Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Польская мультипликация

Как и в других социалистических странах, в Польше до войны не существовало условий, необходимых для создания национальной мультипликации. В 30-х годах было выпущено лишь небольшое количество рекламных рисованных фильмов. Интерес к мультипликации как к искусству возник вскоре после освобождения страны от фашизма в связи с общим подъемом культуры и национализацией кинопромышленности, открывавшей перед всеми видами кино новые перспективы. Постепенно этот вид киноискусства получил широкое развитие.

Четыре студии, в которых сосредоточено мультипликационное производство, выпускают теперь более ста фильмов в год. Характерная черта польской мультипликации — исключительное разнообразие жанров, стилей и направлений, в которых она развивается. Для польских мастеров и критиков это часто служит основанием отрицать правомерность самого понятия единой национальной школы мультипликации.

Суждение о многогранности польской мультипликации справедливо. Вряд ли, однако, это явление искусства (и, думаю, с этим согласятся и польские критики) можно было бы механически пересадить на какую-либо иную почву. Оно — естественный результат традиций национальной культуры, в частности изобразительного искусства (прежде всего плаката, журнальной графики и карикатуры) и кукольного театра, — традиций, помноженных на достижения других областей современного художественного творчества, на идеологию и мораль социалистического общественного строя, реально существующего и развивающегося в Польше.

Анализируя художественные достоинства и характер развития тех национальных мультипликаций, которые намного однороднее и цельнее по своим стилистическим признакам, чем польская, — например, чехословацкое искусство кинокуклы или Загребская школа рисованного фильма, — нельзя не заметить, что их идейно-эстетическое богатство и оригинальность, как было показано в посвященных им разделах, огромны. Следует также подчеркнуть, что стилистические признаки — отнюдь не единственный и не самый главный критерий, определяющий художественную общность искусства. В основе ее лежат куда более глубокие социальные, идеологические и психологические причины и исходные импульсы, от которых в конечном счете зависит развитие художественного творчества, эстетическая реальность, отражаемая в фильмах. Для социалистической культуры в целом, для различных ее художественных сфер и областей характерно диалектическое единство общего и особенного, при этом единство и многообразие не исключают друг друга: единство существует в многообразии, многообразие — в единстве.

Польская мультипликация с первых же шагов испытала на себе мощное влияние социальных импульсов: материальная поддержка государства, забота о воспитании творческих кадров, организация студий, общий подъем нации во всех областях духовного производства после победы над фашизмом дали себя знать и в этой сфере искусства.

Рекламные кукольные фильмы в Польше Нестор объемной мультипликации Зенон Василевский пробовал выпускать еще до войны. В 1946 году в Лодзи была организована студия кукольных фильмов, в которой Василевский и Рышард Потоцкий — художник, в 30-е годы работавший в Москве, в творческой группе Александра Птушко, — создают свои первые, еще очень скромные и примитивные короткометражки, стремясь овладеть техникой и художественным языком этого вида кино. Потоцкому так и не суждено было оставить заметный след в объемной мультипликации. Единственный поставленный им фильм "Павел и Гавел" (по А. Фредро) так и не вышел на широкий экран, и вскоре он, оставив эту область искусства, переходит в игровое кино.

Основателем объемной мультипликации в Польше становится Зенон Василевский. Историки кино справедливо называют его "польским Трнкой". В последнее время (уже после смерти мастера, последовавшей в 1966 году), когда его творчество было внимательно проанализировано и был подведен итог деятельности этого выдающегося режиссера, созданный им по известной легенде о Вавельском драконе фильм "Во времена короля Кра-куса" (1947), в котором оригинально использованы элементы национального фольклора и народного изобразительного искусства, был признан подлинным началом истории польской мультипликации.

