Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Чехословацкая мультипликация

Освобождение Чехословакии означало новую эпоху в истории народа и в истории искусства, конец ненавистной "эстетики" торгашей и дельцов. Художник и кукольник Иржи Трнка решает "соединить" куклу и экран, обращается к киноискусству. Сначала он принимает участие в создании студии рисованных фильмов, которая вошла в историю кино под названием "Братья в трико". Здесь он создает ряд картин, заложивших основы чехословацкой национальной школы мультипликации.

Вскоре, однако, традиции и навыки кукольника, приобретенные еще в годы работы в театре, пристрастие к категориям трехмерного пространства возобладали в художественной натуре Иржи Трнки. На вновь организованной им студии он приступает к главному делу своей жизни — созданию кукольного фильма.

Надо было найти тематическую основу и изобразительную стилистику — их выбор для первого фильма был особенно важен. И верный своим принципам Трнка обращается как к источнику, на который он может опереться, к искусству любимого своего художника Миколаша Алеша, знаменитое собрание рисунков которого к народным песням и поговоркам "Шпаличек", выпущенное в двух частях в 1907 и 1912 годах, представляет собой одну из сокровищниц чешской национальной культуры.

Свой первый кукольный фильм Трнка так и назвал — "Шпаличек", что можно перевести как "Чешский год" или "Чешский календарь". Это сюита, состоящая из шести эпизодов, объединенных общим замыслом и композиционным решением, изображающих различные времена года. "Шпаличек" — своеобразная энциклопедия сельской жизни, народного быта, труда, празднеств, обрядов, легенд, поверий и песен.

Первостепенную роль здесь играет сочетание изображения и музыки. Композитор Вацлав Троян, многолетнее сотрудничество с которым у Трнки началось еще во время работы над рисованными фильмами, помимо своей инструментальной музыки, насытил фильм подлинными народными мелодиями — песнями, танцами, игрой различных инструментов — от волынки до гуслей.

Фильм Трнки, в сущности, бессюжетен. Входящие в него миниатюры-новеллы соединены не фабулой, а общностью темы, единством мысли и взгляда художника. В нем нет также одного или нескольких персонажей, которые проходили бы через все части сюиты. Многогеройность фильма поразительна — это не имеющая себе равных в мировом кукольном кино галерея народных типов: бойкие веснушчатые деревенские ребятишки и умудренные жизненным опытом старики и старушки, лихие, полные задора парни, бывшие воины, паломники, румяные и большегрудые сельские красавицы, дворяне, цыгане и цыганки, артисты и музыканты, бродячие кукольники. Тщательно разработано пространство кадра и срежиссированы Трнкой массовые сцены, в которых разнообразные "действующие лица", различные планы изображения, введенные в действие аксессуары, фон, музыка составляют единое целое — всесторонне продуманную панораму.

Во всем, что делает в своей картине Трнка, его художники и кукловоды, господствует неподдельная простота решений и форм. Прежде всего это касается самих кукол, по стилю напоминающих детские рисунки и игрушки. Их лица-маски расписаны, как картины. Типы персонажей определены лаконичными, но броскими деталями. В изображении "мимики" неподвижных лиц особая роль принадлежит глазам: они укрупнены, их выражения, форма, окружающие их морщинки говорят о возрасте, выражают главную черту характера — хитрость или простодушие, доброту или злобу, заносчивость или рассудительность. Суть персонажа, его тип и строй должны быть наглядны, воспринимаемы с первого взгляда.

В творчестве Трнки, в его искусстве кукольного фильма "Шпаличек" стал работой принципиальной. Его можно считать своего рода художественным манифестом мастера.

Выход "Шпаличека" на экран стал событием культурной жизни Чехословакии. Он получил премию чехословацкой кинокритики как лучший фильм года, призы на международных фестивалях в Венеции, Брюсселе, премию имени Мельеса во Франции.

В 1949 году Трнка вновь обращается к чешскому фольклору. Он ставит широко известную сказку "Чертова мельница". Ее главный герой — солдат-ветеран, искалеченный войной, — мотив, не раз затрагивающийся в трнковских иллюстрациях и в одном из ярких эпизодов "Шпаличека".

Исключительную роль приобретают также и в этом фильме музыка и шумы. Трнка все выше оценивает их значение в арсенале выразительных средств кукольного фильма.

На этот раз широко использовать музыку есть и прямой повод, так как герой — шарманщик, из числа тех народных музыкантов, которые бродят по свету в поисках заработка.

