Микола Гоголь: між українським і російським націоналізмом

Гоголь наважився взятися за російську тематику лише після переходу від аматорського до професійного письменництва, який відбувся близько 1836 року. Цей рік був ознаменований постановкою гоголівської п’єси «Ревізор» і публікацією його повістей «Нос» і «Коляска». До 1836 року Гоголь написав понад три книги прози на українську тематику і лише три повісті, в яких дія відбувалась у Росії[208]. У той час, як фольклорна стилізація й історизм — дві головні форми націоналістичної романтичної прози — характеризують гоголівський художній портрет України, вони відсутні в його описах Росії. Для Гоголя існувала лише сучасна Росія, і в такому вигляді вона надихнула його швидше як соціального сатирика, ніж націоналіста, перейнятого фольклором і старожитностями.

Гоголь сформував свій погляд на Росію на основі мізерного досвіду. Він володів дуже обмеженим знанням про російську історію, народну культуру та країну в цілому, окрім столиць і шляхів, які їх пов’язували[209]. Після «Мертвих душ» він також був мало зацікавлений у вивченні Росії. Та все-таки він прожив сім років у Петербурзі й поринув у російське життя. Гоголівські спостереження з цього періоду спонукали його вважати Росію неорганічною культурою, загроженою розривами культурної революції Пєтра Першого. Він сформував думку про те, що Росії бракує національного характеру. На відміну від культури, звичаїв та історії, які створили художній образ гоголівської України, єдиним феноменом, який інкапсулював Росію для Гоголя, була величезна та корумпована державна бюрократія. Цей аспект російського життя лежить в основі всіх творів Гоголя на російську тематику, окрім «Портрета» й «Коляски».

Російська тематика розвинулася з повістей, зосереджених на імперській столиці, Санкт-Петербурзі, через «Ревізора», в якому інсценізується конфлікт між Петербургом і провінціями, до «Мертвих душ», сконцентрованих виключно на житті російської провінції. Оскільки Гоголеві не вдалося віднайти російськість в імперській столиці, він припустив, що, можливо, вона існує у величезному соціальному та культурному просторі за її межами. Ця відцентрова спрямованість привела письменника у своєрідний глухий кут: він кепсько знав цей загадковий, далекий світ, і яке б його сприйняття він не сформував, це навряд чи надавалося в ролі поживи для націоналістичної прози. Однак націоналізм був у моді, і читачі Гоголя очікували його від текстів Гоголя на російську тематику після того, як він продемонстрував свій прозовий талант у «Вечорах на хуторі». Але вмістити ці нові твори в націоналістичні рамки виявилося для читачів складним завданням, оскільки Гоголь зобразив Росію в дусі, вкрай далекому від націоналізму. Замість гордого утвердження ми отримали глузливий сміх. Зображуючи Петербург як денаціоналізоване, продажне та корумповане місто, Гоголь не зумів уявити російські провінції в ролі матриці гідної національної сутності.

Незважаючи на те, що негативні аспекти гоголівського зображення Росії, як правило, обговорюються з точки зору соціальної критики автора, я покажу, що — певною мірою у «Петербурзьких повістях» і особливо в «Мертвих душах» — ця критика є національною. У «Мертвих душах» автор вдається до рясного використання націоналістичних термінів та ідей, але утримується від національного змісту, пропонуючи похмуре свідчення національного статус-кво. Романний прогноз майбутньої національної слави розбивається об контекстуалізацію. Тоді як «Ревізор», на відміну від «Мертвих душ», позбавлений націоналістичного дискурсу, рецепція цієї п’єси залежна від націоналізму, від питання, чи справді Гоголь вважав написане правдоподібним зображенням російської нації. Справді, палкі дискусії точилися навколо гоголівського образу Росії, і в цій частині вони будуть відстежені. Одні стверджували, що цей образ точний і визнали Гоголя оригінальним російським талантом, тоді як інші звинувачували його в карикатурності та антинародному наклепі. Отже, як тільки Гоголь переходить до російської тематики, він водночас входить до світу націоналістичної культурної політики Росії. Це небезпечне поєднання обіцяло великий зиск — перетворення на національну ікону — і водночас зробило Гоголя вразливим до нападок, якщо його образ російської нації буде визнано непристойним, яким він, утім, для багатьох і був.

Петербург у гоголівських повістях: новий Вавилон

На противагу до популярного образу Санкт-Петербурга як нового Рима — грандіозної столиці великої імперії — гоголівська проза представляє це місто як новий Вавилон: вмістилище корупції та неприродне змішання мов і національностей[210]. Гоголеві «Петербурзькі повісті» продовжують демонічне зображення міста, розпочате «Вечорами на хуторі біля Диканьки». Однак, якщо коваль Вакула, завдяки чортові, примушеному йому служити, може влаштувати швидке повернення в Україну, то персонажі гоголівських «Петербурзьких повістей» потрапляють у пастку злого міста, яке їх з’їдає і дегуманізує. В кожній із цих повістей міститься персонаж, який божеволіє. Особиста неприязнь Гоголя до цього міста, яка відображається навіть у доброзичливих кпинах у листі до його російської подруги, цитованому в епіграфі, повністю розкривається в його прозі. Огидна погода, брак національної цілісності та нестримний кар’єризм — усе це стало для Гоголя визначальними рисами імперської столиці.

Повість «Невський проспект» перетворює однойменний бульвар на синекдоху самого міста. Гоголь застосовує популярну у XVIII традицію оди, що зображувала міста як горде досягнення, свідчення національної величі[211]. На середину 1830-х років панегіричні описи Петербурга також ставали популярними в журналах та етнографічних публікаціях — таких, як багатотомник Панорама Петербурга (1834) Башутського, чий опис дня на Невському проспекті міг надихнути Гоголя. Однак панегірична риторика Гоголя в цій повісті зовні маскує грубі пласти іронії, а наприкінці підважує жанр панегірика, з якого вона виходить. Улюблене місце для прогулянок, ця вулиця спочатку описана так: Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда не загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург (ПСС 3, 9). Однак продовження повісті показує не виняток, а ототожнення Невського з меркантильным интересом, жадібністю і жагою наживи, які в цілому характеризують це місто. На Невському один із двох головних героїв, художник Піскарьов, зустрічає прекрасну жінку, яку він ідеалізує як вершину жіночої досконалості. Коли він з’ясовує, що вона повія, його це настільки шокує, що він божеволіє та вчиняє самогубство.

Головна транспортна артерія та місце зустрічі, Невський проспект, хоч як парадоксально, постає в образі ікони російської соціальної прірви. Повсякденна активність Невського регулюється неофіційним режимом, відповідно до якого певні групи людей заповнюють вулицю на визначений час, а потім їх змінює група, що займає сусідню «нішу» і не змішується з попередньою. Перед полуднем біднота й робітничий клас курсують бульваром, не даючи особливих приводів для роздумів. Однак відвідувачі Невського, що з’являються пополудні, підкреслюють свою присутність у модному місці. Спочатку вихователі та гувернантки всех наций приводять своїх вихованців на прогулянку. Після того, як розсіюється педагогический Невский проспект, на зміну заступають батьки дітей. Їм на зміну повільно приходять державні чиновники, що повертаються зі служби. Їхня поведінка зумовлена місцем у «Табелі про ранги». У сутінки вулиця знову пожвавлюється: це час для нижчих форм міського життя — тоді вона перетворюється на місце для неодружених і гульвіс та їхніх гріховних спокус. На противагу духу спільноти та соціальної єдності, характерному для українського світу Гоголя, Петербург виявляється втіленням роз’єднаності та фрагментації. Кожна соціальна група залишається в орбіті власного світу.

Вищі класи перетворюють Невський проспект на справжній ярмарок марнославства. Тон наївного зачудування тонко маскує критичний образ цього класу як поверхового, фальшивого й відданого системі цінностей, у якій соціальний статус і атрибути багатства визначають значущість людини. Оповідач говорить, що на Невському проспекті вартість визначається за якістю черевиків або довжиною сюртука. Тут можна зустріти такі вуса, яким посвящена лучшая половина жизни: напомаджені, напахчені та доглянуті в будь-який час дня й ночі (ПСС 3, 12—13). Оповідач представляє галерею людських типів на Невському за допомогою синекдохи — тропа, який у цілому займає центральне місце в цій повісті — елементів одягу або частин тіла. Прогулянки вищого суспільства постають як знелюднені процесії капелюхів, бакенбардів, носів, пальт, тонких і вузьких талій, рукавів, величезних, неначе повітряні кулі. Це глузливе перелічення співіснує з іронічним панегіризмом оповідача, мовляв, в это благословенное время на Невському відбувається главная выставка всех лучших произведений человека (ПСС 3, 13). Ця ідея людської величі зведена до повної поверховості.

Загалом, риторика похвали підсилює іронію. Бульвар відображає Петербург як місце соціальної прірви, поверховості, дегуманізації та фрагментації, які протистоять культурній цілісності й спільності України, зображеної у «Вечорах на хуторі». На відміну від моральних якостей спільноти, які визначають статус в Україні Рудого Панька, в Петербурзі «Невського проспекту» люди та їхнє місце в соціальній ієрархії визначається заможністю й рангом. Як зазначає Ґ. А. Ґуковський, Петербург представлено як «осердя зла», а «те, що сказано про Невський, стосується в цілому всієї Російської імперії»[212].

Російська столиця зображується в повісті радше як багатонаціональне, ніж «російське» місто. Це пов’язано з імперським статусом Росії, який відкриває її для чужорідності. Дивлячись з іншої точки зору, в повісті показано, що російська специфіка якраз і полягає у відсутності національного життя, у перевазі іноземного перед вітчизняним, що й свідчить про слабкість російської культури. Цікаво, що в епіграфі до цієї частини Гоголь намагається запевнити свою петербурзьку адресатку в тому, що в нього російське серце, стверджуючи, що він цілком може взяти свою бурхливу нехіть до Петербурга під контроль заради насолоди від спостереження за «вавилонським», а не російським, населенням столиці. Отже, чи не визначається російськість як брак національної самоповаги? Друга сюжетна лінія повісті — про лейтенанта Піроґова та німецького ремісника — схоже, ствердно відповідає на це запитання.

У повісті наголошується на присутності іноземців у місті. Англійські Джонсы, французькі Коки і бледные миссы (як противага до розовых славянок) виховують російських дітей (ПСС 3, 11). Державні службовці поспішають додому, минаючи носіїв і ремісників, одягнених у немецкие сюртуки, в очікуванні їжі, яку для них готують кухарки-немки (ПСС 3, 15; слово немецкий також водночас є синонімом чужеземного). Художник Піскарьов купує опіум у перса. Лейтенант Піроґов, ідучи за жінкою, котру він побачив на Невському проспекті, заходить на вулицю немцев-ремесленников и чухонских нимф (чухонец — зневажливий етнонім на позначення фінів; ПСС 3, 36). У решті повісті розповідається про його контакт із німцями — шевцем Гофманом і бляхарем Шиллером. Однак ці тезки відомих німецьких письменників під час свого перебування в Росії виробляють взуття і металоконструкції, а не художню літературу. У «Щоденнику божевільного» так само виведено на передній план «вавилонський» характер петербурзького населення та іноземний вплив на російську культуру. Його головний герой Попріщін зазначає, що книжкова полиця його начальника заповнена лише французькими та німецькими книжками (ПСС 3, 201). Він називає свою господиню глупой чухонкой (ПСС 3, 201). Його особлива форма божевілля, в якій він зображує себе королем Іспанії й своїм божевільним розумом розробляє різноманітні сценарії міжнародної інтриги, здається ідеальним продуктом шкідливого, багатонаціонального петербурзького клімату.

Насправді в рукописній версії навіть сильніше наголошується на цьому аспекті; в опублікованих текстах пом’якшено деякі «іноземні» мотиви або замінено їх більш «корінними» відповідниками. У «Невському проспекті» тавтологічна рукописна лютеранская кирка (кирка від німецького Kirche означає «лютеранську церкву»; ПСС 3, 378) замінена у друкованій версії російським словом церковь (ПСС 3, 46). Розовые мадмуазели стають розовыми славянками (ПСС 3, 342). У рукописі «Щоденника божевільного» будинок чиновника-бюрократа Звєркова заповнений безліччю чиновників і поляків (ПСС 3, 196; високопосадовці часто влаштовували державні установи у своїх будинках). У друкованій версії поляків замінено «людьми, які живуть за містом», приезжими (ПСС 3, 555)[213]. Редактори ПСС пояснюють цю зміну цензурою. Швидше за все, цензори не схвалювали образ свого уряду як керованого інородцями, особливо поляками, які від епохи Алєксандра Першого підозрювались у зраді. Це також, можливо, пояснює, чому найвідоміший із гоголівських персонажів із числа дрібних чиновників — Акакій Акакієвич Башмачкін із «Шинелі» — врешті-решт, отримує російське прізвище, хоча його оригінальне прізвище було польським — Тишкевич (ПСС 3, 451).

У «Невському проспекті» культивується образ Петербурга як вавилонського змішання національностей за допомогою повторення мотиву іноземного мовлення та прийому міжмовної незрозумілості. У сні про свій візит до борделю, де відбувається щось на кшталт вечірки (гоголівська сатира на світські салонні зібрання), Піскарьова вражає надмір англійських і французьких слів (ПСС 3, 24). Його розмову із загадковою жінкою, якою він був зачарований, брутально перебиває страшний чоловік, що звертається до неї на каком-то непонятном для Пискарева языке (ПСС 3, 26). Перс — торговець опіумом розмовляє неграмотною російською, називаючи себе в жіночому роді (ПСС 3, 29). Піроґов стає свідком російсько-німецької говірки в розмові між Шиллером і його дружиною, яка у друкованому тексті транскрибована кирилицею, а в рукописній версії з’явилась у латинському написанні: «Mein Frau!» закричал он. «Was wollen sie doch?» отвечала блондинка. «Gehen sie на кухня!» (Гензи на кухня; ПСС 3, 40 і 371). Шиллерова російська, як і в перса, неграмотна. Отже, в повісті виходить на передній план тема різних мов і їхнього «неприродного» змішання.

Будучи радше націоналістом, аніж мультикультуралістом, Гоголь сприймав такий брак цілісної ідентичності й органічної культури як тривожний і навіть демонічний. Невизначена національність, яка складається з рис різних націй, для Гоголя однозначно притаманна диявольським лиходіям, на кшталт батька Катерини зі «Страшної помсти». У пом’якшеній версії ця демонічна якість також стосується багатонаціонального Петербурга. У фінальному образі Невського проспекту в однойменній повісті, на противагу до початкової риторики панегірика, наголошено на зловісності найвідомішої вулиці Петербурга й усієї Росії:

На думку Міхаїла Епштейна, гуркіт, яскраве світло та спотворений вигляд речей — стандартні риси гоголівського демонічного образу Росії[214]. Поява самого демона, котрий освітлює петербурзьку пам’ятку, завершує інфернальний образ міста, де під блискучою поверхнею криється безодня деструктивних сил, які в одну мить можуть знищити людину.

Через брак національної цілісності Петербург постає як класичний гоголівський «необмежений» простір, якщо використовувати термін Роберта Маґуайра: його кордони мають пористу структуру й дозволяють вторгнення ворожих іноземних елементів[215]. Хоча Гоголь і далекий від демонізації всіх іноземців, багатонаціональне населення Петербурга явно сприяє його баченню екзистенційної нестабільності в самому серці імперської Росії. Лихвар у «Портреті» є втіленням демонічного іноземця, есенцією неросійської інакшості. Він одягнений у широкую азиатскую рясу, у нього совершенно южные риси обличчя, темно-оливкового кольору, та невизначена національність: Был ли он грек, или армянин, или молдаван, — этого никто не знал (ПСС 3, 431). Типовий аутсайдер, він символізує собою вторгнення чужорідності, яку Петербург, на свій власний ризик, вітає та якій дає притулок. У ширшому сенсі, цю якість Петербурга поділяє вся Росія. Це тривожне імперське становище проблематизує статус Росії як нації, а також ставить під загрозу та «розв’язує» її простір, роблячи вразливою до ворожих зовнішніх сил.

Хоч зображення багатонаціонального Петербурга в «Невському проспекті» і тривожне, тут також пропонується досить веселий і співчутливий образ німців — бляхаря Шиллера та його друзів. По суті, конфлікт між німецькими ремісниками та російським офіцером функціонує як порівняння між німецьким і російським — не на користь останнього. Російська красуня, що її переслідує Піскарьов, виявляється повією, тоді як глупая немка (ПСС 3, 43), яка зачаровує Піроґова — вірною та чесною (хоч і не надто розумною) дружиною (в рукописі німкеня представлена більш привабливо — глупенькой немкой; ПСС 3, 375). Оповідач насміхається з патологічного скупердяйства Шиллера, коли бачить його готовність позбутися свого носа, щоб зекономити на нюхальному тютюні, та з його методичного досягнення довготермінових економічних цілей — типово неросійської риси[216]. Однак майстерність німецького ремісника та його гордість від якісного виконання своєї роботи зображена як респектабельна, позитивна риса.

Не бажаючи мати справу з Піроґовим, який побачив його в дивному становищі (коли він збирався відрізати собі носа), Шиллер намагається відмовити росіянина від замовлення шпор, називаючи непомірну ціну та довгий термін виконання. Але коли йому це не вдається, він задумался и стал размышлять о том, как бы лучше сделать свою работу, чтобы она действительно стоила пятнадцати рублей (ПСС 3, 40). Незважаючи на свою нелюбов до клієнта, він виготовляє чудові шпори. Хоч Шиллер насправді рахує кожну копійку і, на відміну від росіянина, ретельно контролює споживання алкоголю, його німецькі пияцькі звички ставлять його вище інших іноземців: Напротив, он, как немец, пил всегда вдохновенно, или с сапожником Гофманом, или с столяром Кунцом, тоже немцем и большим пьяницею. Таков был характер благородного Шиллера… (ПСС 3, 42).

Шиллер — єдиний персонаж у цій повісті, котрий випромінює національну гордість і впевненість у собі. Незважаючи на проживання в Росії, він вважає себе абсолютним німцем і хвалиться своєю німецькістю за першої-ліпшої нагоди. Водночас він висловлює повне презирство до всього російського. Він обурений тим, що через економність змушений вживати русской скверный табак, який набагато поступається німецькому продукту, що його він залишає на свята. Він шкодує, що віддає свої кошти в русской скверный магазин, де купує російський тютюн, — тому що в німецькій крамниці не продається такий кепський продукт (ПСС 3, 37). Саме цей економічний націоналізм підштовхує Шиллера до радикального рішення — позбутися свого носа. Він сприймає цей придаток як джерело його фінансової залежності, а отже, винуватця вимушеного вживання огидного російського продукту. Він вдається до комічної тиради: Двадцать рублей сорок копеек! Я швабский немец; у меня есть король в Германии. Я не хочу носа! Режь мне нос! Вот мой нос! (ПСС 3, 38). На його думку, все німецьке перевершує все російське. У відповідь на скаргу Піроґова на високу ціну шпор (пятнадцать рублей) німецький ремісник пихато відповідає: «Немецкая работа», хладнокровно произнес Шиллер, поглаживая подбородок. «Русской возьмется сделать за два рубля» (ПСС 3, 39).

Зневага Шиллера до російських продуктів поширюється і на його зневагу до росіян. Коли Пірогов недоречно втручається в пиятику Шиллера з Гофманом, рятуючи, таким чином, нещасний німецький ніс для споживання скверного російського тютюну, німецький бляхар не шкодує слів, звертаючись до російського офіцера. Його поведінка вказує на те, що він вважає своє німецьке походження, без будь-яких додаткових згадок про соціальний статус, вищим за російськість, незважаючи на дворянство і звання непроханого росіянина:

Шиллер відкидає люб’язність Піроґова, і, з’ясовується, його зовсім не вразив його військовий ранг, що свідчить про знецінення російських військових звань. У той час, як Піроґов намагається встановити свою перевагу, посилаючись на свій ранг, Шиллер вважає, що одна його ідентичність швабской немец вища за всі російські соціальні відмінності. Знецінюючи російські військові звання, Шиллер також висловлює презирство до самої ідеї російської системи державної служби, з якою він гордовито не хоче мати нічого спільного. Прикметно, що, на відміну від Шиллера, Піроґов жодного разу не згадує про свою російськість як засіб, який може допомогти йому вивищитися над німцем. Він черпає почуття власної гідності лише зі свого рангу, а не з національності.

Ця асиметрія — красномовне свідчення гоголівської концепції російськості, яка в цій повісті зводиться до збоченої прихильності до штучної системи рангів, що ієрархізує суспільство та ставить громадян у ситуацію загального суперництва. Така концепція російськості йде врозріз із більш загальною динамікою націоналізму, що передбачає певний рівень демократичності, певне вирівнювання соціальних відмінностей, притаманне самій ідеї національної спільноти, до якої всі члени суспільства належать рівною мірою. Хоч Шиллер випромінює впевненість і гордість через свою належність до спільноти швабських німців, це не спонукає Піроґова до утвердження своєї російськості в такий самий спосіб. Його ранг у соціальній ієрархії повністю визначає і обмежує його ідентичність.

Піроґов пояснює грубощі Шиллера його сп’янінням. Прагнучи спокусити привабливу дружину Шиллера, він наполягає на замовленні, щоб отримати привід для відвідин Шиллерової крамниці. Він вдається до безцеремонності в поводженні з дружиною Шиллера, наважуючись на поцілунок у присутності її чоловіка, але Шиллер, хоч і обурений таким зухвальством, терпляче стримує себе. Проте коли одного дня він несподівано стає свідком того, як Піроґов цілує прекрасну ніжку його дружини, на тлі її відчайдушних криків про допомогу, «флегматичний» німець більше не стримує свій гнів:

Буйные тевтоны зірвали з Піроґова одяг і дали йому добрячої прочуханки. Шлюб для Шиллера є такою самою святістю, як і німецький тютюн, німецька майстерність, німецьке походження (Швабія) та німецький король являють собою життєво важливі національні цінності. Він не погодиться, щоб йому наставили роги саме тому, що він — німець, а не русская свинья. Хоча Гоголь і висміює невичерпні запаси німецької національної гордості, що її елементи в цій ситуації настільки ж безглузді, як і його матір у Швабії, в цілому образ Шиллера в цій повісті — це образ симпатичного персонажа, попри його нерозумність. Схоже, оповідач задоволений ідеєю німецьких ремісників дати прочухана російському офіцеру. Читач змушений вболівати за німців і проти росіянина, який отримує по заслугах.

Неначе заради пом’якшення шкоди, якої було завдано російському офіцерові, оповідач поспішає створити радше приватну особу Піроґова, ніж його офіційне становище офіцера, в ролі мішені нападу німців. Він припускає, що неофіційний одяг, який того дня носив Піроґов, вочевидь, і підбадьорив його нападників. Якби вони зіткнулися з величною російською уніформою з еполетами, побиття, вероятно, би не сталось. Досі ізолюючи головний маркер ідентичності Піроґова й видаляючи з нього тавро, напад досягає двох цілей. Він робить примирливий жест цензурі, яка була чутливою до подібного потрактування осіб вищих рангів. Однак також звертає увагу на сам факт, який він намагається заперечити, тобто що російський військовий високого рангу серйозно постраждав від рук німецьких бляхаря, шевця й теслі, які побили його голого. Це поширений риторичний прийом гоголівських оповідачів: завжди, коли вони надміру протестують, то, схоже, утверджують протилежне від заявленої мети. Гіпотетичний характер заяви оповідача (вероятно) ще більше знижує його ефективність. Ба більше, хоч еполетів ніде не видно, німець, здається, чудово усвідомлює, що має справу з російським офіцером. Він звертається до Піроґова як офіцер у своїй гнівній промові, хоча лише заради приниження шляхом перевизначення його самооцінки: Ты подлец, а не русской офицер.