Талантливый график, сотрудничавший в варшавских сатирических журналах, Василевский внимательно следил за работой Иржи Трнки, увлекался различными формами коллажа, лепкой кукол из пластилина, фотографией. Этот круг занятий и интересов и привел его в объемную мультипликацию, которую он называл "новой ветвью кинематографа" и утверждению которой в Польше считал чрезвычайно важным способствовать.

Работать над фильмом о короле Крокусе и Вавельском драконе он начал перед самой войной в своей домашней мастерской.

Война прервала эту работу, все снятое было утрачено. В годы войны художник жил в Советском Союзе; его сатирические рисунки, карикатуры, публиковавшиеся в периодических изданиях Союза польских патриотов, были посвящены разоблачению фашистских агрессоров.

Вернувшись после освобождения Польши в Лодзь, Василевский, организовав выставку своей антифашистской политической графики, обращается к кукольной мультипликации. Его фильм о короле Крокусе и Вавельском драконе, естественно, отражает технические возможности тех лет — это черно-белая картина. Легенда трактована с юмором, все, от сценария до замысла декораций и характера одушевления персонажей, принадлежало самому Василевскому.

В 1950 году мультипликационная мастерская, гордо носившая титул "Студии кукольных фильмов", становится отделением Лодзинской киностудии. С начала 1956 года она вновь приобретает самостоятельный статус студии кукольных фильмов и находится в Тушине под Лодзью, а с 1961 года, значительно пополненная новыми кадрами режиссеров и художников и существенно расширив свое производство (до тридцати фильмов в год), получает название Студии малых киноформ ("Се-Ма-Фор"), под которым известна и в наше время.

В 1951 году здесь начинает свою работу талантливый творческий тандем, режиссер Влодзимеж Хаупе и художница Халина Белиньская, — им принадлежат первые в Польше цветные кукольные фильмы: "Сад Лаврентия" (1952), "Цирк" (1954). Вскоре они переходят на созданную в 1958 году в Варшаве Студию киноминиатюр и здесь ставят фильм "Смена караула", который получил премии на нескольких международных фестивалях, а также приз польской кинокритики. Фильму этому суждено было занять одно из самых заметных мест в начальной истории польской мультипликации благодаря оригинальному пластическому решению — пародийному обыгрыванию кукольных фигурок, сделанных из спичечных коробок и спичек.

В 1955 году рядом с Зеноном Василевским начинают свою работу еще два режиссера-дебютанта, Эдвард Стурлис и Тереса Бадзиан, заимствующих его опыт и в свою очередь смело раздвигающих художественные возможности кукольной мультипликации.

Эдвард Стурлис (1927–1980), лучшие фильмы которого польская критика относит к классике кукольной мультипликации, — искусный мастер типажной маски и выразительного движения и жеста. Его стилизованные персонажи то представляют собой фигурки, сошедшие на клавиши рояля со старинных, выполненных в античном стиле канделябров ("Маленький квартет", 1965), то напоминают воплощенные в куклах современные карикатуры, то словно заимствуют облик слепых с живописного полотна Брейгеля, что дает мастеру возможность высмеять глупость и жадность ("Волшебный родник", 1968).

За четверть века работы в объемной мультипликации Стурлис создал более сорока картин, разнообразных по темам и задачам: здесь и народные польские легенды, и сказки "Тысяча и одной ночи", и актуальная нравственно-психологическая проблематика, и телевизионные фильмы для детей, в том числе фильмы из популярного цикла "Приключения медвежонка Коларгола".

Число режиссеров-кукольников, работающих на разных студиях, непрерывно растет и уже к 1961 году достигает четырнадцати.