Тонко чувствуя особенности юмора и фантазии в фольклоре, мастерски воспроизводя атмосферу сказки, Трнка не забывает и своего героя, отважно вступающего в единоборство с дьяволом. Смекалка простого человека помогает ему найти выход из самых затруднительных положений.

Игровые возможности кукол Трнки все время обогащаются.

В 1950 году Трнка приступает к постановке большого, полнометражного фильма "Байяя", соединив две сказки чешской писательницы XIX века Божены Немцовой — "Принц Байяя" и "Заколдованный меч". Впервые в едином целостном ансамбле он объединяет элементы лирические, волшебные и героико-эпические.

Сюжет фильма традиционен и как бы сочетает в себе черты народной сказки и средневекового рыцарского романа. Разветвленная фабула эпического повествования, богатая и разнообразная символика, утонченная стилизация, позволяющая тщательно разработать изобразительную стилистику фильма, придав ей формы, характерные для средневековой чешской живописи и архитектуры, — все это новые мотивы в кинематографическом творчестве Трнки.

Колоритные эпизоды из жизни королевского дворца, с меткими типажными зарисовками различных представителей знати; пышные пиры с придворными комедиантами, певцами и фокусниками; традиционные средневековые рыцарские турниры; гротескные, полные сатирического яда сцены соперничества женихов, приглашенных королем со всех концов света, — все это выводит сюжет фильма далеко за пределы обычной сказки. Блестящий стилизатор, мастер кукольного гротеска, беспощадный сатирик с остросовременным мышлением, Трнка вносит в сказочное повествование точные классовые характеристики. В конфликт между крестьянским парнем Байяей и миром придворных вложен отчетливый социальный смысл.

Мир Трнки-художника — не только кукольника, но и иллюстратора книг и театрального декоратора, не раз обращавшегося в своих рисунках и гравюрах к раннему Возрождению и чешской готике, эффектно стилизовавшего ее излюбленные формы и изобразительные мотивы, — словно воскресает на экране. Готический королевский замок с просторными залами, стрельчатыми сводами и башнями, в атмосфере которого происходят многие важные эпизоды картины, придает фильму определенную стилистическую тональность. В строении кукол, их лиц и фигур, в пластическом и колористическом решении причесок, бород и деталей одежды также чувствуется связь с готическими формами и канонами.

Мелодии Вацлава Трояна, то бравурные, драматически напряженные, то доведенные до нежнейшего пианиссимо, также стилизованы под старинную средневековую музыку и вместе с удивительно гармоничным колористическим решением помогают ощущению законченности и цельности фильма.

Вскоре после выхода фильма на экран Трнка был удостоен за режиссуру и сценарий "Байяи" Государственной премии Чехословакии. Вместе с ним этой же премией были отмечены соавтор Трнки по работе над сценарием поэт Витезслав Незвал и композитор Вацлав Троян. В том же году картина получила на Международном фестивале в Карловых Варах приз за лучший полнометражный кукольный фильм. В дальнейшем "Байяя" был награжден призами и на других фестивалях мира.

В "Байяе" Трнка, казалось, достиг в разработке выразительных средств куклы невозможного. Но это были лишь подступы к вершине. Высшим его достижением в фильмах фантастико-эпической, народно-патриотической темы, основанных на чешских сказках и преданиях, стала следующая крупная работа — вышедший в 1953 году фильм "Старинные чешские сказания". Картина, над сценарием которой он работал с одним из постоянных своих соавторов Иржи Брдечкой, основана на известной одноименной книге чешского писателя — классика Алоиза Ирасека, собравшего в ней отрывки из древних летописей, легенд, полумифологических историй.

Чехословацкие критики Мария Бенешова, Ярослав Бочек, писавшие об этом фильме, считают, что своим поэтическим выражением темы "человек и природа", острым чувством родины фильм Трнки напоминает картины Довженко. К этому мнению присоединяется и советский историк и теоретик кино С. Гинзбург, который в статье "Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра" отмечает, что фильм Трнки "по широте замысла и философской глубине обобщений можно, пожалуй, сравнить только со "Звенигорой" А. Довженко"[72].

Подобного рода сравнения правомерны и говорят об общности идейно-поэтической установки двух выдающихся режиссеров социалистических стран, хотя, конечно, средства выразительности кукольного фильма чрезвычайно своеобразны и настойчиво диктуют свой тип условности, свою поэтику.