Розповідаючи про почуття Шиллера після цього інциденту, наратор веде далі гіпотетичний хід думок, розпочатий прислівником вероятно в попередній цитаті, який контрастує з його дотеперішнім всевідаючим трактуванням німця. Він пише: Я уверен, что Шиллер на другой день был в сильной лихорадке, что он дрожал, как лист, ожидая с минуты на минуту прихода полиции, что он бог знает чего бы не дал, чтобы всё происходившее вчера было во сне (ПСС 3, 44). Подібний страх, здається, зовсім не в характері Шиллера, беручи до уваги те, як він зображений у цій повісті. Перехід оповідача до припущення (уверен походить від дієслова верить) не здається особливо переконливим: чому би просто не констатувати, що таким було становище Шиллера?

Раптова дистанція між оповідачем і Шиллеровою свідомістю контрастує з постійним всевіданням оповідача у зв’язку з Піроґовим. Оповідач прямо повідомляє про початкове обурення Піроґова та його плани подати офіційну скаргу — якщо необхідно, то й до самого царя — щоб вислати Шиллера до Сибіру, його подальше відвідання кав’ярні та прогулянка Невським проспектом, включно з іншими приємними подіями, поступово відволікають його від думок про реванш. Російський офіцер просто забуває про образу і продовжує жити далі. Справжній виплід Петербурга, він рухається життєвою поверхнею, анітрохи не піклуючись про своє особисте, професійне та національне безчестя. Врешті-решт, німецький ремісник поводиться гідно. Росіянин, позбавлений національної гордості, чиє почуття соціальної переваги виявляється недостатньо вразливим, дозволяє своє побиття залишити невідплаченим і поринає в порожнє петербурзьке існування. Фінал сюжетної лінії про Піроґова, як і Піскарьова, доводить тезу цієї повісті про оманливість, яка панує в імперській столиці. Все є зовсім не таким, як здається: німецький бляхар діє справедливіше та чесніше, ніж російський офіцер, котрий, хоч і може виглядати ефектно під час прогулянки Невським, — не більш ніж боягузливий і безчесний негідник.

«Записки божевільного» розвивають теми «Невського проспекту» — одержимість рангами та вавилонське змішання національностей. У скромного чиновника Аксєнтія Попріщіна, автора щоденника, розвивається форма божевілля, за допомогою якої його марна мрія про сходження сходинками ієрархії російської державної служби врешті-решт викидає його з російського контексту в міжнародний: у нього формується переконання, що він — король Іспанії Фердинанд VIII. Це трапляється тоді, коли він усвідомлює, що ніколи не просунеться вгору в системі царської бюрократії. Дочка високопоставленого чиновника, з якою він абсурдно мріє одружитись, а відтак просунутись кар’єрними сходами, ось-ось вийде заміж за певного камер-юнкера, вищого за Попріщіна рангом. Довідавшись про це, Попріщін замислюється про ефемерну природу соціальних відмінностей і, як наслідок, реконструює саму ідею системи рангів:

У цьому фрагменті соціальне становище в бюрократичній ієрархії зводиться до порожнього символу. Хоч система раніше була ідеєю-фікс для Попріщіна, який високий ранг ставив за найбільшу людську мету, довгий ланцюг розчарувань змушує його піддати сумніву законність цієї системи, тобто реальність. Звісна річ, нереалістично оцінюючи свої таланти та перспективи, Попріщін просто створює альтернативну реальність для свого ображеного «я». Його попередні надії на просування по службі були такими ж необґрунтованими, як і його уявне перетворення на короля: хоч він і наближався до сороківки, його службові обов’язки не пішли далі загострювання пір’я. Встановивши логіку перетворення — якщо селянин може стати вельможею, то такий дворянин, як він, у змозі зробити те саме й навіть більше — Попріщін дає раду своєму соціальному та сексуальному відхиленню шляхом «перетворення» на короля Іспанії. Після прочитання про вакантний трон короля Іспанії одного дня він оголошує: В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я… Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник (ПСС 3, 207). Полишивши свою боротьбу з керівниками бюрократичних відомств, Попріщін підносить себе в суспільстві до голови держави. Його уявний вихід із російської системи рангів ставить його також поза часом: запис, який позначає його перетворення, датований фантастичним днем — Год 2000 апреля 43 числа.

В очікуванні прибуття іспанських депутатів новий «король» Іспанії якийсь час вирішує залишатись інкогніто. Суто для розваги він завдав собі труду одного дня з’явитися на службі й на загальний подив підписав офіційний документ Фердинанд VIII. Він переробляє свою службову уніформу на испанский национальный костюм (ПСС 3, 568, варіант 1. 18). Зрештою він потрапляє до божевільні, що уявляє переїздом до Іспанії. Брутальне поводження в цій установі спонукає Попріщіна замислитися над дивними народними звичаями в місці, яке він продовжує вважати Іспанією: його жорстоко б’ють і обливають холодною водою. Це випробування викликає низку подальших зміщень і трансформацій. Попріщін стверджує, що насправді Іспанія та Китай — та сама країна: Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай. Він оголошує, що Місяць зроблено з сиру в Гамбурзі кульгавим бондарем і пророкує, що Земля незабаром сяде на Місяць. Він підозрює, що персонал божевільні, що його він вважає Інквізицією, мучить його через якусь французьку змову проти нього. Французи, своєю чергою, є маріонетками англійців: Англичанин большой политик…. Это уже известно всему свету, что когда Англия нюхает табак, то Франция чихает. (ПСС 3, 213—214). Іспанія зводиться в його мареннях до того, що кожен півень має під пір’ям. Зрештою, геть розбитий важким тягарем іспанської корони, Попріщін знаходить логіку для ще однієї трансформації, зосередивши увагу на кепській фізичній формі іншого правителя, чий відхід може звільнити ще одну керівну посаду: А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка? (ПСС 3, 561).

Міжнародний характер попріщінської шизофренії, схоже, нерозривно пов’язаний із дезорієнтуючою та тривожною багатокультурністю в гоголівському образі Петербурга, топосі цієї повісті. Національна ідентичність у мареннях Попріщіна постає невловною й оманливою: Іспанію годі відрізнити від Китаю: дії Франції стають наслідком англійських махінацій. Те, що мусить бути єдиним і цілісним — як тіла та народи — виявляється порізненим і фрагментованим. У цьому плані носи в цій історії пропонують особливу дивну метафору. Попріщін формує образ Англії як носа, який нюхає тютюн, до того ж експортуючи чхання за межі країни, до Франції. Його думка про те, що ніс знаходиться на Місяці, посилює характер цього зміщення — від міжнародного до міжпланетного виміру. Деконструкція Попріщіним рангу робить його порожнім символом, і він вдається до подібних операцій із націями. Їхнє об’єктивне існування у світі видається ілюзорним: Попріщін перестає вважати Іспанію країною, зводячи її до речі, яку має під своїм пір’ям кожен півень. Не існує жорстких кордонів поміж існуванням «себе» й «інших». Петербург виявляється беззахисним перед вторгненням іноземних сил — цей аспект гоголівського образу міста пізніше захопив Андрєя Бєлого. Околиці Петербурга забезпечують оперативну базу для підступних агентів чужорідності. Попріщін стверджує, що один перукар і акушерка затіяли всесвітню змову для здійснення перемоги ісламу в світі (ПСС 3, 210, варіант 568; у рукописній версії перукаря спонсорує турецький султан). Загалом, картина марень і обсесій походить із характеристики гоголівського Петербурга — розрізненого, багатонаціонального місця, що його ідентичності бракує органічності та самобутності, місця, де сили, ворожі до індивіда, намагаються знищити його.

Хоча свідомість Попріщіна переходить зі щурячих бігів петербурзької державної служби до віддалених міжнародних і міжпланетних просторів, у момент його найсильніших страждань відчайдушна уява переносить його кудись дуже близько до дому. Не в силі витримати мук обливання холодною водою, він вигукує:

Жорстоке поводження з метою повернута Попріщіну розум спонукає його шукати розради в уявній подорожі на батьківщину, яка схожа на Україну. С одной стороны море, с другой Италия стосується реальної батьківщини Попріщіна та Гоголя: між Чорним морем та Італією, з якою Гоголь (і багато хто перед ним) часто ототожнював Україну (славянская Авзония). Русские у русских избах в цьому випадку означають всеосяжне етнічне, а не національне найменування (у значенні, в якому всіх східних слов’ян можна назвати русские). Русские избы контрастують із «неросійською» архітектурою Петербурга. Прикметно, що це перше і єдине посилання на «російськість» у цій повісті. Вона з’являється лише після того, як Попріщін «покидає» в уяві вавилонський Петербург і відвідує свою південну домівку між морем та Італією. Поки він залишається в Петербурзі, структура багатонаціонального калейдоскопа його ілюзій формується з посилань на всі країни, крім Росії — Франції, Англії, Фінляндії, Німеччини, Голландії, Китаю, Алжиру, а також (у рукописній версії) Польщі й Туреччини. Закріплення русского для південної периферії імперії розкриває значення, яке Гоголь приділяв сильній етнічній ідентичності України та її ролі як колиски слов’янства, оплоту проти вестернізації. Він вважав Петербург антитезою до задуманої таким чином «російськості».

Раптове виявлення українськості Попріщіна приходить на хвилі типово українських мовних форм у вищенаведеному фрагменті, особливо інтенсивного використання зменшувальних форм (дитятко, слезинка). В пориві, що нагадує повернення до онтогенетичного минулого ембріона, Попріщін бореться з болем за допомогою повернення до свого культурного минулого: його домівки — України й українізованої російської мови. І справді, його зациклення на чужорідності петербурзького світу може бути обумовлене власним статусом чужинця в ньому. Це не пройшло повз увагу однієї з найперших українських перекладачок Гоголя — Олени Пчілки, яка вважала Попріщіна парадигматичним українцем у Петербурзі[217].

Попри свій вигаданий і сюрреалістичний характер, ця повість дійсно містить автобіографічну правдоподібність. В ній немовби фіксується власний досвід Гоголя у столиці: його відчуження, розчарування кар’єрою державного службовця, нав’язлива ідея з пошуком власного покликання, свого поприща і виявлення власної чужорідності в російській столиці, які спровокували напади ностальгії за Україною. Як і Попріщін, Гоголь виконував безглузду чиновницьку роботу, яка конфліктувала з його вищими прагненнями і, подібно до нього, шукав притулку від огидного міста за допомогою реальних та уявних подорожей в Україну. Подібно до Попріщіна, він вважав себе конкурентом камер-юнкера — Пушкіна[218]. Завдяки своїй характерній борідці в іспанському стилі Гоголь отримав прізвисько русский испанец[219]. Нарешті, Гоголь знайшов більш реальну Іспанію, ніж Попріщін, коли перенісся до Італії, його второй родины (ПСС 11, 109), яка нагадувала йому рідну Україну[220]. (В повісті пророчо передбачається схожість між Італією й Україною ще навіть перед першим візитом Гоголя до Італії.) Отже, ескапістські фантазії Попріщіна аналогічні, хоч і не абсолютно дзеркальні, власним імпульсам Гоголя.

Манера, з якою в цій повісті запроваджується мотив України, також відповідає гоголівським поглядам того часу. Українськість — ідентичність, яку Попріщін не випинає, а яку приховує, називаючи свою батьківщину поетично, але загадково: с одной стороны море, с другой Италия. Як я показала в третьому розділі, діяльність Гоголя як історика в час написання повісті також характеризується ухилянням і приховуванням. Він стримував свої українські симпатії для того, щоби вписатись у російську імперську культуру. Хоч Попріщін приміряє на себе багато ідентичностей, він повертається до української якраз у момент свого найсильнішого страждання. Так само й Гоголь намагається зробити кар’єру в межах російської ідентичності, і десь у середині 1830-х років українськість усе більше стає для нього радше внутрішнім притулком, аніж аспектом його публічного образу.

У «Невському проспекті» та «Записках божевільного» драматизується відсутність національного в Петербурзі, який являє собою радше імперську, ніж національну столицю. Озброєний гердерівською концепцією органічної, культурної національності, яка відповідала його українські тематиці, Гоголь вважає «вавилонське» населення Петербурга позбавленим якостей, характерних для гердерівського поняття нації. У його повістях це місто зображене як багатонаціональна колонія, неорганічне щеплення на тілі Росії, з якого поширюється корумпований і дегуманізований бюрократичний апарат, що тримає імперію у своїх руках. Далекий від будь-якого ентузіазму щодо ідей на кшталт більш пізнього американського поняття «плавильний котел», Гоголь вважав вплив чужорідного тривожним і навіть демонічним. Він не виявив жодних ознак «плавлення» між різними елементами столиці. Гоголівський бляхар Шиллер, незважаючи на роки проживання в Росії, вважає себе цілковитим німцем і не виявляє жодного бажання прийняти російськість, яку він відверто зневажає. Переконаному шиллерівському німецькому націоналізму Гоголь протиставляє похвальбу Піроґова щодо його позиції в бюрократичній ієрархії. Одержимість рангом, характерна для гоголівських петербуржців і росіян, не залишає місця для культивування національності, яка залишається мізерною.

Хоч рецензії на «Арабески» й були глузливими щодо наукових претензій гоголівської публіцистики, але схвально відгукнулися про «Невський проспект» і «Щоденник божевільного». Рецензенти Библиотеки для чтения та Северной пчелы відзначили талант Гоголя-карикатуриста та комізм і обоє порадили авторові й далі практикувати художню прозу[221]. «Арабески» та «Миргород» отримали критичне схвалення в об’ємній статті Бєлінського «Про російську повість і повісті пана Гоголя», в якій молодий критик оголошує молодого письменника лідером російської літератури. Бєлінський стверджує, що епоха поезії минула і настала ера прози, що Пушкін тепер у минулому й Гоголь скинув увінчаного лаврами поета. Він визначив роман і повість як головні сучасні жанри та коронував Гоголя як майстра останньої.

Бєлінський вважає «національність» гоголівської прози функцією реалістичної репрезентації, яка показує, що людям слід перестати перейматися національним і замість цього зосередитися на реальному житті. Бєлінський брав активну участь у русифікації Гоголя в рецензіях на «Вечори» у 1835—1836 роках. У тексті «Про російську повість» він хвалить Гоголя за те, що він не обмежується Україною, а творить прозу про російське життя. Бєлінський із задоволенням відзначає, що в «Невському проспекті» та «Записках божевільного» всё русские (ССБел 1, 172). На противагу до попередніх рецензентів гоголівських «Вечорів на хуторі», які вважали гоголівський гумор суто українським, Бєлінський вважає його чисто русским (ССБел 1, 175). На думку Бєлінського, гоголівська проза на російську тематику шукає поэзию в житті російської середньої верстви. Оскільки він не може цілком стверджувати про гоголівський захват цим фрагментом російського життя, він, схоже, компенсує це власним захватом: И, боже мой, какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Мы, москали, и не подозревали ее! (ССБел 1, 178). У «Невському проспекті» Бєлінський знаходить цю глубокую и могучую поезію в контрасті між високою та комічною стороною людського життя, про що свідчать, відповідно, сюжетні лінії Піскарьова та Піроґова. Його не турбує ні некомпліментарне зображення Гоголем російської столиці, ні схильність Гоголя до карикатури, про яку він не згадує і яка ускладнює його тезу про правдоподібність Гоголя. Але найважливіше, що було переглянуто статус Гоголя як українського письменника: тепер він вважається головним російським автором українського походження.

Гоголеві «Петербурзькі записки 1836 року», опубліковані за два місяці перед тим, як Гоголь подався в добровільне вигнання, що привело його до Італії, забезпечили гідний постскриптум до авторського трактування теми Петербурга. Створена як огляд петербурзької сцени, ця стаття відкривається складним порівнянням Петербурга та Москви — нової та старої столиць Росії. У знаменитому тексті Радіщева «Подорож із Петербурга до Москви» (Путешествие из Петербурга в Москву) (1790) закодовано порівняння між цими двома містами як традиційний прийом у російській культурі для коментування соціальних і культурних умов країни, щось на кшталт аналізу «стану нації»[222]. Саме існування таких двох центрів відчутно відображає розкол, викликаний Пєтровими реформами і, що не дивно, сперечання цих двох міст підсилене контрастом. Москва традиційно вважалася осердям старого патріархального укладу, оплотом допєтрівської Росії та місцем для вільного дворянства. Петербург був утіленням сучасної Росії, створеної за вестернізаційними указами Пєтра, осердям імперської влади та її великої бюрократії. Ця базова дихотомія, яка збереглася до большевицького перевороту й існує після нього, також характерна для гоголівського трактування цієї теми. Хоча гоголівська полярність і віддає перевагу Москві, яку він уперше відвідав 1832 року, жодне з міст не виражає національної специфіки. Обидва вони відокремлені від самої Росії та радше являють собою екстраординарне й нетипове, ніж есенцію характерного.

Гоголь змальовує простір між Москвою та Петербургом як порожній і яловий, що нагадує своїми рисами неприязну російську природу з текстів «Погляд на створення Малоросії» та «Декілька слів про Пушкіна»: Зато какая дичь между матушкою и сынком! Что это за виды, что за природа! Воздух продернут туманом; на бледной, серо-зеленой земле обгорелые пни, сосны, ельник, кочки… Хорошо еще, что стрелою летящее шоссе да русские поющие и звенящие тройки духом пронесут мимо (ПСС 8, 177). Це жалюгідне тіло Росії, яке лежить між столицями, постає як безплідний простір, що його слід мерщій подолати, аби дістатися до іншого місця. Цей головний образ гоголівської Росії, який буде розроблено в «Мертвих душах», поєднує російськість не з тілом Росії, а з рухом трійки, що мчить крізь неї і в певному сенсі повз неї. Бракує єдності між пустельними просторами та великими столицями, які підкреслюють це. Гоголь резюмує ці взаємини у відомій фразі: Москва нужна для России; для Петербурга нужна Россия (ПСС 8, 179). Однак навіть тут Россия постає онтологічно відмінною від Петербурга чи Москви; це сутність, яка існує поза ними, вочевидь, у тому загадковому туманному просторі з обгорілими пнями та кволою рослинністю. Або, можливо, під півнячим пір’ям?

У статті Гоголя Москва й Петербург становлять ідеальну дихотомію. Москва, як і колись, носить російську бороду (яку Пьотр Перший заказав зголити), постає швидше «розпатланою» і нагадує стару домогосподарку, яка довідується про далекий світ із повістей, не покидаючи свого крісла[223]. На відміну від неї, Петербург нагадує аккуратного немца, франтуватого молодика, який ніколи не всидить удома, а вбравшись у свій найкращий одяг, охорашиваясь перед Европою, раскланивается с заморским людом. Опівночі Петербург починає пекти свій французький хліб, який наступного дня з’їсть його немецкий народ (ПСС 8, 178).

Паралельно до гоголівської прози, в «Петербурзьких записках 1836 року» звертається увага на чужорідність Петербурга та його орієнтація на інші країни, а не Росію. Метафори, що описують петербурзьке суспільство, наголошують на фрагментації та браку національної самобутності. Гоголеві це місто нагадує європейські колонії в Америці з їхнім браком корінної національності та великою кількістю гетерогенних іноземних елементів. Україна гоголівської прози багата на органічні місцини та тісні спільноти, тоді як Петербург нагадує йому готель. Гоголь припускає, що цьому місту заважає стати готелем какая-то внутренняя стихия, яка досі не стерлася через постійний контакт росіян із іноземцями (ПСС 8, 180).

Втім, Гоголь далі не заглиблюється в дослідження цієї внутренней стихии. Вона вислизає і зі статті, і з його петербурзької прози. Гоголь присвятить наступні півтора десятиліття її наполегливим й іноді відчайдушним пошукам. Літературне вираження українськості далося йому досить легко, тоді як пошук російськості став мандрами в абсолютно незнайомий світ. Оскільки російські столиці не виражають російського духу, він вирішив шукати його на широких просторах поза їхніми межами, які значною мірою були для нього незнаними. Пишучи 1834 року з Петербурга до свого московського друга Поґодіна, Гоголь, використовуючи доімперську та поетичну назву Росії — Русь, сказав: Ведь в столице нашей чухонство, в вашей купечество, а Русь только среди Руси (ПСС 10, 293—294). У «Ревізорі» та «Мертвих душах» він підійде до цього загадкового простору Русі за допомогою літературної фантазії.

Зустріч Петербурга з провінцією: «Ревізор»

Як і порівняння між Петербургом і Москвою, конфлікт між Петербургом і провінціями становив відомий топос тогочасної літератури й особливо журналістики. Вони часто набували форми листів провінціала зі столиці або до столиці[224]. Будучи ідеальним прийомом очуднення, такі листи зазвичай були дуже критичними до Петербурга та вказували на негативний вплив столиці на молодих несформованих людей. Українські письменники часто використовували контраст між столицею та провінцією. У комедії Квітки-Основ’яненка «Прибулець зі столиці» (Приезжий из столицы, написана в 1827 році й опублікована в 1840 році; Гоголь читав її в рукописному варіанті) зображено пройдисвіта, який видавав себе за високопосадовця з Петербурга для обману провінційних чиновників[225]. Зазвичай порівняння зосереджені на Петербурзі, тоді як Антоній Погорєльський прикладає цей прийом на опис провінції для петербурзького читача. У його популярному романі «Монастирка» (Монастырка, 1830) зображено молоду випускницю Петербурзького інституту шляхетних дівчат, яка подорожує Україною і захоплено описує свій культурний шок петербурзькій подрузі. Гоголь протиставляє Петербург і провінції в комедії «Ревізор», поставленій у квітні 1836 року в Петербурзі, потім у Москві, й опублікованій книгою того ж року. Як і в жанрі листів із провінції, в ній описується згубний вплив Петербурга на тих мешканців провінцій, яких спокушає спів сирен цього міста про ранги та високий рівень життя.

Ця п’єса означила дебют Гоголя як професійного, соціального письменника. Набагато пізніше, в «Авторській сповіді», Гоголь стверджував, що ця п’єса позначила його відхід від безтурботного сміху ранніх творів до цілеспрямованого, сатиричного сміху (ПСС 8, 440). Хоча ця характеристика видається занадто спрощеною і відображає обережний підхід Гоголя до свого публічного образу наприкінці 1840-х років, вона правильно діагностує природу комедійного духу цієї п’єси. Хоча Гоголь також використовував сатиру в своїх описах сучасної української реальності у таких повістях, як «Іван Федорович Шпонька та його тітонька» з «Вечорів на хуторі» або «Старосвітські поміщики» з «Миргорода», Бєлінський мав рацію, відзначаючи, що в них Гоголь «сміється без злоби» (ССБел 1, 169). Однак у «Ревізорі» Гоголь сміється зловісно або, висловлюючись точніше, різка сатира Гоголя не збалансована рівнем симпатії, характерної для його образу провінційної України. Середовище, зображене в п’єсі, є середовищем корумпованих державних чиновників у безіменному провінційному російському місті на південь від Москви. Місцевість — парадигматична російська глибинка, звідки, як каже міський голова: … хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь (ПСС 4, 12).

Саме бюрократична машина, що наділяє міських чиновників їхньою владою, у п’єсі поєднує провінції з Петербургом. В очікування ревізора, який має з’явитись інкогніто з Петербурга, міські чиновники сприймають приїжджого, який зупиняється в місцевому готелі за ревізора, і щедро підкуповують його. Та він є не тією особою: насправді приїжджий — молодий чоловік на прізвище Хлєстаков, котрому, після провалу державної служби в Петербурзі, розлючений батько наказав повертатися додому. Хлєстакова тішить бажання міста ставитися до нього, як до петербурзького вельможі, особливо тому, що він спустив усі гроші на азартні ігри і його морить голодом хазяїн готелю. Він — стереотипний молодий марнотрат, поверховий і ледачий, але його дешевий петербурзький лоск і надзвичайне обдарування до найфантастичніших хвастощів легко справляє враження на місцевих мужиків. Хлєстаков збирає велику суму з хабарів і робить пропозицію дочці міського голови, після чого покидає місто, брехливо пообіцявши незабаром повернутись. П’єса закінчується оголошенням про прибуття чоловіка, який називає себе ревізором і вимагає присутності чиновників. Обдурені державні чиновники вклякають у переляканих, спантеличених позах, і завіса опускається.

