Мифологические поэмы

Среди античных сюжетов можно выделить, наверное, три, которые пользовались особым вниманием в западноевропейской литературе. Это — мифы об Антигоне, Эдипе, Оресте и Электре. Последний из них был наиболее популярен в том варианте, который он принял в софокловской трагедии "Электра". Ее переводили французский гуманист Лазар де Баиф (1537), венгерский епископ Петер Борнемисса (1558), корифей нидерландской литературы Йост ван ден Вондел (1639; вероятно, с латинского), причем уже Борнемисса не слишком придерживался оригинала, стараясь приблизить текст к реалиям венгерской жизни своего времени, а ван ден Вондел придал трагедии Софокла дополнительный динамизм в духе барокко[850].

В XVIII в. Оресту и Электре было посвящено 9 драм, 5 опер и даже 1 балет, причем внимание уделялось преимущественно Электре. Далеко не все из этих произведений находились на таком художественном уровне, который мог бы обеспечить им внимание современников, не говоря уже о потомках. В качестве курьезного примера безразличия к исконной античной проблематике можно привести роль, которую заставил играть Электру либреттист моцар-товского "Идоменея" (1781): здесь брат и сестра находят приют на Крите, причем Электра выступает в качестве возлюбленной царевича Идоманта, а соперницей ее является некая Илия, дочь Приама, тоже невесть как попавшая на Крит...

Впрочем, правда страстей вообще не очень волновала авторов XVIII века, и персонажи античной трагедии, одетые в пудренные парики и обращающиеся друг к другу не иначе как "мадам" и "мсье", должны были производить достаточно странное впечатление. Самое же главное, ни один из драматургов этого времени не мог допустить и мысли о сознательном матереубийстве. Эгисф — другое дело, здесь речь шла о мести узурпатору, лишившему Ореста законного престола, и самый изощренный заговор заслуживал внимания. Соответственно у Вольтера в его "Оресте" (1750) значительно смягчен образ Клитеместры[851]. С самого начала в ней чувство матери борется с супружеским долгом по отношению к Эгисфу, и она то с ужасом слышит о мнимой смерти Ореста, то, узнав правду, просит сына пощадить ее нового супруга. Орест вроде бы соглашается уступить матери, но Электра побуждает его к мести, и когда он заносит меч над Эгисфом, он случайно смертельно ранит Клитеме-стру, бросившуюся защищать мужа. В отчаянье осознав, что он наделал, Орест, не дожидаясь вмешательства Эриний, повинуется приказу богов, карающих его изгнанием в Тавриду. Устранив из трагедии проблему сознательного матереубийства, Вольтер, естественно, лишил образ Ореста его внутреннего содержания, заменить которое не в силах достаточно запутанная история появления будущего мстителя у дворца его убитого отца.

Более естественно выглядит развитие действия у итальянского драматурга и публициста Витторио Альфьери (1749-1803), у которого прекрасное знание античности органически соединялось с преданностью героическому идеалу человека, вступающего в борьбу с тиранией[852]. Соответственно в своем "Оресте" (1-я постановка — 1781 г.) Альфьери отказался от более или менее хитроумного заговора, непременно сопутствовавшего появлению Ореста на новой европейской сцене. Возвращающийся на родину Орест не прибегает к маскировке, а сам открывается Эгисфу. Вследствие этого он, вместе с Электрой и Пиладом, попадает в темницу и приговаривается к смерти. Однако заключенным удается освободиться, и Орест сражает Эгисфа. Что касается матери, то ее он убивает, охваченный жаром мести, видя, как Клитеместра оплакивает любовника, бросившись на его труп. Таким образом, в фигуре Ореста у Альфьери справедливая месть тирану совмещается с матереубийством, совершенным под влиянием слейой страсти, — в этом нетрудно увидеть отзвук как трактовки образа у Еврипида, так и некоторое ее предвосхищение в драмах XX века.

Не остались равнодушны к судьбе Ореста и Электры и драматурги XIX в., в том числе А. Дюма, переложивший "Орестею" (1856), которая не стала лучшим его произведением. Большего внимания заслуживает трагедия Леконта де Лиля "Эринии" (1873), известная, в частности, тем, что из написанной к ней музыки Ж. Массне в репертуар всех певцов мира вошла знаменитая "Элегия".

Увлечение греческой античностью Леконт де Лиль (1818-1894) испытывал всю свою жизнь, свидетельством чему являются как его собственные сочинения ("Античные поэмы", 1852), так и многочисленные переводы прозой древнегреческих авторов[853]. Качества Леконта де Лиля переводчика оценивались в свое время очень высоко[854], сейчас, однако, раздаются голоса, способные поколебать эту репутацию. Похоже, например, что трагедии Софокла он переводил не с оригинала, а с латинского перевода[855]. Впрочем, в его "Эриниях" влияние Эсхила чувствуется очень отчетливо, независимо от того, читал ли Леконт де Лиль "отца трагедии" по-гречески или по-латыни. Взяв за основу "Орестею", которую он за год до этого выпустил в прозаическом переводе, Леконт де Лиль отбросил 3-ю часть трилогии, сконцентрировав содержание "Агамемнона" и "Хоэфор" (с прибавлением спора Электры с Клитеместрой из Софокла) в сравнительно небольшой двухчастной трагедии[856]. (По объему она составляет примерно две трети от двух пьес Эсхила). Существенным новшеством явилась у Леконта де Лиля судьба Ореста. Он был не скрыт Клитеместрой задолго до убийства у родных Агамемнона, а продан в рабство, вполне вкусив прелести подневольной жизни:

Таким образом, ненависть Ореста к злодейке-матери может объясняться его рабской долей не в меньшей степени, чем заветом убитого отца. На первое место, однако, выступает рок, действующий не извне, а как бы родившийся вместе с человеком и растворившийся в его крови. Поэтому Орест не задумывается над своим будущим — просто у него нет другого пути. К тому же и Клитеместра, которая у Вольтера сохраняла какое-то чувство по отношению к сыну, у Леконта де Лиля изображена достаточно прямолинейно как чудовище, ненавидящее не только мужа, но и все, что он любил, — "и то, что от него я в чреве понесла". Поняв бесплодность попыток отговорить Ореста от расправы с ней, Клитеместра у исступлении восклицает:

Естественно, что такая откровенность стоит ей жизни, и Орест даже перед трупом матери отстаивает свою правоту.

Иначе думают другие действующие лица. Кассандра пророчит Оресту вечное преследование со стороны судьбы; Клитеместра призывает на его голову мщение Эриний; в ужасе от совершенного им Электра покидает его ("Увы, ты эту кровь не смоешь никогда!"). Наконец, в финале трагедии сами отвратительные Эринии окружают Ореста, увязнувшего в крови матери, и отрезают ему всякий путь к бегству. Ясно, что у Леконта де Лиля Орест не восстанавливает своим трагическим деянием мировую гармонию, как это было у Эсхила и Софокла, а, скорее, нарушает ее, подняв руку на мать, чем бы не было продиктовано это решение. Отказавшись от примирительной "случайности", стоившей жизни Клитеместре почти во всех обработках XVIII века, Леконт де Лиль открыл путь к дегуманизации мифа об Атридах и переосмыслению образов мстителей за смерть Агамемнона, по которому четверть века спустя пойдет драма XX века.

1

Новое осмысление древнегреческого мифа в XX в. имеет в качестве предпосылки новую оценку античности, возникшую в последние десятилетия предыдущего столетия. Ренессансный и неоклассический идеал древней Эллады с его благородной простотой и спокойным величием, пластической завершенностью и соразмерностью уступает место иному взгляду, связанному в первую очередь с именами Ф. Ницше и Я. Буркхардта (при всем очевидном различии между ними); отчасти 3. Фрейда. На первый план выдвигаются теперь мистические глубины бессознательного и подсознательного, "дионисическое", т.е. необузданное, стихийно страстное начало в противовес началу "аполлоновскому", гармоническому, рациональному. Первый же драматург, решивший по-новому истолковать месть Атридов, испытал на себе влияние этого нового восприятия античности. Им был Гуго фон Гофмансталь, впервые обратившийся к античной трагедии в 1893 г., когда он написал "Алкестиду" — свободную обработку трагедии Еврипида, в которой он значительно углубил психологическое содержание образов главной героини и ее мужа Адмета[857]. Десять лет спустя внимание Гофмансталя привлекает другой еврипидовский образ — фиванского царя Пенфея, героя трагедии "Вакханки"; возникает концепция двухактной трагедии, в которой, по собственному отзыву поэта, действие не должно было иметь почти ничего общего с Еврипидом[858]. Трагедия осталась не написанной — может быть потому, что Гофмансталь отдал силы другой трагедии с античным сюжетом — одноактной "Электре", законченной в 1903 г. и тогда же впервые поставленной на сцене. Несколько лет спустя она послужила основой для одноименной оперы Р. Штрауса.

В первом издании "Электры" (1904) содержался подзаголовок: "По Софоклу", который драматург позднее снял, по-видимому, чувствуя, что между двумя "Электрами" больше различия, чем сходства. Начнем с последнего.

Как и у Софокла, Электра, несмотря на прошедшие годы, не устает скорбеть об отце, изливая свою тоску в отчаянных воплях. Как и там, Электре грозит тюрьма и цепи, если она не перестанет оглашать дворец своими стонами. Используется у Гофмансталя и мотив мнимой смерти Ореста во время конных состязаний, и решимость девушки взять теперь отмщение на себя, и неготовность Хрисофе-миды присоединиться в этом деле к сестре. Как у Софокла, полон двусмысленности диалог Электры с вызванным во дворец Эгисфом. Не нарушают аналогии с Софоклом и несколько деталей, введенных из других древних источников. Так, несколько раз называя Эгисфа трусливой бабой, Электра повторяет характеристику, данную ему Эсхилом[859]. Радостная встреча Ореста домашними после убийства

Эгисфа подтверждает мнение старого пастуха об отношении к узурпатору в "Электре" Еврипида (ср. 632 сл.). Домашние псы, узнавшие Ореста после многих лет отсутствия, напоминают известный эпизод из "Одиссеи" (XVII. 291-303). Вместе, с тем, многое в "Электре" переосмыслено Гофмансталем по-своему и создает художественный эффект, прямо противоположный античному прототипу.

