Милош и долгая тень войны

Название главы — цитата из стихотворения Чеслава Милоша «Предисловие» из книги «Спасение». «Предисловие» было написано в Кракове, сразу после войны, сборник вышел из печати в 1945 году[87]. А поскольку половина стихотворений, входящих в «Спасение», написана во время войны, «Предисловие» было чем-то вроде послесловия, которому предстояло закрыть этот период и открыть новый. Правда, стихотворение оказалось в конце сборника, лишь в поздних изданиях оно стоит в его начале[88]. Это предисловие к новой жизни, но обращенное и к тем, кто не пережил войну, особенно к молодым поэтам из группы «Искусство и нация». В нем содержится послание к уцелевшему[89] читателю, призывающее его вместе с автором отвернуться от войны. О себе же автор говорит:

Название главы — лишь часть строки, которая целиком звучит так: «Говорю с тобой молча, как дерево или туча» (WW, 143). Это предложение я воспринимаю как отсылку к действительности, к материальному миру, в котором смерть «ты» — «Ты, которого я не сумел спасти» — реальна, а не метафорична. Как я уже вспоминала, Милош не раз сожалел о том, что так мало действительности проникает в литературу[90]. Эти два вектора тогдашнего творчества Милоша — молчание, которое призвано завершить разговор о войне, и фрагмент отраженной реальности, которая требует этого разговора, — находятся в противоречии друг с другом. И как раз об этом я хочу здесь говорить.

«Спасение» — исключительно содержательная книга, в ней много произведений, которые можно считать переломными. Милош сумел обозначить — если не описать — насилие. Например, стихотворение «Окраина» наглядно показывает моральную деградацию времен поздней оккупации, когда на дальнем плане, обозначенная отдельными деталями, совершается Катастрофа. В нем звучит реальность этого момента, передана его бессвязная конкретность. В сборник вошли также стихи из цикла «Мир (Наивная поэма)», в которых ужасу войны иронически противопоставлена почти что детская идиллия, «искусственный мир», защищавший от этого ужаса[91]. Следовательно, Милош писал о войне не только в реалистическом ключе. Но здесь я хотела бы сосредоточиться на двух стихотворениях из этого сборника: «Campo di Fiori» и «Бедный христианин смотрит на гетто», в особенности на первом из них. И задать вопрос о столкновении молчания с упрямой реальностью.

«Campo di Fiori»

Как я уже вспоминала, самое важное место в поэтической биографии Милоша военных лет — это Варшава, где он провел бóльшую часть оккупации. А самый важный момент — 1943 год. Этот год был для Милоша переломным: в беседе с Ренатой Горчинской он говорит, что Варшава в 1943 году была «дном», «сломанным городом». «По ряду сложных причин для меня кончилась тогда довоенная эпоха»[92]. Излишне напоминать, что варшавская оккупационная повседневность была периодом чудовищным, но восстание в гетто в апреле 1943 года стало его беспрецедентной кульминацией. Тогда в этом варшавском «внутреннем городе» убили около тринадцати тысяч человек, более пятидесяти тысяч вывезли из него на верную смерть, а обширную территорию гетто разрушили и сожгли дотла. Над Варшавой носились черные хлопья гари, в городе слышались отзвуки боев и крики умирающих. Это видели не все и не везде, но Милош случайно стал свидетелем уничтожения гетто. Тот случай и нашел отражение в стихотворении «Campo di Fiori», необыкновенно важном для польской культуры.

Милош неоднократно описывал конкрет-ную ситуацию, когда он увидел горящее гетто и карусель. 25 апреля 1943 года, в пасхальное воскресенье, Милош ехал вместе с Яниной Длуской-Ценкальской на трамвае в район Беляны, чтобы провести день с жившими там Ежи Анджеевским и его женой. Из-за уличных столкновений или заторов трамвай остановился на площади Красинских; во время вынужденной стоянки Милош и его жена видели бои в гетто, а по свою сторону стены кружащуюся карусель с веселящимися людьми. По традиции, после окончания Страстной недели устраивали праздничные гулянья. Находясь под впечатлением от контраста между двумя несовместимыми реальностями — весельем и смертью, Милош почти сразу написал «Campo di Fiori». Здесь реальность проникла в стихотворение, которое было одновременно и документом, и свидетельством. Во всяком случае, его завершает уточняющая подпись: «Варшава — Пасха, 1943».

Несколько позднее, но в том же месяце было написано второе стихотворение — «Бедный христианин смотрит на гетто». Его можно назвать признанием. И это тоже была реакция на реальность Холокоста.