На студии "Се-Ма-Фор" в 1955 году начинается деятельность другого талантливого кукольника — Ежи Котовского, окончившего к этому времени пражскую киноакадемию ФАМУ и хорошо знакомого с традициями и принципами чехословацкого кукольного искусства. Первые же его фильмы — "Осторожность" (1957), использующая мотивы научной фантастики, и "Выставка абстракционистов" (1958), пародирующая изыски модернизма, — отличаются смелостью в разработке жанров, выразительностью формы, актуальностью избираемых тем. Котовский умеет так строить фильм, что он интересен и взрослым и детям. Он необычайно изобретателен в использовании неожиданных возможностей мультипликационной техники, нового, выразительного по фактуре материала. Так, в фильме "Вокруг света за десять минут" (1962) "оживают" плоские фигурки из пластика, а в фильме "Опасность" (1963) — фантастические существа, роботы из металлических шестеренок и стекла. В течение ряда лет Ежи Котовский — ректор Лодзинской высшей школы кинотворчества. В последние годы своей работы, незадолго до смерти, он тяготеет к большей публицистичности, обращается к мотивам поэзии В. Маяковского в фильме "Бритва на стекле" (1974).

Со времен "Смены караула" обыгрыш природных свойств предмета как один из источников выразительности объемномультипликационного персонажа получает в польском кукольном кино широкое распространение.

В картине Витольда Герша "Ожидание" (1962) — единственном кукольном фильме известного мастера рисованного кино, — поставленной совместно с Людвиком Перским, для поэтически выразительного рассказа о любовном свидании использованы фигурки, скрученные из тонкой бумаги столовых салфеток. В ленте Казимежа Урбанского того же года "Материя" взяты шерстяные нитки, в фильме Тересы Бадзиа — пуговицы и иголки. В фильме Тадеуша Вилькоша — предметы обихода, от ножниц до кофемолки.

Здесь в разных техниках, главным образом в рисованной, работают такие видные режиссеры, как Лехослав Маршалек, Владислав Негребецкий и другие. Велико значение кинокуклы в детской мультипликации.

Тадеуш Вилькош — также один из известных мастеров польского кукольного фильма, всем своим творчеством преданный этой области киноискусства. Он окончил Институт изобразительных искусств в Праге и стал режиссером, который последовательно разрабатывает принципы и формы мультипликации, адресованной юным зрителям. В его фильмах ("Не дразните льва", 1960; "Волшебное кольцо", 1965) в обширной серии "Приключения медвежонка Коларгола", руководителем и постановщиком многих фильмов которой он был, увлекательность фабулы, выразительность персонажей, изобретательность одушевления, педагогический такт и знание детской психологии составляют тот гармонический комплекс, который так необходим в детской мультипликации.

В 1977 году режиссер выпустил полнометражный кукольный фильм "Коларгол на Диком Западе", в который вошли многие эпизоды этой популярной серии.

В конце 60-х — первой половине 70-х годов активно продолжает свою работу зачинатель польского кукольного фильма Зенон Василевский. В своей концепции киносказки, основанной на традициях народного творчества, он подчеркивает значение фабулы, которая несет мысль, главную идею фильма. Ни изысканная пластика, ни изобретательное одушевление персонажей не могут, по его убеждению, сделать фильм художественно значительным и интересным, если слабости драматургии пытаются прикрыть внешним украшательством. В фильмах этого времени — "Волшебные дары", "Сапожник Дратевка", "Баллада о принцессе Лилиане" — он стремится воплотить эти принципы творчества.

Панорама польской объемной мультипликации предстает еще более широкой и многокрасочной, когда рассматриваешь фильмы режиссеров и художников, которые работают в технике плоской марионетки и вырезки. Именно здесь ярко проявляется тенденция к созданию "авторских фильмов", приобретающих в творчестве ряда мастеров, находящихся под сильным влиянием "левых" направлений современной западной живописи, характер подчеркнуто субъективного самовыражения. К этому крылу "авторского фильма" можно отнести ленты Валериана Боровчика и Яна Леницы, созданные ими совместно или отдельно в коллективе кинорежиссеров "Кадр" и на фабрике документальных фильмов, а не на мультипликационных студиях, до того как в 60-х годах оба они переехали в Париж, став с тех пор французскими режиссерами.