Прежде всего, автор снимает вступительный монолог Воспитателя, указывающий зрителю на время и место происходящего, и его же рассказ о скачках, в которых погиб Орест. Этим устраняется знаменитая трагическая ирония Софокла, когда зритель уже знает, что Орест жив, а Электра принимает весть об его смерти за чистую монету. Да и само повествование о скачках заменено двумя короткими сообщениями Хрисофемиды и еще не узнанного Ореста; ясно, что Гофмансталь не придавал такого значения подробному описанию мнимой гибели Ореста, как Софокл. Что касается софокловско-го пролога, то Гофмансталь вводит вместо него несколько реплик служанок, пересказывающих речи Электры, из которых сразу же создается образ одержимой ненавистью героини: в этот вечерний час она обычно "воет по отцу, так что звенят стены". Выбежав на площадку у колодца, где собрались прислужницы, Электра "отскакивает назад, как зверь в своей клетке", одарив девушек ядовитым взглядом, "как дикая кошка"; образ этот повторяется еще раз несколько стихов спустя. Пальцы Электры сравниваются с когтями, ее речь — вечная брань и вой. Попытка одной из служанок защитить девушку от пересудов дворни ничего не меняет в дальнейшем ее поведении. С нескрываемой ненавистью говорит она об убийцах отца, грозит двусмысленными пророчествами матери — Гофмансталь подчеркивает в ремарках ее "дикое упоение" злобой, на которое Клитеместра отвечает такой же "дикой радостью". Когда сестра отказывает Электре в помощи, та проклинает ее и "в дикой решимости" готовится одна к мести. Проводив Ореста на подвиг, она мечется взад и вперед перед дверью, "как пойманный зверь в клетке", и, услышав вопль Клитеместры, "восклицает, как демон": "Ударь еще раз!" Не в силах сдержать возбуждение, она приплясывает с факелом в руках перед Эгисфом. Наконец, при известии о его гибели, она в чудовищном танце, подобная менаде, празднует победу, пока "в напряжении дикого ликованья" не падает мертвой.

Как бы красноречивы ни были, однако, авторские ремарки, образ героини создается в первую очередь тем, что она говорит. И вот, в речах ее непрерывной звенящей нотой звучит воспоминание об отце:

"Одна! увы всегда одна — отца нет... Где ты, отец?" — начинается ее первый монолог, в котором Электра вспоминает об убийстве отца, грезит об отмщении и о победном танце над поверженными убийцами. (Мы помним, что этим танцем и в самом деле кончается трагедия). В диалоге с Хрисофемидой она отвергает самую возможность забыть о происшедшем. "Прекрати, — призывает ее сестра. — Все это прошло. Прекрати!" "Прошло?" — возражает Электра и рисует расправу над убийцами, в которой повторится прежнее кровопролитие. Сестра поднимает руки, защищаясь от испепеляющего взгляда Электры. "Что ты поднимаешь руки? — отвечает та. — Так поднял обе руки отец, и секира опустилась над ним..." "Думаешь ли ты об отце?" — спрашивает она мать и впоследствии напоминает о той ночи, в которую пролилась под ударом секиры кровь отца. "Я не могу думать иначе, — говорит ей еще не узнанный Орест, — ты должна быть родственницей по крови тех, кто умер, — Агамемнона и Ореста". "Родственницей?" — отвечает Электра. — Я сама их кровь. Я жестоко пролитая кровь царя Агамемнона" и вскоре снова повторяет, как коварно расправились с отцом.

Образ Электры проникнут непримиримостью, отчужденностью от всех, истерическим надломом. (Недаром Гофмансталь интересовался современными ему работами о лечении истерии и исследованиями венской школы психоанализа.) Электра не хочет никого видеть, не выносит, когда смотрят на нее, когда с ней пытаются заговорить. Прислужниц по дому она гонит прочь, называя их мясными мухами, которые готовы покрыть ее раны. Пришедшую к ней Хри-софемиду Электра встречает достаточно неприветливо: "Что тебе надо? Говори, говори, излейся предо мной, потом уходи и оставь меня!" Точно так же — еще не узнанному Оресту: "Короче — прочь! Оставь меня, оставь меня, оставь меня!" Таким образом, и в речах Электры, и в отзывах о ней других персонажей, и в ремарках на первое место выступает ее исступленная одержимость, имеющая мало общего с достоинством трагической героини у Софокла.

Еще существеннее другое отличие. У Софокла стремление Электры к мести направлено, в конечном счете, на восстановление универсума, разрушенного убийством царя и мужа, и чем ярче выявляется индивидуальность Электры, тем обоснованнее становится владеющая ею жажда мести. У Гофмансталя на первом месте — реализация Электрой своего собственного, надломленного горем "Я", об универсуме она не задумывается. Однако взятая ею на себя ноша превышает человеческие силы; взращенная в ней ненависть разрушает ее самое — отсюда смерть Электры у Гофмансталя в отличие от торжества Электры у Софокла. Как говорил о своей героине сам поэт, "именно содержание ее жизни разрушает ее изнутри, как превращающаяся в лед вода разрывает на куски глиняный сосуд"[860]. Испепеляя других своей дикой, истерической ненавистью, Электра сама сгорает в этом пламени. В другом месте Гофмансталь так писал о трагической основе мифа: "Мир, раздробленный на индивидуальности, стремится снова к единству"[861]. Это верно для древнегреческого мифологического сознания, каким мы знаем его по Эсхилу и Софоклу. В "Электре" Гофмансталя картина прямо противоположная: первое серьезное обращение к мифу об Оресте и Электре в XX в., связанное с выдвижением на первый план не Ореста (как в литературе XVIII-XIX в.), а Электры, означает его дегуманизацию, приводящую к разрушению личности.

Косвенное подтверждение этому дает в той же трагедии образ Хрисофемиды. И она, как ее сестра, не находит себе покоя в доме матери, ей все время чудится голос зовущего ее отца. От страха у нее день и ночь дрожат колени, сжато горло, она не может даже плакать, вся она — как камень. Но вместе с тем Хрисофемида, как всякая девушка, мечтает о замужестве и детях (Клитеместра, естественно, не выдает дочерей замуж, чтобы не вырос мститель за Агамемнона). Пусть ее супругом будет простой крестьянин (так перетолковывается завязка еврипидовской "Электры"), лишь бы он дал ей детей, чтобы в холодные и бурные ночи согревать их своим телом! В противоположность Электре, чье стремление направлено на месть и разрушение, естественный человеческий инстинкт побуждает Хрисофемиду к утверждению жизни с ее заботами и радостями.

2

Чтобы проследить за дальнейшим развитием интересующего нас сюжета, нам предстоит из Австрии начала XX в. переселиться в Соединенные Штаты Америки 20-30-х гг., где было создано одно из самых значительных произведений американской драматургии — трилогия Юджина О'Нила "Траур — участь Электры" (1931 г.).

О'Нил был не первым американским писателем, обработавшим миф об Электре, — за шесть лет до его трилогии увидела свет драматическая поэма (повествовательные части перемежаются в ней с обширными монологами и диалогами персонажей) Робинсона Джефферса "Башня, возвышающаяся над трагедией" (The Tower beyond Tragedy). Здесь дети Агамемнона исчезают в день его убийства, чтобы через 8 лет вернуться во дворец Атридов. Судьбу изгнанника влачит, таким образом, не только Орест, но и Электра, являющаяся в виде девочки-нищей, открывающаяся матери и настойчиво побуждающая пришедшего вскоре брата вонзить меч в тело Клитеместры. Однако народ Микен отвергает матереубийцу в качестве владельца царского престола и предлагает ему удалиться в горы.. Орест отдает себе отчет в том, что боги его руками достигли исполнения своего желания отмстить мужеубийце, но сам не ощущает удовлетворения от совершения мести и обрекает себя на одинокие скитания в горах Аркадии. Здесь он и погибает от укуса змеи, предварительно успев объясниться Электре в своем инцестуозном влечении к ней и встретив в ней ответное желание.

Можно предположить, что О'Нил знал поэму Джефферса, которая принесла ее автору достаточную известность. Однако в своей трилогии О'Нил пошел другим путем, нежели Джефферс. Прежде всего он перенес действие в Новую Англию, в дом бригадного генерала Эзры Мэннона, возвращающегося после окончания гражданской войны. Время действия — чуть больше года, от весны 1865 до лета 1866. Возвращение Эзры вызывает ассоциации с "Орестеей" Эсхила, поскольку в ту же ночь Мэннон погибает от яда, поднесенного ему собственной женой, чье имя Кристина напоминает Клитеместру, но дальше все события разворачиваются совсем иначе, чем у античных предшественников. Впрочем, об этом писал и сам О'Нил: "Помимо общих очертаний сюжета первых двух пьес в ней [трилогии] сейчас нет ничего греческого. Я упрощал ее до тех пор, пока не ушли все греческие аналогии — почти. И в ходе этого она выиграла в своей направленности и ясности[862]. И в другом письме: "Я не хочу, чтобы люди приходили с головой, набитой Агамемноном и К° , ожидая, что произойдет то-то и то-то и таким-то образом. Это будет сбивать с толку и даст неверный акцент моему обращению к этому сюжету[863].

Конечно, широкие круги зрителей, не слишком знакомых с античной драмой, могли бы и не заметить параллелей, существующих между трилогией О'Нила и "Орестеей", но знающим античную литературу ясно, что далеко не "все греческие аналогии" ушли из произведения О'Нила, сохранившись в нем, может быть, даже вопреки воле автора.

Аналогию с "Орестеей" возбуждает уже объем трилогии О'Нила. Огромное сценическое полотно, представление которого продолжалось (с двумя перерывами) около 8 часов, напоминает трилогию Эсхила, для постановки которой требовалось примерно столько же времени. Затем, самый замысел трилогии восходит, по существу, к Эсхилу, который сосредоточил все внимание на судьбе двух поколений Атридов, но держал в памяти зрителя события, имевшие место при жизни самого Атрея. Соответственно, и у О'Нила старшее поколение Мэннонов не принимает участия в трилогии, но о нем помнят, и события тех давних лет накладывают отпечаток на настоящее. Суть же дела состояла в том, что два брата, Эйб и Дейвид Мэнноны, были влюблены в одну и ту же девушку из французской Канады Мэри Брантом, которая отдала предпочтение Дейвиду. Воспользовавшись этим и испытывая ревность к брату, Эйб с позором изгнал его из родного дома и выманил себе его долю в деле[864]. Взаимоотношения между старшими братьями приводят на память историю Атрея, изгнавшего своего брата Фиеста.

