; ср. Hes. fr. 241 M. — W.). К сожалению, на аргонавтов не нашлось своего Гомера, который донес бы их подвиги до нашего времени в виде хорошей эпической поэмы. Ясно, однако, что содержанием ее должны были явиться поход, добывание золотого руна и возвращение, так что обойтись здесь без участия Медеи было никак нельзя[33]. Стало быть, использованы мотивы I-VIII, при том что, судя по примеру гомеровских поэм, отношения между Ясоном и Медеей сводились, вероятно, к известной формуле φιλότητι μιγεΐσα[34].

2. Гесиодовская "Теогония" (992-1000) — мотивы II, VIII, даже если последний отрезок этой поэмы (965-1018) часто считают позднейшим дополнением, сделанным для того, чтобы присоединить к ней "Каталог женщин", который в древности также приписывали Гесиоду. Сейчас его датируют VI в. до н. э.

3. Восемь стихов из поэмы Евмела (VIII в.) "Коринфские песни", сохранившихся в схолии к Пиндару (01. XIII. 34 sq.). Из них, а еще больше из самого схолия и из Павсания (П. 3. 10) мы можем узнать о древних связях, существовавших между Медеей и Коринфом в ранней мифологической традиции. Медея (видимо, после бегства из Колхиды) правила в Коринфе, избавила город от голода (тот же схолий, ст. 74) и только потом по своему желанию перебралась в Колхиду, не подвергаясь со стороны коринфян никакой опасности. Детей она оставила в храме Геры, вероятно, боясь везти в Колхиду сыновей от того человека, который с ее помощью похитил золотое руно. После смерти детей коринфяне почитали их, называя полу-варварами (μιξοβάρβαροι). Согласно Павсанию, в Коринф Медею затребовали из Иолка, где она заживо сварила Пелия (мотив IX). Следовательно, несмотря на совершение столь чудовищого акта, Медея осталась жить в Иолке: то ли дочери Пелия осознали вину отца перед Эсоном, то ли признали права Ясона на престол, — Медея, конечно, была в глазах всего греческого мира волшебницей, но способной и на добрые дела, вроде исцеления целого города от голода.

4. Креофил (VII в.): по сообщению Дидима, в какой-то его поэме ("Взятие Эхалии"?) рассказывалось, как наша героиня извела ядом коринфского царя Креонта и из страха перед его близкими бежала в Афины, малолетних же детей оставила у алтаря Геры Аскрейской, надеясь, что отец позаботится об их спасении. Коринфяне, уничтожив их, оправдывались тем, что и Медея убила не только Креонта, но и его детей (fr. 9 dubium Bern.)[35]. Мотивы XII и XIV.

5. Эсхил: несохранившаяся тетралогия, в которой аргонавты еще не успели добраться до Колхиды, сделав остановку на о-ве Лемнос; трагедия "Финей" — мотив II.

6. Пиндар. Пиф. IV (462 г.), ст. 71-246 — мотивы I-VI.

7. Софокл: не сохранившиеся "Лемниянки" (остановка аргонавтов на о-ве Лемнос и связь Ясона с Гипсипилой) и "Финей" (посещение слепого Финея во фракийском городе Салмидесе и избавление его от гарпий) (мотив И), а затем "Колхидянки" (исполнение Ясоном с помощью Медеи условий Эета; убийство Медеей, чтобы затруднить преследование, ее малолетнего брата Апсирта — мотивы III, V, VII), "Скифы" (обратный путь аргонавтов) и "Режущие коренья"[36] (вероятно, для процедуры омоложения) — мотивы VIII, IX. Были у Софокла и Еврипида также трагедии "Эгей", в содержании которых какое то место должен был занимать заговор Медеи против Тесея[37], — мотив XV.

8. "Медея" Еврипида, 431 г.: мотивы X-XIV.

9. "Медея" в остальном почти не известного трагика Неофрона. Из сохранившихся фрагментов № 4 указывает на явление Эгея, т. е. мотив XIV; № 2 — сокращенное изложение ст. 1021-1080 из "Медеи" Еврипида, т. е. мотив XIII[38].

10. "Аргонавтика" Аполлония Родосского (ок. 300 — после 245). Кн. 1-2: мотивы Ι-ΙΙ; кн. 34: мотивы III-VIII[39].

11. "Медея изгнанница" (т. е. изгнанная из Иолка и живущая в Коринфе) Квинта Энния (239-169 гг.). Из немногочисленных дошедших фрагментов ясно, что это была переработка еврипидовской "Медеи" — мотивы ΧΙ-ΧΙΙΙ, может быть XIV[40].

12. Трагедия "Аргонавты" Акция (170 ок. 85). Из также немногочисленных фрагментов видно, что содержание составлял обратный путь аргонавтов, в основном, по Аполлонию Родосскому, IV. 1-520 — главным образом, мотив VII.

13. Недошедшая эпическая поэма в 4-υ книгах Варрона Атта-цинского "Аргонавты" (ок. 45-44). Судя по сохранившимся фрагментам, обрабатывались мотивы I-V1II.

14. Овидий.

а) Героида XII — совершенно необычное изображение покинутой Ясоном Медеи в качестве просительницы, вспоминающей об оказанных ему услугах, — мотивы III-VI. На возможность ответной мести (мотив XII) — только намек в конце поэмы, ст. 178-182.

б) "Метаморфозы". VII. 1-158: мотивы IV-VI; ст. 297-349: мотив IX; ст. 394-397: мотивы ΧΙ-ΧΙΙ; ст. 398-424: мотив XV.

в) несохранившаяся трагедия "Медея" (12 г. до н. э.?), которую Квинтилиан (Χ. I. 98) и Тацит (Dial. 12. 6) упоминают наряду с "Фиестом" Вария, считавшимся шедевром римской драматургии. Тематически это сближение заставляет предполагать, что главным у Овидия было убийство детей (поэтому так коротко о нем в "Метаморфозах"), что подтверждается и двумя дошедшими стихами: (1) Медея — Ясону: "Спасти могла — смогла ли б погубить?" (2) Она же — в кантике: "Будто богом одержима, я мечусь туда, сюда". Стало быть, мотивы XI-XIII — под сильным влиянием Еврипида и Энния[41].

15. Сенека. "Медея". Основу составляют мотивы XI-XIV, но с настойчивыми напоминаниями об убийстве Апсирта и Пелия (VII, IX).

16. Не завершенная и не дошедшая до нас трагедия Лукана "Медея". Если позволительно судить о ее содержании по нескольким стихам из "Фарсалии"[42], то автора мог особенно интересовать мотив VII и, скорее всего, — XI.

17. Валерий Флакк. Восемь книг не оконченной поэмы "Аргонавтика" (70-80-е гг. I в. н. э.). Книги 1-4: мотивы Ι-ΙΙ; кн. 5-8: мотивы III-VI.

18. Гигин. Мифологические рассказы. № 12-20: мотивы Ι-ΙΙ; № 22-24: мотивы ПЫХ; № 25-26: мотивы X-XV.

19. Орфическая "Аргонавтика" (IV-V в.), имеющая отдаленное отношение к Медее, так как главным действующим лицом является Орфей. Изображая путь в Колхиду и обратно, автор следует, в общем, за Аполлонием Родосским (мотивы II, VIII); что касается роли Медеи, то она принимает участие в жертвоприношении с вызовом из Аида Гекаты и эриний (950-982), помогает Ясону добыть руно (867-1021 — мотивы V-VII) и вступает с ним в брак, тоже по Аполлонию, на Коркире (1291-1346).

Как видим, миф о Медее проходит две стадии, в соответствии с чем в его литературной обработке достаточно отчетливо выявляются две половины: (1). Сначала Медея выступает как волшебница и прорицательница (см. Pind. Pyth. IV. 12-56), способная и на добрые дела (см. выше, № 3); соответственно описываются поход аргонавтов, условия Эета, помощь, оказанная Медеей не без сильных душевных колебаний Ясону, убийство Апсирта и Пелия, бегство в Коринф (мотивы I-IX); (2). Медея-мстительница: новые матримониальные планы Ясона, месть Медеи, еще не связанная с убийством собственных детей (см. выше, № 4), — этот мотив впервые появляется у Еврипида. Затем — бегство в Афины (мотивы X-XIV). Обычно авторы, избравшие темой участие Медеи в походе аргонавтов, не затрагивают второй половины мифа, и, наоборот, — те, кто писал о ее злодеяниях в Коринфе, по-видимому, до Овидия (см. № 14) почти не вспоминали о ее прошлых преступлениях[43]. После Овидия обе половины мифа уже объединены у Сенеки (см. выше, № 15).

Поскольку миф о Медее имел такое широкое распространение, можно предположить, что все перечисленные мотивы должны были быть известны Драконцию. Как он ими распорядился?

Прежде всего он, как и Сенека, объединил обе половины мифа: Язон[44] и Медея в Колхиде: 32-365, Язон и Медея в Фивах (sic!): 366-569, но при этом осталось совершенно непонятным, почему Язон отправился за золотым руном, зачем он бросился с корабля в море и вплавь стремился достигнуть берега, — разве только сказывается влияние пантомимы (см. ст. 17-19) хотя у Сидония Аполлинария (Carm. XXIII. 272-276), перечисляющего сюжеты пантомим, в том числе, и с участием Язона, на этот счет никаких указаний нет. Нет ничего у Драконция и о встрече Язона с Эетом, об условиях, на которых тот якобы соглашался отдать руно, и, стало быть, опущено укрощение быков и сражение героя с земнородными — словом, начисто отсутствуют мотивы I-III и V.