Два найбільш радикальні відступи від тогочасних традиційних комедій у цій п’єсі — це маргіналізація любові та відсутність позитивних героїв. Сюжет «Ревізора» залежить радше від роботи державної системи, ніж від любові; дрібні лиходії не мають позитивних якостей і не врівноважені зразками чесноти. У п’єсі «Театральний роз’їзд після постановки нової комедії», написаній для спростування думок своїх критиків, Гоголь виступає проти засновування комедії на любовній інтризі: Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебрежете, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь? (ПСС 5, 142). Така «електрична» соціальна комедія буде набагато ефективнішою, ніж та, що заснована на любовній інтризі, оскільки вона безпосередньо пов’язує всіх персонажів — швидше, ніж просто коханці — у ході сюжету.

Одержимість рангами, грішми та соціальним статусом, яка характеризує петербурзьке суспільство в гоголівських повістях, також наповнює образ провінцій у «Ревізорі». Та ж продажність, корупція та претензійність, яку Гоголь приписує російській столиці, існує — у грубішій формі — в маленьких містечках у самому серці Росії. У «Ревізорі» провінційних чиновників зображено як гвинтиків у величезній і неефективній машині державної бюрократії. Вони зловживають системою за допомогою різноманітних схем, спрямованих на особисте збагачення та збереження влади. Хабарництво — ключовий чинник міжособистісних відносин, базова функція суспільного буття: життя міста — як у п’єсі — схоже, обертається майже лише навколо нього. До речі, увага Гоголя до хабарництва продовжує традицію його українського попередника і друга родини, Василя Капніста, та його російської комедії «Ябеда» (1798). Державні інституції в комедії Гоголя функціонують як антитеза до Пєтрового ідеалу служби та громадянського обов’язку, натомість нагадуючи систему середньовічних феодальних володінь. Опікуни різноманітних інституцій міста вважають їх притулками, в яких працюють їхні корупційні схеми.

Хоч у відповідь на критичні зауваження Гоголь пізніше описав цю п’єсу як критику зловживань системи, а не самої системи, у п’єсі якраз пропонується протилежна інтерпретація. Тимчасова трансформація міських чиновників із хабарників у хабародавців являє собою перестановку, що є частиною природного циклу соціального життя — як карнавальна, хоч і з менш передбачуваною дією. Хоч вони й бояться петербурзького туза, але сповзають у ці протилежні ролі дуже невимушено, як у розношені капці. Попри те, що вони не можуть бути впевненими, очікують, що посланець із Петербурга поставиться до них як до власного джерела доходу (вони надають перевагу такому рішенню) — так само, як вони зазвичай ставляться до мешканців свого міста. Чиновник із Петербурга являє собою просто ще один рівень в ієрархії здирництва, що визначає російську державну бюрократію. Скарги Хлєстакова на своє фінансове становище легко сприймаються міським головою як вимога хабара. Він одразу ж пропонує «позичку» Хлєстакову, якого він сприймає за петербурзького ревізора, і дуже пишається, коли вправно вкладає у пачку з купюрами вдвічі більшу суму, ніж потрібно. Коментарі міського голови до себе самого в цій сцені показують, що для нього ця ситуація знайома і досі він потрапляв у неї неодноразово (ПСС 4, 33—39). Він сприймає репліки Хлестакова або як зачовгані прийоми, або як витончені винаходи соціального ритуалу, з якими він, досвідчений міський голова, впорається якнайкраще. Здирництво не є місцевою епідемією в комедії, а починається наверху, в Петербурзі. В розмовах Хлєстакова з чиновниками та купцями в IV акті, у ході яких він просить про наступні «позички», хабарництво зображене як схематичний ритуал, що не дивує нікого з гостей Хлестакова. Усі, окрім тупих Бобчінського та Добчінського, які є не державними чиновниками, а поміщиками, що мешкають у місті, з’являються на розмову з грошима в кишенях, звичайно ж, не вимагаючи жодних векселів.

Різка критика міста виходить за межі такого фундаментального недоліку, як хабарництво. З установами, очолюваними корумпованими чиновниками, абсолютно все негаразд. Хворі в лікарні брудні, як ковалі, і не отримують ліків; для покращення медичної статистики міський голова наказує декого виписати. Лікар — невмілий німець Хрістіан Гібнер, котрий не розмовляє російською, видаючи лише незрозумілий звук — щось між «ее» і «ех». Будівлю місцевого суду прикрашає радше не Феміда із зав’язаними очима, а нагайка. Поштмейстер відкриває і перечитує всю вхідну та вихідну кореспонденцію — просто з цікавості — і навіть зберігає листи, які йому найбільше сподобались. На прохання міського голови він перехоплює доноси. Міський голова — справжній бич купців — забезпечує свою родину всіма товарами, що йому припадають до смаку в їхніх крамницях. Він краде державні кошти для будівництва церкви і має намір повідомити про те, що вона згоріла. Всі, хто не здобуває прихильності в міського голови, висилаються рекрутами до війська. Він наказує відшмагати безневинну жінку. Гігантські блощиці в місцевому готелі — паразит, який у Гоголя постійно асоціюється з Росією, ще з «Вечорів на хуторі» — как собаки, кусают (ПСС 4, 36).

У п’єсі поєднується неприємне зображення порядків маленького міста з такою ж непривабливою картиною Петербурга. Російська столиця відображається в поняттях та ідеях провінціалів, як криве, але в певному сенсі правдиве дзеркало. Як і у випадку з державною системою, гоголівська іронія є двосічною. Він висміює неотесану вульгарність, претензійність і простацьке захоплення поверховим блиском, але й також дає негативну оцінку Петербургу. Як зазначає Дональд Фенгер, «Ревізор» — це п’єса про владу Петербурга. Однак влада ця далека від цивілізованого впливу[226]. Петербурзька прем’єра п’єси покликана була не тільки показати петербурзькому суспільству провінцію в комедійному світлі, а й показати такий образ самого Петербурга, якого він заслуговує. Беручи до уваги концепцію цього міста з гоголівських повістей, неможливо уявити, яким чином його Петербург міг перетворитися на світоч просвітництва, джерело покращення звичаїв і етнічний стандарт для країни в цілому. Замість цього між повістями та п’єсою простежується спадкоємність у розробці образу столиці, що постає вмістилищем корупції, кар’єризму, продажності та поверховості. Провінції, зачаровані петербурзькими принадами, успішно переймають ці риси, засвоюючи їх як власні цінності. Хоча місцеві простаки й спотворюють чимало аспектів столичного життя, вони також представляють Петербургові дуже реальне свідчення його вартості — за допомогою демонстрації відчутного ефекту його впливу.

Перший образ Петербурга профільтровано через сприйняття кріпака-слуги Хлєстакова, Осіпа, який згадує про своє життя з хазяїном у столиці. Хоча йому більше до вподоби життя за містом — більш мирне та безпечне, хоч і менш захопливе — Осіп вважає життя в Петербурзі чудовим, поки маєш гроші платити за його вигоди. Він насолоджується аристократичним життям у столиці, водночас забуваючи про його меркантильний інтерес. Сексуальна розбещеність міста — мотив, який Гоголь розробляє у «Невському проспекті» — також належить до симпатій Осіпа. Найважливішим недоліком петербурзького життя для Осіпа є вкрай нерегулярне харчування: иной раз славно наешься, а в другой чуть не лопнешь с голоду (ПСС 4, 27). Він звинувачує свого молодого хазяїна за це скрутне становище. Хлєстакова у монолозі Осіпа зображено як приклад розбещення Петербургом несформованих молодих людей, які стікаються туди, заповнюючи міріади його установ. Петербурзьке довкілля радше посилює, а не послаблює те, що здається природною схильністю Хлєстакова до марнотратства, потурання своїм бажанням та ледарства. Він витрачає батькові гроші на коштовні прикраси, які змушений закладати наступного ж дня за частину їхньої вартості. Він завзятий гравець і фат, який самовіддано гуляє Невським проспектом, значно меншою мірою переймаючись своїми обов’язками та кар’єрою.

Хлєстаков приписує батькове несхвалення петербурзького стилю життя його незнанню нібито вищого уявлення про сенс життя: Ведь мой отец упрям и глуп, как бревно. Я ему прямо скажу: как хотите, я не могу жить без Петербурга. За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками? Теперь не те потребности, душа моя жаждет просвещения (ПСС 4, 36). Однак Хлєстакова впродовж його перебування в Петербурзі турбує лише нікчемний наліт просвітництва. Його ерзац-культура виявляється у своїй дешевій славі в небилицях, які він розповідає провінційній аудиторії у третій дії. У його картині прекрасного петербурзького життя зображено жалюгідні дурниці: як його вдарив по плечу веселий начальник відділу і як за Хлєстаковим гнався двірник, бажаючи начистити йому чоботи. Даючи повну волю фантазії, він хвалиться спілкуванням із міністрами й навіть візитом до царського двору.

Не зважаючи на взаємні протиріччя між різними історіями, Хлестаков пригощає вибалушених простаків шипучим коктейлем з обману й самовихваляння, виготовленим за рецептом петербурзької системи цінностей. Він хвалиться тим, що має найкращий будинок у Петербурзі, де дає розкішні бали: На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа; откроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в природе (ПСС 4, 49). Він стверджує, що одного разу 35 тисяч кур’єрів розшукували його по місту, щоби впросити його взяти на себе управління одним урядовим відомством. Коли він заходить до свого департаменту, страх і трепет чиновників нібито створює ілюзію землетрусу. Хлєстаков також хвалиться, що він у дружніх стосунках із Пушкіним: С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат», отвечает бывало: «так как-то всё»… Большой оригинал (ПСС 4, 48; Гоголь додав цей мотив лише після смерті Пушкіна). Хлєстаков знає творчість Пушкіна настільки погано, що не здатен імпровізувати поетову репліку краще за так как-то всё. Його реальні літературні смаки нагадують смаки Попріщіна, любителя водевілів і легких розваг. Одне слово, ранг, заможність, здатність вселяти страх у підлеглих та поверховий рівень культури становлять для Хлєстакова детермінанти петербурзького життя (як і для персонажів гоголівських «Петербурзьких повістей».

Петербурзька екстравагантність Хлєстакова відбирає в його провінційних слухачів мову. Міський голова, трясясь всем телом, своїм красномовством починає нагадувати доктора Гібнера, видаючи лише безглузді звуки: А ва-ва-ва… ва (ПСС 4, 50). Бобчінський поділяє свою думку про Хлєстакова з Добчінським: Вот это, Петр Иванович, человек-то. Вон оно что значит человек. В жисть не был в присутствии такой важной персоны, чуть не умер со страху (ПСС 4, 51). Високий ранг наводить інстинктивний та ірраціональний страх серед провінціалів, У тому числі поміщиків, котрі не підлягають інспекції. Коли дружина на початку п’єси нагадує Добчінському, що йому немає чого боятись, він відповідає: Да так, знаєте, когда вельможа говорит, чувствуешь страх (ПСС 4, 42). Міщани принижуються та тремтять перед самою ідеєю високого рангу; вони бояться поглянути на людину, яка його має.

Петербург перетворює людей у п’єсі, як диявольська спокуса. Міський голова та його дружина, хоч і далеко не доброчесні на початку п’єси, опускаються до рівня рептилій, усвідомлюючи можливість майбутнього шлюбу їхньої дочки з петербурзьким вельможею. Мова міського голови пересипана згадками про чорта (ПСС 4, 81—83). Перспектива вищого рангу надихає мера на мстиві думки про переслідування своїх донощиків і заслання тих, кого йому заманеться, до Сибіру. І він, і його дружина негайно будують плани переїзду до Петербурга та зведення там найбільшого будинку, від вигляду якого люди замружуватимуть очі (ПСС 4, 82, 83). Міський голова претендує не менше ніж на ранг генерала і вже починає приміряти на себе медалі. Його бажання стати генералом, продиктоване тим, щоб не чекати коней на станціях, відображає повну тривіальність його провінційного мислення. Образ петербурзького життя, сформований у Добчінського, виявляє ще один приклад провінційної банальності. Він каже дружині міського голови: Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать, очень забавно будете проводить время (ПСС 4, 86). Сатира працює в обох напрямках: окрім провінціалізму, вона також атакує Петербург за те, що йому не вдалося завоювати репутацію чогось більшого, ніж розважальний ярмарок для дорого вдягнених гурманів.

Перспектива петербурзького життя і просування по службі несе спустошення для будь-яких людських стосунків, про які можна говорити в цій п’єсі. Міський голова та його дружина підтримують дружні взаємини з іншими чиновниками; певна дружба характеризується їхньою загальною справою — зловживаннями. Це змінюється, тільки-но зловісний жезл петербурзької мрії торкається їх. Дружина одразу ж планує покинути своїх старих подруг, яких раптово починає вважати нікчемними, і знайти собі нових — обов’язково з вищого світу. Під час святкової зустрічі у V дії міський голова й особливо його дружина втішаються з власної значущості. Напружена офіціозність приходить на зміну колишній фамільярності. Гості кланяються й цілують дамам ручки та падають ниць перед майбутніми петербуржцями (хоч дехто шепоче на стороні: Этакой свинье лезет всегда в рот счастье; ПСС 4, 87). Міський голова та його дружина одразу ж стають потенційним джерелом протекції для друзів, що перетворилися на прохачів. Як і в сценах із хабарами, прохання про протекцію нагадують радше добре відомий соціальний ритуал, аніж нову ситуацію. Дружина міського голови охолоджує готовність свого чоловіка задовольняти такі прохання, нагадуючи йому про необхідність дистанціюватися від мелузги. В той час, як початкова сцена, що виявляє розквітлу корупцію провінційного міста, викликає добродушний сміх, зібрання в будинку міського голови у фінальній дії — лише нудоту. За згадками одного зі свідків цієї прем’єри, сміх ущух наприкінці IV дії («розмови» Хлєстакова з городянами); V дія виявилася вершиною глядацького обурення[227]. У порівнянні з підступним і демонічним Петербургом безцеремонна, дріб’язкова провінційна нечесність здається милою сільською ідилією.

У «Ревізорі» Росія змальована інфікованою петербурзьким етосом. Як і в «Петербурзьких повістях», столиця виступає за такі цінності, як ранг, гроші, сходження соціальною драбиною, поверхова вишуканість і парадність. Їй бракує таких цінностей, як моральність, чесність і цілісність. Провінціали у цій п’єсі уявляють Петербург точнісінько в таких самих термінах, перекладаючи їх банальними метафорами, що відображають вузькість їхнього мислення (золотий одяг, дім, що примушує замружитись, або кавун Хлєстакова за 700 рублів). Хоч гоголівська іронія й зосереджена на провінції, вона також спрямована на сам Петербург — ця діалектика не була достатньо оцінена в інтерпретаціях п’єси. Одне є дзеркальним відображенням другого. Гріхи провінції прикладаються до Петербурга — і навпаки. У п’єсі показано зв’язок між цими двома сферами як найбільш нездорові відносини. Хоча місією Петербурга було цивілізувати периферію, в комедії показано, що він радше розбещує, а не цивілізує Росію. Столиця держави є раковим утворенням на тілі Росії. Провінційні бюрократи зловживають мандатом Петербурга заради корисливих цілей, які державну службу перетворюють на пародію. Влучна гоголівська сатира стосується всього і нікого не оминає. Як така, комедія є різкою критикою російського суспільства й інституцій та безнадійно похмурою картиною Росії.

Хоча потрактування «Ревізора» як політичного памфлету à clef (фр. «з ключем». — Прим. перекл.) здається занадто спрощеним, гоголівська п’єса стає на якір у малому місті, випливаючи на ширші води. Дихотомія Петербурга та провінцій, з’єднаних між собою ієрархічною політичною машиною, функціонує як ключовий структурний та ідеологічний принцип цієї п’єси. Ця система, звісна річ, якщо не вимагає, то заохочує прочитання, що постулює зв’язок поміж шахраями з маленьких міст у ситуації політичної влади та їхніми петербурзькими відповідниками. Ця всеосяжна діалектика робить непереконливими будь-які спроби перекласти всю корумпованість і філістерство гоголівських персонажів на ситуацію виключно провінційної аберації. По суті, «Ревізор» якраз оповідає про взаємини між провінціями та Петербургом, і всі вони функціонують у ролі мішеней гоголівської сатири. Отже, світ, зображений у п’єсі, служить як мікрокосм Росії, її соціального та політичного ладу й культури, що поєднує цю країну. Ґуковський слушно каже, що в цій п’єсі Гоголь виступив як політичний письменник[228]. Політика, як я покажу це в наступній частині, також зіграла велику роль у неопублікованій рецепції цієї п’єси. Навіть цар вважав себе причетним до подій на сцені. Залишаючи свою ложу в театрі, він нібито сказав: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне — более всех!»[229].

«Ревізор» та його публіка

Свідченням того, наскільки інтенсивно Росія потребувала національної самооцінки, є те, що ця сучасна соціальна сатира, жанр, який навряд чи може задовольнити патріотичну гордість, став розглядатися в термінах національної ікони. Зокрема, українськість автора викликала почуття незахищеності перед зображенням у такий некомпліментарний спосіб, і, здається, саме це лежить в основі численних звинувачень у наклепництві[230]. Однак те, що вважалося національним образом Росії в «Ревізорі», зачепило і критиків, і шанувальників п’єси. В цілому театральна реакція була досить добра: глядачі енергійно аплодували і викликали автора на сцену (проте він не погодився вийти)[231]. Втім, п’єса залишила чимало незручностей. У спогадах Павла Анненкова про прем’єру згадується про наростання обурення серед глядачів і поступове затихання сміху. Він стверджує, що п’єса вважалася «неможливою, наклепницькою та фарсовою» — ця характеристика збігається з багатьма іншими свідченнями[232]. Дехто вважав цю п’єсу підривною і дивувався, чому уряд сприяв комедії, яка так демонстративно висміяла його. Князь Вяземський глузливо наводив приклади критики п’єси: «Как будто есть такой город в России». «Как не представить хоть одного честного, порядочного человека? Будто их нет в России?»[233]. Філіпіка Ф. Ф. Віґєля пропонує цікавий зразок реакції, що ґрунтується лише на почутому. Не бачивши самої п’єси, Віґєль написав:

Гоголівська клевета в пяти действиях, як багато хто думав, явила зловісно спотворений образ Росії і нахабний напад на уряд.

За іронією долі, вищі ешелони цього уряду були цілком задоволені комедією. Сам цар був присутній на петербурзькій прем’єрі і, як повідомляється, від душі сміявся, а згодом подарував авторові перстень ціною у 800 рублів. Недавнє архівне дослідження підтвердило попередню гіпотезу про те, що Ніколай Перший, після звернення Жуковського, прочитав комедію в рукописі та зіграв важливу роль у її надзвичайно швидкому проходженні через цензуру[235]. Прибуття реального ревізора у фіналі п’єси, проголошене жандармом, швидше за все забезпечило прихильність царя. Оскільки Ніколай Перший створив жандармський корпус як форму політичної поліції під його безпосереднім контролем, поява жандарма у п’єсі Гоголя було знаком того, що законний порядок, гарантією якого є сам цар, буде відновлено. Жандарм у п’єсі Гоголя задуманий настільки реальним, що він навіть не з’являється серед дійових осіб[236].

Російській публіці було важче осягнути непривабливий образ російської дійсності в «Ревізорі». Редактори найпопулярніших журналів — Библиотека для чтения і Северная пчела — наводили різноманітні аргументи, спрямовані на те, щоб відмовити комедії бути утвердженням національної характеристики Росії. Осіп Сєнковський стверджував, що дрібні адміністративні порушення у провінційних містах характерні для всіх часів і народів, тому «Ревізор» не можна вважати представленням картини, притаманної виключно Росії[237]. Фаддєй Булґарін вважав, що Гоголь надзвичайно перебільшив свій негативний образ Росії. Він нарікає, що Содом і Гоморра в порівнянні з гоголівським маленьким містечком, як троянда в порівнянні з будяком. Усім гоголівським персонажам бракує людських якостей, за винятком здатності говорити, яку вони також зводять до нісенітниці. Всі міські чиновники зображені шахраями та дурнями; вони відкрито крадуть і беруть хабарі. Він глузує: «Викапаний образ Сандвічевих островів у часи капітана Кука!»[238].

Найбільш несподіваним аспектом рецепції цієї комедії була спроба приписати світ, показаний у «Ревізорі», до неросійської етнічної сфери. Медіа-магнати винахідливо стверджували, що в комедії зображено не російське, а українське або білоруське місто. Сєнковський знайшов доказ у таких, начебто неросійських особливостях, як манера поводження дружини міського голови з чоловіками. У другому пункті своєї рецензії Булґарін вважав Україну або Білорусь більш відповідними за Сандвічеві острови:

Для того, щоб вивести Росію з-під наклепів, уміщених у гоголівській комедії, Сєнковський і Булґарін виводять її сюжет в Україну або Білорусь. Заради прилаштування негативної репрезентації, ці регіони дещо відокремлюються від решти Росії; однак не настільки, щоб Росія могла не отримати вигоди від їхньої близькості. Для цих критиків Гоголь — не тільки претензійний реаліст російського життя, а й більшою мірою реаліст життя українського та білоруського. Булґарін наполягає, що Росія позбавлена порушень, про які він нагадує своїм читачам, як і Сєнковський, для якого такі порушення існують усюди — схоже, включно з Росією. Перед «засланням» «Ревізора» в Україну Булґарін також витісняє її в інший часовий вимір, вважаючи, що застарілі образи Гоголя стосуються радше попереднього століття, ніж нинішнього. У той момент, коли матеріал «Ревізора» приписується неросійським регіонам, комедія раптово стає дуже достовірним образом соціальної реальності. Іронія в тому, що якраз тоді, коли Гоголь перетворився на російського письменника, а українськість його творів, якою вона була у «Вечорах на хуторі», нівелювалась, дехто прагнув силоміць приписати її текстові, який жодним чином не виявив своєї належності до України.

Спроба відокремити комедію від Росії та перенести її, наче незугарне вбрання, на тіло України, знайшла своїх продовжувачів у XX столітті. Вчений зламу століть Сємьон Вєнґєров, приміром, стверджує, що враження, які поклали початок і «Ревізорові», і «Мертвим душам», ґрунтувалися на гоголівському досвіді провінційної України, а не Росії[239]. Вєнґєров засновує свій аргумент не на внутрішній природі цих описів і їхній відповідності до українських реалій, а на біографічних свідченнях, які насправді показують обмежену обізнаність Гоголя в російському житті. Для Вєнґєрова можливість того, що Гоголь міг прикласти свої українські спостереження до комедії про Росію, зводить її нанівець як факт, що стосується російської культури. Віддаючи перевагу істині над репрезентацією, факту над образом, він відкидає те, що в п’єсі не згадується про Україну.

У той час, як Вєнґєров приписує свідому нечесність Гоголеві, інший тогочасний рецензент Северной пчелы вважав, що авторові просто бракує контролю над його матеріалом і уявою. Він вважає гоголівські описи України чудовими, але зазначає, що «в момент, коли Гоголь ступає на російський ґрунт, ця чарівність зникає». Він стверджує, що Гоголь може ніколи не позбутися своєї українськості, навіть коли «є очевидною відсутність особливого бажання зображати малоросів». У «Ревізорі» Гоголь мимоволі населяє українцями те, що намагається представити як російську комедію[240]. За іронією, на сторінках того самого журналу кілька місяців перед цим Булґарін був помічений радше у протилежній критичній тенденції з русифікації Гоголя, ніж в обмеженні його до українськості.

Обігрування «української карти» було популярною стратегією серед тих, хто прагнув нівелювати гоголівський критичний образ Росії. Рецензуючи друге видання п’єси в 1841 році, Ніколай Полєвой у Русском вестнике також намагався обмежити Гоголя до ролі українця, а отже, провінційного і незначного автора. Полєвой пише: Его участок — добродушная шутка, малороссийский жарт… отдельный и самобытный, хотя также заключающийся в свойствах малороссиян[241]. Ті читачі Полєвого, котрі пам’ятали його рецензію на другий том «Вечорів на хуторі біля Диканьки», усвідомлювали, що під українським гумором і самобутністю Полєвой має на увазі щось набагато гірше за їхні російські відповідники. Полєвой припускає, що Гоголь учинив нерозумно, покинувши українське поетичне середовище, й аналізує «Ревізора» як фарс, гротескне спотворення та нудний анекдот.