Уже после войны Милош вспоминал, как «весной 1943 года, в прекрасную тихую ночь, сельскую ночь предместья Варшавы, стоя на балконе, мы слышали крик из гетто» (WCT, 106). Наверное, Милош сумел бы написать о равнодушии жителей Варшавы к умирающему гетто, даже если бы не оказался случайно у его стен в пасхальное воскресенье 1943 года. В статье под названием «Элегия», опубликованной в декабре 1945 года, говорится:

Мы не знаем наверняка, стало ли восстание в гетто причиной или же одним из стимулов перелома, о котором вспоминал Милош и который наступил именно в 1943 году. Сам он в качестве одной из причин называет интенсивный интеллектуальный обмен с Тадеушем Кронским и его «ужасные насмешки, предметом которых был польский романтический дух» (ZPW, 11). В поэтическом плане вопрос довольно сложный. Хотя Милош требовал, чтобы в поэзии отражалась реальность, он также полагал, что реальность — особенно реальность войны, то есть насилия — мешает поэзии. Настойчивость насилия обезоруживает язык, так как парализует познавательные способности человека. Физическая боль отнимает язык у страдающей личности, продолжительное насилие повреждает язык сообщества, лишает сообщество дистанции, необходимой для анализа и предвидения будущего. В эссе «Темный свет войны» Тадеуш Славек говорит, что война — это тень, брошенная на человеческое мышление; военное мышление создает сферу, «в которой молкнут любые слова, стираются образы, а звуки глохнут. […] Опыт войны […], замкнутый в себе, молчит, словно те, кто были его субъектом, принадлежали другому миру, реалий и языка которого новый мир уже не знает»[93].

О поэзии военного времени Милош был невысокого мнения — военная катастрофа породила кризис языка. Правда, эта поэзия

Причиной тому «ускользающая от языка реальность, подобная той, что господствовала в Польше в годы войны»^{31}. Единственное адекватное использование голоса — это крик. В письме к Юзефу Чапскому Милош пишет: «А моя поэзия? Я хотел кричать, но в то же время знал, что крик ничего не даст. Чувствуя себя виноватым за то, что не кричу»[94].

В поэзии эта немота, отсутствие слов, беспомощность языка перед лицом ужаса преодолевались инстинктивным обращением к прекрасно известным патриотическим образцам и автоматизмом средств выражения. Дополнительным бременем был возвышенный тон, так как поэты ставили перед собой цель дать свидетельство и морально поддержать читателя. Между тем «некоторый отрыв, некоторый холод необходимы, чтобы выработать форму. Людям, брошенным в гущу событий, которые вырывают из их уст крик боли, трудно сохранить дистанцию, дающую возможность художественной переработки материала»[95].

Милош не считал, что в «Campo di Fiori» ему удалось преодолеть это ограничение. Он говорил, что стихотворение «было вырвано» у него стечением обстоятельств (случаем!), упрекал себя в отсутствии дистанции при его написании, то есть в том, что он подчинялся сиюминутному настроению, а также в эстетизации смерти[96]. Возможно, это одно из тех стихотворений, о которых он говорил, что они останутся в качестве свидетельства и что было бы лучше, если бы они не были написаны. Я, однако, согласна с Юзефом Чапским, человеком, предельно чутким к написанному слову, что стихи о гетто (и «трен» на смерть Тадеуша Боровского) очень важны в творчестве Милоша, несмотря на то что автор от них отрекается[97]. Милош пытался избежать здесь сиюминутных страстей, считал историю чем-то изменчивым и в поисках истины отрывал поэзию от обстоятельств ее возникновения. Но это значительные и даже переломные стихи. И все еще живые, то есть вызывающие споры.

«Campo di Fiori» — стихотворение симметричное, так как состоит из двух параллельных планов, оно написано высоким стилем и снабжено оптимистической моралью, которая, впрочем, повторяется в других стихах Милоша — «поэт помнит». Хотя в «Поэтическом трактате» (1956) Милош пишет о Катастрофе:

В конце «Campo di Fiori» такая очищающая роль предназначена поэту:

Таким образом, несмотря на художественную переработку материала, «Campo di Fiori» — одно из редких стихотворений-документов, фиксирующих восстание в Варшавском гетто извне. Оно показывает, что истребление евреев стало и польским опытом, что его видели и заметили[98]. Утверждение может показаться очевидным, но, хотя об этом историческом событии появилось множество литературных свидетельств, как правило, они писались изнутри гетто. Гетто, изолированного оккупантом и обращенным внутрь страданием. А также страхом или равнодушием окружающего города.

Внешний свидетель вписывает гибель гетто в историю города. Двойственная и симметричная структура стихотворения — с одной стороны, площадь в Риме и одинокая смерть Джордано Бруно, с другой стороны, Варшава и одинокая смерть людей в гетто — придает смерти евреев из Варшавского гетто не только польский, но и европейский масштаб и, таким образом, вписывает их смерть в мировую историю. Она прерывает изолированность этой смерти, но не ее одиночество, потому что смерть — прежде всего индивидуальный опыт и лишь потом исторический. А поэт отказывается признать смерть тысяч людей в гетто коллективной смертью, и это тоже необычно. Так я воспринимаю тот факт, что первая часть стихотворения изображает смерть отдельного человека. Поэт, кажется, говорит, что каждый из этих людей умирает своей смертью и каждая из этих смертей заслуживает уважения.