С другой стороны, и Медея у Драконция — не та, терзаемая душевным смятением девушка, какой она была у Аполлония Родосского и Овидия (Metam. VII. 9-97), а свирепая жрица Дианы, приносящая ей в жертву чужеземцев. (Можно ли считать это перенесением мотива, уже получившего отражение в "Трагедии Ореста", и на этом основании признать "Медею" более поздним произведением, чем "Орест"?). Таким образом, исключается и мотив IV, замененный ситуацией, которая заимствована из "Ифигении в Тавриде" Еврипида и при этом в мистическом оформлении, совершенно не свойственном греческому автору: несмотря на то, что Медея — всего лишь на службе у Дианы, она наделена способностью вызывать космические катастрофы, чем повергает в страх самого Юпитера (1-13). Впрочем, этот космический образ не выдержан до конца: об измене Язона обладающая пророческим даром Медея узнаёт только по множеству собравшихся гостей (382-384); повелевая богам, она тем не менее путем магических заклинаний обращается к ним за помощью в осуществлении мести (385-460; 497-508).

Место опущенных мотивов занимает у Драконция описание могущества Амура. Если обращение к нему напоминает Аполлония Родосского, то подробное описание его власти над миром и шествия в Колхиду (86-176) больше отвечает поэтике эпиталамия, да и для этого случая слишком обширно. К тому же Купидон должен не заронить страсть в душу невинной девы, а буквально сразить наповал жестокую жрицу, уже занесшую нож над своей жертвой (216-224). Само объяснение Медеи в любви к Язону носит вполне прагматический характер: женат ли он? (248-250). Дальше в повествование врывается совсем неизвестный мотив: обручение Медеи с Язоном тут же в Колхиде (263-269), повторяемый дважды, второй раз с участием Либера (272-283, 320-329), — всё для того, чтобы Язон мог четыре года прожить с Медеей на ее родине, не помышляя о золотом руне. Только по истечение этого срока он вспоминает о своей задаче, в результате чего Медея помогает ему похитить руно, между делом убивает брата, и, захватив детей, супруги покидают Колхиду — мотивы VI-VIII сведены в 8 стихов (353-365).

Вторая половина поэмы начинается с того, что, вопреки всем нашим ожиданиям, беглецы прибывают не в Иолк и даже не сразу в Коринф (вследствие чего отпадают мотивы IX и X), а в Фивы. О причинах этой замены подробнее сказано в примечании, а с точки зрения сюжета важно отметить, что нет никакой временной паузы между прибытием Язона и возникновением матримониальных планов Креонта. Действие развивается с кинематографической быстротой, причем Язон не пытается выставить перед Медеей хоть какие-нибудь доводы, оправдывающие его поведение (в сущности, опущен мотив XI); и Креонт, "преступный тиран" (380), вовсе не помышляет об изгнании оставленной Язоном "законной" жены, хотя он не мог не знать о ее зловещих способностях.

После обращения Медеи к потусторонним силам действие как будто бы возвращается в привычную колею: от ее подарка пламя охватывает Главку и Креонта (мотив XII), но также и Язона (об этом было у Гигина в № 25), да к тому же и подарок оказывается не настоящей короной, а какой-то подделкой, замешанной на всяких колдовских снадобьях (484-493).

Убийство детей (мотив XIII) опять сопровождается экзальтированным обращением к Солнцу, Прозерпине и прочим божествам (538-543). Никаких душевных мук при этом Медея не испытывает, а, напротив, радуется истреблению рода Язона (546 сл.) и сама возлагает трупы детей на костер, всё еще пылающий на развалинах царского дворца (549-555) — это уже новшество. Наконец, следует описание драконов, запряженных в воздушную колесницу, и полета Медеи, снова грозящего миру космическими бедствиями (556-568), — известная модификация мотива XIV. Поскольку образ Медеи-мачехи, ее месть и исчезновение на колеснице, запряженной драконами, были заявлены в прологе (22-25), можно считать, что мы имеем здесь дело с кольцевой композицией, отчасти поддержанной и лексически[45].

Сопоставляя состав мифа у Драконция с перечисленными выше мотивами, мы, прежде всего, замечаем, что его поэма рассчитана на читателей, знающих миф и поэтому способных оценить обработку, которой он у него подвергся. На пользу ли эта обработка содержанию поэмы, — другой вопрос: если важнейшие мотивы и психологическое обоснование поведения персонажей заменены маловнятной скороговоркой, то едва ли можно говорить о художественном единстве эпиллия. Миф о Медее рассыпается у нашего поэта на отдельные картины, которым нельзя отказать в живописности (свидание Юноны с Венерой, шествие Амура, приготовление к жертвоприношению, обращение Медеи к потусторонним силам, пожар во дворце и смятение гостей), и на многочисленные речи, из которых наиболее крупные (396-430, 436-460) очень способствуют созданию мрачной мистической атмосферы, свойственной всей поэме. Хотя по количеству стихов, занятых речами (около[46] 250), "Медея" уступает как "Елене", так и "Трагедии Ореста", в ряде случаев речи следуют одна за другой, а отрезки с изложением действия служат как бы только соединительными частями между ними.

Одним словом, мы едва ли ошибемся, если увидим в авторе "Медеи" человека, уже принявшего новое миросозерцание, но еще не отряхнувшего до конца прах старого. Миф, потерявший для него идеологическую привлекательность, стал только материалом для отдельных табло и речей, как бы иллюстрирующих выбранную им тему.

4. "Похищение Елены"

Переходя к поэме "Похищение Елены", мы сразу же отметим, что миф был достаточно известен в античности, хотя до Драконция не было специального произведения, посвященного этому событию[47]. Поэтому ниже мы перечислим составляющие его мотивы, указывая тут же, в каких источниках они нашли отражение, начиная от Гомера и кончая Аполлодором и Гигином[48].

I. Как известно, Троянской войне с участием Ахилла и Гектора предшествовало в предыдущем поколении разорение Трои, вызванное вероломством Лаомедонта. В результате царем разрушенной Трои оказался самый младший из его сыновей — Приам (Подарк), а выкупившая юношу у Геракла Гесиона стала пленницей Теламона, сыгравшего наряду с Гераклом важнейшую роль при захвате Трои. О вероломстве Лаомедонта повествовала уже "Илиада" (V. 640-642, 648-651; VII. 452 sq.; XXI. 441-455). В дальнейшем: PL 01. VIII. 30-44; Isthm. VI. 25-32; Ον. Metam. XI. 194-210; Apold. II. 5. 9; 6, 4; Hyg. 89), а пленение Гесионы занимало затем в некоторых источниках существенное место в объяснении причин второй войны.

II. Беременная Гекуба видит во сне, будто она родила факел, от которого сгорела Троя. Прорицатель Эсак, сын Приама от Арисбы, толкует это знаменье таким образом, что родившийся младенец погубит родной город. Поэтому мальчика, названного Парисом, отдают пастуху, чтобы он подбросил его на г. Иде. Однако, то ли пастух проявляет сострадание к младенцу, то ли его спасает случай, — так или иначе, он остается в живых, вырастает среди пастухов и, защитив однажды стада от напавших разбойников, получает имя Александр ("отражающий мужей"). Достигнув возмужания, Александр решает принять участие в состязании на играх, учрежденных Приамом в память о подброшенном сыне. Здесь-то и происходит признание Париса родителями. Первую, относительно известную нам литературную обработку этот мотив, как и в дальнейшем № IV, получил у Еврипида в трагедии "Александр" (415 г.), о которой мы достаточно хорошо осведомлены благодаря сохранившимся фрагментам и папирусным находкам[49]. Впоследствии эту трагедию обработал для римской сцены Энний, и дошедшие от нее отрывки также помогают уяснить ход действия в мифе. Заметим, что ни в афинской трагедии (Eur. Tro. 919-923; Iph. Α. 1284-1299), ни в основанных, главным образом, на ней сообщениях мифографов (Apold. ИИ. 12. 5; Hyg. 91) нет ни слова о каких-либо опознавательных знаках (crepundia), подкинутых вместе с Парисом. Впервые в известных нам источниках, вероятно, под влиянием новой комедии, эти приметы появились во входящем в сборник Овидия Тероиды" письме XVI. 90, а затем — в поэме Нерона "Troica" (Serv. ad Aen. V. 370).

III. Между тем, происходит упомянутый спор богинь, за которым следует суд Париса, известный уже слушателям "Илиады" (XXIV. 25-30) и не сохранившейся поэмы "Киприи" и воспроизведенный затем во множестве источников (Eur. Andr. 274-292; Tro. 924-933; Iph. Α. 1300-1307; Ον. Her. XVI. 53-88; XVII. 117-124[50]; Luc. Dial. d. XX; Apold. Epit. III. 1-3; Hyg. 92; Diet. I. 5).

IV. Явление Париса в Трою и его признание родителями вопреки зловещим пророчествам Кассандры, что он и есть тот самый факел, от которого сгорит Троя, — источники те же, что при мотиве II.

V. Сборы Париса за Еленой, сопровождаемые зловещими пророчествами Кассандры ("Киприи"; Ov. Her. XVI. 121-124), и ее похищение. Здесь в источниках начинаются разногласия. По наиболее распространенной версии, Парис благополучно прибывает в Спарту и, пользуясь отъездом Менелая на Крит, где тот должен принять наследство своего деда Катрея, обольщает Елену и увозит ее с собой вместе со служанками и сокровищами (Horn. И. Ш. 71 sq.; VII. 357-364; Ον. А. а. П. 359-372; Apold. Epit. III. 3; Hyg. 92; Diet. I. 3). Есть, однако, варианты, согласно которым Парис встретился с Еленой на острове Кифере, где находился один из важнейших культовых центров Афродиты, или в Гифионе на побережье Лаконики (Lyc. 97). Была версия и о захвате Елены в результате военной операции: после того как Приаму не удалось мирным путем вернуть свою сестру Гесиону, в свое время доставшуюся Теламону, он отправил в Грецию Париса с наказом увезти оттуда жену или дочь какого-нибудь знатного человека. Парис завоевывает Спарту и увозит Елену (Serv. ad Aen. Χ. 91). (Оставляю в стороне ту форму мифа, которая получила отражение в еврипидовской "Елене", — будто Парис владел не первой красавицей Греции, а лишь ее призраком, — так как у Драконция этот вариант никакого отклика не встретил).