В Польше Ян Леница поставил, уже без Боровчика, два фильма, в которых была искусно использована техника коллажа. Это "Новый Янко-музыкант" (1960), пародия на одноименное произведение Сенкевича, основанная на остром монтаже лента, в которой психология сельского музыканта, уходящая своими корнями в "естественный", традиционный уклад крестьянского быта, сталкивается с жестокими формами наступающего на него сверхтехнизированного мира, грядущей городской цивилизации, и "Лабиринт" (1962), в котором предстает еще более развернутый и обобщенный уничтожающий образ страшного мира бездуховности, безмолвного пустынного города кафкианских кошмаров, с лабиринтом улиц, заблудившись в которых человек теряет все человеческое.

Польская мультипликация чрезвычайно разнообразна и многопланова по стилистике и кругу творческих интересов и пристрастий ее мастеров. То, что Ежи Зитцман пришел в мультипликацию из кукольного театра, сказалось на характере его фильмов самым непосредственным образом. В выполненных в технике вырезок картинах о театральности напоминает и строение кадра, и яркая живописность декораций, и особенности драматургической структуры лент, и формы использования музыки (он сотрудничал с известным композитором Кшиштофом Пандерецким). Режиссер эффектно использует фактуру предметов, колористическую броскость фигур, выразительность силуэтов. Таковы, например, его антимилитаристский фильм "Генерал и муха" (1961), "Дон Жуан" (1963) и другие картины.

Совершенно иная стилистика применена в выразительных по-глубине мысли и своеобразию художественного языка лентах талантливого мастера Студии мультипликационных фильмов в Кракове Рышарда Чекалы. Всего четыре года проработал он в мультипликации (1968–1972), но сумел сказать в этом искусстве свое слово. Колористическую гамму, в которой выдержаны его неповторимые картины, отнюдь не назовешь живописно-яркой. Персонажи вырезаны из темной бумаги, и пространство кадра в его фильмах напоминает строгие черты черно-белой гравюры.

Таковы все четыре созданных им фильма — "Птица" (1968), "Сын" (1965), "Перекличка" (1971), "Вскрытие" (1972). Форма в них напоминает документальное кино, психологизм — натурно-игровое. Наиболее значительны по силе публицистически остро поднятой социальной и нравственной проблематики "Сын" и "Перекличка". Оба они получили высшие призы на нескольких международных фестивалях.

"Сын" — своеобразная, полная психологических нюансов новелла, в которой скупо, всего несколькими точными деталями показана жизнь уже немолодых крестьян, которые трудятся в поте лица, добывая хлеб, помогая стать на ноги сыну, уехавшему учиться в город. И вот он приезжает на собственной машине с визитом в родной дом, но ведет себя как чужой: весь вечер сидит уткнувшись в газету и небрежно роняет на пол хлеб, в который вложен труд стариков родителей. Этот фильм, отличающийся емкостью и остротой социального мышления, заставляет вспомнить некоторые мотивы рассказов и фильмов Василия Шукшина.

Фильм "Перекличка" выполнен в той же манере точных, лаконичных деталей, но драматическое напряжение и своеобразная психологическая дуэль доведены в нем до высшего накала, до трагедийного взлета.

Действие происходит в гитлеровском лагере смерти. В полутьме отсвечивают голые, словно огромные булыжники, головы узников, полосы их арестантских курток, поблескивает пенсне гестаповца. Отрывистая команда "встать — сесть!". И в такт ей столь же четкое движение вверх — вниз. Невыносимо, томительно, однообразно повторяется эта унизительная процедура. И вдруг один из заключенных не выполняет приказания, остается стоять, и его тут же расстреливают. Тогда нарушается весь "предусмотренный" фашистским офицером порядок. Волнами гневного протеста поднимаются ряды узников, и их беспощадно скашивают пулеметы. Чудом остается жив один. Он смотрит в глаза оторопевшего фашиста ненавидяще и испуганно и, подчиняясь какой-то ритмической инерции, уже без всякой команды делает движения вниз и вверх. Затем следует выстрел — и "перекличка" заканчивается. Заканчивается на этом и фильм, скорбный и мрачный, кричаще негодующий, заставляющий задуматься, призывающий к бдительности. Фильм, в котором с нарастающей силой еще раз пригвождена к позорному столбу самая суть фашистского варварства.