Поет і критик князь Вязємський влаштував повномасштабний захист цієї п’єси в Современнике. Він висміює деякі претензії, мовляв, автор повинен запропонувати, як він це називає, «статистично» перевірені образи, та критикує тих, хто шукає в комедії образ національної гідності. Він упевнений, що люди на кшталт гоголівських персонажів насправді існують у Росії, і йому байдуже, де автор знайшов їхніх прототипів — на берегах Волги, Дніпра або Двіни. Згадка про головні річки Росії, України та Білорусі свідчить про полеміку Вязємського з тезами Булґаріна та Сєнковського про неросійське місце дії цієї комедії. Вязємський повідомляє, що схожий випадок насправді трапився з людиною, яку він знав (найімовірніше, Пушкіним: ПСС, 525—526), і сталося це не в такому вже й віддаленому місці. Надлишок того, що Вязємський називає патриотической щекотливостью, обмежує мистецтво, особливо комедію та сатиру, що за своєю природою повідомляє народові радше про недоліки, ніж про чесноти. Національне почуття не повинне захищати злочинців, які заслуговують на покарання. Вязємський відкидає звинувачення в тому, що в гоголівській п’єсі не зображено жодної мудрої людини: мудрими є автор разом із урядом, який дозволяє талановитому авторові використовувати сміх для соціально значущих цілей. Вязємський визначає «Ревізора» як національну комедію та включає її в число чотирьох найкращих російських комедій, коли-небудь написаних.

Московський успіх п’єси приніс Гоголеві нових захисників. Надєждін і Бєлінський похвалили п’єсу в Молве, не переймаючись мірою її достовірності або підозрами в наклепництві. На їхню думку, гоголівська п’єса явила самобутній російський театр, і це було найважливішим. П’єса була міцно вкорінена в життя російського суспільства та втілила його в оригінальній художній формі. Бєлінський похвалив її за те, що вона чудесним чином була позбавлена іноземних манер або жартів, які десятиліттями переслідували російську комедію (ССБел 1, 510—511). Надєждін, побічно натякаючи на двох недоброзичливців цієї комедії, на думку яких Гоголь зобразив українську або білоруську дійсність, наголошував на російськості п’єси, назвавши її «російською, всеросійською п’єсою, що виникла не з наслідування, а з власного, можливо, гіркого, почуття автора»[242].

В. П. Андросов у Московском наблюдателе також поставив твір Гоголя серед найбільших здобутків сучасної російської літератури[243]. Він стверджував, що сучасна комедія — високий жанр, що має на меті виявляти недоліки людини, які розквітли через її становище в суспільстві. Хоча в гоголівській комедії не явлено жодної зовнішньої реальності, вона, проте, насправді містить глибшу внутрішню істину в тому, що схоплює соціальні звичаї через переконливих персонажів і ситуації.

Хоча політичний вимір рецепції цієї п’єси не спливав у пресі, він був одним із найважливіших аспектів її неофіційного сприйняття. Передруковуючи свою рецензію у своєму зібранні творів, Вязємський додає до неї запис від 1876 року, у якому йдеться про те, що чимало людей розглядали «Ревізора» як политический брандс-кугель (палаючу бомбу) з тайным умыслом[244]. На їхню думку, у виборі Гоголем маленького міста було приховано напад, що метил выше, у підвалини російської держави. Дехто вітав таку критику; інші її засуджували, вважаючи автора опасным бунтовщиком. Хоча Вязємський вважає саму можливість політичного виміру цієї п’єси чистою нісенітницею: він, схоже, був достатньо поширений для спростування з його боку після чотирьох десятиліть із дня прем’єри. Відомий російський інтелектуал-емігрант Алєксандр Герцен також підтверджує існування цього виміру в рецепції[245].

Зіставлення гоголівської комедії з реальним російським життям — це найпалкіше обговорюване питання — займало уми як шанувальників п’єси, так і її критиків. Втім, дехто намагався уникнути цієї проблеми як вирішального критерію і стверджував, що п’єса не про реальність або про щось специфічно російське. Що досить дивно, якраз Бєлінський і породив цю традицію. Докладний аналіз цієї п’єси, який він пообіцяв у своїй замітці в Молве, ніколи й не був утілений, але щось дуже схоже з’явилось у його статті від 1840 року про комедію Ґрібоєдова «Горе з розуму» (Горе от ума, 1833). Ця стаття є аномальною, якщо брати до уваги пізніший підхід до Гоголя як найбільшого реаліста російського життя. Тут Бєлінський звертає увагу на надзвичайну достовірність у гоголівському зображенні життя загалом — а не російського життя. Він розкриває глибоку психологічну правду в гоголівських персонажах, і там, де потрібно в гоголівському тексті, імпровізує мисленнєві процеси або частини життєвих історій, таких, як дитинство міського голови, майже науково виводячи її з власних характеристик Гоголя. У цій статті поняття німецької ідеалістичної філософії набувають загрозливих розмірів. Бєлінський віддає гоголівську комедію на муки своїм напівперетравленим поняттям — таким, як внутрішня й зовнішня, суб’єктивна й об’єктивна реальність і абсолют. Більше ні слова про Росію, Петербург або маленьке місто. Тепер блискучий твір Гоголя являє собою самодостатній естетичний універсум, де виражено «відмову від життя, ідею ілюзорності», які геній Гоголя наділяє «об’єктивною реальністю». У ньому зображено «порожнечу, заповнену активністю незначних пристрастей та дріб’язкового егоїзму». Міський голова покараний привидом, персоніфікованим Хлєстаковим, і чекає іншого покарання від «реальності» (це Бєлінський визначає згодом, незважаючи на явну суперечність, як «ланцюг привидів»; ССБел 2, 212—214). Безтілесний, ефемерний ревізор Бєлінського робить будь-який зв’язок із соціальною реальністю Росії вторинним і майже розчиняє п’єсу в небутті.

Виривання гоголівської п’єси з російської реальності набуло популярності у XX столітті. Поет і вчений Вячеслав Іванов стверджував, що місце дії Гоголя являє собою парадигматичне комедійне місто Аристофана й змальовує соціальний мікрокосм, що «символічно дорівнює будь-якому суспільному союзу»[246]. Владімір Набоков вважав сміховинною ідею того, що він колись влучно перейменував на The Government Spector (державний привид. — Прим. перекл.), яку було сприйнято як «сатиру на справжнє життя в Росії». Далекий від будь-якої соціальної реальності та «ідей» — Набоков розглядав усі твори Гоголя виключно як мовний феномен — він розуміє «Ревізора» як «поезію в дії», тобто «таємниці ірраціонального, що пізнаються за допомогою раціонального мовлення»[247]. Поезія в дії, місто Аристофана, ілюзорність — усі ці ймовірні підходи до гоголівської творчості поділяють значущу в культурному плані тенденцію до відокремлення гоголівської п’єси від російської реальності або, навпаки, до звільнення Росії від її образу. Ці інтерпретації, здається, мали на меті довести, що гоголівська п’єса не про Росію, оскільки вони показували, що вона — це «поезія в дії» і так далі. Хоч і будучи набагато менш грубими за спробу Булґаріна виштовхнути цей образ за межі кордонів Великого російського народу, ці підходи також свідчать про те, як Гоголь зумів змусити своїх співвітчизників почуватись незручно.

Хоча п’єсу загалом було прийнято добре, Гоголь був збентежений критикою і здивований своєю неспроможністю контролювати публічний дискурс навколо своєї творчості. Він був вражений тим, що замість самоаналізу та покаяння спровокував обурення й образу; його візії миттєвого всезагального морального переродження Росії пішли за димом. У нього сформувалося переконання, що всі або неправильно зрозуміли його твір, або виступали проти нього — і ніщо не могло звільнити його від цього переконання. Озлоблений пророк, спаплюжений своїми співвітчизниками, Гоголь виїхав з Росії у червні 1836 року до Західної Європи, стверджуючи, що сучасний письменник-сатирик повинен триматися від своєї країни на віддалі (ПСС 11, 40—41). Він навіть не спромігся переглянути московську постановку своєї комедії.

У першому великому зіткненні з російською аудиторією Гоголь сприйняв критику важко та відхилив похвалу як незначну. Його друг-історик намагався розважити його:

Гоголь відповів, що роздратування тих, хто впізнав себе у персонажах, не турбує його. Він стурбований рецепцією освічених класів і державних чиновників, які сприйняли його твір як небезпечний для політичного ладу і перетворили його на бунтівника: Сказать о плуте, что он плут, считается у них подрывом государственной машины (ПСС 11, 45). Гоголь виглядає наляканим інтерпретаційним потенціалом п’єси, особливо політичним, що може завдати шкоди його репутації. Він стверджує, що «Ревізор» не підриває державну машину, не виходить за межі шести провінційних чиновників і не стосується петербурзького суспільства. Звісна річ, п’єса, сказати б, зробила все це, незважаючи на протести Гоголя. Набоков був правий, захоплюючись гоголівською практикою спотворення сенсу власних творів або насичення їх сторонніми значеннями через тривалий час після їхнього написання. На думку Набокова, у Гоголя могли бути побоювання, що полеміка викличе відмову двору від підтримки або що цензори стануть більш пильними та обструкціоністськими[249]. Однак важливо додати, що заяви про наклеп мали бути особливо незручними для нього, оскільки якраз тоді він з українського письменника перетворювався на російського і прагнув визнання в цій новій ролі.

Гоголева відповідь на прояви критики мала міститися у його власному дискурсі. Він повторював, аналізував її та боровся з нею в серії приміток і пояснювальних текстів, що мали на меті з’ясування постфактум, а іноді й нещире перевизначення сенсу п’єси. По суті, ці супровідні тексти були реакцією Гоголя на його критиків та спробою примиритися зі своєю аудиторією. Однак бажання Гоголя досягти цього примирення мало межі. Хоч він і продовжував ревізію своєї п’єси протягом наступних шістнадцяти років, але так суттєво й не змінив її. Ба більше, він врешті-решт одним махом парирував усі напади, додавши до п’єси лаконічний епіграф у своєму зібранні творів 1842 року: На зеркало неча пенять, коли рожа крива.

Пояснювальні тексти до «Ревізора» менш запальні й більш переконливі. Один із них з’явився разом із комедією у зібранні творів 1842 року. Розпочатий одразу ж після прем’єри «Театральний роз’їзд після постановки нової комедії» являє собою драматичну сцену за участі глядачів, що обмінюються думками про комедію, яку вони щойно проглянули («Ревізора», хоч він і не згадується). Деякі персонажі у сцені називають нову комедію отвратительная насмешка над Россиею і непрямими нападками на владу, яка повинна вислати автора до Сибіру (ПСС 5, 145, 166). Дуже Скромно Одягнений Чоловік, чиновник із провінції, хоч і мусив би найбільше з усіх бути ображеним, захищає комедію від звинувачень у підривній діяльності. Він стверджує, що показуючи неминуче покарання негідників реальним інспектором, п’єса підсилює віру в уряд. Він наполягає на різниці між владою та її негідними поважними представниками. Хоч комедія і не посилює національну гордість Росії, він аплодує й авторові, і владі, яка дозволила її постановку, таким чином перегукуючись із висновком Вязємського (ПСС 5, 146—147).

Високопоставлений петербурзький сановник, Пан А, вражений правотою Скромно Одягненого Чоловіка з провінції, пропонує взяти його під своє крило. Чоловік відмовляється, посилаючись на свій обов’язок — здійснювати службу в провінції, що, як показується в комедії, міг використати чесний посадовець. Пройнятий благоговінням Пан А впадає в патетичний настрій: Да хранит тебя бог, наша малознаемая нами Россия! В глуши, в забытом углу твоем, скрывается подобный перл, и, вероятно, он не один. Они, как искры золотой руды, рассыпаны среди грубых и темных ее гранитов (ПСС 5, 149). У цьому прикладі показано, що Гоголь використовує «Театральний роз’їзд» як форму контролю над шкодою, завданою після «Ревізора». Критикований за відсутність позитивного персонажу у своїй комедії, Гоголь створює його в цій драматизованій дискусії з приводу п’єси і вкладає сяйливу похвалу його чеснотам у вуста петербурзького вельможі, щоб звернути на це увагу.

Гоголь спростовує звинувачення з приводу браку достовірності його комедії — не всі люди в Росії аж настільки корумповані — за допомогою іншого персонажа, який вважає, що п’єса являє собою ідеал, а не реальність — фронтиспис (можливий відгомін Бєлінського). У ньому автор збирає з усієї Росії исключения из правды, заблуждения и злоупотребления з метою викликати у своєї аудиторії огиду до всього низького (ПСС 5, 160). Істинна любов до вітчизни, стверджує інший персонаж, полягає у виявленні зла, а не приховуванні його (ПСС 5, 151). «Театральний роз’їзд» також посилається на ідею, що в комедії відображається становище неросійської провінції імперії або якоїсь далекої напівміфічної місцевості. Один персонаж, повторюючи насмішку Булґаріна про Сандвічеві острови, — стверджує, що тільки на Чукотському півострові (у північному Сибіру) могли трапитися такі речі. Інший шкодує, що автор витягнув на сцену своїх бабушек да тетушек (вочевидь, з України, беручи до уваги походження автора). Гоголь не удостоює ці звинувачення контраргументами. Однак згадка у п’єсі про те, що хоч три роки скачи, до іншої держави не доїдеш, досить рішуче ставить її за межі України та Білорусі.

Персонаж Автора слухає всі ці розмови й наприкінці пропонує свою власну думку. У фінальному монолозі Автора Гоголь влаштовує дискурсивне примирення зі своєю аудиторією. Автор починає з лестощів (стратегія Рудого Панька): Счастье комику, который родился среди нации, где общество еще не слилось в одну недвижную массу… где что человек, то и мненье… Какое разнообразие в этих мнениях, и как везде блеснул этот твердый, ясный русский ум! (ПСС 5, 168). Проте Автор шкодує, що ясний російський розум не сприйняв одного позитивного персонажа його комедії — сміху. Повторюючи Андросова, Автор стверджує, що комедія може мати таку ж високу мету, як і трагедія. Він відкидає спроби принизити його комедію як просту химерну казку. Гоголь боронить своє право комедійного автора бути сприйнятим як автор серйозний.

Гоголь бере свою репліку від іншого рецензента, Бєлінського, у тексті, опублікованому лише посмертно — «Попереднє повідомлення для тих, хто хотів би зіграти „Ревізора“ як слід» (Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»; ПСС 4, 112—120). Він використовує стратегію психологізму й універсалізації Бєлінського для того, щоб затушувати політичні аспекти п’єси. Радячи не ставити комедію як карикатуру, Гоголь намагається в «Повідомленні» заокруглити психологію своїх персонажів, пропонуючи людську глибину та мотивацію, яких спочатку п’єса уникала. Він перетворює їх на негідників — радше жалюгідних, аніж комічних. Він реінтерпретує своїх персонажів радше просто як втілення різних ідей, аніж приклади реальних людських типів. Отже, Хлєстаков, відповідно до «Повідомлення», являє собою пустую светскую ветренность, которая несет человека во все стороны поверх всего (ПСС 4, 118).

Гоголь продовжує нейтралізацію політики своєї п’єси в іншій драматизованій дискусії про неї, написаній 1846 року. В ній зображено акторів одразу ж після спектаклю. Гоголь мав намір включити цей текст у четверте видання п’єси, що ніколи не матеріалізувалося через фіаско його «Вибраних місць із листування з друзями» (текст з’явився лише посмертно, у 1856 році). У «Розв’язці „Ревізора“» (ПСС 4, 121—133) Гоголь за допомогою Першого Комічного Актора пропонує «ключ» до п’єси. Він стверджує, що це місто — не російське, а душевный город. Ревізор, проголошений наприкінці V дії,—ніякий не петербурзький функціонер, а наша проснувшаяся совесть, яка чекає нас у нашій могилі. Чиновники є персоніфікаціями пристрастей. «Розв’язка» мало не спровокувала страйк давнього друга Гоголя і чільного московського актора — Міхаїла Щєпкіна. Щєпкін рішуче відмовився включити її до свого бенефісу «Ревізора» (зібрані від вистави кошти були передані акторові-пенсіонеру). Він сказав що полюбив «Ревізора» і грав його персонажів, як живих людей, а не абстрактні пристрасті. Після виходу на пенсію Щєпкін написав у листі, що Гоголь може тепер сміливо поміняти їх на кого йому завгодно, «навіть кіз», але навіть тоді він просив Гоголя залишити їх такими, якими вони були[250].

Вєнґєров мав рацію у тому, що Гоголь, здається, єдиний у світовій літературі письменник, який вступав у такі запеклі лобові зіткнення з власними творами[251]. Гоголь, вочевидь, був вражений тим, що можна було б описати як автоімунну реакцію на свої власні твори, хоча політика, поза сумнівом, зіграла роль у її провокуванні. Його боротьба з «Ревізором» позначена постійними реінтерпретаціями значень твору для зменшення шкоди російській національній гордості. Ця боротьба досягла свого піку приблизно 1846 року, коли було запропоновано, але не втілено четверте видання комедії, у яке Гоголь планував включити «Розв’язку». Він мав намір пожертвувати доходи від цього видання на потреби бідних чиновників низького рангу, за чий рахунок він розважав своїх читачів у «Петербурзьких повістях» і «Ревізорі». Хоча «Розв’язка» прагнула заспокоїти їдку соціальну сатиру Гоголя, благодійна пожертва від четвертого видання комедії була покликана полегшити в дуже матеріальний спосіб передбачувану соціальну шкоду, якої могла завдати постановка цієї п’єси (Гоголь також не помилявся в тому, що ці люди були надзвичайно низькооплачуваними). Ці дві акції разом показують міру, до якої Гоголь став розглядати свою комедію як гріх, що потребує спокути.

У той час, як у «Попередньому повідомленні для тих, хто хотів би зіграти „Ревізора“ як слід» Гоголь намагається відвернути політику від своєї комедії за допомогою психології, у «Розв’язці» він звертається за посередництвом до християнської есхатології. Крім того, він прагне представити горезвісну комедію радше як націоналістично конструктивний, аніж шкідливий феномен. Ховаючись за заключною промовою Першого Актора, Гоголь уточнює свій попередній аргумент про високу мету сміху, називаючи його бичем для боротьби з пристрастями, що збивають людину зі шляху. Перший Актор-Гоголь закликає своїх співвітчизників, яким колись здалася неприємною відома фраза міського голови, спрямована до публіки: Что смеетесь? Над собой смеетесь! (ПСС 4, 94; цей рядок було включено до п’єси лише у виданні 1842 року), прийняти це як запрошення: Гордо ему скажем: «Да, над собой смеемся, потоку что слышим благородную русскую нашу породу, потому что слышим приказанье высшее быть лучшими других!» (ПСС 4, 132). Перший Актор-Гоголь благає своїх російських співвітчизників повірити у його любов до Росії й оцінити його комедійний твір як гідну службу на користь народові:

Один із найдивніших прикладів гоголівської риторики, цей фрагмент перетворює християнський космос на ідеал державної бюрократії, великое божье государство з комедіантом у ролі чиновника, який служить верховной красе (слово верховный зазвичай не асоціюється з «красою»). Усе це призначене для облагородження водночас і Гоголя, і його комедії. Вочевидь, неспроможний визначити Росію в етнічних або культурних термінах, які він залишив за Україною, Гоголь осягнув її як відмітну своєю релігійністю, що резонувало з його власними тодішніми нахилами. Російська нація, відповідно до цього фрагмента, черпає свою унікальність із того, що є найбільш християнською з усіх християнських спільнот. Гоголь наповнює її універсалістським християнським змістом, пояснюючи специфіку Росії не національною формою її релігії (православ’я), а її долею служити Богові з більшим завзяттям, аніж інші нації.

У «Театральному роз’їзді» Автор, який, вочевидь, персоніфікує Гоголя, натякає у заключному монолозі на свої плани покинути Росію, обіцяючи, втім, принести своїм співвітчизникам позитивне бачення нації: Я удалюсь от вас. Но не думайте, чтобы омрачило мою душу сие тяжелое воспоминание. Нет, оно слетит всё, слетит мрачность в моем очищенном воспоминании, и вы предстанете одной вечно<й> светлой стороной вашего духа. Отлетит в глазах временная и мутная темнота, и предстанет предо мной в одном только блеске и гордой чистоте своей Россия (ПСС 5, 390). Гоголь, вочевидь, посилався на роботу над «Мертвими душами», якими він намагався врятувати свій патріотичний образ, що постраждав через «Ревізора». Однак публікуючи «Театральний роз’їзд» 1842 року, він вилучив цей фрагмент. У той момент він, мабуть, усвідомив, що Росія не зуміє постати перед ним у всій чистоті та блиску. Те, що принесли «Мертві душі», було матеріалом «Ревізора», лише косметично підправленим — більшою темрявою, яка просто відмовилась отлетать.

«Мертві душі»: пародія на національний роман

Серед принад життя в столиці, перелічених у фіналі «Петербурзьких записок 1836 року», Гоголь згадує легкість, з якою її можна покинути: Весело тому, у кого в конце Петербургской улицы рисуются подоблачные горы Кавказа или озера Швейцарии, или увенчанная анемоном и лавром Италия, или прекрасная и в пустынности своей Греция (ПСС 8, 190). Отримавши 2 500 рублів за постановку «Ревізора» та стипендію від імператриці, Гоголь утілив цю блаженну мрію і в червні 1836 року відправився до Західної та Східної Європи. За винятком двох зим, він провів наступні 12 років, включно з найщасливішим періодом свого життя, в еміграції. Врешті-решт, він оселився в Римі, місті, яке полюбив ще навіть більш пристрасно, ніж Україну, з якою часто порівнював Італію. Хоч і почата в Петербурзі, запланована національна картина всієї Росії — «Мертві душі» — значною мірою була написана в сонячній Італії, його «дорогій» і його «прекрасній», родине його душі, місці, в якому його душа жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет (ПСС 11, 111, 141). Хоч і зізнаючись у листах у своїй незмінній любові до Росії, Гоголь волів поклонятися їй на відстані. Він прийшов до переконання, що віддалені стосунки — найкращі стосунки, які тільки можна мати з рідною країною, що, до речі, можна також застосувати й до України.

Складні обставини навколо створення Гоголем його magnum opus, очікуваного не лише як головної літературної, а й також головної національної події, важко поєднуються з гоголівським образом заповзятого російського патріота. Епіграф до цієї частини добре висвітлює причини цих труднощів. У ньому Гоголь ледь стримує свою ненависть до Росії, але заповідає їй своє мистецтво, зневажаючи прекрасні чужі землі, які оточують його. Він проводить цікаву відмінність між Росією свого досвіду, думка про яку все ще змушує його зіщулитись, та прекрасною Росією в його серці. Можна припустити, що тема його романної картини буде отою другою, прекрасною картиною.

Однак Росія, яка постає в «Мертвих душах», доводить протилежне. В її зображенні міститься мало краси (якщо взагалі вона є) і чимало гадких рож. Прекрасной душе Росії не судилося з’явитись: вона поступається на сцені «мертвим душам» — фразі, що добре окреслює гоголівське зображення сучасного російського суспільства як позбавленого будь-яких моральних і творчих поривань. Те, що починається як проект націоналістичного утвердження, який має на меті спокутувати гріхи «Ревізора», у результаті виявляється ще однією соціальною сатирою. Запланований націоналістичний роман обертається пародією на самого себе. Славний національний образ Росії просто відмовляється матеріалізуватись.