VI. Возвращению Париса и Елены в Трою иногда предшествует остановка в Сидоне или на Кипре, куда его загоняет буря, или сам он пережидает возможность погони (И. VI. 289-292, Apold. Ер. III. 4-5), иногда сопутствует очередное предостережение Кассандры (Serv. Aen. II. 246)[51].

Вернемся теперь к нашему Драконцию и посмотрим, как обычно, во что обратились у него перечисленные выше мотивы.

После обозначения темы следует похвала материнству (7-10), имеющая мало общего с содержанием поэмы; разве только она служит Драконцию в качестве дополнительного аргумента для прославления супружеского союза (ср. 285-290, 304-308) и осуждения адюльтера, звучащего в заключении поэмы (652-65S). После обращения за помощью к великим теням Гомера и Вергилия (11-30) Драконции переходит к основному содержанию, причем, как и в "Медее", рассчитывает на достаточно осведомленного читателя: не упоминается ни яблоко раздора, ни обещания, которые давала Парису каждая из трех богинь, и сама свадьба Пелея и Фетиды достаточно парадоксально объявляется причиной войны и гибели Ахилла (49 сл.). Зато в качестве одного из поводов называется отказ Тела-мона вернуть троянцам Гесиону (50-53), — мотив этот как мы знаем, был известен до Драконция, но всё же никогда не считался решающим для объявления войны.

Только теперь рассказ движется к теме, объявленной в заглавии, — похищению Елены, для чего Парис должен получить признание в Трое. Здесь Драконции игнорирует традиционную версию — победу Париса в состязаниях, посвященных памяти некогда подброшенного ребенка Приама и Гекубы, и готовность родных убить неведомого соперника царских детей (мотив, обстоятельно разработанный в "Александре" Еврипида и Энния) и использует драматически несравненно более слабое средство — осведомленность Париса о своем происхождении (68-70) и предметы, оставленные при подкидыше (102 сл.). Вместо этого вводятся мрачные предзнаменования, сопутствующие появлению Париса в Трое (72-77), которые, впрочем, не производят никакого впечатления на троянцев, как и мрачные предчувствия Гелена и Кассандры: два прорицания, в сущности, дублирующие друг друга (см. примеч. к 135), нисколько не мешают тому, чтобы вновь обретенный царевич занял законное место среди своих братьев (104-115). Не последнюю роль играет в этом Аполлон, своим коварным предсказанием успокаивающий окружающих (188-210), — совершенно новый мотив, основанием для которого мог послужить разве только давно признанный официальной римской идеологией миф об основании Рима потомками троянца Энея. Однако ни в одном источнике до Драконция переселение Энея в Италию не увязывается с похищением Елены.

Поскольку автор с самого начала не сообщил, чью именно любовь обещала. Венера даровать Парису, его мечты после узнавания носят достаточно отвлеченный характер (213-219), и некоторую оформленность придает им, как ни странно, сам Приам (227-229), который, однако, главной целью поездки считает возвращение Гесионы (225-227). Этому предприятию и посвящены последующие 130 с лишним стихов (246-379) — не на много меньше, чем будет занято встречей Париса с Еленой и их бегством, о котором пока еще не было даже речи, хотя поэма давно миновала свой экватор. В дальнейшем посольство к Теламону нужно Драконцию только для того, чтобы троянский флот попал в бурю, прибившую его к Кипру, причем описание бури (385-434) еще больше отдаляет ожидаемую встречу персонажей, которые должны стать героями повествования.

Как мы знаем, буря присутствовала в мифологической традиции, но она настигала корабль Париса, когда он уже увозил Елену. Введя это событие в свой рассказ. Драконции обеспечил встречу Париса с Еленой не в Спарте, а на Кипре, но значительно ее отдалил.

С прибытием Париса на Кипр он снова становится активно действующим лицом, что соответствует традиции. Новшеством надо считать столь же активную позицию самой Елены, которая приводит бесспорные доводы в пользу ее похищения (529-539). Заметим, что и здесь появляются неблагоприятные предзнаменования, сопровождаемые на этот раз вполне однозначным толкованием (453-468), хотя Парис их легкомысленно отвергает (469-480). Это — тоже необычный мотив, как и попытка Менелая догнать беглецов (571-585).

Возвращение Париса в Трою вместе с похищенной Еленой сопровождается достаточно мрачными мыслями Троила и авторским комментарием (625-630, 648-655), которые не оставляют сомнения в том, как относится Драконции к этому событию.

Таким образом, поэма разбивается на три крупных отрезка (в Трое: 31-245; на Саламине: 246-368; на Кипре: 435-585[52]), причем средний можно считать отнюдь не обязательным для основного сюжета: Парис никакого участия в переговорах с Теламоном не принимает, а, чтобы обрушить на флот бурю, автор мог найти и другой предлог. Зачем вообще нужно Драконцию это посольство?

На поставленный таким образом вопрос есть, по-видимому, два ответа.

Во-первых, ст. 246-368 отделяют одну от другой две части поэмы, в которых проявляет свою активность Парис. В начале он, получив первый толчок от Венеры, уже тяготится своей долей и хочет утвердиться как царский сын (схватив приметы, он врывается в праздничную процессию и энергичной речью доказывает свое происхождение). Затем он мечтает о том, чтобы оставить в потомстве память о славе своего рода и видит способ для этого в поездке в Грецию, предложенной ему отцом. В последней трети поэмы Парис одержим страстью к Елене: он отвергает разумное предостережение прорицателя (470-480), со всем возможным красноречием обольщает Елену (511-529), бежит вместе с нею к кораблям и даже не останавливается перед тем, чтобы взгромоздить ее на плечи, спасаясь от погони (540-566). Следует заметить, что и Елена у Драконция, вопреки традиции, не является пассивной жертвой похитителя, а сама побуждает его к этому, то невольно выдавая свою страсть (495-507), то прямо обосновывая неизбежность похищения (533-539), то торопя Париса избавиться от преследования (551-555).

Во-вторых, в сцене посольства, как и в предыдущей части, Драконция привлекает возможность развернуть состязание в речах, которое ему, несомненно, удается. В первой трети поэмы это речи Гелена и — особенно решительные — Кассандры и Аполлона, во второй — хорошо аргументированы монологи Антенора, Теламона и Полидаманта, причем во всех трех проступает и характер говорящих. Если в целом процент речей по сравнению с общим числом стихов и не достигает уровня "Трагедии Ореста" (там их будет больше половины, около 500 из 974 стихов, здесь — две пятых, свыше 270 из 655 стихов), то можно выделить целые большие отрезки текста, где речи буквально сменяют одна другую (120-210, 261-348), напоминая обмен монологами в трагедии. Здесь Драконции проявляет себя несомненным мастером и в чисто формальном отношении: почти равновеликие речи Антенора и Полидаманта (24 и 21 стих) обрамляют более обширный монолог Теламона (35 стихов). И в первой трети монолог Аполлона вдвое меньше, чем речь Кассандры: бог может позволить себе говорить короче, чем смертная, которой к тому же всё равно не поверят[53]. Нет необходимости доказывать, что речи в "Похищении Елены" — такой же необходимый признак риторической техники, какие уже известны из других поэм (см. ниже, § 6).

5. "Трагедия Ореста"

Вот мы и подошли, вероятно, к самому значительному и, в любом случае, самому объемистому сочинению Драконция на мифологическую тему — "Трагедии Ореста". Поскольку и в этой поэме представлена достаточно своеобразная версия мифа, надо прежде всего воспроизвести основные его линии, как он сложился в греческой литературе к концу V в. до н. э.

Исходным моментом являлось убийство сыновьями Пелопа Ат-реем и Фиестом (в позднем латинском произношении: Тиест) их сводного брата Хрисиппа, за что оба они были прокляты, изгнаны отцом и нашли себе убежище в Микенах. Здесь между братьями разгорелся спор за право на освободившийся к тому времени царский престол, и Фиест рассчитывал выиграть его, обольстив супругу Атрея Аэрону и выкрав с ее помощью из стада брата златорунную овечку, владение которой давало право на микенское царство. Однако Зевс встал на сторону Атрея, обман Фиеста был обнаружен, и Атрей отомстил брату страшным образом: пригласив его вместе с малолетними сыновьями на пир, он велел зарезать детей и подать их отцу в качестве угощения. Распознав обман, Фиест проклял брата — это стало вторым проклятьем, тяготеющим над Атреем. Чтобы вырастить мстителя, Фиест, по совету Аполлона, овладел собственной дочерью Пелопией, будучи не узнан ею. Родившийся от этого инцестуозного союза мальчик был подброшен во владениях Атрея и вскормлен нашедшей его козой. Найденного ребенка Атрей усыновил и дал ему имя Эгисф (от греческого слова "коза", корень αιγ-; в позднем латинском произношении: Эгист).

Когда со временем выяснились все подробности дела, Эгисф убил Атрея, и микенским троном завладел Фиест, после которого он достался сыну Атрея Агамемнону. Женившись на Клитеместре, Агамемнон имел от нее трех детей: дочерей Ифигению, Электру и сына Ореста. Последний был еще грудным младенцем, когда началась Троянская война и Агамемнон был выбран верховным предводителем греческой рати.

В то время как греки готовились к походу, собираясь в Авлиде на берегу Беотии, Агамемнон убил на охоте лань и похвастал, что такому меткому выстрелу могла бы позавидовать сама Артемида (римская Диана). Оскорбленная богиня наслала на флот противные ветры, мешавшие его выходу под Трою, потребовала себе в жертву Ифигению, и Агамемнону пришлось согласиться на принесение дочери в жертву.