Второе поколение у О'Нила — Эзра Мэнон и его жена Кристина, причем во время пребывания Эзры на войне в его дом проникает капитан Брант — сын Дейвида и Мэри, которая умерла в нужде и нищете, не дождавшись помощи от Эзры. Поэтому Брант поклялся отомстить за смерть матери и соблазнил в отсутствие Эзры его жену Кристину — впрочем, без особого труда. Эта расстановка персонажей вполне соответствует треугольнику у Эсхила: Агамемнон — Клитеместра — сын Фиеста Эгисф, который задался целью отомстить за отца и проник для этой цели во дворец Атридов. Наконец, месть за убитого Эзру выпадает на долю Орина — имя сына Ээры и Кристины вполне поддерживает прозрачную аналогию с древнегреческим Орестом.

Драматический комплекс О'Нила как бы воспроизводит античную трилогию и в распределении материала по трем частям: в первой совершается убийство полководца, вернувшегося с победоносной войны; во второй — дети мстят за смерть отца; в третьей — они сами испытывают на себе последствия осуществленной мести.

На этом, однако, сходство между трилогией "Траур — участь Электры" и "Орестеей" кончается, и начинаются расхождения, значащие больше, чем совпадения.

Уже само название указывает, что главную роль будет играть у О'Нила современная ипостась Электры — дочь Эзры и сестра Ори-на Лавиния. Если участие в действии самого Эзры ограничивается частью 1-й, Кристины — 1-й и 2-й, Орина — 2-й и 3-й, то Лавиния во всех трех пьесах является главным действующим лицом, на котором сконцентрировано все действие и судьба всех остальных персонажей.

Второе отличие трилогии О'Нила от всех античных драм об Оресте и Электре состоит в том, что Орин прибывает в родной дом не через семь лет после гибели Ээры, а на второй день после его кончины и успевает застать отца еще непогребенным. К тому же он ничего не знает о причине его смерти — только Лавиния открывает ему глаза на роман матери с Брантом, побудивший ее к преступлению. Сама Лавиния уже давно проникла в тайну Кристины и требует от Орина свершения мести — правда, не над матерью, а над ее любовником. Застрелив его и скрыв все следы убийства, Орин мог бы счесть себя удовлетворенным, но он открывает матери, что ее любовник пал от его руки, и этим вынуждает Кристину к самоубийству. Теперь наступает очередь Орина. Пережитое им нравственное потрясение не оставляет его и год спустя: вернувшись вместе с Ла-винией из далеких краев, где он надеялся успокоить душу, Орин не выдерживает мук совести и кончает жизнь самоубийством. Оставшись совсем одна, Лавиния обрекает себя на вечное заточение в доме Мэннонов. Как видим, самоубийство Кристины и Орина, да — фактически — и самой Лавинии не находят никакой опоры в античной традиции, — это третье отличие развития действия в трилогии О'Нила от древнегреческих источников.

В чем же видит драматург XX в. причину всех ужасов, постигающих дом Мэннонов? У Эсхила и Софокла Орест, убивая мать и Эгисфа, вершит своей рукой божественный суд, восстанавливая мировую справедливость. О справедливости говорит несколько раз и Лавиния, но ясно, что для нее этот довод скорее самоутешение. Источником всех страданий, выпадающих на долю участников современной "Орестеи", становятся два противоположных чувства — любовь и ненависть.

Верный суровой пуританской морали Эйб Мэннон изгнал из дома родного брата, вся вина которого состояла в том, что он полюбил Мэри — девушку не его круга — и женился на ней. Любил ее, будучи подростком, и Эзра, но и возненавидел ее больше всех, когда узнал, что она — возлюбленная его дяди (57). Что касается Эйба, то он велел срыть дом, в котором Дейвид опозорил всю семью, и построил на его месте новый, похожий на склеп. "Зло обитает в этом доме еще с тех пор, как его выстроили, да и строили тогда, когда кругом была одна ненависть", — говорит старый садовник Сет, служащий уже третьему поколению Мэннонов (162). Лавиния подтверждает, что "нет покоя в этом доме, который воздвиг дед как храм ненависти и смерти" (203). Сам О'Нил в первой же ремарке подчеркивает "мрачное уродство" этой зловещей постройки (10). Вошедшая в дом Мэннонов Кристина, любившая Эзру до замужества, возненавидела его едва ли не с первой брачной ночи, — этим и объясняется легкость, с которой Кристина, желавшая любви, отдалась Бранту. Обретенная ею любовь еще больше усиливает в ее душе давнюю ненависть к Эзре.

Ненависть — вот то ключевое слово, которое определяет отношения в обоих поколениях семьи Мэннонов. Понятие лейтмотива, известное нам по творчеству Драконция, поможет нам и здесь, поскольку в построении трилогии О'Нила лейтмотивы играют организующую роль, и ненависть — первый из них и едва ли не самый главный. К приведенным выше примерам можно прибавить еще не один десяток.

Кристина знает, что Лавиния ненавидит ее, в то время как она сама всю жизнь ненавидит Эзру, и Лавиния — плод этого отвращения (40 сл.[865]); поэтому дочь ненавидит мать и имеет полное право ее ненавидеть. Ей непонятно только, почему Кристина не возненавидела также и Орина (41). Со своей стороны Брант возненавидел Кристину, когда услышал фамилию Мэннон, — из этой ненависти и родилась его любовь (47). Сам Мэннон признается в разговоре с Кристиной, что еще давно заметил ее отчужденность. У него появилось ощущение, что жена стала ненавидеть его и потому всю себя посвятила Орину, которого он "старался не возненавидеть" (69). Тем не менее Кристина убеждает сына, что Эзра ненавидел его (106), а Лавинии заявляет: "Орин ненавидел отца и рад, что он умер!" (ИЗ). Если Кристина и старается вывести этим из себя Лавинию, аргументы ее говорят сами за себя.

Намерению Лавинии публично объявить о причине смерти отца мать противопоставляет готовность выставить ее перед всеми как соперницу в любви, которая "из ненависти и ревности добивалась, чтобы мать повесили" (113). Если окажется правдой, что Брант — любовник Кристины, — говорит Орин, — я возненавижу ее и буду знать, что она убила отца (122). После убийства Бранта Орин понимает, что мать теперь его ненавидит (147), и эту ненависть обратила против него самого (150). Он готов поверить словам покойной матери, что Лавинией руководила не высшая справедливость, а "ревнивая ненависть", хотя сестра и продолжает уверять, будто она ненавидела Бранта (183). В споре с Орином, потеряв контроль над собой, Лавиния кричит: "Я ненавижу тебя!" (197). К этому перечню надо добавить еще несколько ремарок типа: "...смотрит с ненавистью", "в ее голосе прорывается ненависть", "обмениваются взглядами, полными ненависти"; "ненавидяще смотрит перед собой". Очень часто высказывания персонажей, провозглашающих мотивом своих действий ненависть, группируются целыми гнездами в соседних или близких репликах. Ясно, что ненависть не только владеет мыслями матери, сына и дочери, но подчиняет себе и тех, кто так или иначе соприкасается с домом Мэннонов.

Другой художественный прием, с помощью которого О'Нил передает взаимосвязь между поколениями в доме Мэннонов и его обреченность, это их портретное сходство друг с другом. Сет открывает происхождение Адама Бранта, потому что тот похож на Эзру (26), а при появлении Бранта на сцене его сходство с Эзрой на портрете становится особенно очевидным (46 сл.). Эта же мысль приходит в голову и Орину, когда он глядит на лицо убитого Бранта, который похож к тому же и на него (141). В то же время в ремарках О'Нил многократно подчеркивает поразительное сходство между Эйбом, Эзрой, Брантом и Орином[866], к чему присоединяется все более усиливающееся сходство между Лавинией и Кристиной[867]. На него обращают внимание и Орин, и Питер[868].

Вообще говоря, во внешнем сходстве между сыном и отцом, дочерью и матерью нет ничего необыкновенного, хотя О'Нил и указывает на такую близкую степень сходства, что одного почти можно принять за другого. Гораздо важнее, что это необычайное сходство символизирует в последней части трилогии повторение ситуации, сложившейся в двух первых. "Разве ты не видишь, что я сейчас в положении отца, а ты — матери?" — говорит Орин Лавинии (185), имея в виду, что, раскрывая перед ней муки своей совести, он вынуждает сестру хотеть его смерти, как Кристина желала смерти мужа. Собственно, и Лавиния в одном из приступов "неистовой ненависти и ярости" понуждает Орина к самоубийству. "Как я хотела бы, чтобы ты был мертв! Ты слишком низок и мерзок, чтобы жить! Ты покончил бы с собой, если бы не был таким трусом!" (197). Кристина не говорила так с мужем, а отравила его; Лавиния своими словами провоцирует добровольную смерть Орина, — результат в обоих случаях одинаков.

Обращая внимание на портретное сходство между представителями трех поколений, О'Нил подчеркивает в их внешности (опять же на правах очень настойчиво повторяемого лейтмотива) застылость, неподвижность их черт, делающих лица персонажей похожими на гипсовую маску[869]. Один раз он даже называет эту маску "трагической" и "безжизненной" (148) — значит ли это, что драматург выносит приговор тем маскам, которые носили актеры в греческой трагедии? Едва ли. Там маска служила средством дифференциации социального статуса персонажа. У О'Нила же, судя по его собственному высказыванию, уподобление лиц персонажей маскам должно было стать "впечатляющим зримым символом отдельности, роковой изоляции этой семьи, отметиной судьбы, которая драматически отличает их от остального мира"...[870]. При всем значении для реализации замысла О'Нила лейтмотива масок (используемого главным образом в ремарках), его художественная сила состоит в изображении внутреннего мира героев, в передаче их противоречивых, потаенных, нередко отодвинутых в глубокие пласты подсознания чувств. Как мастер психологической характеристики О'Нил зарекомендовал себя и в более ранних произведениях; больше всего, наверное, в драмах "Любовь под вязами" (1924) и "Странная интерлюдия" (1928). Трилогия "Траур — участь Электры" стала новым важным шагом в том же направлении.

Обращаясь к этой стороне творчества О'Нила, невозможно избежать вопроса, который неоднократно поднимался его критиками, — о влиянии на его художественное мышление психоаналитической трактовки человеческой природы.

Современники и соотечественники О'Нила не испытывали в этом отношении никаких сомнений[871]. Автор работы, посвященной судьбе античньгх образов в современной драме, тоже без всяких колебаний помещает разбор трилогии О'Нила в главе "Психоаналитический подход"[872]. Разделяют в той или иной мере эту точку зрения и некоторые советские исследователи[873]. Сам О'Нил относился к таким высказываниям достаточно скептически, считая, что критики "вчитывают чересчур много... Фрейда в материал, который мог бы быть написан в точности в том же виде, как он есть, до того, как вообще услышали о психоанализе"[874]. По-видимому, необходимо непредвзятое обращение к авторскому тексту, чтобы решить, на чьей стороне правда.