Поступова інтеграція Гоголя в культуру російської метрополії означала явний відхід від його попередньої спільності з українською культурою — провінційною з імперської точки зору. Втім, це також походить із особистих і публічних потреб, що їх Гоголеві важко було задовольнити. Його листування зі Смірновою, яким я почала свій вступ, добре демонструє цю напругу. Смірнова запитує Гоголя, ким він себе вважає — росіянином чи українцем. Гоголь спочатку поводиться норовливо, але зрештою визнає, що не може вибрати між цими двома національностями і зупиняється на подвійній. Однак росіяни були настільки стурбовані, що українське походження Гоголя ставало у 1840-х роках перешкодою, тим більше через те, що творам на російську тематику не вдалося породити націоналістичного утвердження, якого Росія потребувала. Українськість автора заохочувала його російських читачів інтерпретувати соціальну критику як національну критику з боку неросіянина. Добровільне вигнання Гоголя згодом лише посилило його хитке становище. Вперта відмова цього невдалого національного поета повернутися в обійми матері-Росії засмутила багатьох його друзів і прихильників, особливо родину слов’янофіла Аксакова, який неодноразово попереджав Гоголя про шкоду, яку може завдати його відсутність публічному образові.

На додачу до еміграційного статусу Гоголя, його не-компліментарний літературний образ Росії тим більше змушував довести любов до неї, немовби його особистий патріотизм міг компенсувати невтішний художній образ батьківщини (або так чи інакше бути прив’язаним до нього). Отже, перебуваючи за кордоном, Гоголь почав кампанію, яка мала на меті переконати його російських друзів і прихильників у його лояльності до Росії. Він змалював мету створення «Мертвих душ» як найвищий патріотичний обов’язок, який він може здійснити лише за кордоном. Для функціонування в ролі національного поета, стверджував Гоголь, він потребує перебувати на відстані від своєї начебто улюбленої вітчизни.

У спілкуванні з різними людьми він наводив різноманітні причини стосовно його потреби залишатися за кордоном. Матері писав про проблеми зі здоров’ям (ПСС 11, 118—120). Поґодіну висловлював свою гіркоту й розчарування з приводу його російського досвіду та стверджував, що як комічний письменник і національний пророк він мусить залишатися осторонь від несприятливого російського клімату (ПСС 11, 40—41). (Згодом, після смерті свого ймовірного коханця, Іосіфа В’єльґорського, Гоголь із гіркотою відзначив, що лише «свині» вдається вижити в Росії [ПСС 11, 224]). На явне звинувачення Поґодіна, мовляв, Гоголь не має любові до Росії, письменник відповідає, що його літературний твір зосереджено навколо Росії, попри лучшие небеса, які оточують його, і доводить неправоту Поґодіна. У листах до Жуковського Гоголь висловлює свою гіркоту, свій нерозривний зв’язок із царським двором і наголошує на своєму патріотичному завзятті. Він пояснив своє вигнання Жуковському як передвизначене провидінням і ручався, що його творчість завжди служитиме батьківщині (ПСС 11, 49). Сподіваючись на царські кошти, які дали б йому змогу завершити «Мертві душі», Гоголь просить Жуковського: Скажите [царю], что я исполнен весь такой любви к нему, какою может быть исполнен один только русский подданный (ПСС 11, 98). Він багатозначно не описує цю любов, довіряючи Жуковському заповнити цей циркуляр і ховаючись за суперлативами. Гоголь отримав 5 тисяч рублів завдяки протекції Жуковського[252]. Пишучи до родини Аксакових, Гоголь покірно повторює русофільські формули, які, на його думку, вони вважатимуть конгеніальними, але які виглядають у його прозі радше нещирими. Він заповзято зізнається їм у своїй сильній пристрасті до Росії та описує її флуктуації, міряючи її, як температуру, немовби це явище, що не належить його особистості. Він пише: Да, чувство любви к России, слышу, во мне сильно. Многое, что казалось мне прежде неприятно и невыносимо, теперь мне кажется опустившимся в свою ничтожность и незначительность… (ПСС 11, 323). Він похвалив Константіна за листа, що сильно кипит русским чувством и пахнет от него Москвою (ПСС 11, 324). Гоголівські висловлювання є розпливчастими: чувство і пахнет — настільки ж невизначені, як і любовь російського підданого до царя в його листі до Жуковського. Запевняючи Серґєя в тому, що Москва (центр слов’янофільства) стала його батьківщиною. Гоголь обіцяє йому незабаром притиснути його до своєї русской груди — (що він вважав за потрібне зазначити) (ПСС 11, 331).

«Мертві душі» стали розмінною монетою у гоголівській грі — отримувати від друзів те, що він хоче. Він благав Сєрґєя Аксакова, свого друга-слов’янофіла, тримати від нього подалі настирливого Поґодіна, стверджуючи, що він, якщо в ньому бьется русское чувство любви к отечеству, мусить зберегти його спокій під час роботи над «Мертвими душами» (ПСС 11, 333). Просячи Жуковського організувати фінансову підтримку з боку царя, Гоголь згадує про свою роботу над «Мертвими душами» як святу справу, що її начебто заповів йому Пушкін (ПСС 11, 98). Однак, хоч Гоголь «використовував» своїх друзів, вони також, своєю чергою, «використовували» його. Для багатьох Гоголь став джерелом національної користі, яку Росія могла отримати від його творчості[253].

Увесь цей час Гоголь, культивуючи свою кволу любов до Росії, або принаймні удаючи її, відгукувався про свій реальний досвід із Росією як про кошмар. Про Італію він пише: Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. А потім додає: Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — всё это мне снилось. (ПСС 11, 111). Під час своєї короткої поїздки до Росії у 1840 році він написав Жуковському: И какое странное мое существование в России! Какой тяжелый сон! О, когда б скорее проснуться! (ПСС 11, 268). Схоже, Гоголь міг бути росіянином тільки через акт писання про Росію, вправу своєї уяви. Він зізнавався своєму вельми близькому українському другові Олександру Данилевському, що робота над «Мертвими душами» зробила його более русским (ПСС 11, 72). Між тим, незважаючи на освідчення в любові, призначені для використання його високопоставлених друзів, Гоголя тішив розрив із Росією. Він урочисто заявив Миколі Прокоповичу — ще одному українському другові та ніжинському однокашнику — що остання російська річ, його пальто, нарешті, стала непридатною (последний продукт моей отчизны; ПСС 11, 110).

Патріотичне позерство та обіцянки задовольнити російську національну гордість у «Мертвих душах» розбилися об несхвальний погляд Гоголя на реальність російського життя та природу російського суспільства. Суперечності, що виходять на поверхню в листуванні Гоголя, відбиваються також і в його романі. Хоч роман починається як іще одне гоголівське соціальне викриття, у його другій частині він набуває ліричного розгортання і того, що Вільям Тодд називає «надзвичайно моралістичними інтерлюдіями»[254]. Елементи другого типу виглядають, немовби приєднаними до первісної розповіді. Замість утвердження «ліричної та епічної єдності» цього твору, як стверджував Васілій Ґіппіус, вони його явно розстроюють[255]. Сам Гоголь згодом визнав, що його лирическая восторженность у романі може здатися дивною, оскільки повний сенс твору може бути розкритим лише після написання всіх трьох запланованих томів (ПСС 12, 93, 96).

Два імпульси цього роману відповідають двом окремим фазам гоголівської творчості. В той час, як позиція соціальної критики характеризувала початкові стадії гоголівського твору, більшість так званих ліричних відступів було написано на пізніших стадіях (1840—1841; ПСС 6, 884). Загалом, у «Мертвих душах» Росію зображено як сіру, роз’єднану і бездушну сферу, заселену негідниками й ідіотами, водночас роман немовби намагається вислати оптимістичне повідомлення про велич і майбутній потенціал Росії. Отже, твір функціонує як своєрідний сфінкс у російській культурі, його надзвичайно різноманітні повідомлення та тональності стають предметом інтерпретаційних проектів, що мають намір їх примирити. На мою думку, «Мертві душі» — роман заплутаних розламів і розривів. Гоголь як комедійний художник і сатирик російського життя конкурує з Гоголем — служителем російського націоналізму. Несумісність цих двох авторських іпостасей залишила свій відбиток на романі. Форма національної художньої літератури, тобто дискурс пояснення традицій нації та фіксація її характерних рис, поєднується з певним змістом, який навряд чи може задовольнити національну гордість. Роман безперервно балансує на грані пародії. Звісна річ, як показують «національні романи» інших традицій, такі твори не повинні бути наївними похвалами. «Пригоди Гекльберрі Фінна», приміром, пропонують широкий спектр критики Америки незадовго до громадянської війни. Однак у них принаймні зображено симпатичних персонажів. Коли Гек Фінн бреше місіс Лофтус, що він — дівчинка, оповідач не заявляє, що брехня є американською національною рисою. Натомість у «Мертвих душах» не зображено симпатичних персонажів і, вочевидь, цей роман унікальний маркуванням недоліків своїх героїв як специфічно національних рис. Незважаючи на гумор, «Мертві душі» є нездоланно похмурою національною картиною. Незважаючи на ліричні відступи — що, як я покажу, є вельми проблематичними — він надзвичайно неефективний у ролі національного гімну. Національним і націоналістичним цей роман не виходить.

Декорація «Мертвих душ» — головний великоросійський регіон. Передбачаючи такі ж звинувачення, які були висунуті проти його комедії, мовляв, Гоголь намагався видати за російські провінційні порушення те, що насправді було українськими або білоруськими, Гоголь поспішає виключити будь-які сумніви щодо того, що місце дії його роману — Росія: город был не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц (ПСС 6, 206). Наполегливість і (навіть одержимість) цього роману визначенням і характеризуванням російськості позначається вже на перших його сторінках. Читачеві представлено російських селян, російський готель, російський краєвид і різноманітні обговорення виявів російськості. Атрибути, що позначають російськість (русский, Русь, Россия) пересипають роман з дивовижною частотою — в середньому один раз на 2,9 сторінки (формат академічного видання ПСС — 241 сторінка). Якби такі статистичні дані були показником націоналізму, «Мертві душі», вочевидь, могли претендувати на титул найбільш націоналістичного літературного твору, оскільки надзвичайно важко знайти французький або американський роман, який міг би сперечатися з цим показником. Однак використання цих слів майже завжди залишається у сфері націоналістичної форми, а не почуття.

Російський готель, опис якого відкриває роман, пропонує кімнати з тарганами завбільшки з чорнослив (ПСС 6, 8). При вході — звичні закопчені стелі й жахливі картини. В меню включено такий делікатес, як пиріг кількатижневої давності. Подушки набиті чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник (ПСС 6, 10). Відбиток імперії додає до природної потворності міста пофарбовані в яскраво-жовтий колір офіційні будівлі та потемнілих двоголових імперських орлів над найпопулярнішими закладами міста — питейными домами. Жалюгідний міський сад засаджено тоненькими, кущоподібними деревами. Все це явлено як добре знану норму, знайомий образ. Місто N. — універсальне російське місто.

Чудовий «націоналізований» ландшафт України не знаходить своїх відповідників у «Мертвих душах». В описі простору за межами міста, на шляху чічіковського екіпажу, Гоголь повторює парадигму російської природи, яку він розвинув у «Погляді на створення Малоросії» та «Петербурзьких записках 1836 року» (ПСС 8, 42, 177). Наратор пише: Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор (ПСС 6, 21). На відміну від статичного погляду, який поволі вбирає, розкошуючи, величну красу України, жалюгідний російський пейзаж сприймається принагідно, ковзанням погляду, коли оповідач супроводжує переміщення чічіковського екіпажу — що, своєю чергою імітує власний гоголівський метод зображення Росії. Гіпотактичний, пишний стиль гоголівських описів української природи контрастує зі скупим паратаксисом їхніх російських відповідників у «Мертвих душах». Гоголь зв’язує елементи в лінійний, безпредикатний ряд: верстові стовпи, сірі деревни, пішохід у протертих лаптях, ремонтовані мости, ворони як мухи і безкінечний горизонт (ПСС 6, 220). Російський ландшафт також з’являється в наступному апофатичному описі:

Автор-оповідач пропонує соковиту конкретику того, чим Росія не є, тоді як перетворює на прості абстракції те, чим Росія є (крапки, знаки, лінії). Росія не пропонує принад для очей, і її сила вислизає від автора-оповідача.

Так само, як російська природа не в змозі запропонувати свято для очей, російське суспільство неспроможне оживити віру в свою моральну та культурну життєздатність. Галерея російських типів у романі включає в себе корумпованих державних чиновників і гротескних поміщиків, яких Чічіков відвідує у їхніх маєтках. Джерелом чиновницької щедрості є корупція. Соціальне життя міста обертається навколо поліцмейстера, котрий, полюючи на купців, як міський голова у комедії Гоголя, забезпечує щедру їжу та розваги для місцевого товариства. Сумління прокурора настільки нечисте, що перспектива перевірки викликає в нього смертельний страх. Голова суду, в якому Чічіков збирається зареєструвати документ про свою покупку, обговорює правила підкупу інституції без найменшого збентеження, щедро роблячи для Чічікова виняток. Шахрайство, вправно замасковані схеми підкупу і масштабні контрабандні операції — це деякі риси кар’єри Чічікова. Радше особиста ворожнеча злих людей, аніж будь-яка противага сил добра та чесності в суспільстві призводить його до невдачі в цих ризикованих діях.

Поміщики в «Мертвих душах» не кращі і, як чиновники, не можуть або не бажають впізнати Чічікова і протистояти його дрібним порокам. Сентиментальний Манілов живе у світі нудних нісенітниць, які ефективно ізолюють його від усього, що може вважатися реальністю. Чічіковської димової завіси з порожніх люб’язностей і його запевнення, що угода з залученням померлих кріпаків не будет не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России (ПСС 6, 35—36) достатньо для переконання довірливої людини. Ноздрьов — непередбачуваний хуліган, завзятий гравець і брехун. Його фамільярність і неформальність у дружньому спілкуванні розсіюється, як тільки все починає відбуватися не за його сценарієм. Неспроможний обставити Чічікова за грою в шашки, він наказує своїм селянам побити гостя. Тупувата вдова Коробочка, хоча, можливо, і найбільш позитивна з усіх поміщиків, яка піклується про своє майно і про своїх кріпаків, виявляється вкрай жадібною. Її нестримне бажання отримати державні контракти врешті-решт спонукає її здатися перед чічіковською аферою. Крім того, саме її жадібність, а не якісь моральні або законні заперечення, змушує її поширити новину про незаконний бізнес Чічікова: вона боїться, що ринкова ціна мертвих душ вища за суму, яку їй запропонував Чічіков. Дволикий хам Собакевич обмовляє своїх друзів у них за спинами. Його ведмеже тіло та особистість, жахлива архітектура його будинку, його пантагрюельська дієта, а також скупердяйський потяг до накопичення викликає огиду навіть у життєрадісного Чічікова. Однак якщо Собакевич принаймні насолоджується своїм багатством, скнара Плюшкін, найбагатший з усіх поміщиків, живе як жебрак і пустельник. Він до смерті морить голодом своїх кріпаків, а разом із усіма благами, які дає його маєток, збирає весь непотріб, який тільки може знайти — іржавий цвях або непарну підошву. Гротескний правитель прогнилого царства сміття, байдужий до будь-яких людських поривань, «російський Мідас», як називає його Річард Пірс, «котрий обертає все, до чого доторкнувся, на пил», Плюшкін являє собою найнижче коло в банальному пеклі російського провінційного життя, через яке Чічіков проходить у «Мертвих душах»[256].

Загалом панорама російського суспільства в романі, як і образи російської природи, пропонує похмурі, тривожні перспективи, що в жодної нації не викликали б гордості. Втім, далекий від того, щоб захистити чутливість російських читачів, уникаючи мови націоналізму, коли презентує їм такі образи, Гоголь, навпаки, грає на ній. У той час, як критична література розглядає гоголівську сатиру як таку, що цілить в окремі аспекти Росії — Росії Ніколая Першого, буржуазної Росії, неосвіченої Росії, провінційної Росії, — її сфера здається більш усеохопною.

Пороки, описані в романі, є не лише соціальними або політичними, а підкреслено національними. Плазування перед представниками вищих рангів становить один із них. Автор-оповідач проголошує: Таков уже русский человек: страсть сильная зазнаться с тем, который бы хотя одним чином был его повыше, и шапошное знакомство с графом или князем для него лучше всяких тесных дружеских отношений (ПСС 6, 20—21). Коли п’яний кучер Чічікова, Селіфан, пропускає всі праві повороти, його вибір першого-ліпшого повороту зовсім неправильний, але зроблений з великою впевненістю, також представлено як визначну національну рису: Так как русской человек в решительные минуты найдется, что сделать не вдаваясь в дальние рассуждения то, поворотивши направо, на первую перекрестную дорогу, прикрикнул он: <Эй вы, други почтенные!» и пустился вскачь, мало помышляя о том, куда приведет взятая дорога (ПСС 6, 41—42). До речі, у своїх коментарях про Пєтра Першого — і під виглядом Аль-Мамуна, і в персональній згадці в неопублікованій нотатці — Гоголь представляє стрімкий стрибок Росії на шлях вестернізації як аналогічний крок: необдуманий у плані наслідків і втілений, до того ж, з великим старанням (див Третій розділ). Передбачення — не сильна сторона росіянина (русский человек задним умом крепок; ПСС 6, 105), проголошує оповідач, коли поштмейстер усвідомлює свою помилку, коли сприймає Чічікова за інваліда капітана Копєйкіна. Що ще гірше, русской человек не любит сознаться перед другим, что он виноват, довідуємося ми після того, як Селіфанова неуважність призвела до зіткнення з іншим екіпажем (ПСС 6, 90). Специфічна національна нехіть робить росіян непридатними для представницьких органів (ПСС 6, 198). Оповідач засуджує всі такого типу установи в Росії, починаючи від селянських зборів — через учені комітети — і до благодійних товариств, стверджуючи, що поза спілкуванням і розвагами, їм принципово не вдається досягти поставлених цілей. Дослідження в романі російської фізіономії, використовуючи модний термін того часу, викликає в уяві коллекцию гадких рож, на які Гоголь скаржиться в епіграфі до цієї частини. Його аналіз російської душі пропонує лише каталог недоліків або дефектів, послідовно сформульований у риториці національної специфіки.

Роман представляє певні жалюгідні ознаки соціального життя як належні виключно Росії. Коментуючи сварки Ноздрьова зі своїми компаньйонами в азартних іграх, які часто призводять до фізичної розправи з ним, оскільки вони ловлять його на махлюванні, автор-оповідач стверджує, що только на одной Руси обидві сторони після таких інцидентів негайно відновлюють колишні відносини, немовби нічого й не сталося (ПСС 6, 70—71). У романі за специфічно російські видаються також риси, які, вочевидь, є загальними, справедливими для кожного народу — така, приміром, як схильність нижчих класів до пліток про вищі класи (ПСС 6, 191). У деяких національних особливостях змішуються цілком позитивні якості зі згубними. Наприклад, оповідач представляє брак жіночого шарму в Росії, формулюючи його таким чином, що на перший погляд це здається привабливим. У Росії, пише він, любит всё оказаться в широком размере, всё, что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги (ПСС 6, 166). Хоч велич високих гір і може виявитися чарівною, ця ж перебільшена якість випадкових частин жіночого тіла відгонить гротеском. Гоголь також досягає іронії, вважаючи національною рисою, здавалося б, позитивну якість, пропонуючи однак для неї непристойні приклади. Прямо русская изобретательность проявляється на сторінках «Мертвих душ» за допомогою чічіковської порочної реформи хабарництва. Будучи лідером у кампанії з подолання корупції, він запроваджує систему хабарництва, за якою нижчі чиновники збирають усі кошти й потім сплачують начальству. Ця нова система зміщує кримінальну відповідальність за хабарництво на підлеглих, однак як і стара система, зберігає для тузів достатню забезпеченість (ПСС 6, 230—231). Замисливши свою аферу із заставою померлих кріпаків, які виглядають усе ще живими в реєстрах, Чічіков, по русскому обычаю, перехрестився і рушив виконувати свій план. У контексті цієї справи гадане благословення (перед обманом системи) — цей дуже поширений релігійний жест — стає блюзнірським. Гоголівський дискурс національної специфіки (прямо русская изобретательность) служить цілям, які є антитезою до націоналістичного утвердження.

Концепція національної специфіки явно перевизначена в цьому романі. Автор-оповідач, схоже, свідомий цього. Немовби насміхаючись над власною крайністю, він заводить довгу тираду, в якій обмірковується випадковий жест Селіфана — почісування потилиці — заради показної спроби передбачити його глибоке національне значення:

Аналіз абсолютно тривіального жесту сформульовано в дискурсі національної специфіки і подано в недоречно урочистому тоні. Гоголь висміює тут, у самому апогеї свого роману, бурлескне тавро націоналізму, що шукає національне значення в таких дрібницях, як почісування голови.

І справді, ця поетика бурлеску інфікує всі головні дискурси російського націоналізму, присутні в романі. До них відносяться — порівняння Росії із Заходом, її військова потуга та її географічний простір. Це були відомі топоси націоналістичної літератури в часи Гоголя — і всі вони підважені в цьому романі.

Порівняння Росії з есенціалізованим образом «Європи» — її всеприсутнього, абсолютного «іншого» — було головним елементом російського націоналізму. У «Мертвих душах» це порівняння — не на користь Росії. Західна цивілізаційна норма — оскільки саме так це озвучено в романі — не переноситься на російський ґрунт. Вестернізовані манери витонченого суспільства, що їх провінціали прагнуть наслідувати, неспроможні нівелювати їхню природну схильність до грубості. Порожнистий політес за маніловським обіднім столом поєднується з подаванням простої селянської страви — капустяного супу (щей). Рука пані Собакевич, яку вона дуже комільфо подає Чічікову для поцілунку, пахне розсолом. Ставок у маніловському саду — із претензією на садівництво в англійському стилі — повністю вкритий ряскою, що впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков. Замість швейцара людей зустрічають зграї собак. Функцію, яку в Німеччині виконують газети й клуби, у російській глибинці беруть на себе зіткнення екіпажів, які дають можливість селянам зібратися й обговорити аварію (ПСС 6, 22, 30, 43, 91, 96). Російське розуміння західної моделі — поверхове, щоб не сказати більше. Це виявляється в тому, як Манілов назвав свого тупоголового сина безглуздим гібридом греки та латини — Фемистоклюс. Собакевич, будучи ворогом європейського просвітництва, так само погано його розуміє. Він прирівнює його до дієтичних обмежень, які вважає згубними для свого ненажерливого русского желудка[257]. Пропонуючи Чічікову баранячий бік, Собакевич стисло викладає свою кухонну теорію просвітництва:

Ні кулінарна русоцентричність Собакевича, ні космополітичне садівництво Манілова не є реальним національним вибором для Росії. Коли Росія імітує Захід, вона робить це або невміло, або надмірно; коли Росія відкидає Захід, вона робить це заради захисту не тих доморослих ідеалів, які гідні збереження.

Крім того, в романі пародіюється саме бажання встановити перевагу над Заходом. Оповідач підважує свою власну амбіцію довести цю перевагу, коли коментує безцеремонно-фамільярне звертання до Коробочки, котра, на відміну від інших потенційних постачальників мертвих душ для Чічікова, має найменший маєток, є жінкою і посідає дуже низьке становище:

Хоч оповідач і нібито має намір продемонструвати вищість російських манер над західними, однак він доводить протилежне. Як і у випадку з панегіриком Невському проспектові, з похвалою відбувається іронічна інверсія. Незважаючи на те, що люди Заходу можуть у своїх серцях бути такими ж класово упередженими, як і росіяни, вони достатньо ввічливі й уважні, щоб приховати це. Тоді як росіяни не приховують, що їхня ввічливість визначається соціально-економічним статусом співрозмовника. Нерозуміння таких оттенков и тонкостей представниками Заходу свідчить на їхню користь. Іронія оповідача ставить російські манери за межі цивілізованих норм.