Между тем Эгисф, воспользовавшись отсутствием супруга, соблазнил Клитеместру, что не осталось тайной для жителей Микен. Когда Агамемнон по окончании десятилетней войны вернулся домой, он был убит — то ли одним Эгисфом, то ли с помощью Клите-местры. Часто как убийца мужа выступает сама Клитеместра; во всяком случае, ей отводится первая роль в убийстве пророчицы Кассандры — дочери троянского царя Приама, доставшейся Агамемнону при разделе добычи.

Орест при этом не присутствовал, так как либо был заранее отправлен Клитеместрой к сестре мужа, выданной за царя Фокиды Строфия, либо спасен Электрой и при помощи старого воспитателя укрыт там же. Через семь лет тиранического правления Эгисфа Орест получил в дельфийском храме Аполлона приказание отомстить убийцам отца той же мерой, что поставило его перед необходимостью поднять руку на собственную мать (убийство узурпатора Эгисфа в счет не шло как само собой разумеющееся). Однако, осуществив свой долг, Орест подвергся преследованию эриний, мстивших за пролитие родственной крови. В храме Аполлона он смог получить только ритуальное очищение, за решением же вопроса, имел ли он право убить, отмщая за отца, собственную мать, он был отправлен в Афины, где в результате рассмотрения в суде Ареопага был оправдан. Однако эринии не оставили свою жертву, и по приказу того же Аполлона Орест в сопровождении двоюродного брата Пилада, вместе с которым он вырос у Строфия, отправился в Тавриду, чтобы выкрасть из тамошнего храма Артемиды и привезти в Грецию ее древнюю статую. Задача оказалась не из легких, так как в Тавриде приносили в жертву богине всех попавших туда чужеземцев, и посвящала их смерти ее жрица, которой была не кто иная как вырванная самой богиней из под жертвенного ножа Ифи-гения. Узнав во вновь схваченном чужеземце брата, она помогла ему похитить кумир Артемиды и бежала вместе с ним.

С именем Ореста был связан и еще один миф, имеющий только отдаленное отношение к предыдущему. Еще в раннем детстве Орест был помолвлен с дочерью Менелая и Елены Гермионой, которую, однако, ее отец во время Троянской войны пообещал в жены Пирру (Неоптолему), сыну погибшего Ахилла. По возвращении в Спарту Менелай выдал Гермиону замуж за Пирра, чем, естественно, вызвал негодование Ореста, и он подстроил убийство соперника всё и том же дельфийском храме Аполлона, после чего женился на Гер-мионе. Между тем, у Пирра в это время был уже сын по имени Мо-лосс от троянской пленницы Андромахи, вдовы Гектора. Когда Гермиона бежала с Орестом, Андромаха досталась в жены уцелевшему во время войны другому сыну Приама Гелену, и Молосс со временем получил в свое владение его царство в Эпире.

Само собой разумеется, что у разных авторов на протяжение VIII-V вв. до н. э. одни элементы мифа выделялись, другие перетолковывались или совсем опускались, третьи вводились заново, и мы попробуем проследить за этим процессом в хронологической последовательности привлекаемых произведений.

I. В "Илиаде" переход власти от Атрея к Фиесту, а от него — к Агамемнону изображен как вполне мирный акт (II. 102-108), среди дочерей Агамемнона не названы ни Электра, ни Ифигения (IX. 144 сл.), и на жертвоприношение последней можно найти только скрытый намек в одном стихе (I. 106). Автору "Одиссеи" известно об убийстве Агамемнона, причем главную роль играет Эгисф, а Кли-теместра безусловно обвиняется как изменница и преступная жена, не помешавшая расправе с мужем (IV. 524-537; XI. 424-434). Что касается ее убийства, то прямо о нем не говорится, хотя поведение Ореста расценивается вполне однозначно как справедливая месть (1. 29-43, 294-296), и никакие эринии в это дело не вмешиваются.

II. У Стесихора (VI в.) в дилогии "Орестея" (дошли только незначительные отрывки) уже использовался мотив жертвоприношения Ифигении, и убийцей мужа становилась Клитеместра, увидевшая много лет спустя страшный сон, который предвещал месть со стороны Ореста. Последний же получал от Аполлона лук, чтобы обороняться от эриний.

III. Пиндар в XI Пифийской оде (474 г.) тоже называл убийцей Агамемнона и Кассандры Клитеместру и задавался вопросом, что ее к этому побудило: месть за Ифигению или преступная любовная связь и пересуды среди граждан (17-29)?

IV. У Эсхила в трилогии "Орестея" (458 г.) выступали в сложном переплетении родовое проклятье Пелопидов как некая объективная реальность и субъективные доводы, побудившие Агамемнона принести в жертву Ифигению, а Клитеместру — решиться на убийство супруга. Соответственно, она являлась зачинщицей и исполнительницей убийства мужа, и для Ореста необходимость, совершая месть за отца, убить свою собственную мать становилась серьезнейшей нравственной проблемой. Только оправдание Ореста судом Ареопага под председательством Афины знаменовало победу государства над архаическим истребительным законом кровной мести[54].

V. Софокл и Еврипид (у каждого из них была трагедия "Электра") сосредоточили внимание на переживаниях детей Агамемнона. У Софокла поведение Ореста истолковывалось как исполнение не подлежащей сомнению воли такого непреложного авторитета, как дельфийский оракул Аполлона. Что касается Электры, то, как и у Эсхила, она живет во дворце, испытывает унизительное притеснение со стороны матери и ее любовника и мечтает о возвращении Ореста, которому оказывает посильную помощь в осуществлении его плана[55].

VI. Иначе — в "Электре" Еврипида, где предложена совсем новая версия. Чтобы обезопасить себя от возможного мстителя — наследника Агамемнона, Эгисф выдал девушку за простого земледельца, который, впрочем, не стал предъявлять на нее супружеских прав. Здесь, в убогой хижине, и находит Орест сестру, сюда приносят труп убитого им во время жертвоприношения Эгисфа, сюда же заманивают ничего не подозревающую Клитеместру, которую Орест сражает ударом меча, но после этого испытывает страшные душевные муки. И появляющийся в качестве "бога с машины" Кастор признает, что мужеубийца заслужила кару, но не родной сын должен был совершать ее своей рукой. В этой трагедии поведение Ореста снова становилось нравственной проблемой, не допускающей однозначного решения, и доказал это сам же Еврипид в трагедии "Орест" (408 г.): начинаясь с изображения душевных мук Ореста, драма завершается трагическим фарсом, в котором Орест в поисках спасения от смертного приговора сограждан пытается убить приехавшую посетить могилу сестры Елену и ее дочь Гермиону, пока конец этой бессмыслице не кладет появление Аполлона. По его приказу Орест должен взять Гермиону в жены, причем никого не интересует, какие чувства испытывает невеста, только что избежавшая смерти от меча своего жениха.

VII. Тому же Еврипиду обязаны мы оформлением мифа о жертвоприношении Ифигении и ее дальнейшей судьбе. Первой теме была посвящена трагедия "Ифигения в Авлиде" (405 г.), где значительную роль играло письмо Агамемнона, требовавшее приезда Ифигении в Авлиду под предлогом ее обручения с Ахиллом. Вторая тема разрабатывалась в ранее написанной трагедии "Ифигения в Тавриде" (ок. 414 г.). Здесь только случайное стечение обстоятельств позволяло Ифигении узнать в обреченном на заклание чужеземце родного брата, и сложная интрига позволяла брату и сестре похитить кумир Артемиды[56].

VIII. Наконец, в трагедии Еврипида "Андромаха" (ок. 424 г.) затрагивались мотивы, которые также будут интересовать нас в связи с поэмой Драконция: похищение Гермионы Орестом и гибель Но-оптолема (Пирра) в Дельфах.

Поскольку остается не решенным до конца уже затронутый выше вопрос, мог ли Драконции пользоваться непосредственно греческими источниками (см. выше, примеч. 11), особое значение приобретает восходящая к тешже грекам, но в любом случае вполне доступная Драконцию латинская традиция, следы которой в его "Трагедии" очевидны.

IX. Драконции несомненно знал трагедию Сенеки "Агамемнон", воспроизводящую в основном сюжетную линию одноименной трагедии Эсхила[57]. Однако у Сенеки гораздо подробнее изображен процесс созревания решения Клитеместры, в котором немалую роль играет месть Агамемнону за его любовные утехи с Кассандрой. Близко к греческому оригиналу воспроизведены и мрачные пророчества самой Кассандры. Первый удар царю наносит Эгисф, к которому тут же присоединяется Клитеместра. Что касается Ореста, то Электра успевает вручить его Строфию, приехавшему поздравить Агамемнона с победой, но попавшему к трагическому финалу. Знал Драконции, как это видно из лексических заимствований, и другие трагедии Сенеки, и не только имеющие отношение к теме его поэмы ("Фиест" и "Троянки").

X. Определенную помощь в конструировании сюжета могли оказать Драконцию всякого рода мифологические справочники, распространенные в Греции по меньшей мере с III в. до н. э. и переводившиеся впоследствии на латинский яз. ык. В частности, в уже упоминавшемся труде, дошедшем под именем Гигина, в виде отдельных рассказов вкратце излагалось содержание и столь распространенного мифа об Агамемноне и Оресте. У Гигина (№№ 86-88, 98, 100, 117, 119) Драконции мог найти сведения о "пире Фиеста" и о подобранном пастухами Эгисфе, о жертвоприношении Ифигении и ее последующей встрече с Орестом в Тавриде, не говоря уже об убийстве Агамемнона и мести Ореста.

XI. Что касается присоединенной Драконцием к основному сюжету истории об убийстве Пирра, то здесь он мог использовать VIII Тероиду" Овидия: письмо Оресту от Гермионы, томящейся в неволе у ее похитителя.

Проследим теперь, как развертывается содержание поэмы у Драконция.

Вступление (1-24) с самого начала определяет контрастность повествования, в котором победа превращается в кровопролитие, триумф оборачивается кошмаром.