Рышарду Чекале удалось найти и сформулировать глубоко концентрированный по мысли, подлинно новаторский по содержанию и форме тип подчеркнуто современной по затронутой проблематике мультипликации. К сожалению, поставив всего четыре фильма, он оставил эту область искусства и перешел в натурно-игровое кино. Его творчество, ярко сказавшийся в нем высокий уровень изобразительного мастерства характерны для Краковской студии мультфильма, которую он так достойно представляет.

Вслед за Студией кукольных фильмов в Лодзи в 1947 году в городе Катовице возникает творческая группа мультипликаторов (называвшаяся вначале "Производственный коллектив рисованных фильмов "Шленск"), местопребыванием которой становится Бельско-Бяла, где создается знаменитая ныне Студия рисованных фильмов. Здесь начинают работать многие талантливые режиссеры, среди которых такие видные мастера, как Лехослав Маршалек, Владислав Негребецкий, Витольд Герш. Главной областью, на которой фиксирует свое внимание студия, является детская мультипликация, чрезвычайно важная по своей социальной функции.

Лехослав Маршалек, как многие другие мастера мультипликации, полностью посвятил свое творчество детям. Он пробует свои силы как мультипликатор уже в 1946 году. Первый же самостоятельно поставленный им рисованный фильм "Козленочек" (1953), выполненный в обычной диснеевской стилистике, что характерно для начального периода работы большинства режиссеров социалистических стран, получил приз на фестивале в Карловых Варах. Многоплановая декорация, помогавшая создать иллюзию трехмерности пространства, юмористический сюжет (история бабушки с многочисленным потомством), характер рисунка и иллюстративно-назидательная подача изобразительного материала — все напоминало еще фильмы, построенные по американским стандартам.

В дальнейшем режиссер выработал свой оригинальный стиль более лаконичной и выразительной мультипликации, участвуя в разработке популярнейших серий и постановке многих входящих в них фильмов. Особенно известен сериал с "Болеком и Лелеком", а также серия фильмов с обаятельным псом Рексом, любимым героем маленьких зрителей, которого придумал Лехослав Маршалек. Рекс вездесущ и способен являться в самых разных амплуа: он то пожарник, то космонавт, то санитар, то адвокат.

Сюжеты этой серии остроумны, очень динамичны и занимательны, их дидактика ненавязчива. Помимо этого Маршалек в последнее время нередко ставит фильмы, в которых юмор сочетается с элементами познавательными, поданными в легкой, увлекательной форме. Таковы, например, фильмы "Амеба", одна из серий которого была отмечена премией на Московском Международном фестивале в 1975 году, или "Атом", который представляет собой образец научно-популярного мультфильма для детей.

Владислав Негребецкий также один из ветеранов польской мультипликации и один из крупнейших мастеров студии в Бельско-Бялой. Направления работы и интересы, связывающие его с мультипликацией, разнообразны. Он начинал свою деятельность в рисованном кино в конце 40-х годов с агитфильмов. Одним из первых он обратился к технике бумажных вырезок и в 1952 году поставил фильм "Сова и дятел". В 1954–1955 годах по его инициативе и при его участии создается широко известная в то время серия мультфильмов с постоянным героем профессором Филютеком. Затем он ставит несколько оригинальных по пластическому решению картин в технике выразительно стилизованных вырезок: "Турник" (1959), "За бором, за лесом" (1961) — первый польский широкоформатный мультфильм. Обе эти ленты получили признание у зрителей и в прессе и отмечены премиями международных фестивалей.