У исторического контекста и структуры стихотворения есть еще одно значение: они ставят поэтический знак равенства между смертью еретика и смертью евреев, ведь с точки зрения христианства они являются религиозными отступниками. Хотя Милош не раз подчеркивал, что гитлеровский режим был антихристианским и в этом истинная причина «окончательного решения еврейского вопроса», в «Campo di Fiori», как и в «Бедном христианине…», видна тревога о том, в какой степени уничтожение евреев вписывается в историю религиозной войны христианства с иудаизмом. В интервью для «Тыгодника Повшехного», опубликованном уже после смерти поэта, а значит, вероятнее всего, неавторизованном, Милош сказал: «По касательной это стихотворение затрагивает один вопрос: постоянного упрека, высказываемого евреями, в их отношении к христианам, упрека по отношению к народной версии понимания христианства, согласно которой „евреи распяли Христа“. Такое мышление в значительной степени было причиной антисемитизма»[99]. Запутанная структура этого предложения следует, возможно, из неточной записи устной речи, но она отражает также известную двойственность Милоша, его отказ занять однозначную позицию в этом конфликте. Стихотворение «кос-венно» касается «упрека евреев», и до конца неясно, был ли причиной антисемитизма этот упрек или же убеждение, что «евреи распяли Христа».

Вопрос языка

Необычно и то, что «Campo di Fiori» говорит о языке. Одна из сложностей, связанных с этим стихотворением, — проблема его вариантов[100]. Стихотворение выходило в подпольной прессе без редакторского контроля и было издано в нескольких вариантах. Два различия касаются именно вопроса языка, вопроса молчания. Первое — это попеременное использование не было и не нашел:

Другой вариант, вероятно первоначальный, более радикален, так как он зависит не от воли Джордано, а скорее от природы самого языка.

Второе важное различие находим в самом конце стихотворения:

или:

Мне кажется очень важным, что эти два места (а второе повторяет и развивает первое) демонстрируют надлом в поэтическом нарративе Милоша, потерю уверенности поэтом, который, кстати, для различных изданий выбирал разные варианты. Как надлежит интерпретировать этот надлом? Одна интерпретация — это границы самого языка, его ограниченные способности отражать реальность, на что, как я уже вспоминала, жаловался Милош. В варианте «не было ни единого слова» жалоба относилась бы к чему-то большему — сложности выразить словами (а не криком) телесный опыт боли и умирания. Пограничная ситуация невыразима, нельзя словами передать опыт экстремального насилия; этот опыт, однако, непрестанно требует выражения[102]. Несмотря на трудности, поэт говорит, пытается говорить, потому что такова его задача и потому что отсутствие языка лишает субъектности, превращает субъект в вещь.

Вторая интерпретация — социальная: ощущение чуждости языка — это нарушение человеческой солидарности, отсутствие контакта между умирающими и живыми, между теми, кто умирает, и нами, остающимися. Молчание умирающих — отличительная черта и знак смерти, наше молчание — способ обратиться к умершим, а Джордано Бруно (в варианте «не нашел ни единого слова») как раз переходит границу смерти. И в этом состоит «одиночество гибнущих»: язык перформативен, он реализуется только в действии, всякий раз создает «я» и «ты». «Я» не существует без «ты», «ты» и «я» предопределяют друг друга; когда я становлюсь немым, возникает опасность, что я перестану быть «я», то есть субъектом. Та же опасность возникает, когда мне не к кому обратиться.

Джордано Бруно — человек умирающий — молчит, он уже исключен из мира. Его окружают палачи, но это стихотворение не о палачах: умирающие не направляют свое молчание против палачей, до которых их слова доходили бы искаженными в виде просьбы или самоотрицания. (Кстати, в военных стихах Милоша почти нет немцев.) Поэт в этом стихотворении не подхватывает расхожее клише, что единственно возможное геройство — погибнуть с оружием в руках в бою, отвечая насилием на насилие. Здесь героизм заключается в иного рода стойкости: остаться собой в молчании. Это не превращение в объект, потому что у поэта все еще есть голос. Последнее слово, говорит Милош, нас спасает.

Карусель, или Брешь неправды

Смерть Джордано Бруно или повстанцев гетто — это не конец света и даже не пауза в его функционировании. Мир пребывает в чем-то вроде лимба, между смертью и привычной суетой: дела идут своим чередом, умирающим противопоставлена веселая или просто деловитая толпа. Поэт видит себя среди этой толпы, «язык наш уже им чужд», «язык их уже нам чужд» — говорит он, остающийся среди живых. Одиночество умирающих символизирует не только невозможность языкового общения, но и образ карусели. Жизнь течет дальше, мир продолжает вращаться.