Следующие за тем стихи (25-44) настраивают читателя на мирный лад: возвращающийся из под Трои Агамемнон озабочен тем, какие дары он принесет богам и какие подарки сделает жене и детям. О страшной буре, которая обрушилась на греческий флот на обратном пути и привела к гибели одних и рассеянию других, упоминается только вскользь (см. ст. 42 и примеч.), и уцелевший Агамемнон спокойно отдает распоряжение остальным кораблям плыть прежним путем, обещая тут же последовать за ними.

Местность, куда занесло флот Агамемнона, оказывается Тавридой, — Драконции вводит совершенно новый мотив, нигде до него не представленный: встречу царя с Ифигенией, которую все считают давно погибшей на жертвенном алтаре (44-107). Впрочем, радость отца омрачает гневный отказ Дианы вернуть ему вновь обретенную дочь, — это можно считать одним из первых предзнаменований того, что боги отвратились от удачливого полководца.

Только теперь (108-132) читатель переносится в Микены и видит охваченную тревогой Клитеместру, которую терзают противоречивые чувства: страх перед расплатой и надежда, что Агамемнон не вернется, поскольку флот прибыл без него. Монолог Кассандры (133-152) отрезвляет царицу. В отличие от ранних версий, где Кассандра пророчит смерть Агамемнона в отсутствие Клитеместры, у Драконция она при всем стечении народа бросает жестокие слова прямо в лицо преступной жене, чем, с одной стороны, вынуждает ее к окончательному решению, с другой, — вселяет в людей надежду на грядущее отмщение за Агамемнона (ср. 512 сл., 653). О судьбе же самой Кассандры мы на протяжении всей поэмы больше ничего не услышим.

Очередным нововведением является следующий большой эпизод, в котором Клитеместра убеждает Эгиста[58] убить царя и составляет план действий (153-238). Конечно, и в других трагедиях Клитеместра объясняла мотивы, подтолкнувшие ее к преступлению, — правда, уже после убийства или много лет спустя; у Сенеки она в разговоре с Кормилицей тоже отстаивала необходимость "превентивных действий", но там Эгист убеждал в этом? свою любовницу. У Драконция они меняются ролями.

Сцена возвращения и убийства Агамемнона (239-270) в особых комментариях не нуждается; она, в общем, достаточно традицион-на, разве только сама расправа с царем изображена с отвратительной натуралистичностью, в которой наш поэт превосходит даже Сенеку.

После небольшого размышления о ненадежности человеческого счастья (271-283) Драконции выводит, наконец, персонаж, по которому названа поэма: Электре удается вывезти Ореста в Афины и самой его сопровождать (284-304). Здесь у позднего автора всё необычно: и то, что Электра покидает родину вместе с братом; и то, что она укрывает его не у Строфия, а в Афинах — прославленной "школе мудрости" всей Эллады, каковой они стали не ранее Y-IV вв. до н. э. и оставались почти до конца римской Империи. Для времен Агамемнона эта их слава, конечно, — совершеннейший анахронизм.

Оставив Ореста с Пиладом, чье пребывание в Афинах — тоже новый мотив, Драконции надолго возвращается в Микены, начиная опять с новшества: чтобы ублаготворить Эгиста, Клитеместра советует ему, как привлечь на свою сторону микенскую знать (305-337). В то время как верные слуги Агамемнона втайне осуждают его убийство (338-349), старый воспитатель Ореста Дорилай приносит ложное известие о буре, в которой якобы погибли дети Агамемнона (350-381).

Следующая за этим "тронная речь" Клитеместры (381-413) напоминает ее диалог со старейшинами в эсхиловском "Агамемноне" (1400-1549), но значительно ближе к повседневности: нет ни слова о родовом проклятье Пелопидов, о мести за Ифигению, — царица явно хочет выглядеть не орудием мести божественных сил, а избавительницей своих подданных от бедствий войны. Зато Драконции не жалеет красок для изображения тиранического поведения Эгиста (413-426).

Долголетняя всеобщая скорбь соотечественников Агамемнона служит поводом для того, чтобы Дорилай обратился к духу убитого господина с просьбой о помощи в отмщенье преступникам (427-499), — это достаточно традиционный мотив, чего нельзя сказать о звучащей из могилы ответной речи царя (500-514).

Впрочем, своей цели Дорилай достигает: в эту же ночь призрак Агамемнона является в Афинах во сне Оресту и Пиладу (515-551). Вмешательство потусторонних сил в судьбу смертных — само по себе не новость в античной литературе, но Агамемнону эта роль нигде до Драконция не поручалась. Заметим также, что призыв покойника обращен и к Пиладу, который никакими обязательствами перед убитым не связан, и с этого момента Пилад приобретает гораздо более значительную роль в осуществлении мести, чем во всей предшествующей традиции.

Вызванные появлением призрака колебания Ореста, решительное вмешательство Пилада (552-627) — всему этому можно найти предвестие в греческой трагедии, с той только разницей, что у Драконция Пилад, призывая к мести Ореста, берет на себя роль еврипи-довской Электры. Впрочем, состояние Ореста в момент принятия столь ответственного решения в самом деле нуждалось в достаточно серьезном обосновании.

Путь обоих друзей в Микены приводит их к совершенно непредвиденной встрече с Дорилаем (628-644). Каким образом он оказался среди тех глухих тропинок, которые выбирали наши герои, остается загадкой, и многие исследователи считают эту сцену ненужной. С этим едва ли можно согласиться. Признавая всю искусственность встречи, нельзя отрицать, что своими словами Дорилай еще больше укрепляет дух юношей, а, вернувшись в Микены, готовит благоприятную обстановку для их появления там (645-681).

В дальнейшем нас ожидают опять новшества: домочадцы узнают Ореста, и некая рабыня успевает предупредить Эгиста и Клитеместру о приближении мстителя (682-709), — до этого он всегда появлялся инкогнито; расправу над Эгистом совершает Пилад (710-728)[59], — до Драконция это оставалось прерогативой Ореста. В диалоге сына с матерью (729-794) несколько неожиданной является дискуссия о том, где ей следует испустить последний вздох; необычно и ее поведение в минуту смерти.

Из стихов, завершающих эту часть поэмы (795-802), становится ясно, что Оресту не грозит осуждение ни со стороны его сограждан, ни со стороны богов, — их Драконции даже не упоминает.

Здесь в развитие действия вмешивается новый мотив, необязательный для того, чтобы представить дальнейшую судьбу Ореста: спор за Гермиону и убийство Пирра (803-819), которые в дальнейшем приведут к тому, что обвинителем Ореста перед судом Ареопага выступит Молосс, не имеющий к Оресту никакого отношения во всей предшествующей традиции.

Впрочем, суд Ареопага еще дело будущего, пока же автор возвращает читателя к судьбе" Ореста: явившийся призрак матери доводит его до безумия (820-861). Нетрудно понять, что Драконции поручает Клитеместре ту роль, которую в греческой трагедии играли эринии, преследовавшие Ореста как до суда, так и после; именно, чтобы спасти его от них, и посылал Аполлон Ореста в Тавриду. У Драконция в далекие края отправляет Ореста Пилад, а поводом служит как раз появление Молосса, требующего Ореста к ответу за убийство Пирра (862-866).

Дальше начинается скороговорка, напоминающая описание бегства Медеи и Язона из Колхиды: пребывание полубезумного Ореста в Тавриде, его узнавание Ифигенией, очищение и бегство вместе с ней занимают всего-навсего 20 стихов, причем так и остается непонятным, зачем Ифигения похищает кумир Дианы (867-889).

Речи сторон перед судом афинских старейшин, построенные обе по всем правилам риторики, акцентируют различные моменты: Молосс оценивает поступок Ореста с точки зрения человеческого права, Орест особенно настаивает на благоволении к нему богов (890-938). Впрочем, ни одному из них не удается убедить в своей правого большинство судей: голоса делятся пополам, и только голос, поданный Минервой в защиту Ореста, решает его судьбу (939-962). Завершает поэму обращение к богам с просьбой положить конец всяким преступлениям среди эллинов (963-974).

Как видим, поэма вполне отчетливо разбивается на две, почти равновеликие половины: первая (1-426) посвящена убийству Агамемнона и сложившейся после этого ситуации, вторая (515-974) — мести Ореста и ее последствиям. Связующим звеном между прошлым и будущим служит сцена у могилы Агамненона (453-514).

Из обзора развития действия в "Трагедии Ореста" возникают по меньшей мере три вывода.

Первый: по содержанию поэма соответствует, в общем, охвату событий в "Орестее" Эсхила, но прибавляет к ним ряд эпизодов, которые, по-видимому, не способствуют ее целостности. Сюда относятся: встреча Агамемнона с Ифигенией (44-107), не оказывающая никакого влияния на дальнейшее развития действия (при появлении в храме Ореста Ифигения даже не вспоминает о своей встрече здесь же с отцом); советы Клитеместры Эгисту, как с помощью женских чар привлечь на свою сторону микенскую знать (305-337), — никаких последствий эти предложения тоже не имеют; выдуманный рассказ Дорилая о гибели детей Агамемнона (350-381), — непонятно, в чем его смысл, если Орест и Электра уже находятся в безопасности; похищение Гермионы Пирром и месть Ореста, не имеющие отношения к его долгу мести* за убитого отца (803-819); наконец, остается столь же непонятным, зачем Пилад посылал Ореста в Тавриду, если по возвращении его ожидает тот же Молосс (865 сл., 887-889).

Все эти несогласованности породили среди многих исследователей мнение, что поэма Драконция носит чисто декламационный характер, при котором каждый эпизод представляет самостоятельный интерес для исполнителя и для слушателей. С тем, что изображение отдельной сцены подчас больше увлекает автора, чем подчинение ее целому, спорить не приходится. В то же время почти каждому отступлению от основной линии повествования можно найти и другое объяснение, показывающее, что Драконции был не совсем беззаботен, создавая необычные ситуации.