В 1963 году в фильме Негребецкого "Арка" впервые появляются необычайно популярные с тех пор у детского зрителя персонажи — Болек и Лелек, которые затем становятся героями самого большого мультипликационного сериала. В забавные, полные юмора и неожиданных комедийных ситуаций эпизоды этой серии режиссер сумел вложить и серьезное содержание. Это особенно касается эпизодов "Болек и Лелек на Диком Западе" и полнометражного фильма "Большое путешествие Болека и Лелека", в котором использованы мотивы жюльверновской фантастики.

Ветераном студии в Бельско-Бялой был и Витольд Герш, работавший в то время главным мультипликатором, а затем, в 1956 году, переехавший в Варшаву. Он один из активных организаторов варшавского филиала студии в Бельско-Бялой, получившего затем самостоятельность под названием Студии киноминиатюр. Здесь он дебютирует в режиссуре фильма "Тайна старого замка". Эта картина, как и некоторые другие, снятые в те годы ("В джунглях", "Приключения моряка"), интересна живописностью декораций. Однако традиционная диснеевская стилистика, распространенная в то время в мультипликации, не очень удовлетворяла режиссера, и он решил идти собственным путем, придать своим фильмам более индивидуальный характер.

Первой такой попыткой в творчестве Герша был фильм "Неоновая шутка" (1959) — рисунок был сделан кистью, и персонажи казались созданными из разноцветных светящихся неоновых трубочек.

В 1961 году Герш ставит фильм "Малый вестерн", в основу которого положен принцип динамичного живописного эскиза.

Это было равносильно открытию совершенно нового направления в мультипликации, использующего технику "живописи под аппаратом". Витольд Герш стал оригинальным живописцем экрана. Его фильмы напоминают ожившие живописные полотна, сымпровизированные на наших глазах. Традиционный в мультипликации контурный рисунок Герш заменяет ярким мазком, персонажи и фон, на котором они действуют, рисуются кистью и приобретают характер неприхотливого эскизного наброска, сделанного яркими, контрастирующими красками. Именно так и был создан "Малый вестерн" — остроумная пародия на ковбойские фильмы.

Еще более искусно использованы средства живописного гротеска в фильме "Красное и черное" (1963), пародирующем корриду.

Пестрая толпа на трибунах. Черный бык и красный матадор, то и дело меняющиеся ролями, попадающие во всевозможные комические ситуации. Рассвирепев и видя беспомощность противника, бык сам держит красную тряпку. А под конец режиссер загоняет своих персонажей в баночки с краской, красной и черной, откуда они и возникли…

В последующих своих картинах Герш продолжает разрабатывать и совершенствовать удачно найденный стиль. Но, пожалуй, наибольшей виртуозности в одушевлении живописного изображения он достигает в фильме "Портрет коня" (1968), получившем целый ряд международных премий. Картина лишена обычного для мультипликации напряженного сюжета, но выразительность движущейся лошади и мастерство ее живописной трактовки таковы, что сам этот образ, написанный крупным планом, стал своеобразным символом новых возможностей рисованного кино.

Режиссер закончил в 1971 году еще одну работу — фильм "Великолепный марш", также выполненный маслом. Его сюжет построен на переосмыслении понятий. "Вперёд, всегда вперед, только вперед!" — это наставление, которое дает Наполеон своему юному барабанщику, понято им в этой сказке-балладе по-своему, романтически. Законы дружбы и человечности, с их вечным стремлением "вперед и выше"; необычайные приключения маленького рисованного барабанщика, веселого, гордого и лукаво-простодушного, превращают "доктрину" завоевателя в девиз человеческого достоинства и мужества.

Во всех этих фильмах режиссер был также художником-постановщиком и мультипликатором. Впервые в польской мультипликации авторское начало проявилось с такой силой. Главные работы Герша — "Малый вестерн", "Красное и черное", "Портрет коня" — произвели огромное впечатление и были удостоены премий на многих международных фестивалях.