Если начать едва ли не с главного постулата фрейдизма — знаменитого "Эдиповского комплекса", предполагающего сексуальное влечение сына к матери, то на этот счет у О'Нила нет никаких намеков. Для другого психоаналитического тезиса, т.н. "комплекса Электры", т.е. тяготения дочери к отцу, вероятно, можно найти какие-то свидетельства, впрочем, не однозначные. Так, Лавиния отказывается выйти замуж, так как у нее есть свой долг перед отцом (58). Вернувшийся Эзра для нее — единственный человек, которого она будет любить всегда; она, обещает, что всегда будет о нем заботиться (64). Если все эти речи легко объяснить тем, что Лавиния уже знает об измене Кристины и хочет защитить от нее отца, то взрыв ее эмоций в тот момент, когда Эзра и Кристина удалились к себе, носит более двусмысленный характер.

Лавиния (смотрит на эти окна [т.е. окна спальни, в которых зажегся свет] с мучительной, ревнивой ненавистью). "Ненавижу тебя! Ты крадешь у меня даже любовь отца! Ты украла у меня всю любовь, еще когда я только появилась на свет! ... Отец, как ты можешь любить эту бесстыжую потаскуху? (В бешенстве.) Я не смогу больше выносить это! Не хочу! Мой долг, моя обязанность — рассказать ему все! И я это сделаю!"

Как видим, главная мысль здесь — обида за отца и желание открыть ему глаза на поведение его жены, но эти чувства почему-то овладевают Лавинией в тот момент, когда приближается минута физической близости между отцом и матерью. Существует, наконец, третий тезис психоанализа — о подавляемом чувственном влечении между братом и сестрой. На этот счет никаких прямых высказываний в тексте нет, хотя Лавиния явно ревнует Орина к Хейзел и всячески старается помешать его женитьбе на ней[875], равно как и Орин не может смириться с мыслью, что Лавиния выйдет замуж за Питера[876].

Наиболее отчетливый психоаналитический характер носит в трилогии изображение тщательно скрываемого чувства Лавинии к Адаму Бранту. Правда, "открытым текстом" сказано только, что она однажды гуляла с ним при луне и обменялась поцелуем, но сама Лавиния с нескрываемым раздражением отрицает предположения близких, будто он ей нравится. Но вот Орин напоминает сестре, что во время плавания в Сан-Франциско она явно льнула к первому помощнику капитана Уилкинсу и накупила себе новых платьев, потому что Адам Брант тоже был корабельным офицером. "Ты домогалась Уилкинса так же, как домогалась Бранта! — утверждает Орин. — ... Ты хотела Бранта для самой себя!" Разумеется, Лавиния неистово отрицает все умозаключения Орина. Однако в тот миг, когда Лавиния в экстазе неожиданно нахлынувшего чувства бросается в объятья Питера и "в порыве отчаяния забывает обо всем", из груди ее вырывается крик: "Люби меня! Возьми меня, Адам!" (210). Перед нами — очевидный для психоаналитиков случай, когда имя, вытесненное жизненными обстоятельствами в глубины сознания, неожиданно для самого говорящего всплывает в речи и открывает тайну его внутреннего мира, в которой он сам себе боится признаться. Вместе с тем, столь же очевидно, что эта неудовлетворенная страсть Лавинии ничего не меняет в ее поведении: из чувства долга перед отцом она так же следила бы за матерью, особенно — убедившись, что та отравила мужа. Конечно, образ Лавинии, благодаря сплетению ревности, подозрительности, ненависти, жажды мести приобретает такое психологическое измерение, какого не могли себе представить античные драматурги, но О'Нил, вероятно, все же был прав, говоря, что настоящий драматург, создающий психологическую драму, не нуждается в подсказке фрейдистов.

Остается последний вопрос: как расценивать завершающее трагедию добровольное заточение Лавинии? Что это — капитуляция перед судьбой дома Мэннонов или торжество над ней?

Исследователи творчества О'Нила склоняются ко второму ответу, опираясь, в частности, на высказывание самого драматурга. Он считал, что благополучный исход судьбы Электры в античной драме (по воле богов она выходит замуж за Пилада) недостоин ее трагического облика; в финале же его трилогии Лавиния-Электра "достигает вершины... Она сломлена и не сломлена! Покоряясь судьбе Мэннонов, она преодолевает ее. Она действительно трагична"[877]. В соответствии с этим ее добровольное самоотречение толкуется как "нравственная победа над самой собою и над миром эгоистических страстей, ее окружающих"[878]. Лавиния "вступает в единоборство с судьбой с сознанием высшего нравственного долга, зная, что ей суждено погибнуть, но вместе с тем и выйти победительницей"[879].

В том, что касается персонально Лавинии, видимо, нет смысла опровергать мнение автора и его исследователей. Если же говорить о трилогии в целом, то столь же очевидным станет преследующее ее героев разрушение личности: слежка за матерью и отравление мужа, самоубийство матери и сына, сломленная судьба самой Лавинии, обреченной на одиночество до конца своих дней, противостоят тому, в целом оптимистическому взгляду на мир, который характеризовал творчество Эсхила и Софокла.

Следующий шаг по этому пути сделает 11 лет спустя другой крупнейший драматург 1-й половины XX в. — Герхарт Гауптман, который 15 марта 1932 видел в Нью-Йорке постановку трилогии О'Нила и был ее глубоко захвачен. Позволяя себе некоторое отступление от хронологической последовательности, мы обратимся сразу к Электре" Г. Гауптмана, третьей части его драматической тетралогии "Атриды".

3

Со времен Гете на немецкой земле не было, наверное, другого писателя, чье миросозерцание было бы так глубоко проникнуто античностью, — причем, именно ее древнегреческим наследием, как творчество Г. Гауптмана. Это не было результатом гимназического образования — древнегреческого языка Гауптман не знал и, может быть, поэтому воспринимал античные образы скорее в их пластической, чем в словесной форме. Впервые он всерьез соприкоснулся с историко-филологическими дисциплинами классического цикла и древними авторами во время краткого обучения в Иенском университете в 1891 г., а затем уже многократно к ним обращался, так что своей необычной начитанностью нередко поражал даже специалистов. К этому надо добавить, что непосредственные впечатления от земли древней Эллады Гауптман испытал достаточно поздно: он посетил ее только в 45 лет (за год до Гофмансталя), и путешествие его носило вовсе не антикварно-учебный, а творчески индивидуальный характер. В Греции Гауптман искал первобытные истоки человеческой цивилизации, ясное ощущение природы, но вместе с тем — в духе классической филологии своего времени — проявление могучих, глубинных, зачастую хтонических сил[880].

К этому времени относятся размышления Гауптмана о сущности трагического. "Нет истинной трагедии без убийства, но оно в то же время становится той жизненной виной, без которой жизнь не может продолжаться, потому что она всегда является одновременно виной и искуплением" — писал Гауптман, вероятно, не без влияния трагической концепции Эсхила, развернутой в его "Орестее". Дальше, однако, в этой диалектической сущности трагедии Гауптман выделял только одну сторону: "Невозможно отрицать, что трагедия означает вражду, преследование, ненависть и любовь в ее жизненной ярости. Трагедия означает страх, нужду, опасность, муку, мучение, пытку, означает коварство, преступление, низость, означает убийство, жажду крови, кровосмешение, бойню"[881]. В этом определении Гауптман значительно удалялся и от Эсхила, и от Софокла, ибо в их творчестве, несмотря на наличие некоторых из названных Гауптманом элементов (отнюдь не всех сразу!), все-таки неизменно присутствовало осознание некоей вселенской закономерности, гармонического миропорядка, в конечном счете торжествующего через человеческие деяния. Между тем, именно эта пессимистическая трактовка действительности лежит в основе интересующей нас здесь трагедии "Электра", входящей в состав тетралогии Гауптмана "Атриды"[882].

Анализ "Электры" сопряжен с известными трудностями, так как она является только частью тетралогии. Хотя у Гауптмана первоначально не было мысли о создании целого драматического комплекса, постепенно он все же сложился таким образом, что последняя по содержанию трагедия — "Ифигения в Дельфах" — была написана первой (1940). Затем драматург противопоставил завершающему событию его начало — так возникла "Ифигения в Авлиде", подвергавшаяся многочисленным переделкам, пока автор не закончил в 1943 г. ее последний вариант. Одновременно он написал "Смерть

Агамемнона" (1942), а еще позже "Электру" (1944). Обе "Ифигении" представляют собой крупные драматические полотна (в "Ифигении в Авлиде" 5 актов, в "Ифигении в Дельфах" — 3), в то время как две средние трагедии — одноактные, причем "Агамемнон" по размеру соответствует примерно "Хоэфорам", а "Электра" и того короче. Таким образом, обращаясь к последней, мы имеем дело, условно говоря, с одной десятой частью всей тетралогии.

Следует помнить и о времени написания каждой из них. "Ифигения в Авлиде" писалась в основном в 1942 г., когда развязанная Гитлером 2-я Мировая война обнажила и без того известные мрачные стороны его режима: спекуляцию на воинственном угаре и низменных инстинктах массы. Не следует отождествлять Агамемнона с Гитлером, но протест Гауптмана против всякой войны, разрушающей культурные ценности, становится особенно понятным на фоне происходивших событий. "Электра" была создана за два осенних месяца 1944 г., когда завершение войны уже грозило уничтожением родины Гауптмана и катастрофой для всех его идеалов. Отсюда — неотступно мрачный, гнетущий колорит внешней обстановки в "Электре", подстать которому и образы персонажей.

Действие происходит здесь глухой ночью среди развалин мрачного храма Деметры в горах близ Микен — там же, где за 7 лет до этого были убиты Агамемнон и Кассандра, потерпевшие кораблекрушение на пути из Трои и искавшие себе убежища на греческой земле. Теперь храм являет собой картину полного запустения — обрушились карнизы и косяки дверей, на полу рассыпаны, как после землетрясения, обломки камней, отовсюду проникают ядовитые испарения, и еле теплится масляная лампа у одной из грубых деревянных статуй. Сюда попадает вместе с Пиладом Орест, уже получивший от дельфийского прорицалища приказ отомстить убийцам отца; при первых же шагах путники наталкиваются на груду костей и череп со свисающими с него длинными волосами, — как мы потом узнаем, это останки Кассандры, убитой некогда Эгисфом.