Образ карусели, кружащейся у стен охваченного восстанием гетто, не остался без ответа. Не раз можно было услышать, что никакой карусели не было, и хотя стихотворение было написано почти восемьдесят лет тому назад, ее существование отрицают до сих пор. Спор о карусели мог быть одной из причин, по которым Милош не лучшим образом относился к стихотворению «Campo di Fiori». (Другой причиной был декларативный, якобы оптимистический финал.) В своих высказываниях поэт дистанцировался от противопоставления карусели и смерти в гетто, от обобщения, которое из этого противопоставления следовало, а именно что население Варшавы относилось к восстанию в гетто равнодушно. В беседе с Горчинской Милош говорил, что он запомнил такой образ, но знает, что где-то в другом месте в Варшаве сцена могла выглядеть иначе. В коротком тексте «Карусель» поэт написал:

В том же тексте он жалуется и объясняет: «На меня много раз нападали как на автора вымысла, порочащего доброе имя варшавян. […] Однако я ничего не замышлял против веселящейся толпы» (SL, 64–66).

Хотя Милош неоднократно повторял свои заверения, само стихотворение и другие его высказывания этим заверениям противоречат. Дополнительной причиной дистанцироваться было то, что за границей, где он жил, стихотворение тоже воспринимали как обвинение поляков в равнодушии к умирающим в гетто. В Соединенных Штатах Милош никогда не читал его на литературных вечерах[103], хотя об этом часто просили читатели. Это одно из наиболее известных стихотворений поэта, и, можно сказать, оно не давало людям покоя. Причиной была именно карусель. («Порой внезапно в каком-нибудь стихотворении, словно аурой, фоном входит реальность. Порой достаточно одной строки, какой-то детали. […] что-то из этой реальности остается…»[104]).

Это особенно важно, когда речь идет о темах, предельно табуированных.

Карусель и есть та самая неопровержимая деталь. Существование карусели отрицалось, велись дискуссии, где она на самом деле могла стоять, была ли она одна или их было две, работала ли она и когда. Заверений Милоша, который точно так же описал эту сцену в написанном в эмиграции в начале 1950-х годов романе «Захват власти», подтверждений Яна Блонского, Марека Эдельмана, Натана Гросса, видевших эту карусель и видевших веселящихся на ней людей, оказалось недостаточно. До массового читателя не дошли и описания карусели времен войны авторства поэтов из гетто[106]. Споры не утихали. Важно было подвергнуть сомнению сам образ и тем самым подвергнуть сомнению свидетельство писателя.

Это не что иное, как метод косвенного опровержения более широкого тезиса, для которого поставленный под сомнение факт, подробность, образ должен стать доказательством или иллюстрацией. Этот метод используется в полеми-ках, касающихся как раз вопроса о поведении поляков во время геноцида евреев, — и я говорю здесь о стороне, которая обсуждает эти проблемы, а не априори их отбрасывает. Одним из основных аргументов против «Соседей» Яна Т. Гросса было сомнение в количестве евреев, убитых в Едвабне: «…абсурдность» числа тысяча шестьсот человек, сожженных в овине, якобы опровергала тезис о том, что поляки виновны в массовом уничтожении едвабненских евреев. Одна единственная деталь должна была поставить под сомнение авторитет всей книги[107]. В случае «Страха», книги Гросса о погроме в Кельце^{32}, вместо разговоров об отсутствии доказательств того, что причиной погрома стали провокации, горячо обсуждали тот факт, что книга была сначала издана на Западе, то есть была написана в угоду враждебному читателю. То же произошло со следующей книгой Гросса, «Зо-лотой жатвой», соавтором которой была я. Книга посвящена такой сложной теме, как практика разграбления имущества евреев, включая раскапывание мест бывших лагерей смерти. Открывала ее фотография, на которой группа крестьян и крестьянок с лопатами в руках стояла вокруг аккуратно сложенных черепов и костей. Нападки на эту фотографию пробили брешь неправды.

Фотография, хранящаяся в настоящее время в Государственном музее Майданека, несколько лет тому назад попала к журналистам «Газеты Выборчей» с пояснением, что на ней изображены «копатели», сразу после войны ищущие ценности на территории бывшего лагеря смерти в Треблинке. Когда «Газета Выборча» напечатала фотографию со статьей, объясняющей ее значение, возражений не было слышно. Но «Золотая жатва» породила серию текстов, пытающихся отыскать иное, чем Треблинка, место, где могла быть сделана фотография, и иной смысл. Марцин Концкий из «Газеты Выборчей» обнаружил на увеличении (несуществующую) церковь, журналисты «Жечи посполитой» Павел Решка и Михал Маевский (рыцарски) встали на защиту людей, представленных на снимке. Они требовали новых доказательств его происхождения и извинений перед опороченными анонимными лицами в кадре[108]. Таким способом они ловко поменяли роли палача и жертвы: авторы книги оказались преследователями, а «копатели» — их жертвами.