Шукаючи трохи поживи для національної гордості у протиставленні Росії та Заходу, оповідач із такою ж невимушеною зухвалістю береться за наступний пункт російської націоналістичної ідеології — велику військову потугу Росії. Сусідство «Мертвих душ» із «Тарасом Бульбою», якого Гоголь тоді переробляв, не могло бути різкішим. У той час, як епічні козаки захищають свою вітчизну у війні проти поляків і беруть в облогу фортецю, Ноздрьов нападає на огрядного й абсолютно беззахисного Чічікова, котрий є гостем у його домі, співвітчизником-росіянином, бо той просто запротестував проти махлярства поміщика під час гри в шашки. Замість того, щоби врегулювати конфлікт у джентльменський спосіб, викликавши Чічікова на дуель, Ноздрьов кличе своїх м’язистих селян накинутися на нього. Більшої насмішки над військовим героїзмом і годі було вигадати:

Традиційний матеріал для націоналістичних романів — славні військові битви — з’являється в «Мертвих душах» у зв’язку з огидною дією. Не високі ідеали надихають поручика Ноздрьова, а огидна, дріб’язкова злоба. Гоголівське «обернене порівняння», за спостереженням Піса, стає «порівнянням субверсії»[258].

Згадка про Суворова, який вважався найзнаменитішим воєначальником Росії, підкреслює цю несумісність. Один із головних будівничих імперії при Єкатєріні Другій, Суворов відзначився у війнах Росії, що надзвичайно розширили південні та західні кордони Росії. Авторський задум вплести націоналістичні мотиви в оповідь міг, приміром, включити в число персонажів благородного ветерана суворовських кампаній. Однак Гоголь згадує великого російського полководця в іроїкомічному порівнянні з боягузливим Ноздрьовим. Герой війни з Наполеоном, князь Баґратіон, котрий загинув у Бородінській битві, з’являється на сторінках «Мертвих душ» у гротескній картинній галереї Собакевича. У ній зображено хоробрих героїв грецької античності (все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу) і героїню Бобеліну, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Баґратіона затиснуто між цими слоноподібними титанами: тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках (ПСС 6, 95).

Війна з Наполеоном — наступна після Смутного времени тема російської націоналістичної історичної літератури того часу — також спливає на поверхню у вставленій Гоголем «Повісті про капітана Копєйкіна». У ній розповідається про безрукого та безногого ветерана війни 1812 року, який добивається від держави пенсії як інвалід. Копєйкіну вдається лише дістатися до Петербурга, не змігши прорватися крізь бюрократичні перепони. За порадою одного з петербурзьких чиновників покладатися на самого себе він формує банду розбійників у рязанських лісах. У нецензурованій версії повісті Копєйкін збирає значні статки й емігрує до Сполучених Штатів Америки, звідки пише зворушливого листа до царя, благаючи його поліпшити становище російських ветеранів. Орудуючи в рязанських лісах, Копєйкін розробляє своєрідну грабіжницьку етику, за якою його мішенню стають виключно кошти, що належать державній казні. Отже, він де факто замінює царський уряд — аж до видачі квитанцій за «повернуті» кошти. Він стає знайомою фігурою самозванца, чиї скарги на царську владу перетворюють його на бунтівника (дивіться повну версію повісті у ПСС 6, 528—530). Кампанія проти Наполеона, ця золота жила націоналістичної тематики, трансформується у «Мертвих душах» в анекдот про збій у бюрократичній системі, а в нецензурованій версії — у підривну повість про громадянську непокору. Гоголь сходить із рейок потенціалу цієї теми й замість цього відправляє повідомлення, яке радше засмучує, ніж збадьорює російського патріота.

У продовження цього пародійного настрою в романі явлено ідею безкрайності Російської імперії як нудне, безглузде кліше. Вона виступає як приклад банального загравання, використовуваного неспроможними в соціальному плані чиновниками (ПСС 6, 170). Чічіков нахабно використовує її в розмові з Собакевичем про продаж мертвих душ:

Хоча Собакевича й не треба вмовляти продати свої мертві душі, у фрагменті показано, як націоналістична риторика може бути використана для мерзенних цілей, для засліплення людей. Поняття безкрайності Росії (ввійшло до активного обігу близько 1842 року), її безпрецедентної імперської величі й уявного захоплення іноземців не є у випадку Гоголя причиною для національної гордості. Він відкидає її, перетворюючи на арсенал трюків у руках негідників.

Втім, цей фрагмент також криє в собі підозру, що чічіковська тактика імітує авторську — так само, як хвастощі Хлєстакова своїм знайомством із Пушкіним перегукуються з гоголівськими. Зрештою, в історичних нарисах з «Арабесок» Гоголь сам відзначив спільні риси безкрайності та вищості Російської імперії з Римською імперією. Чи не є гоголівський російський націоналізм, як і націоналізм Чічікова, також вдаванням, трюком і вивертом? Чи не перебувають читачі «Мертвих душ» у становищі Собакевича? Чи автор-оповідач не вводить їх в оману, годуючи ліричними націоналістичними відступами, але у процесі змушує прийняти принизливий образ Росії? Одне слово, чи не є піднесений тон просто заспокійливим обрамленням набагато грубішої справи?

Для того, щоб підійти до цих питань, дозволю собі звернутися до трьох ліричних відступів у «Мертвих душах», які прославляють російське слово, російську пісню і Росію як тройку — традиційний екіпаж, запряжений трьома кіньми. Всі ці відступи разом являють собою ідеалізованого двійника всіх приземлених і конкретних деталей російського життя, які я досі аналізувала. Отже, цей дуалізм нагадує амбівалентне ставлення Гоголя до Росії у цьому епіграфі, яку він вважав гадкой у світлі свого реального досвіду та прекрасной у контексті ідей, що їх він витворив у своїй душі. Судження про те, якою мірою ці відступи врівноважують або, можливо, навіть долають переважно відразливу або комічну конкретику, може цілком залежати від самого читача. Покоління росіян, вихованих в атмосфері офіційної народності, спочатку царській, а згодом совєтській, вважали, що ці три фрагменти компенсують негативні образи Росії. Західні читачі Гоголя, читаючи його без рожевих окулярів російського націоналізму, були меншою мірою впевнені в цьому. Однак перед розміщенням цих двох модальностей роману на інтерпретаційних терезах, спочатку слід визнати той факт, що ліричні пеани Росії є самі по собі глибоко неоднозначними. Роман, завжди перебуваючи на межі пародії, також дестабілізує ці кілька моментів націоналістичного піднесення.

На початку V глави автор-оповідач оголошує: Выражается сильно российский народ! (ПСС 6, 108). Росіянин миттєво знаходить потрібне слово: А уж куды бывает метко всё то, что вышло из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а всё сам-самородок, живой и бойкой русской ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку… (ПСС 6, 109). Ці веселощі з приводу таланту росіян до слововираження продовжує відступ про російське слово:

Хоча порівняння з іншими країнами загалом не лестять Росії в «Мертвих душах», у випадку з російським словом вони становлять виняток. Список порівнянь з іншими «національними словами» у фрагменті показує вищість російського: найдушевнішого, енергетичного та животрепетного. У фрагменті англійська мудрість у справах серця, французька легкість і німецька інтелектуальна точність відносяться до менш вражаючих якостей. Вищість російського слова означає перевагу російського народу.

Взятий окремо, цей фрагмент являє собою певне націоналістичне твердження, що Гоголь до цього моменту постійно нехтував своїми читачами. На жаль, залишити цей уривок у його контексті — те, чого уникали націоналістичні інтерпретації роману, — означає компрометацію цього оптимістичного повідомлення. Адже знамените оспівування російського слова виростає з нецензурної лайки селянина, якого Чічіков запитує про місцезнаходження маєтку Плюшкіна. Таким чином, піднесений апофеоз російського слова залежить від лайки, вжитої для опису патологічного скнари. Розумне й лаконічне німецьке слово і мудре англійське слово програють змагання в національній вищості пікантній російській лайці. Чічіков вважає цю лайку барвистою — так само, як і читачі, якби її почули. Насправді ж вони змушені повірити авторові на слово. Дискурс вищості російського слова висить у порожнечі. По суті, він creatio ex nihilis («створений з нічого» (лат). — Прим. перекл.).

Ширший контекст роману ще більше ускладнює мовний націоналізм цього фрагмента. Схоже, місце російському слову знаходиться виключно в нижчих класах, а тому воно, хоча й сильне, залишається грубим, як натякає автор-оповідач, час від часу вкладаючи слова из улицы у вуста Чічікова (ПСС 6, 164). Переспівуючи старі нарікання Карамзіна, гоголівський оповідач карає вищі класи за уникання російського слова на користь французьких, німецьких або англійських слів, що їх у тому ліричному відступі проголошено нижчими (ПСС 6, 164). Російське слово показане поставленим у незавидне, загрожене становище в російській культурі. Приклад вищих класів сходить до нижчих, які намагаються їх наслідувати. Провінційні пані у місті N., намагаючись зробити російську мову більш витонченою, зрештою, позбавляють її влучності та сили, які були проголошені джерелом її влади. Замість того, щоб сказати я высморкалась, вони вдаються до пасивної та смішної велемовної манери на кшталт я обошлась посредством платка (ПСС 6, 159). Водночас вони переплітають своє мовлення набагато вульгарнішими виразами з французької мови, яку вони знають настільки кепсько, щоб не помітити неправильності.

Отже, коментар про статус російського слова за межами ліричної інтерлюдії являє собою набагато складнішу картину. Доречна, жива і захоплива експресія відсутня в мовленні пань у місті N., уже не кажучи про міських чиновників і поміщиків. Їхнім словам бракує певного стрижня для розуміння природи речей, що ліричний відступ характеризує як виразно російську рису. Хоч лайка простого селянина є, сказати б, прикладом таких якостей, вона нібито відсутня в тексті.

Влучно промовлене слово в «Мертвих душах» належить самому Гоголеві. Однак його «російськість» — це складне питання. Як відзначають дослідники мови Гоголя, письменник зазвичай використовував синтаксичні, фразеологічні та морфологічні структури української мови, часто адаптуючи їх до російської. Він знизив російську прозову мову, надавши їй більше «народного» стилю української літератури. Він підірвав більш монолітну та книжну російську мову за допомогою багатоголосся діалектів і соціолектів, перетворюючи її на такого ж рухливого, придатного та живого посередника, якого він славить у своїй похвалі російському слову[259]. Отже, російське слово Гоголя черпає свою силу з лінгвістичної та стилістичної гетерогенності, не останньою чергою українського походження, якою він сам наповнений.

У другому ліричному відступі оповідач асоціює Росію з піснею та простором. Цей фрагмент виростає з коментаря про непривабливість російського ландшафту, який я аналізувала вище. Як і перший, цей відступ так само амбівалентний. Автор-оповідач звертається до Русі: Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? (ПСС 6, 220—221).

Чи могла російська пісня Гоголя в цьому фрагменті відповідати її українському різновиду? У статті «Про малоросійські пісні» Гоголь погоджувався з українським етнографом Максимовичем, який вважав тоску (тугу) відмітною рисою українських народних пісень. Зрештою, Гоголь-фольклорист ніколи не сказав жодного доброго слова про російські народні пісні, тоді як українські були предметом його щедрих похвал і до самої смерті созвукивались у його серці[260]. Можливо, що від’їзд до Італії під час написання «Мертвих душ» посприяв розмиванню кордонів між російською й українською традиціями, які він намагався відокремити. Або в пошуках елементів, за допомогою яких він прагнув посилити звучання свого роману, Гоголь міг сягнути по українські матеріали, що були для нього дорогими, тільки для того, щоб розчинити їх у всеросійському морі, йдучи за пушкінським рецептом слов’янського злиття. Це буде не єдиний приклад такого національного змішання в цьому романі. Іншим прикладом російської особливості виразно українського походження є чічіковська пристрасть до швидкої їзди: И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «чорт побери всё!» — его ли душе не любить ее? (ПСС 6, 246). Це типово російське збудження нагадує своєрідну розв’язність, яку в своїх ранніх творах Гоголь подавав як сутність характеру українських козаків. Окрім того, раніше Гоголь зробив Чічікова типовим росіянином, змусивши його замислитися о разгуле вольной жизни (ПСС 6, 139). Разгул і душа, яка гуляет, є загальними місцями гоголівських творів про козаків. Ця тенденція Гоголя визначати російськість за допомогою українськості досягає найвищої точки у виданні «Тараса Бульби» 1842 року.

Таємнича сила російської пісні спонукає автора-оповідача продовжити другий відступ думками про загадковість його зв’язку з Росією: Русь! Чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи? Невизначеність цього ставлення до Росії цілком добре відображає Гоголеве становище українця, який прагне здобути статус російського письменника. Значення важливості для автора майбутнього сприйняття Росією відлунює після критичної бурі, яка зчинилася після «Ревізора». Спантеличений і закляклий, з навислою над головою зловісною хмарою, він здається паралізованим російським простором і шукає в ньому сенсу:

У цьому фрагменті пропонуються непевні відповіді до самоаналізу Росії, але вони, як і раніше, залишаються тимчасовими домислами, нелегкими міркування, які породжують наступні запитання. Похвала Росії виглядає глибоко амбівалентною, не лише через її запитальні форми, а також через такі зловісні образи, як грозові хмари, страшная сила, блиск і неестественная власть. Як зазначив Міхаїл Епштейн, демонічна образність Гоголя вторгається в його суперечливий апофеоз Росії. Ці «обійми» між гоголівським оповідачем і небезпечним, гнітючим російським простором нагадують нічні скачки Хоми Брута з відьмою у ранній гоголівській повісті «Вій»[261]. Героїчний персонаж із російських легенд, богатырь, з’являється згодом у романі в насмішкуватому посиланні на незграбного неотесу, Мокія Кіфовича, який ламає все, до чого доторкнеться. Был он то, что называют на Руси богатырь (ПСС 6, 244), пояснює автор-оповідач, зменшуючи, таким чином, фігуру міфічного богатыря, прихід якого очікується в цьому відступі.

Як тільки у фрагменті досягається риторична кульмінація у пророцтвах про беспредельную мысль і богатыря, який народиться в серці Росії, риторичне крещендо автора грубо опускається на землю вторгенням уривка діалогу:

Після уникнення аварії екіпажів, якій запобігає його герой, оповідач, хоч і в нижчому риторичному регістрі, поновлює сцену — цього разу нахвалюючи задоволення від дороги.

Чому Гоголь вставляє цей дивний пасаж у момент такого піднесення? Незалежно від того, чи він мав намір увійти у стернівську гру з конвенцією, чому націоналістичний пафос компрометується подібними вставками в усіх можливих місцях? Брак літературної майстерності навряд чи може бути поясненням, оскільки цей вигук перейшов у наступне видання. Його роль у цьому фрагменті слід розглянути з точки зору іронії. Різка зміна підважує націоналізм попереднього відступу і виштовхує читачів із претензійної риторики, заохочуючи більш стримане сприйняття ліричного пафосу цього тексту. Бо як читачі можуть повірити у щирість відступу, обірваного в такий спосіб? Як автор-оповідач перейнятий своїм націоналістичним посланням, якщо дозволяє вульгарній сварці між двома кучерами (абсолютно безглуздій з точки зору сюжету) так нахабно втрутитись у нього?

Однак націоналістичний відступ і перепалка кучерів не такі вже й розрізнені і здаються насправді пов’язаними між собою, хоч і досить викривлено. Хоча критики зазвичай і оминають цю сварку при аналізі цього фрагмента, я пропоную комплексне прочитання, яке випливає із самої динаміки цього тексту, з природного імпульсу для поєднання несподіваного «Держи, держи, дурак!» із попереднім змістом. Перед ситуацією, з якою ці слова пов’язані, Чічіков, схоже, викрикує своє попередження авторові-оповідачу, який загнався занадто далеко й занадто швидко. Відсутність переходу створює враження, що персонаж панує над автором-оповідачем, стримуючи його галоп у націоналістичному захваті. Заломлення відступу про Росію крізь призму цього короткого діалогу передбачає метонімічні відносини між самим відступом і казенным экипажем, який загрожує переїхати й витіснити з роману Чічікова та його сюжетну лінію. Саме цей відступ — казенный экипаж роману в сенсі націоналістичного утвердження, що очікувалось від літературного твору в культурі, яка встановила національність частиною своєї офіційної ідеології. Уривок діалогу, який пробиває собі шлях у цьому відступі, дестабілізує його і сигналізує розмикання Гоголем цього повідомлення. Неначе відро холодної води, він руйнує враження щиросердного потоку, який цей відступ прагнув створити.

Найбільш виразний і відомий відступ з’являється у фінальному образі Росії як мчащейся тройки. Він народжується в контексті від’їзду Чічікова з міста N. після того, як розслідування його темних справ зробило його подальше перебування там небажаним. Швидка їзда, яку Чічіков, як і всі росіяни, так любить, уособлює что-то восторженно-чудное, коли несе тебе неведомая сила у невідомому напрямку. Як і в попередньому відступі, так і тут зловісні настрої супроводжують цю похвалу швидкій їзді: и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны (ПСС 6, 246). Быстрое мельканье насправді стирає всю російську (втім, як і всю земну) реальність уздовж дороги з шахрайських глав роману. Швидка їзда піднімається над цими земними дрібницями, перетворюючи небесну твердь на єдину стабільну точку. Одне слово, ця особлива російська розвага розтрясає російську реальність, роблячи її настільки миготливою, що їй не вдається набути видимої форми. Російськість кристалізується в романі в момент покидання Росії[262].

Сам екіпаж, який робить можливою національну розвагу швидкої їзди, також розкриває певні аспекти російської душі: Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи (ПСС 6, 246). Хоча раніше величезний безкрай Росії в романі розглядався як банальне кліше, тепер він відновлений як надійний індикатор національної величі. У ролі національного артефакту тройка відображає дух нації, що його вигадала. Цей практичний російський екіпаж, на відміну від майстерних продуктів інших народів, було зроблено в недбалій манері ярославльським мужиком. Його кучер не має німецьких чобіт, а тільки бороду та рукавиці. Хоч яка недбалість супроводжувала її створення і хоч яким бідним є її кучер, тройка мчить, наче вітер. Вона втілює собою презирство до занепадницької західної пишноти і виявляє грубу силу, якою і є Росія.

Знаменитий фінальний абзац роману робить метонімічний зв’язок між тройкою і Росією явним:

Росія стає безтілесною ідеєю, містичною, незбагненною сутністю. Як і тройка, яка залишає позаду всю конкретну реальність, щоб нарешті перетворитися на абстрактні лінії, що розтинають повітря, Росія стає realiora, виходячи поза межі грубих реалій, які переповнюють роман. Зрештою, в романі підтверджується фундаментальна диз’юнкція в гоголівському мисленні про Росію між гадкой реальною Росією і Росією як прекрасной идеей. Однак ідеальне бачення, яким завершується роман, залишається двозначним, як і всі ліричні інтерлюдії. Напрямок стрімкого руху Росії невідомий: чи забула вона обдумати своє призначення, як і Селіфан, котрий, за типово російським звичаєм, раніше зробив випадковий поворот, не турбуючись, куди ця дорога може його привести? Загадковість її напрямку визначає російське призначення як чисту енергію та рух менш однозначно позитивний, оскільки енергія може, вочевидь, бути спрямована на негідні цілі, а рух, імовірно, може привести у глухий кут. І справді, деякі сучасні читачі також обурювались цією невизначеністю[263]. Хоч у фрагменті й оголошується її першість серед націй і держав, Росія залишається нестабільною загадкою, безтурботною, непередбачуваною стихійною силою — для кращого і для гіршого. Пушкін у своїй поемі «Мідний вершник» (Медный всадник, 1833), можливо, закладаючи традицію порівняння Росії з кіньми, запитав: Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? I через десятиліття у гоголівському романі, де з’являється алюзія на поему Пушкіна — в образі кінських медный грудей, — ці копита залишаються завислими в повітрі.

Хоча й легко скоритися риторичній величі цього фрагмента, дозволити піддатися спокусливому впливу мови та уяви, що трапиться, якщо ми простежимо кроки, які привели до нього? Як контекстуалізація, настільки важлива в інтерпретації цих відступів, впливає на прочитання цього великого фінального фрагмента? Метонімічне порівняння Росії та тройки, зрештою, випливає з опису чічіковської тройки. Приблизно так само, як пристрасть Чічікова до швидкої їзди трансформується в типово російську рису, його власна тройка перетворюється на Росію. Це порівняння відкриває інтерпретаційну плутанину, що спотворює піднесений характер фінального образу Росії. Адже Росія-тройка виростає з образу екіпажу, що несе шахрая, який уникає покарання. Ефемерна тройка цього відступу, здатна на таку неймовірну швидкість, втілюється зі старого і ненадійного екіпажу Чічікова. Список необхідних ремонтних робіт тут настільки великий, що втеча Чічікова з міста затримується на цілий день. Образ майже летючих коней, які мчать Росію-тройку, в цьому відступі залежить від трьох чічіковських шкап. Далека від того, щоби бути узгодженою й енергійною командою, тройка включає в себе ледачого плямистого коня, що просто відмовляється тягнути свою ношу (ПСС 6, 40—41). Селіфан благає Чічікова продати його, називаючи невежей і лукавым (останнє слово позначає диявола) (ПСС 6, 217). Перед тим, як перетворитися на вогняних коней національної ікони, вони отримують імена Заседателя і Секретаря, дані підпилим Селіфаном, — назви світських адміністративних посад, що їх Гоголь вважав цілком порожніми у своєму зображенні бюрократичної Росії (ПСС 6, 40, 42).

Отже, всі три націоналістичні відступи в «Мертвих душах», хоч і самі по собі проблематичні, також глибоко ставляться під сумнів їхнім контекстом. Слава російського слова залежна від недрукованої лайки. Ліричне звернення до Росії як пісні знижене переходом до грубого діалогу. Велич Росії як швидкої тройки різко зменшується при порівнянні з реальним екіпажем, що служить мотивом метафори. У кожному випадку іронія охолоджує націоналістичне завзяття. Зв’язок цих відступів із романом як цілісністю нагадує надзвичайно складні барокові полотна у найбільш громіздких рамах, які ледь тримаються на хитких крихітних гачках. Гоголь виходить зі свого способу дестабілізації точок зв’язку між відступами та наративом, що підтримує їх. Це свідчить про необхідність більш уважного читання, такого, що враховує всеосяжну іронію, жартівливість, оповідну неправильність, субверсивну невимовленість того, що сказано, одне слово, основний репертуар гоголіани. Відступи не позбавлені всього цього — всупереч півторастолітній критичній традиції.

Що це означає для націоналізму «Мертвих душ»? По-перше, як я показала, цей націоналізм надзвичайно розрізнений у всіх частинах роману, крім відступів (це приблизно 99 відсотків тексту). Риторика національного одкровення в поєднанні з таким змістом, що, хоч як це парадоксально, виявляється антинаціоналістичним, шкідлива для будь-якої нації, яка себе поважає. Росіян робить росіянами, відповідно до «Мертвих душ», набір досить невтішних рис — таких, як одержимість рангами, нездатність визнавати свої помилки або повна відсутність уміння передбачати. Накладання націоналістичних ліричних відступів на антинаціоналістичний (у своєму настрої) головний корпус роману відбивається на тексті, що є в ідеологічному плані абсолютно розладнаним. Однак, за найближчого розгляду, самі відступи виявляються глибоко двозначними, а їхня данина націоналізму — двосічною. Незважаючи на очевидний намір потішити національне еґо, Гоголь водночас ранить його. Корпус роману відкидає дигресивні «щеплення», скільки б Чічіков не руйнував ефект оповідачевого звернення до Росії, вигукуючи накази своєму кучеру. Найсуттєвіше те, що Гоголь підважує націоналізм свого роману, запроваджуючи в нього іронію — настрій, кардинально несумісний з націоналістичним дискурсом. Те саме він робитиме й у «Тарасі Бульбі».

Гоголь сам усвідомлював, що націоналізм «Мертвих душ» може виявитися проблематичним. Ось чому в самому романі міститься полеміка з його рецепцією, як Гоголь цього очікував. Авторська травма, завдана критикою «Ревізора», продовжує даватися взнаки в «Мертвих душах», особливо тому, що Гоголь, схоже, усвідомлює: свої літературні прийоми він не реформував. Право автора (і, по суті, обов’язок) викривати непривабливі аспекти життя та надокучати ницими, негідними персонажами: піднесення высокого восторженного смеха до статусу высокого лирического движенья (ПСС 6, 134); застосування соціальної сатири (читачам пропонується відповісти на запитання: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?»; ПСС 6, 245) — всі ці проблеми, які автор-оповідач порушує на сторінках «Мертвих душ», поєднуються з питаннями, викликаними рецепцією «Ревізора».