Орест, которого Гауптман населяет нежной душой, склонной больше к стихам и игре на лире, чем к владению мечом, готов бежать из этого ужасного, зловонного места. Приказ бога, "впечатанный" в его кровь, превратил для него жизнь в подобие смерти. "Судьба стучит молотом в сердце, сотрясает разум, кровавый орел Зевса жрет мою печень". К тому же Орест еще не уверен, что отец пал от руки матери, хотя по всей Элладе идет об этом слух. Не удивительно поэтому, что юноша чувствует, как его покидают силы. Когда вышедшая из коморки для храмового прислужника

Электра подтверждает, что именно здесь был убит Агамемнон, и вручает его сыну секиру с заржавленными следами от крови, Орест дрожит и теряет сознание. Поэтому он даже не слышит рассказа Электры о том, как мать обрекла ее на голодную смерть в тюрьме, как ей удалось бежать и пробраться в этот храм, где она сожгла брошенное на произвол судьбы тело отца. Таким образом, этот Орест не получает таких импульсов к действию, какие возникали в эсхиловском или еврипидовском Оресте. Придя в себя и встретив Клитеместру, которую вместе с Эгисфом загнала в эти развалины гроза, Орест чувствует себя, как в лихорадке. Он хочет ощутить на себе материнскую любовь, хочет, как младенец, прижаться к груди матери и услышать биение ее сердца, но не находит в ней ни малейшего намека на ответное чувство. Тогда ему остается услышать от Клитемептры в ответ на вопрос об убийстве отца только одно единственное слово: "Да" или "Нет" — и скоро он убеждается в ее вине. Однако и теперь Орест осознает предстоящее ему деяние как нечто чуждое ему. "Ты, который возложил на меня долг мести, — обращается он к Аполлону, — забери у меня все, что есть во мне человеческого, и наполни меня твоей волей. Я всего лишь орудие и больше ничего". Как снова не похож этот Орест на эсхиловского, для которого приказ Аполлона был только начальным толчком, потребовавшим от него осознания своей ответственности! Но и еври-пидовский Орест, раскаивающийся в содеянном, не чувствует в себе колебаний до решительного мгновения. Орест у Гауптмана до последней минуты стремится отвратить возложенный на него долг ("Земля уходит у меня из-под ног и скалы навалились на мой разум") и только, когда Клитеместра бросается на сына, чтобы задушить его, он должен принять бой и пустить в ход секиру. Заметим, что и Пилад, играющий у Гауптмана, как и у Драконция более значительную роль, чем обычно (он закалывает мечом Эгисфа), чувствует теперь себя обделенным судьбой: кто он такой, чтобы Зевс им так злоупотреблял? Больше никогда не суждено ему испытать блаженное состояние юношеской невиновности. Убийство, даже если оно справедливо, вытравляет из человека все человеческое.

Наиболее ярко это видно на примере образа Электры, чья одна лишь внешность при первом же ее появлении производит отталкивающее впечатление: разверстые кровавокрасные уста, из которых свисает язык, напоминают известное изображение Горгоны, уцелевшее от древнего храма на афинском Акрополе. Ассоциация это оказывается не случайной: за несколько минут до схватки с Клитеместрой Орест умоляет Электру забрать у него из рук секиру, называя при этом сестру Горгоной, и она подтверждает справедливость такого отождествления. Еще более отвратительной выглядит Электра в описании Клитеместры: она пропитана запахом нечистот, красные глаза ее вспухли, к вискам прилипли волосы в струпьях, покрывающие черными космами так же посиневшие, как при гангрене, плечи. Недаром и другие, и она сама называет себя призраком, тенью, порождением Аида.

Внешнему облику Электры вполне соответствует ее внутренняя дикая одержимость. С того момента, как она "вползла" в этот зловонный каменный склеп, ее неотступно преследует жажда кровавого суда над матерью. Единственное, что осталось в ней от внешнего мира, это сжигающее ее изнутри пламя и вопль о мести. Только месть может очистить ее от адского смрада и грязи, в которых она провела годы.

К тому же Гауптман ввел в образ Электры очевидное новшество: вместе с обрызгавшей ее кровью смертельно раненной Кассандры она переняла и ее пророческий дар. Не случайно сестра напоминает Оресту прорицательницу в Дельфах, вещающую в исступлении волю богов, — в обеих нет ничего человеческого. Подобно дельфийской Пифии, Электра пророчит Оресту и Пиладу предстоящее им "неслыханное деяние", и в дальнейшем речи ее полны зловещей двусмысленности. При звуке приближающихся голосов Эгисфа и Клитеместры Электра объявляет Оресту и Пиладу, что такие голоса человек слышит один раз в жизни; гроза застала убийц Агамемнона на охоте с большой добычей, но им самим суждено стать лучшей добычей, чем олень или вепрь. Объясняя Клитеместре, в какое место та попала, Электра называет его "священной могилой героя и проклятой могилой супруги-мужеубийцы". Она отказывается верить посулам Клитеместры, притворно обещающей Оресту мир и царский трон, и призывает брата не поддаваться на уговоры. "Бесчеловечным" существом, бешеной собакой называет ее мать, и Электра сама еще раньше дала себе сходную характеристику: "Назови меня, брат, волчицей, алчущей крови!" И, слыша голоса Эгисфа и Клитеместры, Электра пускается в исступленный, ликующий танец, представляясь вихрем, втягивающим в себя ее врагов. Смешно предполагать, что художник такого масштаба, как Гауптман, подражал Гофмансталю, у которого его героиня также пускается в безумный пляс. Неудержимая жажда мести, прорывающаяся в диком танце Электры, у Гауптмана так же определяется ее душевным состоянием, как у Гофмансталя — пляска Электры, торжествующей над трупами убийц отца. Есть, однако, существенная разница: у Гофмансталя танец Электры, падающей без сил, завершает трагедию, у Гауптмана только возвещает наступление кульминации — встречу Клитеместры с отверженными детьми. Конец же трагедии у него совсем другой: когда Орест выходит из купальни для культовых омовений, где был убит Агамемнон и теперь нашла свою смерть Клитеместра, он передает Электре секиру, на которой свежая кровь матери смешалась с засохшей кровью отца. Но сестра отчужденно смотрит и на брата, и на орудие убийства, не понимая, что же произошло. Пророческое исступление покинуло ее перед лицом матереубийства, на которое она гнала Ореста, и перед ней раскрылась вся бесчеловечность этого акта.

...В последней части тетралогия Электра находит в себе силы "начать сначала", "вернуться к жизни" (д. III, сц. 6). Не забудем, однако, что заключительная часть "Атридов" была написана в 1940 г., за четыре года до "Электры", и остается под большим вопросом, смогла ли бы Электра, героиня одноименной трагедии, возродиться для жизни, когда родина ее автора стояла перед угрозой всеобщего краха.

Три рассмотренные выше произведения очень отличаются друг от друга. Между мрачными одноактными трагедиями в стихах с достаточно одномерной героиней располагается огромное полотно психологической драмы с обширными ремарками, дополняющими речи персонажей и создающими ту атмосферу постоянного внутреннего напряжения и смены противоположных чувств, которая составляет отличительный признак трилогии О'Нила. И все же есть одна, объединяющая их черта: в них отсутствует вера в объективную закономерность мира, питавшая творчество древнегреческих трагиков. В XX в. мир не представляется больше упорядоченным универсумом, в котором каждое человеческое действие получает объяснение и обоснование в границах целого. В Новое время герои античного мифа чувствуют себя погруженными в хаос, делающий их существование почти бессмысленным. Единственной целью персонажей Гофмансталя, О'Нила, Гауптмана остается месть, оборачивающаяся не восстановлением справедливости, а разрушением личности, берущей на себя непосильную ношу.

4

Две следующие пьесы, подлежащие нашему рассмотрению, можно объединить разработкой общего для них мотива: вина и ответственность. Обе они принадлежат французским драматургам и отделены друг от друга всего несколькими годами. Это "Электра"

Ж. Жироду (1937) и "Мухи" Ж.-П. Сартра (1943). Первая поставлена незадолго до начала 2-й Мировой войны, вторая написана в самый ее разгар человеком, принимавшим непосредственное участие в движении Сопротивления. По расстановке действующих лиц две пьесы как бы дополняют друг друга: героиня Жироду, как это видно уже из названия, — Электра, Орест играет здесь второстепенную роль; герой Сартра — Орест, не встречающий со стороны Электры понимания стоящей перед ним нравственной задачи. В то же время обе пьесы объединены общей мыслью — о преступлении и об отмщении и о мере ответственности за то и за другое.

В "Электре" Жироду события развертываются в достаточно условной обстановке, С одной стороны, местом действия назван внутренний двор во дворце Агамемнона, и по меньшей мере два мотива заимствованы у Еврипида. В "Электре" греческого автора героиня выдана замуж за простого крестьянина, здесь готовится ее бракосочетание с дворцовым садовником; у Еврипида Орест убивает мать, закрыв голову плащом, у Жироду он совершает месть, нанося удары с зажмуренными глазами.

С другой стороны, обстановка явно приближена к современности, ибо персонажи употребляют в своей речи такие понятия, как кофе, кимоно, ребус, сигары, гонорар и премиальные; один их них живет в многоквартирном доме, где этажом выше принимает четвероногих пациентов ветеринарный врач. (Заметим попутно, что совмещение античного сюжета с участием соответствующих ему действующих лиц с реалиями современности вообще характерно для пьес Жироду, имеющих в основе античный сценарий. Так, в "Амфитрионе-38" и в драме "Троянской войны не будет" речь идет о генералах и адмиралах, атомах и молекулах, барометре и водоотталкивающей ткани и даже о расположенной на побережье Каспийского моря Астрахани, где пришлось побывать греческим морякам.) Смысл такого смешения древности и современности очевиден: Жироду не пишет пьесу о событиях Троянской войны или ее последствиях, а использует античные имена, чтобы создать своеобразную философскую притчу, где есть место и для высокой трагедии, и для авторской иронии. Носителями последней являются в "Электре" три маленькие Евмениды, пародирующие в стиле мрачного гротеска драматическую ситуацию пьесы, и отчасти ясновидящий Нищий, комментирующий события настоящего и прошлого и предсказывающий будущее. Наконец, не чурается Жироду и бытового фарса, создавая побочную линию сюжета с участием легкомысленной жены судьи Агаты, склонной коллекционировать любовников.