Журналистам не удалось найти никаких доказательств какого-либо иного происхождения фотографии, кроме как из окрестностей Треблинки. Спустя восемь лет после бури в СМИ, вызванной фотографией, а не содержанием книги, в гданьском архиве Института национальной памяти был обнаружен другой снимок той же сцены с пояснительной подписью[109]. Фото обнаружил другой Павел Решка (Paweł P.) во время работы над книгой репортажей о поисках еврейского золота на территориях бывших лагерей Собибор и Белжец. В приложении он разместил репродукции обеих фотографий и реверс второй, недавно найденной фотографии, со следующей надписью: «Раскапыватели могил Треблинки, собравшиеся перед останками погибших в день облавы»[110]. Хотелось бы сказать: много шума из ничего, но авторам «Зо-лотой жатвы» уже не смыть с себя обвинений во лжи. Влияние книги было надолго нейтрализовано.

В споре о карусели главное — не ее существование, подтвержденное фотографиями. Главное — отношение к гетто. Это видно, например, в статье исследователя повседневной жизни военной Варшавы, историка Томаша Шароты. Он долго отрицал существование карусели и изменил свое мнение лишь после того, как получил письмо от Милоша. Но хотя письмо и убедило его, что у стен гетто существовала и работала карусель, Шарота решительно опровергает слова из стихотворения, что на карусели и вокруг «смеялись веселые толпы». Он считает их неправдивым и оскорбительным обобщением[111]. Юстина Ковальская-Ледер так подытоживает этот вопрос: «В результате дебаты, предметом которых должна была стать проблема равнодушия поляков по отношению к драме гетто, погрязнув в топографических и хронологических подробностях, сами превратились в демонстрацию равнодушия»[112].

Усомниться в детали, утонуть в подробностях — это лишь некоторые из приемов, которые используются для отрицания доказательств участия, пассивного (зеваки) или активного, нееврейских граждан Польши в уничтожении евреев. Учтивые участники подобных дебатов используют также «эвфемизирующие» приемы[113]. Биограф Милоша Анджей Франашек не комментирует спор на тему «действительно ли там то-гда стояла карусель», а предполагает, что карусель установили немцы, и тем самым как бы умаляет ее значение. «[…] кажется наиболее вероятным [подчеркнуто И. Г.-Г.], что веселящихся была лишь горстка, а рядом с ними вынужденно стояла пассивная, возможно, потрясенная толпа», — пишет он[114]. К сожалению, как утверждает Милош, хотя «вся ситуация казалась неправдоподобной» [подчеркнуто И. Г.-Г.] (SL, 66), карусель стояла у стены сражающегося гетто и люди на ней веселились. Сам Франашек добавляет, что были и те, кто «на сиденьях карусели несся среди хлопьев сажи или обгоревшей одежды, среди криков умирающих». А далее в качестве комментария использует статью Яна Блонского 1987 года. Из текста Блонского он выбирает длинный фрагмент, в котором утверждается, что поляки не участвовали в насилии в отношении евреев, что, по словам Блонского, «Бог эту руку удержал». И деликатно добавляет: «Холокост вовсе не привел к тому, что в польском обществе полностью забыли антисемитизм…»[115] Подборка подобных высказываний в книге, увидевшей свет в 2011 году, в свете общественной дискуссии тех лет кажется совершенно неожиданной. Ведь на тот момент в течение длительного времени действовало движение под названием Новая историческая школа исследований Холокоста, представители которого в своих исследованиях воспроизводили положение евреев во время Второй мировой войны, а также до ее начала и сразу после ее окончания. Трудно сказать, когда на самом деле сформировалась эта школа, быть может, в 2003 году, когда был основан Центр исследований Холокоста. Участниками этого движения являются работники центра, издающие ежегодник, и многие писатели, журналисты, научные сотрудники, преподаватели, пишущие историю геноцида польских евреев. Члены Новой школы (впрочем, неформальные)[116] берутся за так называемые сложные темы и нарушают предписания сдержанности, хорошего вкуса и неверно понятого патриотизма. Кроме того, они отказываются от постоянных поисков так называемого контекста и равновесия, а также парализующего, упомянутого вопроса «что сделал бы я?». Их тексты всегда подкреплены документами, до мельчайших подробностей, подкреплены документами, так как они убеждены, что истина кроется в источниках. Их многочисленные и разнонаправленные публикации не позволяют согласиться с выводом Блонского. Эту руку удержать не удалось.