Так, встреча Агамемнона с Ифигенией дает автору возможность представить его в достаточно благоприятном свете. Советы Клитеместры по части снискания расположения у знати открывают еще одну черту ее характера — известное умение действовать не вооруженной рукой, а дипломатическим путем. Рассказ Дорилая может объяснить беспечность узурпаторов перед лицом неизбежной расплаты, — чего им бояться, если Орест погиб (ср. 708 сл., 729 сл.; см. также ст. 353 и примеч.)? Что касается мести Ореста за похищение Гермионы и вмешательства Молосса, то выбор этой фигуры объясняется тем, что наш поэт не хотел прибегать к участию в тяжбе таких божественных сил, как эринии и Аполлон, поскольку проблематика их спора у Эсхила (конфликт между патриархальным и матриархальным правом, между старыми и молодыми богами, замена кровной мести приговором государственного судилища) была Драконцию совершенна чужда, если не сказать, недоступна. Наконец, бегство Ореста в Тавриду дает возможность совершить над ним очищение Ифигении, а не Аполлону в его дельфийском храме, как по было опять же у Эсхила.

Здесь мы подходим ко второму выводу: к судьбе участников "Трагедии Ореста" божественные силы, по существу, непричастны. ()тказ Дианы возвратить на родину Ифигению — случайный мотив, не играющий в дальнейшем никакой роли. Клитеместра не апеллирует к богам, якобы творящим ее руками наказание Агамемнона за жертвоприношение Ифигении и разорение троянских святынь. Ореста призывает к мести не оракул Аполлона, а призрак отца, и юноша не ищет очищения в дельфийском храме. Преследуют его не эринии, а тень убитой матери, и в Тавриду посылает его вовсе не Аполлон, а Пилад. Голосуя за оправдание Ореста, Минерва ничем не мотивирует своего решения, которое к тому же не имеет практического значения: при равенстве голосов обвиняемый считался по античному праву уже оправданным, и судьям приходится только делать вывод о том, что небесное милосердие — на стороне матереубийцы.

Эти соображения афинских старейшин побуждают некоторых исследователей искать в поэме Драконция влияние христианского мировоззрения: милостивый бог способен-де простить даже самого страшного грешника, если он раскаивается в содеянном. Однако в поведении Ореста у Драконция нет ничего похожего на раскаяние и готовность к искуплению своей вины — речь идет о вполне прагматическом обосновании его поступков.

Третий вывод из развития действия в поэме тесно связан с предыдущим: отсутствие божественного вмешательства дает полную свободу проявлению индивидуальных свойств участников трагедии, и в изображении их чувств состоит, пожалуй, самая сильная сторона Драконция.

На первое место здесь должен быть поставлен, конечно, образ Клитеместры. Определяющая черта ее характера — преступная страсть, испытываемая к Эгисту (117, 128, 504), хотя сама царица сознает, что это чувство навлекло на нее несмываемый позор (177-179). В отношениях между любовниками Драконции подчеркивает чувственную сторону (228-231, 453-455, 620). Потеря Эгиста для Клитеместры страшнее смерти (123, 168 сл.) — отсюда возникает мысль об убийстве Агамемнона и план преступления, к которому она усиленно побуждает Эгиста (163-203, 209-218), и сама ему помогает (250-257). Она и в смерти хочет не разлучаться с любовником (755-760).

В то же время Клитеместра не без достоинства берет в руки бразды правления, выдвигая вполне здравые обвинения по адресу мужа, обескровившего войной свое царство (384-411), и также не без достоинства принимает смертельный удар, впервые в жизни испытывая чувство стыда (786-789). Никакой роли в поведении преступной царицы не играет ни воспоминание об Ифигении, ни ревность, которую могло бы вызвать появление царской наложницы, — напротив, Драконции ограничивает роль Кассандры прорицанием (137-151) и специально подчеркивает, что пленницу никто не обижал (133-135). Клитеместрой руководят исключительно человеческие эмоции — преступная страсть, страх разоблачения и наказания.

Любовь Клитеместры тем более заслуживает осуждения, что предмет ее отнюдь не достоин таких чувств. Эгист у Драконция — вовсе не мститель за преступление Атрея; напротив, всячески подчеркивается его низкое происхождение (см. ст. 139 и примеч., а также ст. 425 сл.). Он трус, пробравшийся к царскому ложу (140 сл.), и только страх заставляет его подчиниться воле Клитеместры (220-223, 258, 276, ср. 700). Зато, придя к власти, он проявляет себя как заносчивый и жестокий тиран, под чьим игом стонут его подданные (314 сл., 413-424, 458 сл., 546-550). Царский дом Эгист опозорил развратом (646-650), и его убийство никто не воспринимает с осуждением (802).

Полным контрастом фигуре Эгиста выступает Агамемнон. В отличие от Эсхила, видящего объективную вину царя в "гибели многих" и, в первую очередь, Ифигении, Драконции прославляет его победу над Троей (25-29, 239-244). Обвинительная речь Клитеместры перед народом не встречает одобрения: слуги по-прежнему верны памяти своего владыки (338-349, 453-458, 651 сл.). По мере возможности снимается с Агамемнона обвинение в жертвоприношении Ифигении: оно произошло-де почти без его ведома, с помощью подложного письма, посланного в Микены Улиссом (Одиссеем). При встрече с Ифигенией царь испытывает чувство глубокого раскаяния; не помнит зла и отправленная под жертвенный нож дочь, и при встрече оба заливаются слезами радости (60-83). Агамемнон — примерный супруг и отец* позаботившийся о подарках жене и детям (35-40), и защитник святыни брака (165 сл.; правда, неизвестно, откуда о его намерениях обуздать порочные нравы знает Клитеместра). Не забывает Агамемнон своего долга и перед богами, которым приносит обильные дары (31-34, ср. 86-101). И в его судьбе никакой роли не играет наследственное проклятье дома Пелопидов, о котором, не в пример греческим трагикам, во всей поэме Драконция нет ни слова.

Что касается образа Ореста, то уже одно его пребывание в Афинах (291-301, 516-519) составляет резкий контраст полному умолчанию о годах его отрочества у Строфия в предшествующей традиции. Сдружившись с Пиладом, Орест и не помышляет о мести за отца, пока его не призывает к ней тень покойного (515-540). Разумеется, необходимость поднять меч на родную мать порождает в юноше глубокие сомнения; Драконции описывает их с подробностями, до него совершенно не слыханными (557-580). Греческие трагики изображали душевные муки Ореста после убийства Клитеместры; чаще всего их приписывали воздействию эриний. У Драконция Ореста преследует призрак матери, и все его мучения носят характер реального психического сдвига. Можно поставить в вину нашему поэту известную непоследовательность: доводы Пилада (583-615) почему-то оказываются сильнее, чем призыв тени Агамемнона. Но, приняв решение, Орест остается верен ему до конца, и никакие жалобы матери не могут отвратить его от исполнения долга мести (616-621, 687-692, 745-752, 761-772).

Подводя итог, можно сказать, что для Драконция все события, происшедшие в доме Атридов — чисто человеческая трагедия измены и мести, в которой роль внешних — божественных — сил сведена до минимума, хотя наш автор, имевший перед собой образец трагедий Сенеки, не мог, конечно, отказаться от участия в действии хотя бы призраков Агамемнона и Клитеместры. В целом же его поэма — свидетельство необычного подхода к мифу о доле Ореста, в котором каждая эпоха находила что-то свое или вносила в него новшества или неожиданные толкования.

6. Стиль поздних поэм

Сочетанию в трех последних поэмах Драконция эпических сюжетов с нововведениями в миф и его перетолкованием соответствует в них объединению приемов эпического стиля с модным в римской поэзии, начиная с рубежа нашей эры, риторическим оформлением. Немалую роль в обоих случаях играют римские авторы[60], которых Драконции цитирует часто дословно, иногда, может быть, совершенно бессознательно, как языковые клише, бывшие на слуху у каждого образованного человека. К тому же, считалось даже своего рода шиком в произведении, рассчитанном на достаточно под-готовленнную аудиторию, припомнить к месту подходящий пассаж из своих предшественников, успевших к этому времени стать классиками. На первом месте среди них — Вергилий как эталон героического эпоса и Овидий как образец эпоса мифологического. Хватает заимствований также из произведений первого века римской Империи: из трагедий Сенеки, "Фиваиды" Стация, "Фарсалии" Лукана и полуанонимной "Латинской Илиады" — обработки примерно в 1070 гексаметрах гомеровской "Илиады", из "Аргонавтики" Валерия Флакка и "Пунической войны" Силия Италика; из более близкого по времени Клавдиана. В результате словесная ткань поэм представляет собой достаточно своеобразный сплав эпических и риторических элементов.

Эпический колорит Драконции старается воспроизвести сравнениями, иногда — довольно обширными (например, в "Похищении Елены", 350-362, 576-584). Они могут строиться по всем правилам эпической техники, с двойным "так" (Ог. 265-269, 631-638; Med. 305-309, 330-333; Hel. 576-584, 632-637) или с одним вводным или заключительным "так" (Ог. 224-226, 242-244, 796 sq.. 856-859; Med. 104-109, 314; Hel. 350-362). Объектом сравнения могут быть жизненные реалии (охота на льва, вопли филина), как и подвиги героев прошлого: Драконции вспоминает Алкестиду, Евадну, Ахилла, Аякса, Гектора, Пирра.

Другой важный прием — многократное повторение на ограниченном пространстве важных для автора слов, — прием, отчасти напоминающий технику лейтмотивов в архаической греческой поэзии. В "Трагедии Ореста" он представлен относительно скромно[61]. Значительно шире его применение в "Похищении Елены". Во вступлении: мать (4 раза в четырех стихах, 7-10); при переходе к основной теме — глагол осуждать (40-48, шесть раз в восьми стихах[62]), в речи Полидаманта — глагол побеждать[63] и существительные царь, царство (332-348).