Крім того, Гоголь проговорює звинувачення, які «Мертві душі» можуть спровокувати в так называемых патриотов. Він описує їх як грошових мішків, які выбегут со всех углов, коли з’являється горькая правда на тему батьківщини (ПСС 6, 243). Вони протестують проти паплюження образу Росії, особливо коли справа заходить до порівняння з іноземцями. Автор-оповідач протиставляє цим смішним звинуваченням притчу про батька та сина — Кіфу Мокієвича й Мокія Кіфовича. Син Мокій був невиправним незграбою, який усе завжди ламав і ображав усіх, кого зустріне. Його батько Кіфа, поблажливий батько, що вдавався радше до порожнього філософствування, ніж до спроб виховання своєї дитини, відмовляв нещасним жертвам його сина в задоволенні їхніх скарг щодо виправлення свого нащадка. Він стверджував, що Мокій занадто дорослий, щоб змінитись, і переймався поширенням вістей про його недоліки. Він відмовляв у поширенні гласности, коли справа стосувалася родинних матерій: «Уж если он и останется собакой, так пусть же не от меня об этом узнают…» (ПСС 6, 244).

Так называемые патриоты, які могли відчути відразу від образу Росії в романі, уподібнені до Кіфи Мокієвича. Подібно до нього, вони вдаються до абсолютно порожнього філософствування, а в практичному житті миряться зі злом, будучи зацікавленими лише в запобіганні публічних розмов про це. В контексті широких звинувачень «Ревізора» у «міметичному лиходійстві», за тонким формулюванням Тодда, автор-оповідач «Мертвих душ» залишає викличні роздуми, попередньо окреслюючи роман у термінах горькой і святой правди (ПСС 6, 243, 245)[264]. Гоголь наполягає на тому, що викриття російських недоліків якраз і робить його російським патріотом, стурбованим благом своєї країни.

Приблизно так, як Гоголь захищає свій сатиричний образ Росії в романі, він, здається, однак почувається достатньо невпевненим щодо його рецепції, щоб не вставити у його другій частині повідомлення про спокусливе продовження. Тому роман постає як по-справжньому синтетичний текст, включаючи в себе власне оповідь, аналіз його сподіваної рецепції та рекламу майбутніх томів. Відповідно до цієї реклами, майбутні томи якраз міститимуть те, чого автор так старанно уникнув у першому томі, —безпосереднього та простого націоналістичного дискурсу. Ці анонси, по суті, конфліктують із гоголівським пристрасним захистом неідилічного першого тому. Зазнавши невдачі в цій справі після виходу «Ревізора», Гоголь знову присягається задовольнити запити своєї аудиторії: просто подаруй нам славний образ Росії; будь ласка, утримайся від соціальної критики. Як і відступи, ці анонси являють собою радше пізні вставки до роману: редактори ПСС датують ідею продовження не раніше, ніж груднем 1840 року (ПСС 7, 396). Ця стратегія виправдальних заходів запізнилася зі своєю появою, і Гоголь не завдав собі труду вказати на титульній сторінці роману, що це перший із трьох томів, — на це вже звертав увагу не один уважний рецензент.

Перший анонс з’являється у сьомій главі у формі бундючного прогнозу: И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей… (ПСС 6, 134—135). Цей фрагмент настільки гіперболізований, що насправді виникає питання, настільки Гоголь був серйозним, пишучи його. Втім, упродовж наступного десятиліття Гоголь молився за те, щоб цей святый ужас спустився до нього, і навіть здійснив паломництво у Святу Землю, щоб знайти натхнення в Господа. Він так і не спустився, а иной ключ і величавый гром не зуміли матеріалізуватись, залишивши як спадщину набагато менш величний і непоштивий перший том.

Якщо раніше автор-оповідач зображав важкою, але почесною та соціально корисною «нещасну долю» письменника, який відмовляється догоджати публічному смаку позитивними персонажами, у фіналі роману він здається менш зухвалим, намагаючись задовольнити такі вимоги. Цього разу співчутливий до того, що він сприймає як нетерпіння своїх читачів з приводу персонажа-шахрая, яким є Чічіков, він дражнить їх майбутнім дуетом «надросіян»:

Це настільки очевидна обіцянка майбутнього націоналістичного піднесення, наскільки може бути. Однак попри стражденну десятирічну роботу, російський матеріал Гоголя просто відмовився це піднесення втілювати в життя. Найкращі прояви «російської» героїчної звитяги, «багатства російського духу» і позитивних якостей слов’янської натури запропоновано українськими козаками Гоголя в русифікованій 1842 року повісті «Тарас Бульба».

У двох наступних томах, як повідомляється на двох фінальних сторінках роману, …предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение (ПСС 6, 241). Фактично це оголошення про появу прози, цілком зробленої за принципами ліричних відступів, що їх Гоголь дозовано розсіяв по першому тому. Одне слово, зникнуть усі ці прояви російської ветхості та потворності — корумповані керівники монструозної бюрократичної машини Росії, вульгарні провінційні мужлани та мандрівні негідники, усе, що робить Росію менш ніж раєм і що виразно позначає національне Пекло «Мертвих душ» у першому томі. Замість цього автор запропонує найчистіший національний міф — лише сяйво та пишноту, російських супергероїв, які присоромлять усі інші нації.

Анонси такого тотального національного наративу мають на меті прикрасити націоналістичні недоліки попереднього тому і благають про терпіння незадоволених читачів. Втім, дехто схильний був повірити у презумпцію невинності автора і великодушно чекав на корективи в наступних томах. Решта — перейняті ліричними відступами або зачаровані авторською заявою в анонсах — зайнялись розумовою гімнастикою, аби пояснити похмуру картину російської дійсності та перетворити гоголівський роман на більш націоналістичний, ніж він насправді був. У кожному разі, «Мертві душі» обговорювали як найбільшу подію в російському літературному, соціальному та національному житті.

Дискусії «живої» Росії про «Мертві душі»

Кардинально різна рецепція «Мертвих душ» випливає з ліній розламів самого роману, спричинених негативним зображенням російської дійсності, з одного боку, та ліричними похвалами невтіленій ідеї Росії, з другого боку. Вага, яка приділялася відступам, великою мірою визначала інтерпретаційні перспективи. Консервативна преса надала їм мізерне значення та рішуче засудила цей роман. Повторивши звинувачення, висунуті проти «Ревізора», вона фактично вбачала в «Мертвих душах» наклеп на Росію, засудивши роман за вульгарність мови та зміст. Журнали слов’янофілів і західників, читаючи цей роман крізь призму ліричних відступів, загалом хвалили його як шедевр російської літератури та надзвичайно національний твір, навіть попри те, що вони й зіткнулися з певними інтерпретаційними проблемами. Незважаючи на його спроби попередити певну критику в самому тексті роману, з’ясувалося, що Гоголь неспроможний вдатися до обговорення свого твору за зразком, встановленим «Ревізором», хоча він зумів запропонувати своїм шанувальникам аргументи на свій захист. Незважаючи на Гоголеві протести, гострі питання стосовно його некомпліментарного образу Росії та невпевненості в його справжньому патріотизмі продовжували турбувати його читачів так само, як і після появи його комедії[265].

Друг Гоголя, Сєрґєй Аксаков, написав у своїх мемуарах[266], що «Мертві душі» лише посилили ненависть партії ворогів Гоголя, яка утворилася після виходу «Ревізора». Він стверджує, що знаменитий граф Толстой, «Амєріканец» (Фьодор Іванович Толстой), на велелюдному світському рауті виголосив поширену думку, назвавши Гоголя врагом России, який заслужив заслання до Сибіру в кайданах. Подруга Гоголя, Алєксандра Смірнова, яка слухала графа Толстого на вечорі у графині Ростопчіної, повідомила про його гучні зауваження більш докладно:

Смірнова сказала, що з цих зауважень можна зробити висновок, мовляв, Гоголь плекав глубоко скрытое чувство, которое обладает Малороссией, під яким вона мала на увазі антиросійські почуття.

Редактори найпопулярніших російських журналів — Северная пчела, Библиотека для чтения та Сын Отечества — також були незадоволені гоголівським спрямуванням, хоч і не до такої міри, принаймні у пресі, як рішучі висловлювання графа Толстого. Ніколай Ґреч розкритикував роман у Северной пчеле за карикатурність і його «варварську», «неросійську мову». Далекий від великого твору, а тим більше від «поеми», як Гоголь назвав свій твір у підзаголовку, роман вразив Ґреча як невибаглива розвага та марна трата таланту. Видавець Северной пчелы, Булґарін, продовжив критикувати Гоголя за відсутність достовірності щодо російського життя. На його думку, «Мертві душі» обмовили Росію загалом, а її провінційне життя — зокрема. Навіть у своїй цензурованій формі книга видалася настільки політично неблагонадійною очільникові московських цензорів, що він попросив про офіційну підтримку від міністра освіти перед видачею рецензентам журналів дозволу на вільне цитування цієї книги (журнальна цензура була навіть суворішою за книжкову)[268].

Хоч Булґарін, здавалося, вважав, що Гоголь, будучи українцем, просто не знав Росію краще, Сєнковський у Библиотеке для чтения приписував Гоголеві зловмисні мотиви. Він опротестовує авторську звичку використовувати будь-яку дрібницю та перетворювати її на російську національну рису. Він згадує опис чічіковських слуг — Сєліфана й Петрушку — обірваний коментарем оповідача про огиду російських читачів до зображення нижчих класів. Якщо росіяни бояться близькості з таким набродом, яким Гоголь заселив свій роман, стверджує Сєнковський, то це доводить лише їхній здоровий глузд, а не «національну ваду». Обурений рецензент звинувачує автора: Да чтобы, по случаю Петруши, упрекать целый народ в страсти зазнаваться, надо предположить, будто весь народ ничем не лучше этого грубого и грязного человека и только понапрасну, из гордости, не узнает в нем себе равного! Но это неправда. Вы систематически унижаете русских людейї[269]. Сєнковський цитує опис жалюгідного російського ландшафту — чушь и дичь, укритий ряскою маніловський ставок — і саркастично вигукує: И это, по-вашему, картина нравов и характеров России, поэма из русской жизни, цветки ее поэзии? Він знущається з авторського прохання утриматися від судження про роман, поки не вийдуть його наступні частини, вочевидь, сумніваючись у їхньому потенціалі спокутувати цей огидний перший том.

Ніколай Полевой був також шокований гоголівською спотвореною й однобокою картиною Росії. Гоголівська звичка трактувати кожен мислимий недолік своїх героїв як російську національну рису викликала в нього лють. Ліричні відступи, на його думку, не виправдали роман, а лише уособлювали характерний риторичний надлишок, який зводився ні до чого більшого, ніж струшування повітря. Гоголівське звернення до Росії, в якому країна поверталася до автора своїм майбутнім обличчям, здавалося Польовому вершиною зарозумілості[270].

У рецензії К. П. Масальського в Сыне Отечества, яку було витримано в набагато менш сварливому тоні, критикувався брак універсальної людської правдоподібності. Гоголь ігнорує просту істину, що життя є боротьбою добра зі злом, а зображує лише сили темряви. Масальський виявив найбільшу байдужість щодо гоголівських ліричних відступів і пророцтв майбутніх перспектив націоналістичної слави. Він зібрав безліч цитат із найбільш піднесених фрагментів і — його російське серце, вочевидь, не забилося частіше — представив їх просто як недолік Гоголя: «автор занадто багато розводиться про себе та свою поему»[271]. Вочевидь, це було найбільш категоричне несприйняття націоналістичного пафосу роману.

В очах консервативної преси українська ідентичність автора великою мірою пояснювала й посилювала його провину перед російським народом. «Медіа-магнати» єхидно підкреслювали «малоросійське коріння» автора і наполегливо «принижували» його до статусу українського письменника. Рецензія Библиотеки для чтения на зібрані твори Гоголя 1842 року пов’язала «тони відбірного бруду» в гоголівській творчості з традиціями «малоросійської поезії», одним ударом розбиваючи вщент і Гоголя, й українську літературу. Термін «український гуморист» звучить у цій статті як зневажливе заклинання; після публікації «Ревізора» та «Мертвих душ» це не могло не мати виразно полемічного відтінку. Рецензент звинувачує українську національну упередженість Гоголя в його образі Росії, характеризуючи його твори як «зловісну малоросійську сатиру проти великоросійських чиновників»[272].

Якщо не брати до уваги їхній лайливий тон, такі погляди на Гоголя та його твори, по суті, містили в собі обґрунтовані моменти. Гоголь справді був великою мірою сформований українською мовою, літературою та культурою, які надихали його протягом усього життя. Він дійсно прищепив російській літературі певні українські модальності — як-от почуття гумору або спосіб кодування національного в мистецтві. Його знання про Росію, як він неодноразово зізнавався, були фрагментарними. А образ Росії, який він подарував своїм співвітчизникам, був по-справжньому критичним і сатирично спрямованим. Російський націоналіст, не бажаючи приймати гоголівські відмовки, фактично мав законні підстави вважати його таким, що «систематично принижує» російську націю. Отже, аргументи Сєнковського, Ґреча, Полевого та Булґаріна реально обґрунтовані. Саме критичне ставлення критиків і використання ними цих аргументів як способу знищити Гоголя нині ми вважаємо суперечливими. Проте в той час вони становили передбачувану і багато в чому «нормальну» націоналістичну реакцію. Зрештою, читачі з інших ідеологічних таборів, навіть тих, що вельми прихильно ставилися до Гоголя, також знаходили причини для образ своєї національної гордості[273].

Насправді входження Гоголя до пантеону глорифікаторів Росії виявляється набагато більш аномальним і дивним. Те, що твору, який зобразив таку негативну картину Росії як нації, судилося утвердитися в ролі національного роману, демонструє непередбачувані шляхи російської літературної історії і те, як Гоголеві неймовірно пощастило з наступними поколіннями. Звісна річ, нагодилися вельми сприятливі обставини. Стратегічна вставка Гоголем ліричних фрагментів та привабливих обіцянок майбутніх томів виявилася надзвичайно успішним кроком. Позитивні рецензії винесли націоналістичні відступи з незручних контекстів і подали їх як доказ справжніх почуттів автора та успішну протиотруту проти дрібних і потворних дрібниць, якими переповнена решта роману. Вони перетворили анонси майбутніх томів на основний предмет уваги в першому томі. Крім того, перетворення «Мертвих душ» на фрагмент, твір у процесі, зробило всі судження про нього тимчасовими, просто спекулятивними. З боку Гоголя це виявилося блискучою хитрістю. Таким чином актуальність роману була переважена його потенціалом. «Мертві душі» стали не явищем, що збігається з друкованою версією, а містичною, податливою сутністю, вміщеною в ньому.

Позитивні рецензії не розцінили гоголівський образ Росії як образливий, а погляд автора — як представника української «п’ятої колони» в Росії. Однак, окрім Бєлінського, з яким Гоголь був просто знайомий, усі головні захисники Гоголя були його особистими друзями, явно схильними до того, щоб дарувати йому презумпцію невинності (Плєтньов, Шевирєв, К. Аксаков)[274]. Насправді Гоголь особисто клопотався про рецензії Шевирєва та Плєтньова (ПСС 12, 89, 115).

Слов’янофілам ці відступи вельми припали до душі. Розлога стаття Степана Шевирєва в Московите найкраще демонструє підхід слов'янофілів до роману. Очевидне бажання Шевирєва примирити себе і свою аудиторію з гоголівським зображенням російського життя приводить до оцінки героїв «Мертвих душ» як досить людяних, нешкідливих і навіть симпатичних. Хоч визнаючи Чічікова негідником, Шевирєв, проте, вбачає в його схемі привабливу «сміливість генія», так типову для легендарних російських героїв. За словами Шевирєва, Собакевич, хоча й уособлює «зажерливу Русь», також є «непохитним, сильним чоловіком, який знає, як захистити свої інтереси». З усіх речей, які можна було б сказати про гоголівських поміщиків, Шевирєв виокремлює їхню типово російську гостинність; навіть Плюшкіну вона притаманна. Єдиному з-посеред рецензентів, Шевирєву, навіть вдається знайти один яскравий зразок «чистої, незайманої російської натури» — Сєліфана, чічіковського кучера, вочевидь, єдиного цілком людяного персонажа в гоголівській галереї напівмонстрів. Шевирєв вбачає людяність Сєліфана у його схильності до дружньої пиятики, у його ставленні до коней, немовби вони його родичі, а також у його лагідній покірності до нагінок свого хазяїна[275]. На думку Шевирєва, гоголівський художній акт облагороджує зображену ним низьку реальність і естетично виправдовує її. Намагаючись прилаштуватися до романної галереї персонажів, Шевирєв стикається з проблемами тлумачення, які стали звичними для націоналістичних інтерпретаторів цього роману, котрі, як правило, спираються на надзвичайно надумані аргументи. Нещодавно один російський критик стверджував, що гоголівські персонажі символізують національні цінності, якраз будучи їхніми антитезами[276].

На думку Шевирєва, гоголівське зображення низьких персонажів, аж ніяк не будучи недоліком, виконує важливу функцію об’єднання нації. Критик вважає «Мертві душі» повитухою національної спільності, що актуалізує зв’язок між освіченими, розумними читачами й нижчими класами та провінціалами, так правдиво зображеними в романі. Він повчає незадоволених читачів Гоголя: «Собакевичі, Ноздрьови, Чічікови, Коробочки — ваші земляки, члени того самого народу й держави, до яких ви належите. Ви є з ними одне ціле. Вони становлять необхідну активну ланку у великому ланцюгу Російського царства і їхня сила, неначе заряд, впливає на вас». Шевирєв бичує бажання відгородитись у тісному колі друзів як принципово нехристиянське та неросійське. Читачі мають бути вдячними Гоголеві за ознайомлення їх зі співвітчизниками, з якими інакше вони б ніколи не познайомились, заради зарядження своїм романом цього Великого Ланцюга Російського Буття[277].

Шевирєв мав підстави для такої поблажливості до Гоголя:

Радикальний критик Ніколай Чєрнишевський досконало це сформулював, помітивши, що Шевирєв вибачив Гоголеві перший том «Мертвих душ» тільки через обіцянку продовження[279]. На думку Шевирєва, лише майбутнє продовження виправдає негативне, а отже, обов’язково фрагментоване бачення Росії в першому томі. Як доказ справжніх почуттів автора до Росії Шевирєв цитує відступ про Росію як простір (опускаючи грубі вигуки Чічікова) та анонси майбутніх томів. Незважаючи на свої запевнення у протилежному, шевирєвське прочитання існуючого тому і його погляд на гоголівську концепцію російського життя як такого, що має світлий бік, цілком ґрунтується на цих анонсах. Його інтерпретація «Мертвих душ» як конструктивного націоналістичного чину залежить не від того, чим є цей роман, а на тому, чим він ніколи не став.

Шевирєв уявляє трилогію «Мертві душі» за допомогою метафори бурі. Перший том — як вітер перед бурею, який піднімає все сміття в повітря; другий том — як саму бурю, яка принесе драматичну розв’язку; і третій том, який відкриє спокійне блакитне небо, повну велич російського духу, що вічно ширяє над усіма можливими бурями, які можуть турбувати земну поверхню Росії. Шевирєв знаходить підтримку для своєї теорії в еволюції українських творів Гоголя. Якщо Гоголь перейшов від повістей про Шпоньку та двох Іванів до «Старосвітських поміщиків» і нарешті до «Тараса Бульби» (ймовірно: сатира — примирення — уславлення), можна сподіватись, що він пройде через ці самі стадії у своїй творчості на російську тематику. Якщо «Ревізор» і перший том «Мертвих душ» відповідають фазі Шпоньки — Іванів, обов’язково прийде російський «Тарас Бульба», «узятий із російського світу»[280]. Варто зазначити, що у своїй схемі українських етапів Гоголя Шевирєв успішно забуває всі диканські повісті, крім «Шпоньки», в яких показано Гоголеву безмежну закоханість в Україну.

Шевирєв намагається примирити романний образ російської реальності з власним поняттям про неї і своєю вірою в націоналізм автора. Заздалегідь готовий пробачити Гоголеві його негативну однобічність в очікуванні майбутніх томів, у завершенні своєї статті він неохоче визнає, що комічний гумор Гоголя іноді заважає йому «цілковито охопити російське життя». Шевирєв посилається на сцену в романі, де два мужики намагаються розплутати зіткнення екіпажів і в результаті лише погіршують становище. Шевирєв вважає, що Гоголь підкреслив добродушність російського селянина в його бажанні допомогти, що неможливо уявити на Заході. Він пояснює Гоголю, що російські селяни мають практичний, здоровий розум і в таких ситуаціях не виявилися б безпорадними. Але, зрештою, Шевирєв знаходить розраду у своїй переконаності в тому, що, як він каже, «Гоголь любить Росію»[281]. Він твердо впевнений у справжніх почуттях Гоголя і розглядає їх так, немовби вони становлять апріорний факт або остаточний інтерпретаційний дороговказ, надійніший за будь-яку текстову реальність.

Шевирєв вважає, що Гоголь зможе вознестись до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обещает нам далее представить все несметное богатство русского духа, и мы уверены, заранее, что он славно сдержит свое слово[282]. Характерно, що потенціал «Мертвих душ» у своїх майбутніх томах переважає актуальність написаного першого тому. Це сприяє утворенню інтерпретаційної призми, що доводить гоголівську сатиру до розчинення, у такий спосіб роблячи весь роман прийнятним для націоналіста. Шевирєв продовжує перелічувати всі ліричні відступи й називає їх «передчуттям майбутнього, яке повинно надзвичайно розвинутись» у продовженні твору. Без майбутніх томів шевирєвська інтерпретація гоголівської концепції Росії розвалюється. Можливо, саме тому у своїх листах до Гоголя протягом наступних років Шевирєв наполягав на продовженні, перетворюючи публікацію на умову патріотичного подвигу письменника[283]. Наприкінці Шевирєв відзначає типово російське багатство гоголівської уяви й типово російський приземлений гумор, мабуть, забувши про власну рецензію на друге видання «Вечорів», у якій він, хоч і неохоче, визнав українське походження гоголівського гумору[284].

Інший слов’янофіл — Юрій Самарін — у листуванні з Константіном Аксаковим відкинув шевирєвську критику стосовно того, що деяких гоголівських персонажів неможливо заокруглити, і висміяв шевирєвські напучування Гоголя (вочевидь, про природу російського мужика). На відміну від Шевирєва, Самарін не вдається до допомоги милиць наступних томів у поясненні гоголівського негативного образу батьківщини. Залишаючись у межах написаного тому, він стверджує, що гоголівське підвищення низького існування Росії в художньому творі такого калібру облагороджує це існування та вирізняє Росію з-поміж відсталих країн, які не можуть похвалитися таким мистецтвом. Самарін пише, що навіть без ліричних моментів і майбутніх томів він черпатиме патріотичну поживу з першої частини. І якби тепер у реальному житті йому зустрівся Собакевич, він би не впав у відчай, плекаючи пам’ять про прекрасний роман Гоголя. Дещо зухвало він стверджує, що в усьому романі «нема й тіні сатири»[285].

Слов’янофіл-адресат Самаріна — Константін Аксаков, син близького друга Гоголя, Сєрґєя, також написав панегірик «Мертвим душам». Коли Московит, за підказкою Шевирєва, відхилив його, Константін опублікував його окремою брошурою. У своєму безмежному ентузіазмі Аксаков називає «Мертві душі» відродженням древнього епосу, чимось на кшталт сучасної російської «Іліади» й оголошує Гоголя універсальним генієм. Хіба що Гомер і Шекспір, на думку Аксакова, гідні бути в одному товаристві з Гоголем. У той час, як Шевирєв концентрується на запланованому продовженні цього роману, Аксаков перетворює відступ про Росію-тройку на наріжний камінь своєї інтерпретації. Він вважає його ключем до цілого роману, що відкриває неймовірну повноту та глибину гоголівських персонажів. Російська загадка, на думку Аксакова, під якою він мав на увазі російську національну ідентичність, була замкнена в романі Гоголя і буде повною мірою розв’язана в його наступних частинах.