В этом фильме Трнка впервые применяет слово за кадром и впервые разрешает кукле заговорить. Но он старается не злоупотреблять этим приемом, не нарушить условности образов-масок.

Одно из главных достоинств фильма — искусство виртуозно выразительной игры, на которую оказались способны деревянные актеры Трнки в руках его выдающихся мультипликаторов.

Благодаря продуманному до мельчайших деталей художественному решению кукол, точности мизансцен, великолепному умению учитывать все компоненты, создающие образ, — освещение, музыку, шумы, взаимодействие персонажей, общую атмосферу и ритм разрабатываемой сцены — им удалось создать сложные, значительные по содержанию характеры.

Картина была высоко оценена на международных фестивалях. Она получила первую премию в Мар дель Плате, Серебряную медаль в Венеции, премию критики в Локарно, Большой приз на фестивале молодежи в Варшаве.

Одна из бесспорных заслуг Иржи Трнки перед мировой мультипликацией — это то, что он сразу же безоговорочно и всерьез признал ее силу и достоинство как искусства, ни в чем не уступающего другим видам творчества, способного на самые большие поэтические обобщения.

Естественно поэтому, что, придя в кукольное кино, он обратился к литературной классике, прежде всего к сказке. И сразу же после "Шпаличека" стал работать над полнометражным кукольным фильмом "Соловей богдыхана" по Андерсену.

В основе сюжета лежит парадоксальная судьба всемогущего китайского владыки, в сущности, являющегося пленником собственной власти и величия, строгого дворцового этикета, — печальная судьба нелюдима, отгороженного от жизни.

Драматургически развивая и усиливая мотивы андерсеновской сказки, режиссер сравнивает одиночество императора с затворническим существованием богатого мальчика, которого тетки тщательно охраняют в доме с высокой оградой. Пр ием этот не просто традиционное обрамление сказочного сюжета. Он, словно мост от вымысла к реальности, подчеркивает связь фантазии с жизнью, "неисключительность" происходящего. Он создает выразительные параллели, подчеркивающие типологичность образов.

Аллегорическая антитеза, сопоставление двух метафорических образов — живого соловья и механической игрушки — наполнены в фильме глубоким актуальным смыслом. Режиссер по-своему трактует сказку, используя ее яркую символику для размышлений о естественности и свободе — необходимых условиях человеческого счастья, — о путях развития современной культуры, для которой гипертрофия техники, заслоняющей природу, и возрастающая рационалистичность мышления при определенных условиях могут представлять реальную угрозу.

Развивая в совершенно новом ракурсе разработанные уже в "Шпаличеке" и на протяжении всего его творчества волновавшие художника мотивы, "Соловей богдыхана" как бы предсказывает и начинает линию будущих гротесково-сатирических фильмов Трнки — "Страсть", "Кибернетическая бабушка" и "Рука", — где та же проблематика приобретает еще более активный, подчеркнуто современный характер.

Ритмические находки и мелодии композитора Вацлава Трояна помогли сделать игровую стихию сказки эмоционально насыщенной, красочно-нарядной, стилистически законченной. Мертвенно-металлическому по своему тону и колориту звучанию различных механических игрушек, жесткому, отрывистому треньканью искусственной птицы, создаваемому игрой мандолин, противостоит свободно льющаяся скрипичная мелодия, выразительно передающая тему живого соловья.

В 1950 году фильм получил премию имени Мельеса, а в 1955 году — высшие призы на фестивалях в Нью-Йорке и Локарно.

В творчестве Трнки произведения крупные, развернутые не всегда следуют одно за другим, как "Шпаличек" и "Соловей богдыхана". Трнка выступает и с фильмами иного калибра, ставя перед собой задачи более частные, — тем более что мультипликация традиционно тяготеет к "малым формам", к жанру комических миниатюр.

Именно к такого рода картинам относится "Роман с контрабасом", созданный Трнкой в 1949 году. Своеобразие рассказа А. П. Чехова, названного им в подзаголовке "Дачной феерией", в мягкости юмора, в каком-то особом, смешанном с комедийноиронической интонацией лиризме, в силуэтности, эскизности зарисовок.

Наиболее сильная сторона фильма — резко обличительная обрисовка "высшего общества". В отличие от рассказа действие фильма происходит в княжеском поместье Австро-Венгерской империи, и Трнка с убийственной иронией изображает его атмосферу.