Найдя свой собственный стиль и определив целое направление в мультипликации, Герш нередко возвращался и к формам традиционного рисованного фильма, создавая познавательные ленты для детей (например, "Динозавры", 1963) или участвуя в мультипликационных сериалах. В конце 60-х годов он возглавил съемочную группу, работавшую над большой серией "Пожалуйста, слон", в которой поставил несколько фильмов. Спустя одиннадцать лет он собрал из этих эпизодов полнометражную картину, представляющую собой современную мультипликационную сказку для детей, героями которой являются мальчик и его верный друг фарфоровый слоник, питающийся витаминами и постепенно вырастающий в большого настоящего слона. Неподдельный комизм рисованных метаморфоз, дерзкое новаторство в сфере живописных решений, высокое мастерство режиссуры и одушевления определили успех деятельности этого талантливого художника.

Видное место занимают в польской мультипликации и два других известных мастера — Мирослав Киевич и Даниэль Шехура.

Есть много общего между этими двумя режиссерами: оба — представители направления, обычно называемого философским, так как оба они обращаются к проблемам нравственным, морально-психологическим; оба работают в манере скупого на средства выражения, лаконичного авторского фильма; оба насквозь ироничны; для обоих важнейшим предметом творчества является "форма человеческого общения".

"Меня интересует прежде всего проблема поведения человека по отношению к другому человеку"[89]— так определил Мирослав Киевич главный идейно-тематический стержень своих картин. "Занимаюсь ли я интеллектуальным кино? — развивает свою мысль режиссер. — Это не лежит в сфере моих намерений. Я хочу создавать искусство, понятное всем, мне важен контакт со зрителем. Я не признаю элитарного кино, а именно в такое и перерождается искусство, излишне притворяющееся интеллектуальным"[90].

Свою форму подчеркнуто простого, афористичного и предельно краткого фильма-притчи Киевич выработал не сразу. Он окончил искусствоведческий факультет Варшавского университета и Академию художеств в Варшаве, писал об искусстве как критик, а затем увлекся любительской мультипликацией, и эксперименты в этой области привели его в профессиональное рисованное кино. С первого же фильма, "Арлекин", поставленного в 1960 году, для него характерна графика, близкая к рисунку, обычному для журнальной карикатуры, но используемая в мультипликационной технике вырезок, в которых четко обозначена фигура персонажа. Широко применяется при этом коллаж, гротескно обрисованные пейзажи городских площадей и улиц — в них преобладают колористически скупые черно-белые решения.

По форме его фильмы напоминают "Пилюли" Иона Попеску-Гопо — здесь также взят и лаконично представлен в броской, стремительно развертывающейся пантомиме какой-то один, подчеркнуто современный по своему содержанию тезис. В фильме "Город" (1963) главная тема — роль окружающей среды, от которой во многом зависит эмоциональное состояние и самоощущение человека. В миниатюре "Знамя" (1965) в центре внимания режиссера еще более важный предмет — человеческие убеждения. Флаг, который герой должен нести развернутым, оказывается, когда мультипликация обнажает "портрет мысли" персонажа, затерянным в его голове, захламленным всякой мещанской дребеденью, от которого его приходится отдирать и очищать. В другом, не менее характерном для творчества Киевича фильме, "Дорога" (1971), персонаж раздваивается на перепутье и его никак не удается затем вновь собрать в одно целое.

Сатирические и мультипликационные зарисовки Мирослава Киевича метко бьют по беспринципности, равнодушию, показухе.