Карусель — нечто, что можно назвать пограничным фактом. Его защита или сомнение в нем устанавливает линию сопротивления, границу, где собираются символические армии для обороны территории, принадлежащей общей памяти. «Среда» памяти реагирует на пограничный факт, так как постоянно просеивает элементы, которые эту память создают, поддерживают, воспроизводят, преобразуют. Такой факт, как веселье на карусели у стен восставшего гетто, давит на мембрану, защищающую общность памяти; это факт острый, и, если он пробьет эту мембрану, общность будет вынуждена перегруппировать элементы памяти.

Если бы карусель была только метафорой, символом, она бы воспринималась как индивидуальное высказывание поэта, художника, которому можно в чем-то сгустить краски, что-то преувеличить. В конце концов, веселая варшавская толпа точно такая же, как римская, то есть стихотворение может быть не о гетто, а об одиночестве умирающих (что сам Милош неутомимо подчеркивал). Если же карусель существовала, кружилась, если на ней веселились люди, тогда она обретает историческое значение, становится страшным контрастом между борьбой не на жизнь, а на смерть и холодным равнодушием. Попытки защитить память окутывают этот факт пояснениями, вписывающими его в прежнее ви´дение прошлого. Сосредоточенность на нем, сомнения в этом осколке реальности позволяют не сосредоточиваться на равнодушии. Да, карусель была, но не в этом месте. Да, была, но не работала. Да, была и работала, но веселящихся было немного. Да, была, кружилась, но все дело в подпольном контакте с гетто. И вообще установили ее немцы. Я цитирую здесь отдельные высказывания, приведенные в уже упоминавшейся статье Томаша Шароты[117]. Может быть, такое «расковыривание» пограничного факта — это единственный механизм, позволяющий частично принять к сведению то, от чего мы открещиваемся.

Я возвращаюсь к заголовку «Говорю с тобой молча», к призыву не делать однозначных выводов об опыте войны. Ведь именно таково значение молчания в другом стихотворении военного времени из сборника «Спасение», стихотворении «Бегство», написанном в 1944 году в Гошице, уже после восстания и после того, как Милоши покинули Варшаву. Поэт обращается к пылающему городу: «Умершие пусть расскажут умершим, что произошло». Молчание живых не означает потерю памяти, это скорее желание удержать-ся от рассуждений о вине и заслугах, от обвинения и осуждения как умерших, так и живых[118]. Однако решение молчать, чтобы не судить, не удается ни осуществить, ни соблюсти. Препятствует этому сам поэт, сохраняя в своих стихах осколки реальности, память детали. И именно в этом состоит эффект карусели. Потому что она была.

Молчание виновных. О стихотворении «Бедный христианин смотрит на гетто»

Как я уже вспоминала, во время войны Милош боролся с искушением приукрасить, эстетизировать ужасающую реальность оккупации. В стихотворении «Бедный поэт…» из цикла «Голоса бедных людей» он писал:

Это не означает, что «Бедный христианин смотрит на гетто» — стихотворение простое. Как раз наоборот, благодаря его насыщенности один из критиков назвал его «черной жемчужиной», «глубинным свидетельством» природы Холокоста[119]. Композиция «Бедного христианина…», как и композиция «Campo di Fiori», строится на противопоставлении двух планов; в «Campo di Fiori» был Рим и военная Варшава, а здесь действие на поверхности и под землей. Как я уже писала, двойственность планов, двутактность стихотворения является структурной особенностью многих стихотворений Милоша. Здесь расхождения между двумя уровнями огромны и проявляются в области звука и неудержимого движения. На поверхности происходит апокалипсис, погром; под землей в тишине покоятся тела убитых. Все звуки, а их много, слышны на поверхности. Есть там жужжание пчел, шорох муравьев, а еще треск раздавленного стекла, жести, струн, труб, рвущихся предметов, звон разлетающегося вдребезги хрусталя — все это звучит как лихорадочные поиски, может быть, как отголоски грабежей (этот фрагмент действительности Милош так хотел уловить и запечатлеть). Слышится также шипение пожара, обрушение дома:

И в этот момент начинается вторая часть стихотворения, часть подземная, в которой нас охватывает тишина. Медленно, осмотрительно продвигается тут крот-охранник, распознавая человеческий пепел. Царит молчанье, слов нет. Стихотворение кончается драматическим признанием:

Стихотворение очень герметично, и некоторые его фрагменты трудны для интерпретации. Как понимать фигуру крота-охранника, ползающего среди человеческого пепла? Об этом спрашивала Милоша Рената Горчинская, спрашивал Ян Блонский. Милош говорил, что не знает — он не хотел или не мог ответить на этот вопрос. Только подчеркивал, как и в случае с «Campo di Fiori», что он моралист по отношению к самому себе, а не к другим, и что этим стихотворением никого не обвиняет. Но разве текст не противоречит его словам? Как в «Campo di Fiori» мы чувствуем контраст между смертью и житейскими хлопотами, так и здесь рассказчик «числит себя среди прислужников смерти». Божена Шеллкросс называет это стихотворение «этически радикальным»[120]. И именно из-за этой радикальности «Бедный христианин…» вместе с «Campo di Fiori» стал в 1987 году отправной точкой для начатой Яном Блонским и процитированной Анджеем Франашеком дискуссии о роли польского населения в нацистском уничтожении евреев. Блонский обозначил эту роль как коллективную вину, вызванную равнодушием. Блонский, как и более поздние участники дискуссии, восприняли оба стихотворения как свидетельство и вызов. А возможно, и как обвинение.