Напоминает эпический стиль, в частности, "формульный язык" Гомера, употребление имен и эпитетов всегда в фиксированном месте стиха. Так, эпитет Юпитера "Громовержец" почти всегда завершает стих[64], как и эпитет Елены — "Спартанка". Есть у Драконция свои формулы, тоже прикрепленные к определенному месту в стихе; например, Диана — "бога сестра плектроносного " (Or. 86; Med. 285); "две молнии в битве" (Hel. 48, 364); "так (и, если) судьбы велят" (в начале стиха: Hel. 201, 535; в третьей-четвертой стопе: Or. 144; Med. 375)[65]. Всегда в начале стиха стоит dixit (dixerat) "так он(а) сказал(а)", напоминая гомеровское ώς φάτο.

Однако гораздо больше, чем эпическому стилю, отдает автор дань риторике, о чем свидетельствует его приверженность речам персонажей: на неполный 2200 стихов трех поэм свыше 1000 строк приходится на речи, произносимые кем-либо из участников. Не приходится уж говорить о собственно риторических приемах, которые читатель встретит в изобилии на протяжении всех трех поэм. Приведем здесь только самые яркие примеры.

Антитезы: Or. 80, 441; Med. 22 (мать — мачеха), 540 сл. (тела — души); Hel. 333-336 (счастье — беда, резня — могущество, диадема — тиара). Анафоры: Or. 467-471, 595-597, 846-848, 965-967; Hel. 45-47, 515-522[66]. В пределах одного-двух стихов могут употребляться анафорически односложные или двусложные части речи: qui, quid, te, vos, inde, per, hinc[67]. Уже знакомый нам прием — накопление однородных членов, часто — бессоюзное (Or. 558-560, 775 сл.), иногда — одних существительных (Med. 106, 317, 411; Hel. 407), иногда — с дополнительными членами предложения, чаще всего — с определениями (Or. 52-54, 127-129, 263-266, 570 сл.; Med. 910 сл.), совсем редко — с глаголами (Med. 142)[68].

Целый букет оксюморонов — в прологе "Ореста" (1, 7-10, 15, 19); не менее яркий пример: Hel. 120 sq. ("отец нечестивый в благо-честье"; ср. 137-139, 361). Не избегает Драконции словесных повторов и игры слов, которые отчасти можно принять за осознанное стилистическое средство (напр.: Med. 30 sq., 456, 519 sq.; Hel. 343), в других случаях (напр., Med. 97 и 102, 380 и 384, 494 и 502) объяснить просто как результат недосмотра.

Не забудем также об аллитерации, известной нам по ранним поэмам, и приведем наиболее изысканные ее примеры. В "Оресте" ст. 112 сл. строятся на перекличке начальных occurrunt oculi и конечного cuncta catervis[69]. Части тела Агамемнона, которые поражает Эгист, не только следуют друг за другом в порядке бессоюзного сочинения, но и начинаются все с буквы с: caput, cervicem, colla, cerebrum, причем во времена Драконция в первом и третьем словах с звучало, как русское к, а во втором и четвертом — как русское ц. Мольба Клитеместры о пощаде (740-745) и ст. 786 (подробность о ее смерти) "инструментованы" посредством многократного ρ (15 раз в первом случае, 4 — во втором). В молитве Медеи (443-447) шесть раз подряд звучит ν, в описании ее последствий (462-466) — девять t[70]. Сближаются по звучанию слова, не имеющие этимологически ничего между собой общего: nutrix — atria, strix — stridente (Med. 302, 306. Во втором случае возможно сближение по скрежещущему кличу сипухи); invicte — victima (Hel. 207) Есть много случаев, когда в пределах одного стиха несколько слов подряд или через одно начинаются с одного и того же звука[71]. Еще более изысканное применение находит этот прием, когда стих начинается и оканчивается на тот же звук, который в нем повторяется. См.: Med. 527: Stabat sola nocens necdum satiata sacerdoS; Hel. 91: Sis felix, prin-ceps, omnes salvete sodaleS). Назовем для полноты картины еще несколько стихов, где один и тот же звук представлен восемь-девять раз (Or. 908; Hel. 408 sq.), а уж о трех-шестикратной аллитерации нечего и говорить: таких примеров — десятки. Если современному читателю такой стиль и покажется искусственным, он тем не менее вполне отвечал вкусам той эпохи, когда писал Драконции[72].

Наконец, надо сказать о метрике Драконция. В целом он соблюдал правила классической просодии, если ему для этого и приходилось иногда не считаться с количеством гласных. Например, имена 1 склонения он часто употреблял в именительном падеже с конечным долгим a (Or. 429; Med. 6, 494, 553), а в abl. sing., наоборот, долгий а — как краткий (blandita, Hel. 69) В nom. — acc. множественного числа среднего рода Драконции нередко скандировал конечный а как долгий (напр. immensa, Her. 15) Ничего этого в классической латыни не было, хотя такие нарушения вполне объяснимы тем, что в конце V в. различение долгих и кратких гласных уже не воспринималось на слух.

Самое существенное отступление Драконция от правил классического латинского стихосложения касается цезуры (паузы между двумя половинами стиха). В латинском гексаметре классического времени почти обязательной была мужская цезура в третьей стопе после первого слога (в латинском — долгого, в русских переводах — ударного): Arma virumque сало "Битвы и мужа пою". Драконции отнюдь не всегда придерживался этого правила[73]. Так, в наиболее совершенной в техническом отношении "Трагедии Ореста" в разных сотнях стихов можно насчитать от 12 до 16% строк с женской цезурой (в переводе: "Вместо победы — убийство"). В "Похищении Елены", "Гиле", "Словах Геракла" этот показатель достигает 22-26%, в "Медее" и в "Размышлении Ахилла" — от 34 до 38%. Уловить в этом какую-нибудь закономерность достаточно трудно. Допустим, что в конце своего творчества Драконции склонился к более строгому ритмическому рисунку, что нашло отражение в "Трагедии Ореста." Но почему в позднем, как считают, "Похищении Елены" процент стихов с женской цезурой примерно таков же, как в несомненно ранних "Гиле" и "Словах Геркулеса", а в "Медее" — как в "Размышлении Ахилла", догадаться совершенно невозможно. Приходится принять это как факт, в соответствии с которым и в переводе женская цезура используется во всех поэмах примерно в тех же пределах, в какой она применяется в каждой из них.

В заключение этого параграфа — несколько слов о транслитерации греческих имен, принятой в нашем переводе. В этой области, вообще говоря, царит невообразимый хаос[74], которого невозможно избежать даже при самом настойчивом стремлении к унификации. В настоящем издании сделана попытка передать греческие имена в тексте Драконция и в его толковании (см. прим. 43 и 56) так, как они должны были звучать в последнем веке Римской империи, т. е. греческой "тэте" (Θ) соответствует русское т, греческому к — русское ц, интервокальному s — звонкое з (Тиест, Эгист, а не Фиест, Эгисф; Цитерея, а не Киферея; Язон, а не Ясон). Разумеется, под это правило не попадают случаи, в которых никакая унификация не может противостоять традиции: не будем же мы вместо Афин и Кипра писать "Атене" и "Ципр"!

7. Интерпретация мифа

Сопоставляя три, наиболее крупные мифологические поэмы Драконция, мы можем вполне определенно отметить в них дегуманизацию мифа, если под его гуманистическим содержанием подразумевать некую сопряженность поведения человека с моральными устоями, на которые опирается окружающий его социум.

Так, в "Медее" миф подвергся у Драконция еще более заметной обработке, чем у Еврипида и у Сенеки. Там цель ее очевидна: у Еврипида доминирует психологическая достоверность персонажей и внутренняя противоречивость главной героини, Сенека подчиняет образы трагедии демонстрации стоической доктрины. С какой целью трансформирует миф о Медее Драконции?

Вопрос этот легче поставить, чем на него ответить. С одной стороны, языческие боги играют значительную роль в поэме, — более важную, чем в "Трагедии Ореста"; поэтому нет оснований сомневаться, что автор верил в их вмешательство в судьбы смертных. И обращение к прошлому Фив (574-592), к которым "привязана" вторая половина эпиллия, показывает значение для автора мифологической языческой традиции. С другой стороны, за спасением Фив от новых бедствий он обращается не к богам, а к олицетворениям, которые с таким же успехом могут найти себе место в христианской картине мира[75]. Восклицание: "Станет виною хвалиться рожденьем богов!" (593) могло бы подкрепить стремление некоторых исследователей увидеть здесь осуждение многобожия, если бы для оправдания этого тезиса Драконции не ссылался снова на традиционные языческие верования, — последние стихи (593-601) мог бы произнести любой язычник, озабоченный падением веры в привычных богов.

Еще важнее, однако, что Медея не ищет у богов никакого оправдания своим действиям: она с такой же легкостью изменяет своему долгу жрицы Дианы, с какой позже обращается к ней же за помощью; она призывает богов к содействию не только в психологически оправданной мести, но и в вовсе не обязательном для ее реализации убийстве собственных детей.

В "Похищении Елены" Драконция совершенно не интересует, как, например, Эсхила "всемирно-историческое" значение этого события, послужившего началом целой вереницы наказаний и преступлений, хотя вызванные им бедствия войны встречают его недвусмысленное осуждение. Не занимает его и роль богов в качестве носителей высшей справедливости; скорее, наоборот: безымянные судьбы (обычно во множественном числе) чаще подталкивают героев к безрассудным поступкам (см. 57 и далее неоднократно: 68, 131, 191, 198, 201, 535, 539). Не нуждаются главные персонажи в благодетельно-губительном вмешательстве Амура, как нимфы в "Гиле". В истории Париса и Елены поэт ищет примеры человеческой активности, не сообразующейся с последствиями, даже вполне отчетливо предсказанными. Разумеется, такое идеологическое содержание гораздо беднее, чем эпический "объективизм" или эсхи-ловская теодицея, но кто бы стал ожидать этих свойств от позднела-тинского поэта, сочиняющего риторические эпиллии в захваченной вандалами Африке?