Наряду с введением отнюдь не античных персонажей Жироду значительно сместил сюжетные акценты. Так, во всех известных нам драмах с участием Ореста и Электры непременной предпосылкой их действий является полная уверенность в том, что убийство Агамемнона было совершено Клитеместрой в союзе с Эгисфом. У Жироду обстоятельства смерти Агамемнона становятся достоверными только в самом конце пьесы, из уст уже знакомого нам Нищего. Затем, хотя Электру у Жироду (у него она, кстати, говоря, всего на год-полтора старше Ореста) характеризуют, как и всех прочих Электр, враждебность и подозрительность по отношению к матери, причина этих чувств не слишком ясна ей самой. По-видимому, больше всего волнует Электру опасение, что Клитеместра изменяет памяти отца, заведя себе любовника, но она достаточно долго не находит этому подтверждения. Только приснившийся ей отец открывает Электре всю правду, которой она и делится с вернувшимся инкогнито Орестом: "Я говорю, что у нашей матери есть любовник! ... И еще я говорю, что наш отец был убит!" Истина эта выясняется примерно в середине пьесы, и теперь Электрой овладевают два желания: узнать имя любовника матери и отомстить убийцам.

При этом речь идет не просто о стремлении Электры добиться кары виновных в смерти отца, а о противопоставлении двух жизненных принципов.

Одному из них привержены почти все персонажи пьесы, кроме Электры: они охотно принимают свое положение. Эгисф, лишенный у Жироду всяких признаков деспотического правителя, достиг процветания и благоденствия Аргоса потому, что сумел внушить своим подданным удовлетворение настоящим и безразличие к прошлому. Судья полагает, что "жизнь можно устроить весьма приятным образом, поскольку все в жизни имеет тенденцию так или иначе улаживаться, утихомириваться, упорядочиваться". Там, где "жизнь течет себе помаленьку, убитые прочно забыты, живые, предав их забвению, благоденствуют, словом, все идет как по маслу". Орест, еще не зная, что ему предстоит, рад был бы услышать, что все люди добры и жизнь прекрасна. Ему не хочется "копаться в гнойных язвах людской совести, а позабыть обо всем на свете и насыщать собственную душу прелестью и красотою бытия".

Электра исходит из другого принципа. Она — неуклонная поборница справедливости, готовая всем пожертвовать ради ее торжества, но это как раз и делает ее враждебной всему окружению. Стараясь обезопасить себя от Электры, Эгисф хочет выдать ее замуж за садовника, чтобы погрузить ее в атмосферу заурядной семьи, где сила ее воли "утонет в мягких перинах". Но и родственники садовника остерегаются принять Электру в свою семью, чтобы она не начала тут же искать мрачные пятна в их прошлом. Не удается найти с ней согласия и Эгисфу — даже в тот момент, когда он согласен признать ее правоту и назавтра объявить, кто на самом деле виноват в смерти царя. Электре нужна, только месть, в которой она видит победу справедливости. Однако, как замечает Нищий, "худшее из злодеяний — заставить виновных искупить свою вину". Здесь и возникает вопрос, какой ценой достигает Электра торжества справедливости.

Выяснять свои отношения с Клитеместрой и Эгисфом ей приходится в тот момент, когда Аргос подвергся нападению коринфян. Пока убийцы Агамемнона пытаются оправдаться перед Электрой, от огня врагов пылают городские предместья, а их агентура начала грабежи и поджоги в самом городе; уже неприятель проник через потайной ход; другая его часть штурмует крепостные стены. Когда за сценой раздается предсмертный крик Эгисфа, уже горит дворец и горожане валяются на улицах с перерезанными глотками.

"Вот куда завело тебя упорство и ожесточение! Вот до чего довела гордость! Чем ты стала?! Что у тебя осталось?!" — говорит Электре одна из Евменид. По мнению Электры, остались ее совесть, ее брат, ее справедливость. Но едва ли ее совесть будет спокойна при сознании, что своим упрямством она обрекла гибели сотни невиновных; что касается брата, то ему грозит преследование Евменид. "Никогда больше не видать тебе Ореста! — говорит одна из них Электре. — Сейчас мы покинем тебя и возьмемся за него. Приняв твой облик, мы станем день и ночь кружить вокруг него, преследовать его, терзать его. Мы не успокоимся до тех пор, пока он не лишится рассудка и не убьет себя, проклиная свою сестру Электру!" Образ этот явно навеян Эсхилом, где Эринии преследуют Ореста, грозя выпить из него, как вурдалаки, его кровь. (Правда, в этом случае и Жироду должен был бы назвать их Эриниями, — Евменидами они стали у Эсхила только после примирения с Афиной.) Но ни у Эсхила, ни у других античных трагиков нет ни слова о самоубийстве Ореста — Жироду вводит этот мотив, чтобы внести последний пункт в главную для него проблему: мера ответственности для человека, поднявшего руку на родную мать.

Остается последний аргумент Электры — торжество справедливости. Но стоит ли оно того, чтобы ради кары двух виновных убивали друг друга сотнями невинные, чтобы весь город сравняли с землей? Ответа на этот вопрос пьеса Жироду не дает. Она лишь поднимает проблему вины и ответственности как самих убийц и подчинившихся их власти горожан Аргоса, так и карающих их Электры и Ореста. Идиллический финал "Электры" — восходящее солнце озаряет землю радостной улыбкой — в сущности, ничего не решает, потому что с началом нового дня неизбежно возникнут новые вопросы, и первый же из них будет обращен к Электре, которая теперь сама стала преступницей. Если "Электры" Гофмансталя и Гауптмана были трагедиями самоуничтожения, если трилогия О'Нила — трагедия расплаты, то для "Электры" Жироду[883] больше всего подойдет определение "трагедия справедливости".

5

Драма Сартра "Мухи" (1943) продолжает ту линию обращения к античности, которая составляет характерный признак французского театра в тридцатые-сороковые годы нашего столетия. Ближе всего по времени "Мухи" к "Антигоне" Ануя, также поставленной в Париже во время его оккупации гитлеровцами. Поэтому нет необходимости отрицать прямые параллели, которые могли вполне естественно возникнуть у зрителей первой постановки пьесы Сартра между положением в униженной фашистами Франции и в Аргосе, затравленном узурпатором царского престола. Сам Сартр, который во время оккупации (может быть, по цензурным соображениям) ограничивал значение своей пьесы философской проблематикой, впоследствии говорил, что он писал ее в то время как нацисты и Петен старались всячески унизить французов, дошедших до последней степени падения, и что он хотел в меру своих сил содействовать искоренению болезненного покаяния и чувства позора у своих соотечественников, вдохнуть в них бодрость[884].

Вероятно, правильны оба толкования, но нас сейчас будет интересовать именно изложенная выше проблематика, вытекающая из общефилософских взглядов ее автора на место в мире человека и значение его свободного выбора.

Когда о "Мухах" говорят, что в них Сартр облек философскую причту в форму античного мифа, то это и верно, и неверно одновременно.

Верно, потому что в основу сюжета положена известная ситуация (месть детей Агамемнона за убитого отца), допускавшая уже у древнегреческих трагиков различное толкование. Поскольку же для экзистенциалистов именно ситуация, ставящая человека перед необходимостью выбора, составляла центральный пункт их антропологии[885], мы имеем право считать Сартра в этом отношении продолжателем античной трагедии, где заранее сложившаяся ситуация диктовала героям их поведение.

Можно, далее, найти в "Мухах" целый ряд реминисценций из древних авторов, очевидных для читателя, знающего греческий прототип, хотя многие из этих намеков достаточно свободно переосмыслены. Так, шествие старух, совершающих в самом начале пьесы жертвенные возлияния, заставляет вспомнить начало "Хоэфор" — с той, правда, разницей, что эсхиловские плакальщицы неуклонно ведут Электру и Ореста к совершению мести, в то время как старухи у Сартра в страхе разбегаются при первом оклике Педагога. Как и у Эсхила в "Евменидах", Орест после совершения мести укрывается в храме Аполлона (но на этот раз вместе с Электрой), а стерегущие их Эринии водят вокруг своих жертв хоровод (акт III, явл. 1), очень напоминающий знаменитый "вяжущий гимн" в тех же "Евменидах" (ср. у Сартра: "Медленный танец, как бы околдовывающий" Электру). Есть в "Мухах" и почти обязательное для всех новых обработок мифа, но восходящее к Софоклу прямое столкновение Электры с матерью. В "Одиссее" Телемаху ставят в пример Ореста (III. 196-200) — у Сартра Оресту говорят о судьбе Телемаха. Наконец любопытно переиначена и судьба маленького Ореста, которого Эгисф велел своим наемникам убить, но они, пожалев ребенка, бросили его в лесу, где он был подобран богатыми людьми, — эта версия напоминает долю младенца Эдипа, так же оставленного в живых вопреки приказу фиванского царя.

Сближает Сартра с древними и некоторые анахронизмы, которых они также не чуждались. Например, воспоминание Ореста о храмах в Эфесе и Додоне, не существовавших в то мифическое время, когда происходили события в доме Атридов, ничуть не менее оправдано, чем описание дельфийского храма, каким он выглядел в V в. до н. э., в еврипидовском "Ионе".

Наряду с этим присутствуют у Сартра анахронизмы и другого порядка, свойственные как раз французским драматургам: солдаты, делающие обход, мечтают перекинуться в картишки в помещении кордегардии, говорят о мундире и генеральском смотре; Ореста воспитали богатые буржуа; в Аргос не заглядывают туристы. Не забудем также, что главным оппонентом Ореста выступает не Зевс, хоть он к нему однажды и обращается, а его римская ипостась Юпитер. Эти модернизмы лишний раз подчеркивают, что античный миф у Сартра не более чем оболочка для сугубо современной проблематики.

Но, конечно, главное в "Мухах" не эти лежащие на поверхности совпадения и расхождения с греческим прототипом, а принципиально иная, чем в любой античной драме, постановка нравственной проблематики, которая полнее всего раскрывается в образе Ореста.

У Сартра этот восемнадцатилетний юноша вырос под наблюдением Педагога, всячески старавшегося расширить его умственный кругозор и привить ему философское отношение к жизни[886]. Цель эта, по-видимому, достигнута, поскольку Педагог считает своего воспитанника достойным "преподавать философию или архитектуру в большом университетское городе". Благополучное детство и отрочество Ореста, его нынешнее благосостояние меньше всего напоминают о бесправном и нищем изгнаннике, каким изображен сын Агамемнона в древнегреческой трагедия. Если Орест и говорит, что он уже в семь лет сознавал себя изгнанником, не следует понимать это буквально. Слова эти принадлежат уже взрослому человеку, стремящемуся установить надежные связи между собой и окружающим его миром. Да и о своем происхождении Орест узнаёт от Педагога незадолго до начала действия и прибывает в Аргос, чтобы всего лишь увидеть город своего детства. О мести он в это время не помышляет, не говоря уже о каком-нибудь божественном прорицании или приказе, в "Мухах" не существующем.