Молчание в этом стихотворении — иное, чем молчание (перед лицом) умирающего Джордано Бруно или же умирающих жителей и повстанцев гетто. В «Campo di Fiori» это молчание живых перед лицом умирающих, эгоизм жизни перед лицом бренности, пропасть между тем, что, собственно, кончается, и тем, что продолжается. Варианты, параллельные версии, которые здесь имеют место, когда речь идет об отсутствии общего языка между людьми по обе стороны жизни, являют собой попытку перепрыгнуть через разделяющий их ров. Но под землей нет живых. Резня завершена. Еврей Нового Завета — лишь «разбитое тело». Его молчание перед лицом крота — «Что скажу ему — я?» — вызвано страхом перед осуждением. И может, отсутствием слов в защиту. Кажется, что автор стихотворения, как христианин, ожидает грядущего обвинения в содействии причинению смерти.

О какого рода вине говорит Милош? И он в своих (нетипично отрывочных) комментариях, и другие комментаторы — Дональд Дэйви, Божена Шеллкросс — подчеркивают, что это вина индивидуальная, относящаяся только к нему, к «я», то есть к субъекту стихотворения. Божена Шеллкросс подчеркивает смелость этого стихотворения, в котором автор во время оккупации называет себя смертоносным словом «еврей».

Но текст стихотворения не позволяет говорить об этике ответственности применительно только к авторскому «я». Напоминаю еще раз, как звучит последнее двустишие:

Получается, что существует категория «прислужников смерти», причисления к которым опасается говорящее «я», а принадлежат к ней необрезанные, то есть христиане. Термин «необрезанные» использован как будто в кавычках с точки зрения евреев или судьи-крота, который различает тела; «не−» в слове «необрезанные» означает отрицание состояния, которое говорящему должно представляться нормой. Обрезание — это метка, знак отличия, христианину не нужно доказывать, что он необрезанный, особенно в то время, когда писалось это стихотворение. Но рассказчик стихотворения называет себя «я, еврей Нового Завета», ожидающий прихода Мессии, то есть христианин, приверженец религии, источником которой является иудаизм. А следовательно, он утверждает или, по крайней мере, предполагает, что резня на поверхности — это религиозная война, в которой евреи Нового Завета — прислужники смерти. Смерти Евреев Ветхого Завета, убиваемых носителями смерти, другими необрезанными. Как я уже упоминала, Милош приписывал Холокост безбожию гитлеровцев, а не их религиозности. Здесь он, судя по всему, говорит, что убийство евреев каким-то образом связано с корнями христианства.

Заверения, что концовка «Бедного христианина, смотрящего на гетто» касается только ответственности «я», ограничивают значение кульминационного момента стихотворения, притупляют его остроту. Они гласят, что человек может обвинять себя, но не других. Каждое обобщающее предложение в этом контексте, по меньшей мере, вызывает упреки как минимум в морализаторстве, если не в предательстве. Это доказала болезненная реакция на статью Блонского, озаглавленную «Бедные поляки смотрят на гетто»[122]. Подобная реакция показывает, где пролегает грань принадлежности к общей памяти.

Грань эту устанавливают утверждения, что «прислужничество смерти» — проблема, о которой можно говорить только применительно к самому себе. Здесь нужно еще спросить: какая моральная система позволяет в ситуации коллективного действия возлагать ответственность за аморальные поступки только на говорящего субъекта? Действительно, моральные принципы, которые требуют самопожертвования от «я», не должны быть применимы ко всем. Навязанное самопожертвование — недопустимое принуждение[123]. Этот принцип касается и государства, которое лишь в исключительных случаях должно требовать самопожертвования от граждан. Но можно ли освобождать других от моральной ответственности в ситуации, в которую вовлечен коллектив? Предполагаю, что Божена Шеллкросс приписывает авторскому «я» ясперсовскую категорию метафизической вины, то есть вины, которую чувствует моральная личность, ставшая свидетелем смерти или преследований, но не противодействовавшая им; она может испытывать чувство вины, даже если попытки противодействия чреваты риском для собственной жизни. Но возможно ли, что Милош боялся столь серьезной вины, как быть «прислужником смерти», и при этом освободил от нее других «прислужников» (не мне их оценивать)? Если он виновен как христианин, как человек, рожденный в первородном грехе, разве не разделяет он эту вину с другими христианами? Можно ли в ситуации морального катаклизма нести ответственность только за себя?