Наконец, и в "Трагедии Ореста" нет ни малейшего намека на взаимодействие индивидуума с некой высшей силой. В конце ее речь идет только о том, что наряду с Юпитером Громовержцем (953, 963) боги, "чья власть совершенна", даровали избавление Оресту[76]. Уже одно то, что боги и до этого всегда упоминаются во множественном числе[77], избавляет Драконция от подозрения в желании подчинить судьбу своего героя христианскому богу. Правда, боги, к которым он обращается в конце, — собственно, даже не боги, а персонификации честности, сострадания и т. д., но олицетворение веры, согласия, дружбы и т. п. моральных свойств вполне в духе римской религии. А уж воззвание к "небесной любви, свойственной природе" (358), и к самой природе — "общей матери всех вещей", к полюсам, элементам, подземному чреву (775 сл.) и вовсе плохо вяжется с христианской идеологией.

Самый же главный вывод из всех трех поэм — отсутствие у героев сознания нравственной ответственности перед собой, перед своим общественным окружением, наконец, перед некоей высшей силой — христианским ли богом или языческим Юпитером. Мифологический герой у Драконция свободен от каких-либо моральных обязательств, и такая дегуманизация мифа, в сущности, завершала его обозримое историческое развитие на протяжении 13 веков.

Впрочем, задачу покончить с мифом можно было решать и другим способом — путем сведения его к аллегории. Такое стремление возникло еще в конце VI в. до н. э., — по-видимому, в это время полнокровные гомеровские боги стали утрачивать свое обаяние. Так, Феаген из Регия (ок. 525 г.) пытался истолковать битву богов в "Илиаде", кн. XX, как борьбу составляющих мир элементов. Усмотренные в Гомере аллегории продолжали занимать философов и грамматиков и в последующие века и нашли свое завершение у части стоиков.

До нас дошли два источника, вероятно, подводящие итог этому процессу: отчасти — "Краткий свод греческой теологии" стоического философа Корнута и — в еще большей степени — так называемые "Гомеровские аллегории" некоего Гераклита[78]. Время жизни Корнута известно: он был изгнан из Рима при Нероне в 66 или 68 г, н. э.; примерно этим же периодом исследователи датируют труд Гераклита, а взаимоотношение между двумя названными источниками служит предметом дискуссии. Ясно, однако, что к этому времени отождествление Афины с мудростью, Афродиты — с любовной страстью, Зевса — с эфиром и т. д. стало общим местом в рассуждениях философов и грамматиков.

Новый этап аллегорических объяснений связан с именами неоплатоников Плотина и Порфирия, а крайне упрощенное отражение эта традиция нашла в "Мифологии" Фульгенция (ок. 467-532), происходившего так же, как и Драконции, из Северной Африки. Знал ли Драконции труд своего современника из Ливии, сказать трудно, но едва ли его могло бы удовлетворить скудоумное отождествление, скажем, Леды с несправедливостью (Fulgent. Myth. П. XIII). Однако с широко распространенными в ученом кругу аллегориями он вполне мог быть знаком, но, относился к ним, по-видимому, без всякого интереса. Отчасти это можно объяснить тем, что главные его персонажи — не боги, а герои, но и среди них Геракл пользовался у творцов аллегорий пристальным вниманием как истребитель всякого рода пороков (см. гл. 33 Гераклита: убив Немейского льва, Геракл уничтожил наклонность к порочным страстям, пленив Керинейскую лань, изгнал из жизни трусость и т. д.; в этом же духе — гл. 31 у Корнута). У Драконция в "Словах Геркулеса" мы не найдем ничего похожего, равно как и в "Гиле" Венера — не олицетворение сладострастия, которое должно находиться в ее ведении, а женщина, оскорбленная обидными для нее слухами. И Парис в "Елене", призванный рассудить трех богинь, вовсе не делает выбора между мудростью и сладострастием, а рассуждает, как молодой человек, увидевший обнаженною Венеру. Точно так же и Юнона в "Медее" реагирует на похождения Юпитера совершенно по-человечески. При всех несогласованностях в изложении мифа у Драконция в них все-таки больше правдоподобия, чем в рассуждениях Фульгенция о том, почему Аполлон всегда изображается безбородым: ведь Аполлон это никогда не убывающее в размерах солнце, в отличие от луны (I. XII), которая, по-видимому, бреется.

Между тем, в условиях Средневековья путь, выбранный Драконцием, оказался тупиковым: он не давал возможности примирить миф с христианством, в то время как аллегория для этого вполне подходила. Недаром Фульгенций, при всей его ученой наивности, пользовался широчайшей известностью вплоть до XIV в., а на дверной ручке собора в Магдебурге изображена одна из самых "греховных" сцен греческой мифологии — суд Париса, понимаемый, конечно, как состязание между сладострастием и благочестием. Напомним, что аллегорическое толкование античных мифов составляет основу сочинения Боккаччо "Родословная богов", над которой он работал последние 25 лет своей жизни (1350-1375).

Напротив, дегуманизация мифа, заложенная в творчестве Драконция, оказалась особенно плодотворной в Новое время, — конечно, без всякого влияния нашего поэта, но дающая иногда поразительные с ним совпадения. Однако это — уже другая пьеса и другие герои, к которым мы обратимся в приложении.

8. Рукописная традиция Драконция

Наиболее ранней рукописью [codex Bernensis 45 (В), IX в., без имени автора] представлена "Трагедия Ореста". Другая рукопись этой поэмы (тоже без имени автора) — codex Ambrosianus О 74 sup. (А), переписанный во второй половине XV в. с рукописи, которую привез в Италию итальянский гуманист Энох из Асколи, обнаруживший ее во время своего путешествия в Скандинавию в 1451-1455 гг. Первая из них является гораздо более надежной, поскольку переписчик, не знавший, судя по характеру ошибок, латинского языка, тем не менее, крайне бережно копировал более ранний экземпляр. Во второй, восходящей, в конечном счете, к той же рукописной традиции, что и В, значительно больше ненужных поправок и коньектур, искажающих первоначальный текст; в отдельных случаях, впрочем, текст в А дает более предпочтительное чтение, чем в В. Кроме того, около 20 разрозненных стихов, преимущественно, назидательного характера, как, например, 279-281 или 927-928, сохранилось в четырех антологиях XIII-XIV вв., восходящих к некоему прототипу XI или XII в. и иногда помогающих уточнить чтение двух полных кодексов.

Несмотря на достаточно раннее происхождение рукописей В и А, особенно — первой из них, полный текст "Трагедии Ореста" был впервые опубликован (снова без имени автора) только в 1858 г.[79], хотя и до этого были известны два отрывка из нее, тоже анонимные: ст. 1-53[80] и 752-770[81]. В последовавших затем изданиях в результате стилистического анализа было установлено, что поэма написана в конце V — начале VI в. в Африке, а в 1871 г. ватиканский кардинал и филолог Анджело Май, издав "Трагедию Ореста" вместе с другой поэмой на мифологическую тему, "Похищение Елены", несомненно принадлежащей Драконцию, высказался в пользу авторства этого поэта и в отношении "Трагедии Ореста".

Дальнейшие исследования подтвердили ее родство с другими мифологическими поэмами Драконция, так что с начала 80-х годов XIX в. окончательно утвердилось мнение об его авторстве.

Что касается сборника "Romulea", то отдельные стихи из поэм "Похищение Елены" и "Размышление Ахилла" цитируются в составленном в 1329 г. так называемом Веронском флорилегии[82], а единственная его рукопись — codex Neapolitanus Bibl. nat. IV Ε 48 (Ν) — написана в 1494 г. История ее такова. В 1493 г. миланский гуманист Джорджо Мёрула (ок. 1424-1494) послал своего секретаря Гальбиато в итальянский город Боббио на розыски рукописей древних авторов. Там Гальбиато обнаружил рукопись под названием Dracontii varium poema, содержавшую все "Ромулеи". Прототипом этого манускрипта послужил, по мнению исследователей рукописной традиции Драконция, более ранний, который относят то ли к VII-Vin, то ли к EX вв. С доставленной рукописи была снята копия, переходившая из рук в руки, пока она не попала в королевскую библиотеку в Неаполе. Это и есть кодекс N, в то время как оригинал его, привезенный Гальбиато, затерялся.

Неаполитанский кодекс Драконция был упомянут в каталоге, выпущенном в 1827 г. библиотекарем Янелли, а примерно еще через полвека впервые издан немецким филологом Фридериком Ду-ном в 1873 г.[83]

За неполных полтора столетия, прошедших со времени первого издания, "Трагедия Ореста" издавалась — отдельно или вместе с "Ромулеями" — свыше 10 раз. Итоговым для XIX в. следует считать издание Фольмера[84], снабженное обширным филологическим и справочным аппаратом, для XX в. — Ж. Буке и Э. Вольфа в известной серии "Collections des Universites de France"[85] с вводной статьей, обстоятельнейшими примечаниями и французским переводом. По этому изданию и выполнен, за редкими исключениями, оговоренными в примечаниях, настоящий перевод[86].

На русский язык мифологические поэмы Драконция не переводились, не считая отрывков из "Трагедии Ореста" и "Медеи", включенных в собрание античных свидетельств: Scythica et Caucasica. Т. II, вып. 2, с. 427-432, и перепечатанных в ВДИ за 1949 г., № 4, с. 295-298. Выполненный мною ранее перевод "Трагедии Ореста" (ВДИ 2000, № 3-4) для настоящего издания существенно пересмотрен.

Укажу в заключение на аналитическую библиографию, отражающую результаты изучения творчества Драконция на протяжении XX в.: Studi Draconciani (1912-1996). A cura di L. Castagna. Napoli, 1997.

В.Л. Ярхо