Одновременно с Киевичем начал свою работу в мультипликации Даниэль Шехура. Его первые режиссерские пробы также связаны с самодеятельностью — молодежным студенческим киноклубом Высшей киношколы в Лодзи, которую он заканчивает в 1961 году. Созданные им в начале 60-х годов фильмы — "Машина" (1961), кстати сказать, поставленная по сценарию Киевича, "Буква" (1962), "Кресло" (1963) — напоминают, по выражению самого режиссера, "сказочки с моралью" — форма, от которой он вскоре отказывается. В 1968 году в варшавской Студии малых киноформ ("Се-Ма-Фор") он ставит фильм "Хобби", открывающий в его творчестве новый период — более выразительной и броской графики. В картине сатирически изображена женщина, которая коллекционирует пристающих к ней мужчин, запирая их по очереди в клетки и продолжая при этом с полным безразличием к ним заниматься вязанием.

Хотя "Хобби" — типичный для Шехуры фильм-гротеск, его творчество довольно разнообразно по темам и жанрам. В 1970 году он создает лирическую миниатюру "Путешествие" — своего рода протест против насыщенной действием и многозначительной "интеллектуальной" мультипликации. В фильме этом, по существу, нет фабулы в ее обычном понимании, нет внешнего действия, в нем "ничего не происходит". Герой отправляется в родные края, выходит из поезда, любуется с детства дорогим ему пейзажем и возвращается обратно. Выразительная ритмически, картина проникнута поэтическим настроением, и в этом ее сила.

Шехура ставит и картины для детей (например, фильм "Если увидишь кота, летающего по небу", 1971), экранизирует классические сказки ("Приключения Синдбада-морехода", 1969) и польские легенды ("О короле Попиеле", 1974), предназначенные для известной серии фильмов "Сказки народов Европы".

Творчество Мирослава Киевича и Даниэля Шехуры во многом близко к тому, что делают мастера более молодого поколения, работающие в краковской Студии мультипликационных фильмов, созданной в 1966 году как филиал варшавской Студии киноминиатюр, а затем, в 1974 году, приобретший организационную самостоятельность.

Ее основателем и руководителем первые четыре года был Казимеж Урбанский, художник-педагог и режиссер-экспериментатор, использовавший в своих мультфильмах различные материалы и техники (шерстяные нитки, материю, коллаж, фотографию). Один из его учеников, Юлиан Антониш, разрабатывает и применяет систему ручной, бескамерной работы, продолжая начатое еще Эмилем Рейно, а затем канадцем Норманом Мак-Лареном. Другой режиссер этой студии, Ежи Куча, широко использует в мультипликации фотографию и световые эффекты.

Его фильмы "Возвращение", "Лифт" (1972), "В тени" (1975), "Шлагбаум" (1977), "Рефлексы" (1979) — своеобразные импрессионистические зарисовки человеческих состояний. Заметное место в работе краковской студии заняли фильмы режиссера Рышарда Чекалы, о творчестве которого уже говорилось.

При всем многообразии творческих поисков и жанрово-стилистических направлений, по которым идет развитие польской мультипликации, она пережила характерные и для других национальных мультипликаций социалистических стран основные этапы развития. Это — начальный, связанный с национализацией производства и созданием его материальной и организационной базы, изучением и освоением опыта мировой, и прежде всего советской, мультипликации, а также опыта Диснея, и с преодолением влияния его стилистики, явственно сказавшегося, например, в ранних фильмах Зенона Василевского и Лехослава Маршалека. Затем — период становления и творческих поисков в 50-х годах; наконец, период стабилизации и совершенствования мастерства в 60—70-х годах, когда сформировались разнообразные направления, получила широкий размах и выработала свои формы и традиции занимающая чрезвычайно важное и значительное место в национальном кинопроизводстве детская мультипликация. Восьмидесятые годы также отмечены в Польше, как и в мультипликации всех социалистических стран, новыми чертами — приходом в рисованное и кукольное кино большого числа молодых режиссеров и художников, все более широким вторжением мультипликации в программы телевидения, использованием для создания мультфильмов все более разнообразной и современной техники, повышенным интересом к полнометражным мультфильмам, выпуск которых постепенно увеличивается.