Разумеется, сегодня мы уже знаем (Милош наверняка знал с самого начала), что речь идет не о пассивности, а о соучастии поляков в выявлении, ограблении, преследовании и даже убийстве евреев во время Второй мировой войны и после ее окончания. Милош не любил об этом говорить, не участвовал в дебатах о Едвабне, ему не нравилось ставить этот вопрос ребром. Агнешка Косинская цитирует его непубличные высказывания, в частности обоснование отказа написать статью о том, как разные народы пытаются справиться со своим прошлым: «Я не хочу говорить правду, а был бы вынужден сказать, что литовских евреев убили литовцы. И, кроме того, писать так — значит вновь ставить себя в положение „над“, положение споуксмена»[124]. Другое высказывание, цитируемое Агнешкой Косинской, касается проходившей тогда дискуссии о книге Яна Т. Гросса «Соседи». «У меня, — будто бы сказал поэт, — есть претензии к нему в том, что он изъял Едвабне из контекста. Ведь в это время в Литве, в Эстонии с сотнями евреев делали то же самое. А как быть с антисемитизмом немцев, французов? Это не история, это страсть»[125].

Приведенные высказывания не противоречат другим цитатам из текстов Милоша, опубликованных при его жизни, хотя и не в такой форме. Это очень частые аргументы со ссылкой на «контекст» или на «француза». Какой контекст может изменить значение того факта, что другие делали с евреями «то же самое»? Должен ли тот факт, что литовцы тоже убивали евреев, смягчить, снять упреки в отношении поляков? При чем здесь Франция, которую вспоминают почти автоматически, как только речь заходит о польском антисемитизме? Может, «мы» если и убивали евреев во время войны, то только под принуждением, а вот французы делали это по своему собственному почину — и, нате вам, все говорят только о нас? А может, здесь иной ход мысли: все убивали евреев, а значит, были на то какие-то причины. Даже французы, цивилизация, похоже, более развитая. Однако главным является цель этих аргументов: переложить обвинения с Польши на другие сообщества, представить Польшу несправедливо выделенной из общего ряда. Может, отсюда милошевское «это не история, это страсть»?

Милош редко использует клише, хотя к французам испытывал сильную неприязнь. Иоанна Токарская-Бакир написала когда-то, что «если этнически понятое национальное сообщество становится чем-то святым, то с ним можно установить лишь два рода отношений: дальнейшей сакрализации или профанации»[126]. Милошу не подходила ни одна из этих крайностей. Он не уважал этничность как критерий нации. Избегал он и профанации. Но был, скажем так, католиком по своей сути. Следовал католическим моральным заповедям: не судите, да не судимы будете. И хотя Холокост был для него адским событием, он не бросил камень первым. Таким образом, у него есть шанс остаться в национальном каноне.

Язык польских дебатов на тему Холокоста (а я думаю здесь только о людях, открытых для подобных дебатов) — это язык католицизма. В масштабах всего общества это своего рода сдержанность, «модель посредничества» или поиск золотой середины — лишенное ожесточенности «взвешивание взаимных польских и еврейских грехов и обид»[127]. В индивидуальном плане это проблемы вины и ответственности, уже упомянутый вопрос: что бы я сделал тогда? Не судите, да не судимы будете.

Отдельный вопрос — своего рода запрет на использование термина «антисемитизм». Антисемитизм, как известно, проявляется на практике, антисемита узнают по его действиям и словам. Я бы хотела привести два примера того, как трудно применить этот термин к антисемитским действиям. Оба примера относятся ко времени окончания работы над этой книгой (осень 2019 года). Вновь процитирую примеры из источников, открытых для разговора об антисемитизме. В «Газете Выборчей» вышла статья Януша Рудницкого о Ежи Косинском, в которой мы находим полный набор антисемитских стереотипов, к примеру образ богатых небла-годарных евреев, использующих бедных польских крестьян, укрывающих их во время Холокоста[128]. Протесты, вызванные содержанием статьи, назвали грубыми нападками на автора — грубостью назвали обвинение в антисемитизме[129].

Другой пример — интервью с уже упомянутым автором замечательной книги «Płuczki» («Промывальщики»), Павлом П. Решкой. Из журналистского интервью с ним я бы хотела процитировать фрагмент, касающийся именно антисемитизма.

Я понимаю, что Павел П. Решка пытается уравновесить чудовищность действий и слов героев своей книги тем, что один из них осудил донос, обрекавший человека на смерть, а семья другой «обогрела» беглянку. Чаши весов поистине не равны и несопоставимы. Как пишет Томаш Жуковский,