Ни чем не похож и Аргос у Сартра на родной город греческого Ореста. У всех античных трагиков жители Аргоса (или Микен) тяготятся господством Эгисфа, чья власть держится на копьях телохранителей. У Сартра жители Аргоса ощущают себя виновными в некоем первородном грехе: они молча снесли убийство Агамемнона и дали Эгисфу возможность обречь их на вечное самобичевание и раскаяние, и притом не только в попустительстве гибели царя, но и во всех собственных прегрешениях. Чтобы закрепить в своих подданных это чувство постоянного страха и сознание своей неполноценности, Эгисф ежегодно, в день смерти Агамемнона, разыгрывает комедию, которую, однако, аргивяне принимают всерьез: их заставили верить, что раз в году из подземного царства являются на землю их покойники, разделяют с ними трапезу и ложе. Считая себя виноватыми перед умершими в том, что они живы, граждане Аргоса сладострастно бичуют себя раскаянием, находя в этом какое-то мазохистское удовлетворение. Олицетворением вечного страха и угрызений совести служат жирные, черные мухи, облепляющие аргивян с головы до ног, — пятнадцать лет назад их привлек сюда запах падали.

Подстать затравленности горожан и внешний вид города ("мириады мух, вонь, как на бойне, духотища"), и их собственное самочувствие ("Я воняю, воняю!" — восклицает мужчина, ожидающий явления мертвецов. — Я мерзкая падаль!... Я грешен, тысячекрат грешен, я — сосуд смердящий, я — сточная яма...").

И вот в эту среду попадает Орест, лишенный всех земных привязанностей (у него нет ни семьи, ни родины, ни религии) и поэтому свободный взять на себя любые обязательства, и в то же время знающий, что не следует себя ими связывать. Поэтому он по началу и не видит смысла в том, чтобы вернуть себе отцовский престол. Таким, отрешенным от практической деятельности, от борьбы за свои права, мы видим Ореста примерно до середины пьесы, когда в нем вдруг наступает перелом. Психологическая достоверность перемены в душевном состоянии Ореста не интересует Сартра, для него гораздо важнее те умозрительные доводы, которыми Орест обосновывает свое решение остаться в Аргосе: он хочет иметь почву под ногами, быть человеком среди жителей Аргоса. Иными словами, Орест стремится овладеть наличной ситуацией и этим обеспечить себе свободу действий.

Осознание возникшей перед ним задачи меняет весь нравственный облик Ореста. Он хочет расстаться со своей беспечной юностью, чтобы взять на себя все преступления и покаяния жителей Аргоса, все их угрызения совести, и для этого есть только один путь: избавить своих соотечественников от царя и царицы, которые насильно заставляют людей помнить о совершенных некогда злодеяниях. Не месть за убитого отца, не стремление захватить царский трон руководят Орестом; его цель — освободить жителей Аргоса от раскаяния в своих преступления.

Здесь возникает любопытное сопоставление с "Электрой" Жироду. Там жители Аргоса предпочитали не помнить о прошлом, чтобы не лишать себя покоя в сытом благополучии повседневности. Поэтому для них, как и для Эгисфа, была опасна Электра, требующая высшей справедливости даже ценой гибели города. У Сартра аргивяне живут исключительно прошлым, и им же живет Электра, в то время как Ореста беспокоит его утверждение в настоящем; прошлое кончилось для него, как только он принял решение. Соответственно, поскольку выбор своего пути в настоящем составляет сущность экзистенциалистской философия, на первое место у Сартра выступает Орест, а Электра становится второстепенным персонажем по мере того, как брат осознает свое предназначение.

Контраст, все больше отдаляющий друг от друга брата и сестру, составляет одну из трех оппозиций, на которых строится философское содержание драмы Сартра.

По началу Электра горда и независима; позорный рабский труд, возложенный на нее правителями Аргоса и изображаемый Сартром с натуралистическом откровенностью, отнюдь не свойственной античной трагедии, не сломил ее ни физически (она молода и красива), ни нравственно. Вся ее жизнь — ожидание брата и совершение мести, которой она еще упивается, слыша предсмертный вопль Клитеместры. Однако она тотчас же осознает, что свершилось непоправимое. Ее ненависть умерла вместе с убитым Эгисфом, в расправе с матерью уже не было необходимости. Теперь перед Электрой встает вопрос: взять ли свободно на себя ответственность за соучастие в убийстве или признать за собой вину, нуждающуюся в раскаянии. Электра выбирает второй путь, отрекаясь и от Ореста, и от своего прошлого, которое было озарено образом брата-мстителя. У нее не хватает сил снести свой поступок; открывшееся перед ней настоящее оказывается несравненно более грозным, чем это представлялось ей в мечтах юности. Электра не выдерживает испытания свободой, которое предлагает ей Орест, — она раскаивается, и этим ставит себя на один уровень с гражданами Аргоса, дотоле ею глубоко презираемыми. Электра, исполнявшая вызывающий танец перед жителями Аргоса, готовыми каяться перед своими покойниками, умерла вместе с первыми словами раскаяния, произнесенными в угоду Юпитеру.

В противоположность Электре испытание, выпавшее на долю Ореста, делает его по-настоящему свободным — не в духе той "свободы нитей, оторванных ветром от паутины", которую дал ему философски-созерцательным воспитанием Педагог, а в духе свободы, позволяющем человеку ощущать себя ответственным за деяние и не чувствовать никаких угрызений совести, делающих его преступником.

В этом смысле Орест противостоит также Эгисфу. Даже Юпитер уверен в том, что убийца Агамемнона испытывает раскаяние, — он лишь сумел переложить его вместе с ответственностью на других и этим заслужил доверие в первую очередь собственных подданных: они увидели в нем человека, "не способного нести бремя своих поступков". Для Юпитера же преступление Эгисгфа просто находка, позволяющая держать в рабском повиновении целый народ. Богам свободные люди так же не нужны, как не нужны они царям.

"За одного убитого двадцать тысяч не вылезают из покаяния, вот баланс", — резюмирует Юпитер. С Орестом богу, напротив, будет трудно справиться, поскольку свой план убийства он разрабатывает "холодно и методично" и никогда не будет испытывать угрызений совести. Свобода Ореста противостоит несвободе Эгисфа, — это вторая оппозиция, развиваемая в "Мухах". Страх и раскаяние, с одной стороны, свобода, — с другой, вот два лейтмотива, звучащие у Сартра едва ли реже, чем "ненависть" у О'Нила.

Отстаивая свое право на свободу, Орест оказывается вовлеченным в третью, последнюю и высшую не только в пьесе Сартра, но и во всей экзистенциалистской этике, оппозицию, — на этот раз с самим Юпитером.

Сартровский верховный бог знает, что люди от природы свободны. Вопрос весь сводится для него к тому, чтобы не дать им этого осознать. Поэтому он наслал на Аргос мух и заставил его жителей каяться во всех грехах, даже еще не совершенных (вспомним семилетнего ребенка, которого уже успели приучить к покаянию и внушить ему чувство первородного греха); поэтому Юпитер так доволен экстатическим проявлением страха и раскаянья у мужчины, ожидающего явления мертвецов; поэтому он чисто шаманским способом пресекает речи взбунтовавшейся Электры, когда видит, что в гражданах зарождается сомнение во власти богов, — ему важно не дать людям распрямиться; поэтому он с удовлетворением воспринимает покаяние, проснувшееся впоследствии в душе той же Электры. Юпитер может властвовать над людьми до тех пор, пока они не знают, что свободны. "Если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны", — говорит он Эгисфу, имея в виду Ореста, но пытаясь все же отвратить его от обретенной им свободы. Это Юпитеру не удается: Орест готов признать его власть над неодушевленной природой, над движением звезд, над всей вселенной, но не над людьми. Свобода, которую Юпитер дал при создании человека Оресту, обернулась против своего создателя. Однако спор их на этом не кончается. В глазах Юпитера, свобода Ореста — это снедающая его парша, это грозящее ему изгнание и вечное одиночество; возвращение же к богу сулит ему покой и забвенье. Орест, не отрицая своего одиночества, признает тем не менее право на свой собственный путь, на котором он не хочет быть ни хозяином, ни рабом. Он сам — свобода. В этом признании Ореста, противопоставляющего себя не только смертным, но и всемогущему богу, атеистический экзистенциализм Сартра формулируется с полной определенностью.

Нельзя сказать, однако, что философское положение о свободе выбора воплощается в художественной ткани пьесы без противоречия.

Жители Аргоса предстают перед Орестом как скопище жалких обывателей, очумевших от суеверного страха перед своими покойниками и сладострастно растравляющих раны больной совести. Освободив их от власти тирана, спекулировавшего на их грехах, Орест должен казаться им желанным избавителем от нашествия терзающих мух. На деле же происходит нечто прямо противоположное: аргивяне поджидают своего спасителя с камнями, пиками и дубинками в руках, грозя ему самими страшными муками. Лицемерная комедия, затеянная Эгисфом 15 лет назад, уже укоренилась в сознании граждан Аргоса; они ненавидят человека, посягнувшего на их привычный образ жизни. Только произнесенное Орестом свое имя — имя законного наследника престола — заставляет толпу в нерешительности замолчать и пропустить его. Смысл этой сцены очевиден: народ остался той же несвободной массой, которая готова подчиниться авторитету высшей власти — все равно, божественной или человеческой. Но оправдана ли в этом случае готовность Ореста взять на себя всю их вину, ночные страхи, угрызения совести? Это первый вопрос, на который "Мухи" не дают ответа.

Второе противоречие еще труднее, Мухи-эринии мучили жителей Аргоса до тех пор, пока те в силу своей несвободы были готовы терпеть их терзания. Теперь Орест избавляет своих подданных от мух, — это логично. Но имеют ли право эринии преследовать человека, который при всей готовности взять на себя чужое раскаянье, сам остается внутренне свободным от чувства вины и от угрызений совести? Это второй вопрос, ответ на который, возможно, содержится в этике Сартра, но не в художественной логике его драмы.

6

Пьесы Жироду и Сартра представляют проблему вины и ответственности с двух противоположных точек зрения. Героиня Жироду, не останавливаясь перед ответственностью за судьбу целого города, сама в то же время становится виновной в гибели его жителей. Герой Сартра, принимая на себя вину и раскаянье своих подданных, готов нести ответственность за них и за свое деяние. Есть, однако, в новой драматургии еще один Орест, стремящийся в равной степени избежать и вины и ответственности. Это — герой почти совершенно неизвестного у нас американского драматурга Джека Ричардсона, написавшего в 1960 г. пьесу "Блудный сын", которая тогда же была поставлена на Бродвее.