Як і Шевирєв, Аксаков вважав, що гоголівський роман активізує національну спільноту. Проте замість суспільних поділів Аксаков стурбований імперськими. Залишаючи збоку роман, Аксаков натомість зосереджується на ідентичності автора як українця, яку він вважає «важливою обставиною» і навколо якої він будує цілу теорію[286]. Він стверджує, що Гоголь визначив належне ставлення українця до Російської імперії, перетворивши українськість на невід’ємний елемент російськості. Інвестуючи свої українські ресурси на користь великоросійської культури, Гоголь здійснив її перетворення з імперської, внутрішньо розділеної сутності на єдиний, гармонійний російський народ. Однак при цьому Гоголю вистачило мудрості не поставити під сумнів лідерство великоросійського етносу, який продовжуватиме наглядати за цим більшим російським організмом, як голова наглядає за тілом. Приклад Гоголя доводить правоту, ефективність і благодіяння великої імперської політики з розчинення України у всеросійському морі. Він також натякає на можливе досягнення слов’янофільської мрії: трансформації Російської імперії в російську націю. Хоч і не гідна анналів великої літературної критики і безжально висміяна критиками-противниками, рецензія Аксакова зміцнила, за спостереженням Петера Крістоффа, і слов’янофільський, і західницький табори. Анджей Валіцький називає це «першим документом православно-християнського гегельянства»[287].

Поет, критик і вчений Пьотр Плєтньов, ректор Санкт-Петербурзького університету і ще один близький друг Гоголя, назвав «Мертві душі» найкращим твором провідного сучасного російського автора. Рецензуючи роман у Современнике під псевдонімом (можливо, для того, щоб приховати свій зв’язок із автором), Плєтньов подає націоналізм роману як функцію його реалізму, де правдиве зображення російського життя є сприйняте водночас як національне. Однак у його вельми позитивній рецензії висловлюється жаль із приводу того, що деякі персонажі роману, здається, уособлюють радше універсальні, ніж національні типи. Втім, в іншому фрагменті він також згадує про брак універсального значення роману: Я не умел придумать другого названия тому качеству наших разговоров, мыслей и поступков, которое, не отнимая у них особенностей национальности, придает им ценность общую и вводит их в соприкосновение с интересами других народов. У той час, як Аксаков гордо проголосив Гоголя універсальним генієм на рівні з Гомером і Шекспіром, Плєтньов, з яким незабаром виявиться співзвучним Бєлінський, вбачає значущість Гоголя у вужчій сфері застосування. Плєтньов намагається оцінити Гоголя з неросійської перспективи: Для иностранца, который не в состоянии трепетать от художнического мастерства автора, вся прелесть исчезает за недостатком жизни более ценной и более общепонятной. Плєтньов вдається до набору взаємосуперечливих звинувачень: Гоголь недостатньо російський письменник, хоч, водночас, надто російський для того, щоб бути зрозумілим для іноземної аудиторії. Однак автор, як стверджує Плєтньов, возвратил обществу то, что оно могло ему дать само[288]. Інакше кажучи, в самому російському житті бракує універсального значення, і російські письменники в цьому не винні.

Найбільш войовничий і невтомний захисник «Мертвих душ», Бєлінський, прив’язує роман до ідеології західників, так само, як Шевирєв і Аксаков — до слов’янофільської. Він перетворює цей роман на наріжний камінь своєї концепції напряму та значення сучасної російської літератури. Його перша реакція на роман була вельми націоналістичною. Рецензуючи «Мертві душі» в Отечественных записках, Бєлінський називає його не менш ніж

На думку Бєлінського, «Мертвими душами» було позначено такий гігантський крок у розвитку Гоголя, що він зробив усе написане ним раніше незначним. Зокрема, це стосується всієї української прози Гоголя. І справді, другий столь же важный шаг вперед — це начебто те, що он совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова (ССБел 5,52). Хоч раніше Бєлінський вважав Гоголя російським письменником, незважаючи на його українську тематику, він, схоже, вважав «цілковите зречення» українськості необхідним для гоголівської трансформації в росіянина. «Мертві душі» вирвали Гоголя з провінційної української культури, перетворивши його на справжнього росіянина — однозначно й безповоротно.

На думку Бєлінського, російський дух пронизує гоголівський гумор, іронію, персонажів, силу його почуттів і ліризм його відступів. Він заперечує, що зображення низьких аспектів російського буття в цьому романі вилучає з нього націоналістичну якість. Роман — це не казка, нагадує він тим, хто вимагав від Гоголя приємних сцен і щасливих закінчень. Бєлінський приєднується до багатьох інших рецензентів, котрі — і це неймовірно — заперечували сатиричний і комічний дух роману заради утвердження його глибини та націоналізму. Він цитує відступ про російський простір (як і всі інші рецензенти, він не бере до уваги грубий вигук Чічікова) і фінальний — про Русь-тройку, називаючи їх поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания (ССБел 5, 55). Тобто, твір потерпає радше від надміру, ніж дефіциту патріотизму, який вбачався в гоголівській ідеї російської вищості над іншими націями у заключних рядках роману.

Лише згодом полеміка Бєлінського зі слов’янофілами, особливо з Константіном Аксаковим, змусила його знизити свою націоналістичну ейфорію[289]. Він відкидає аксаковське порівняння «Мертвих душ» із «Іліадою». Він стверджує, що гоголівський роман радше заперечує, а не утверджує зображене в ньому життя; епічна поема робить національну субстанцію позитивною та конкретною, а не просто припущенням. Бєлінський зміцнює свій погляд на Гоголя радше як соціального критика, ніж доброзичливого глорифікатора. Замість схвалення обіцянок Гоголя щодо оптимістичного продовження, Бєлінський висловлює своє розуміння. На його думку, гоголівські пророцтва про «багатства російського духу» є надто сміливими. Він сумнівається, що автор зуміє дотримати слова, оскільки сучасна російська дійсність не дає письменникові матеріалу для подібного роду утвердження: Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание… (ССБел 5, 146, 153). На думку Бєлінського, гоголівській русской девице навряд чи вдасться засоромити всі західноєвропейські народи. Врешті-решт, він заперечує аксаковське коронування Гоголя на роль універсального генія. Згідно з Бєлінським, Гоголь — великий русский поэт, не более; «Мертвые души» его — тоже только для России и в России могут иметь бесконечно великое значение. Бєлінський переказує думку Плєтньова, мовляв, переклад іноземними мовами перетворить роман на «мертвий і незрозумілий». Хоч він спочатку ставить Гоголя на національний п’єдестал, аксаковські перебільшення та зусилля слов’янофілів використати Гоголя у своїх цілях тепер спонукають войовничого західника змінити орієнтир Гоголя і послабити націоналізм роману.

Бєлінський був переконаний, що Росія мала дещо надолужити щодо західної Європи і не могла дозволити наївно-націоналістичним поглядам благодушно приспати її у проекті соціально-політичної перестройки. Росія, яку він любив, була самостійною, самореформованою сутністю, країною, яка безстрашно виробить новий курс. Тому намагання слов’янофілів зобразити Гоголя як такого, що дарує Росії милість, вельми дратували Бєлінського, котрий відстоював погляд на гоголівський роман як діагноз проблем Росії, які необхідно зафіксувати. Він вважає смішною ідею Аксакова про повноту персонажів Гоголя і відмовляється бачити в людях, подібних до Собакевича та Коробочки, всебічних, прекрасних людських істот. Однак він також протистоїть протилежній думці Сєнковського про гоголівські образи Росії як нації негідників, стверджуючи, що гоголівські персонажі просто обмежені своєю «невихованістю та неуцтвом» і за природою своєю негідниками не є[290]. Він пише, що не їхня провина, що живуть вони через 116, а не 300 років після реформ Пєтра Першого, за допомогою яких, він сподівається, поліпшення соціальних умов з часом витворить кращий народ. Він висміює визначення Аксаковим любові росіянина до швидкої їзди як до «сутності російської нації», вважаючи її дуже незначною для честі. Він також кепкує з невдалого вибору Шевирєвим Сєліфана в ролі представника незайманого російського духу (ССБел 5, 58, 157—158)[291]. В очах Бєлінського Гоголь належав до західників.

На додачу до полеміки Бєлінського, в Отечественных записках було опубліковано рецензію читача з Катеринослава, котрий начебто не був професійним критиком. Ініціали під рецензією вказують на авторство Ніколая Д. Мізька, письменника та вчителя з Одеси. Оскільки Гоголь надавав більше ваги своїм простим, особливо провінційним читачам, ніж професійним знавцям, він відзначив цю статтю як одну з найкращих рецензій на «Мертві душі»[292]. Тривалий час одержимий усними відгуками про свій твір, Гоголь проявляв інтерес до свідчень про рецепцію провінційної аудиторії. Мізько повідомляє, що найкращі кола провінційного суспільства прийняли роман Гоголя дуже прихильно, відкидаючи погляди консервативної преси. Однак дехто був незадоволений тим, що автор не оголосив на титульній сторінці, що цей том був першою частиною трилогії. Інші заперечували сатиричне, надміру однобічне трактування провінційного суспільства. Дехто казав, що останній роман Гоголя «заплямував наш народ цілеспрямовано перебільшеним зображенням сучасної дійсності в невигідному світлі»[293].

Мізько заперечує ці звинувачення. Для виправдання роману від звинувачень в антинаціоналізмі він стверджує, що мистецтво стає провідником універсальних і національних ідей за допомогою суб’єктивності художника, а не тематики. Він демонструє цю ідею за допомогою порівняння деяких найобразливіших описів Росії з ліричними відступами, що, на його думку, їх виправдовують. Оскільки Гоголь якраз і вставив ці відступи як таку собі протиотруту, він, мабуть, радий був бачити їх поміченими. У рецензії протиставляється фрагмент про жалюгідну російську природу відступові про неминучу принадність безмежних просторів Росії. Коментар про проблемний статус російської мови виправдано відступом про влучно сказане російське слово. Завершальний відступ про Росію-тройку найповніше показує «національне значення» «Мертвих душ», їхній «глибокий національний пафос». У рецензії напади на цей роман прирівнюються до браку патріотизму, а також оголошуються суперечливими: «Незважаючи на крики деяких критиків, вся православна Русь давно прийняла цей цінний дар одного зі своїх синів, котрий плекає чисту, а не лицемірну, розумну, а не безвідповідальну любов до неї, нашої спільної матері»[294]. Підозри в тому, що Гоголева любов до Росії може бути лицемірною, були достатньо поширеними, щоб виправдати їхнє явне спростування.

Саме існування такого рецензента з провінції здавалося найкращим захистом твору Гоголя. Далеко не темний селюк, Мізько заглиблюється в модну філософію та теорію мистецтва і демонструє власну ерудицію, вдаючись до численних посилань на французькі, німецькі, грецькі та італійські тексти. Таким чином, рецензія доводить аудиторії існування гідних, начитаних провінціалів, які не потрапили до числа героїв роману. Крім того, вона дає гоголівському роману важливе завдання: якщо такий освічений член суспільства, якого цей роман начебто неправильно представив, не плекає образи на «Мертві душі», то чому столичні читачі засмучені від імені провінціалів?

Гоголева передмова до другого видання роману 1846 року, редагованого Шевирєвим, відкрила нову фазу полеміки. Гоголь вводить своїх прихильників у стан повного спантеличення, оголосивши свій роман глибоко помилковим. Гоголівський погляд, на превеликий жаль його захисників-лібералів, перегукується з консервативною критикою. Він, здається, погоджується з ними, що національний образ Росії в романі — невідповідний:

Пропонується конкретна інструкція. Знайомлячись із романом, читачі повинні записувати місця, в яких зображення Гоголя відповідають правді їхнього власного російського життя, а які — ні. Не рекомендується використання складної мови та стилістичних прикрас, оскільки авторові потрібні просто сирі, неперетравлені дані про російське життя. Звіти слід надсилати Плєтньову або Шевирєву.

За допомогою цієї передмови Гоголь перетворює «Мертві душі» на спільний проект, який він поділяє з усім російським народом. Він заходить настільки далеко, що ставить публікацію наступних томів у залежність до отримання запитаної інформації від своїх читачів. Незважаючи на очевидну мету такої командної взаємодії — отримати правдиву інформацію про Росію, Гоголь також, здається, має намір позбутися обтяжливої авторської відповідальності на цей роман. Він цілком визнає, що не може бачити Росію в будь-який інший спосіб і звертається до своїх читачів з проханням просвітити його. У цьому проханні до своїх читачів про співпрацю Гоголь вдається до топосу середньовічних передмов, найчастіше з житій святих, які він тоді читав, у яких ченці-книжники проголошували власну гріховність і зверталися до своїх читачів з проханням виправляти їх. Гоголь представляє себе якраз таким скромним, доброчесним служителем правди, пояснюючи недоліки своєї оповіді власними промахами й обмеженим горизонтом. Він також підкреслює, що він у серці радше росіянин, аніж упереджений українець. Він повторює займенник «наш» — наше государство, наша русская земля або наши недостатки — чотири рази на першій сторінці, рішуче включаючи себе до тієї самої національної спільноти зі своєю аудиторією. Передмова має на меті заперечити характеристику деяких критиків про Гоголя як небезпечного чужинця. Гоголь визнає себе невинним перед звинуваченням у цілеспрямованому наклепі і вдає, що його провина — лише у звичайному невігластві.

Удавання було оборонною стратегією, спільною для українських письменників, аспектом стереотипної «хитрості», що становила відповідь на вимоги до роботи в імперській культурі. Схоже, в цій передмові Гоголь повертається до своєрідної стратегії Рудого Панька — компанійського простака (він звертається до своїх читачів неформально у другій особі однини), котрий дозволяє читачам відчути свою перевагу. Погляд на передмову як просто маску — гоголівський прийом, що непрямим чином підтверджується автопрезентацією Гоголя в тексті, опублікованому через кілька місяців, «Вибраних місцях із листування з друзями». У прямій суперечності з авторським образом із передмови до «Мертвих душ» 1846 року у «Вибраних місцях» не міститься й натяку на коливання або невігластво Гоголя у проблемах, що стосуються сучасної Росії. Навпаки, у них продемонстровано компетентність, передбачення і надмірну, якщо не зарозумілу самовпевненість, радше бажання повчати росіян у російських проблемах, ніж отримувати від них уроки. У передмові завдано образи західникам. Отечественные записки виступили із їдким зауваженням щодо авторського наміру «виправити» свої помилки, мовляв, найбільша вартість цього видання полягає в тому, що воно містить незмінний оригінальний текст[295]. В Записках також було опубліковано відкритий лист від читача, який відреагував на заклик Гоголя. Однак замість надання Гоголеві інформації про Росію читач виступає з критикою гоголівської передмови, дратівливо вказуючи на її нісенітниці та суперечності. Приміром, він дивується, навіщо Гоголь публікує перший том у незмінному вигляді, зізнаючись водночас у його численних помилках[296].

Спробою захистити роман від його автора, оголосити про його імунітет від засудження також характеризується рецензія Бєлінського на друге видання, що була опублікована в Современнике. Бєлінський називає гоголівську передмову «фантастикою» і «фарсом» (ССБел 8, 512—513). Продовжуючи тенденцію, започатковану в його відповіді на брошуру Аксакова, згодом він послаблює свою початкову піднесену похвалу націоналістичним відступам і тепер розглядає їх як тривожні ознаки неминучої кризи Гоголя. Те, що він спочатку розцінював як поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания стало тепер місцями, де силится автор стать каким-то пророком и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм. Бєлінський рекомендує пропускати ці фрагменти під час читання. Критик дотримується погляду про «Мертві душі» як надзвичайно національний твір, але вбачає його національність у реалістичних і глибоко художніх описах російського життя, а не у відступах або анонсах майбутніх томів. Бєлінський повторює своє побоювання стосовно Гоголевих планів переробити роман, в уславлення якого він вклав чимало сил і репутації, та припускає, що нікому не захочеться читати виправлену версію.

Страхи Бєлінського з приводу текстової цілісності оригінального тексту «Мертвих душ» виявилися необґрунтованими, оскільки Гоголь його так ніколи й не виправив. Однак він продовжив обговорення свого роману в статті, опублікованій у «Вибраних місцях», під назвою «Чотири листи до різних осіб з приводу „Мертвих душ“» (Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ»; ПСС 8, 286—299). Перший лист зосереджується на гоголівському знанні Росії. Цього разу Гоголь відкрито наводить імена Булґаріна, Сєнковського та Полєвого, називаючи їхні зауваження щодо «Мертвих душ» значною мірою виправданими. Хоч він і вдячний професійним критикам за їхні думки, він знову висловлює жаль, повторюючи свою передмову від 1846 року, мовляв, звичайні люди не відповіли на його роман — прості чиновники, купці та поміщики. То як письменникові, чиє життя за природою своєю є ізольованим та осілим, довідатися про Росію? Будучи «змушеним» жити за кордоном, він зізнається, що вважає це завдання особливо важким. Єдиний учитель письменника, зазначає Гоголь, — це його читачі, люди, занурені у практичне життя, — а читачі Гоголя підвели його, зберігаючи мовчанку, немовби Росія і справді населена мертвими душами. Гоголь вважає, що погляди професійного письменника про Росію були спотворені та що лише прості росіяни можуть служити джерелом достовірної інформації — тоді б він прийняв їхні виправлення.

У другому листі Гоголь аналізує ліричні відступи, які, на його думку, були неправильно потрактовані і його прихильниками, і його критиками. Він згоден із тим, що вони були неясні та не пов’язані з рештою роману, і все ж він відмовляється вважати їх ознаками своєї зарозумілості або лицемірства. Хоч він опублікував «Мертві душі» передчасно і в недосконалій формі, Гоголь переконує своїх читачів, що його пророцтва про велич Росії та її першість серед народів були «від серця». Він також захищає свій образ непривабливої Росії. На думку Гоголя, поступ Росії від часів Пєтра Першого був незначним; царева революція застопорилась:

Схоже, Гоголь вважає, що російська нація ще цілковито не сформована, але на своєму шляху до самореалізації зазнає невдачі.

У третьому листі обговорюється проблема героїв «Мертвих душ». Чому такі ганебні персонажі близькі вашій душі? — запитує уявний співрозмовник Гоголя. Автор відповідає: герои мои потому близки душе, что они из души (ПСС 8, 292). Гоголь перетворює своїх недосконалих героїв на еманації своєї зболеної душі. Подібна інтерналізація зображеного світу, роблячи твір мистецтва записом внутрішньої боротьби митця, нагадує гоголівську спробу після виходу «Ревізора» розширити політику своєї п’єси за допомогою її трансформації у сцену духовної битви добра зі злом. Оця спроба відмовити будь-яким зв’язками роману із зовнішньою реальністю, у намаганні виправдати цю реальність, різко змінює сміливу інвективу Гоголя-сатирика стосовно аудиторії у свої комедії: Что смеетесь? Над собой смеетесь! (ПСС 4, 94). У «Чотирьох листах» він показує пальцем на самого себе: Никто из читателей моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся надо мной (ПСС 8, 293). Гоголь захищає Росію своїми грудьми від свого-таки пострілу.

У четвертому листі він викладає причини передбачуваного спалення другого тому «Мертвих душ». Він пояснює це як необхідний акт через недосконалість твору. Побоюючись, що він завдасть більше шкоди суспільству, Гоголь вирішив почати все заново. Він також скаржиться на критиків, часто своїх друзів, котрі ідеалізували його як письменника, а потім протестували, якщо Гоголь відмовлявся відповідати їхнім уявленням. Він пише: Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной… Дело мое — душа и прочное дело жизни (ПСС 8, 298—299). Це сигналізує про відмову Гоголя від участі в жорстокій боротьбі літературних партій — чи то західників, чи то слов’янофілів — і його спробу переспрямувати одержимість аудиторії його зображенням проявів російського життя на дослідження його внутрішнього, вічного змісту, душевної істини.

У рецензії Бєлінського на «Вибрані місця» від 1847 року було оприлюднено остаточне позбавлення Гоголя його милості (ССБел 8, 222—239). Розгніваний критик виокремлює «Чотири листи» як найгіршу статтю цього тому. Він розвінчує відмову Гоголя від творів, які зробили його відомим на всю Росію і надихнули самого Бєлінського поставити Гоголя на чолі нової «натуральної школи» російської літератури. Бєлінський вважає такий крок непрощенною зрадою. Оскільки погодитися з Булґаріним і Сєнковським означало погодитися з ідеєю, що Гоголь після «Вечорів на хуторі біля Диканьки» не написав нічого вартісного, тоді як для Бєлінського Гоголь починається з «Ревізора». В очах Бєлінського Гоголь пошив його — свого найбільшого, найвідданішого прихильника — в дурні, ставши на бік його ворогів.

Як показує рецепція «Мертвих душ» і «Ревізора», перехід до російської тематики означав для Гоголя вступ на заряджену націоналізмом територію. Хоча спочатку такий розвиток подій був схвалений критиками, гоголівські твори на російські теми змусили деяких критиків пошкодувати, що Гоголь не залишився при українських темах. Гоголівський негативний образ Росії обурив його опонентів і збентежив багатьох прихильників. Його особисті друзі та Бєлінський захищали патріотизм твору й наполягали на щирій любові Гоголя до Росії, яку вони намагалися вивести з Гоголевого життя та творчості різноманітними більш або менш слабкими аргументами. Одне можна сказати з певністю: рецепція «російських» творів Гоголя незмінно оберталася навколо гоголівського потрактування теми російського національного характеру, яка виявилася суперечливою, важкою та непростою. Ці сучасні голоси вбачали справжню складність у самому серці гоголівського підходу до Росії та запропонували різкий контраст із аксіоматичним переконанням у безсумнівній любові Гоголя до Росії, яке пізніше сформувалося в російській культурі. Перші читачі Гоголя, будучи менш упевненими в цьому або принаймні вважаючи це переконання суперечливим, правильніше розуміли дух гоголівської творчості, в якій ця проблема була далекою від очевидності.

Я показала в цьому розділі, що гоголівське трактування Росії радше являє собою національну критику, ніж утвердження. Воно швидше пропонує каталог недоліків нації, ніж ідеалізацію. Хоча Гоголь описує Росію, використовуючи категорію нації, — або як країну, якій бракує національності (як у «Петербурзьких повістях»), або як країну, чиї національні риси є невтішними (як у «Мертвих душах») — він не описує її як затятий націоналіст, із любов’ю та гордістю. Тією мірою, що ми можемо взагалі говорити про російський націоналізм Гоголя, він являє собою громадянську реформаторську схильність до такого необхідного Росії соціального, економічного та культурного поліпшення. Гоголь усвідомив, що його російська аудиторія жадала націоналізму іншого штибу, «доброзичливий» різновид якого Гоголь досить талановито показав у своїх творах про Україну. Незважаючи на обіцянки, він не зумів це виконати. У гоголівському баченні Росія обмежена корумпованою імперською бюрократією, штучною системою адміністративних рангів, непоправних суспільних і географічних тріщин, неорганічною культурою і браком національної самосвідомості. Застереження Гоголя щодо майбутнього потенціалу та величі Росії, які він додав ex post facto до «Мертвих душ», хоч самі собою і двозначні, лише підкреслюють недоліки в гоголівському образі сучасної Росії.

Труднощі Гоголя в задоволенні націоналістичного імперативу своїх російських читачів пов’язані з фундаментальною диз’юнкцією в його мисленні про Росію. Хоч він вважав Росію відразливою у світлі свого практичного досвіду, він спирався на свій внутрішній світ як джерело її краси. Коли особисті демони почали тиснути на Гоголя все більше до кінця його життя, він прирівняв недосконалість націоналізму своїх творів із недосконалістю своєї душі. Після «Мертвих душ» він розпочав докорінну духовно-патріотичну внутрішню перестройку. Втім, високий пафос зусиль виявився згубним для його прози. Замість наступної серії «Мертвих душ» усе, на що Гоголь спромігся, був том моралізаторських фрагментів із його листування.