По обстановке, в которой оказываются ее герои, по способу разрешения конфликта она придает совершенно необычный поворот образу Ореста.

В драме Ричардсона достаточно парадоксальным образом не только сдвинуты привычные хронологические границы мифа (в этом отношении у автора был пример в лице О'Нила), но абсолютно неожиданно складываются отношения между персонажами, да и сами действующие лица получают непривычные характеристики. На этом фоне уже не вызывает удивления, что гувернантку в доме Агамемнона зовут Пенелопой, — почему бы именем верной жены Одиссея не наделить преданную няньку Электры? Не будет нас слишком шокировать, что Кассандра у Ричардсона — женщина преклонных лет, маленькая, кругленькая, постоянно занятая вязанием; что Пилад перед наступлением решительного для Ореста часа (правда, совсем в ином плане, чем обычно), с гневом и раздражением покидает своего друга, не желая нести ответственности за его образ действий, — опять же нетрадиционный. В конце концов, мы уже знаем, что драматурги нового времени весьма свободно относятся к античным сюжетам. Самое же главное новшество Ричардсона — образ Ореста, отнюдь не пылающего местью за убитого отца и без всякого сопротивления заранее покидающего место будущей трагедии. Впрочем, все по порядку.

Из четырех сцен, составляющих действие "Блудного сына", три происходят во дворце Агамемнона в день его возвращения из-под Трои и назавтра после этого события. Никто не подозревает о готовящемся убийстве и меньше всего — Орест, который выведен молодым человеком, немногим старше 20 лет. Его нисколько не тревожит, что в Аргосе власть прибрал к рукам Эгисф — бездарный поэт и правитель, окруженный сонмом льстивых стариков. Правда, Орест высмеивает все, что Эгисф делает в Аргосе, но в остальном его образ мыслей, по его собственному признанию, совершенно безобиден. "Я не имею ничего против всеобщей нищеты, обращенной на пользу одного человека, и так называемой религии, но не требуйте, чтобы я радовался этому", — говорит Орест о себе[887]. Он предпочитает свободу, праздность, непричастность к чему-либо, но пассивности Ореста Эгисфу мало: он должен занять более определенную позицию, ибо приближается флот Агамемнона, и правитель Аргоса собирается бросить открытый вызов его законному царю. Орест, после некоторого потрясения, остается при своем: "Если вы оба хотите сражаться за это ничтожное государство, вы можете делать это без моего участия" (220). Отношение Эгисфа к Оресту немного напоминает ситуацию в "Гамлете", как и последующий обмен колкостями между Орестом и Клитеместрой и затем диалог между царицей и ее любовником, в котором, как во всех новых версиях мифа об убийстве Агамемнона, по сравнению о его античной трактовкой, значительно усилен эротический момент.

Встреча Агамемнона с семьей приобретает отнюдь не праздничный характер. Орест озадачивает его своим безразличием и иронией, Клитеместра сразу же признается, что завела любовника: ее никогда не интересовали высокие государственные помыслы царя, а его — ее чувства. Между тем, она — земной человек и хочет человеческой любви. Впрочем, с изменой жены Агамемнон готов примириться, как и с личностью ее любовника, даже узнав, что это Эгисф. Однако последний хочет говорить с царем как правитель Аргоса, который расходится с Агамемноном в понимании нужд народа. Тот хотел возвысить аргивян до вершин героизма и славы, требуя от них верности высоким жизненным принципам, Эгисф же приучает народ довольствоваться земными радостями, принимать существующие обстоятельства и черпать утешение в стихах, которые он пишет для слабых. Поскольку солдаты, уставшие воевать под Троей, принимают сторону Эгисфа, он требует, чтобы Агамемнон не вмешивался и в дальнейшем в его принципы управления государством. Разумеется, царь с этим не согласен, — тогда, предвещает Кассандра, Эгисф его убьет.

У Агамемнона остается единственная надежда на поддержку его дела Орестом, которого, впрочем, Эгисф решил отправить в длительное путешествие. (Опять мотив из "Гамлета", хотя Эгисф и не готовит убийство Ореста, как Клавдий — своего племянника.) Происходит объяснение отца с сыном, составляющее центральный эпизод пьесы. Орест, уже успевший задуматься над тем, какова доля ответственности Агамемнона в гибели Трои, решительно отказывается от роли, которую ему предназначает отец. "Позвольте мне быть с вами совершенно откровенным, — говорит он. — Во-первых, меня нисколько не волнует разница между вами и Эгисфом; во-вторых, если бы это было даже так, мне следовало бы составить третью партию и повесить вас обоих; в-третьих, я вижу в вас, мой отец, забавную, но опасную старинную вещь, которая все еще считает себя в каком-то смысле действующей... Достаточно ли вам всего этого?" (245). Ни призывы Агамемнона к наследственной гордости сына, ни желание видеть в нем продолжателя его дела, ни даже угрожающая отцу смерть не могут поколебать его безразличия: "Ваша смерть? Какое она будет иметь для меня значение?" (248). Соответственно, Орест остается недвижим при трех смертельных воплях, которые раздаются из комнаты отца, — в противоположность к пятнадцатилетней Электре, требующей от брата вмешательства и немедленного отмщения.

Как видно, мы имеем дело у Ричардсона с совсем необычным Орестом. У Еврипида и О'Нила он испытывал духовный кризис после убийства матери, но нисколько не сомневался до этого в необходимости мести. Здесь Оресту даже не приходит в голову сама мысль о мести, он хочет остаться вне событий, и с этой стороны его вполне устраивает предстоящее ему длительное путешествие.

Впрочем, ожидания Ореста оказываются напрасными. Через 6 месяцев после описанных событий мы находим Ореста вблизи Афин (2-я сцена II д.), где он готовится к бракосочетанию с дочерью местного рыбака. Он устал, странствуя из города в город, переезжая с острова на остров в надежде найти место, где бы он не был известен как сын, не отмстивший за отца. Теперь, встретив юную Пракситию, и собираясь жениться на ней, он рассчитывает, что о нем забудут, если он станет человеком, похожим на всех остальных, — мужем и отцом, который в своем маленьком саду будет играть с детьми и рассказывать им сказки со счастливым концом. Напрасная надежда! Местный жрец не дает согласия на брак Пракситии: убийцы отца Ореста еще не отомщены. Несмотря на всю любовь девушки и на готовность бежать с ним хоть на край света, Орест должен отказаться от самопожертвования, которое искалечит ее жизнь. У него нет другого выхода, кроме как вернуться в Аргос и сделать то, чего от него все ждут.

Это решение Орест и объявляет Кассандре — как видим, оставшейся в живых и по поручению Эгисфа разыскавшей Ореста, чтобы вручить ему деньги на дорожные расходы на ближайшие 6 месяцев. Орест от них отказывается — не потому, что его возмущает попытка Эгисфа откупиться от возможного мстителя (незадолго до этого он совершенно равнодушно выслушал упрек Пилада, что живет "на чаевые" от убийцы отца), а потому что путешествовать ему больше не придется: он возвращается в Аргос, ибо не может сопротивляться давлению со стороны людей, желающий видеть в нем мстителя. "Я вернусь домой, совершу убийство и стану говорить, что я сделал это для лучшего мира, — так надо говорить, чтобы предотвратить безумие. И когда я буду стоять, обращаясь к окружающим меня аргивянам и говоря о том, какие великие события должны прийти вследствие моего поступка, я буду знать, что только слабость привела меня лицом к лицу с ними. Я буду говорить о приходе золотых дней и хвалить совершенное убийство, которое должно приблизить их. Но, царь Агамемнон, я буду делать это против воли, я буду делать это, зная, что я был недостаточно велик, чтобы создать нечто лучшее" (263).

На этом пьеса Ричардсона заканчивается. Убийство остается за ее пределами, как и внутри самой драмы только контурами были намечены мотивы, получавшие развитие в других драмах нового времени: любовь Электры к отцу и потрясение Клитеместры, которую Эгисф заставил взять в руки меч и нанести первый удар. Даже мысль о том, что жертвой Ореста станет собственная мать, звучит в пьесе достаточно завуалировано. Оракул, отвечающий по просьбе отца Пракситии на вопрос жреца, гласит, что "Орест, известный богам, еще не родился" (258). Вероятно, он прав, — соглашается Орест, — но того, который родится, — истинного Ореста, божественного Ореста, — Праксития не сможет полюбить. Мы в праве добавить: "Потому что руки его будут обагрены кровью матери"-Однако для Ричардсона нравственные муки Ореста — в отличие от О'Нила — дело будущего, и в наделении его эпитетами "истинный" и "божественный" — глубокий сарказм: человек не заслуживает их, пока не пролил кровь матери. В еврипидовской "Ифигении в Тавриде" афиняне не хотят пить за ритуальным столом из общей кружки с Орестом, на котором лежит скверна матереубийства. У Ричардсона люди не хотят знать Ореста, пока он не покрыл себя этой скверной.

Драма Ричардсона в конечном счете завершает ту деградацию античного мифа, которой сопровождалось обращение к нему на протяжении первой половины нашего столетия. Упоение местью Электры у Гофмансталя вело к гибели ее одной; безграничная жажда мести Электры у Жироду ведет к гибели всего города... Месть, совершенная Орестом у О'Нила, делала невозможной его дальнейшее существование на земле; Орест у Ричардсона и не помышляет о мести, и всеми силами сопротивляется ей, ибо видит всю лживость доводов, которые выдвигали в свое оправдание и Эгисф, и Агамемнон — его жертва. Он понимает, что апелляция к народному благу и золотым дням будущего — очередной обман, которому охотно поддаются люди. И тем не менее человек не в силах противостоять ни этому обману, ни ложно понятой справедливости, толкающей его на убийство матери. Орест у Еврипида чувствовал себя сломленным после совершения преступления. Орест у Ричардсона чувствует себя его негодным исполнителем еще до его осуществления.

...Между последней версией мифа об Оресте и Электре в античной литературе и первым откликом на нее в литературе новой Европы прошло более тысячи лет. За истекшие с тех пор четыре с лишним столетия тема эта получила такое разностороннее освещение, на какое она не могла рассчитывать в древности. И кто знает, что принесут нам в новом тысячелетии ее новые толкования, если, конечно, человечество найдет повод, чтобы к ней возвращаться?

В.Н. Ярхо