Всесторонне исследуя возможности кинокуклы, Трнка не мог обойти такой универсальный элемент выразительности, как экранная речь. Он видел, что слишком многие важные темы, классические и современные сюжеты недоступны кукле, пока в арсенале ее выразительных средств нет слова. Диалог, с его смысловой конкретностью, был совершенно необходим для расширения и углубления тематики кукольного кино, обогащения психологической характеристики образа, приближения мультипликации к большой литературе, к проблемам, волнующим современного зрителя.

Но слово было "заземленнее", "тяжелее", "весомее", чем музыка. Оно труднее "складывалось" с изображением. Понадобились настойчивые поиски, целый ряд экспериментов в течение нескольких лет, чтобы освоить диалог кукол в мультипликационном кино. И, наконец, в "Бравом солдате Швейке", поставленном Трнкой в 1954–1955 годах, слово зазвучало полноправно, в полную силу.

Трнка прежде всего, естественно, исходил из необходимости яркого и точного изобразительного решения фильма. Знаменитые иллюстрации Йозефа Лады как нельзя лучше отвечали этой задаче. Они стали неотъемлемой частью романа и существенно его дополнили, откристаллизовав в образах-типах мир и облик гашековских персонажей.

Переработав для экранизации наиболее эффектные, с его точки зрения, и законченные фрагменты книги, Трнка сделал три короткометражные мультипликационные новеллы — "Швейк и коньяк", "Швейк в поезде", "Из Путима в Путим" — и составил из них свой фильм.

Соединяющий в себе добродушное спокойствие и насмешливость, прикидывающийся в случае необходимости дурачком Швейк, "гениальный простофиля", как его назвали комментаторы Гашека, был воплощением типично чешского юмора, выражением народного взгляда на жизнь, народной мудрости. В изображении Лады швейковский типаж, как и облик других героев романа, был "масочным", представлял собой подобие марионетки. Для кукольного фильма это создавало ничем не заменимое достоинство.

Нужна была исключительная творческая смелость, чтобы перейти в мультипликационном сюжете, разыгрываемом куклами, к столь необычной и прозаичной для этих "актеров" теме. Этот дерзкий шаг помог Трнке одним решительным рывком перескочить из традиционно сказочного мира в мир современный. Фигурка Швейка, шагающего, отдающего честь, с комической предупредительностью поднимающего и вытирающего рукавом упавшую фуражку начальника, поражает выразительностью своих движений.

Очень эффектным получилось у Трнки то, что обычно не удавалось другим постановщикам, экранизировавшим этот роман, — знаменитые швейковские "отступления", его комические рассказы. Они введены в действие с помощью плоских бумажных марионеток и представляют собой "оживающие" черно-белые графические изображения, в которые иногда вкраплены вырезки из старых фотографий.

Трнка язвительно высмеивает идиотизм, невежество, чинопочитание и косность в самых различных их проявлениях.

После "Швейка" Трнка неожиданно оставляет студию. В течение двух лет он занимается иллюстрациями, делает рисунки к "Сказкам тысяча и одной ночи", к Гауфу, Андерсену, к детским книжкам чехословацких авторов. Затем произошло событие, которое даже друзьям Трнки показалось неожиданным. Трнка берется за постановку "Сна в летнюю ночь" — без шекспировского текста.

Шекспировская комедия открывает для фантазии кукольника широкие возможности. Не случайно поэтому в 1955 году к этому же произведению обратился и основатель кукольного кино Владислав Старевич, для которого его дочь Ирина написала сценарий. Однако из-за материальных трудностей режиссеру пришлось отказаться от этого замысла.

Искусное сочетание в шекспировской пьесе трех совершенно разных миров — двора Тезея, который готовится к свадьбе с царицей амазонок Ипполитой; волшебного королевства фей и эльфов; афинских ремесленников, решивших составить любительскую труппу, чтобы исполнить на свадьбе свой спектакль, — всегда представляло немалые трудности для постановщиков.

У каждого из этих миров своя атмосфера, и Трнка нашел особые краски, чтобы показать ее. Трнка прибегает к эффектной стилизации. Мы видим дворцовые залы, украшенные скульптурой, арки, коринфские колонны, парчовые занавеси, мраморные лестницы, дворики, обложенные разноцветными плитами. Совсем иное дело — мир афинских мастеровых, комедиантов из народа, влюбленных в свое искусство, которые показаны не в пышных залах дворца, а в каком-то сарае или мастерской, где рядом с разбросанными в беспорядке театральными костюмами свалены колеса от телеги и всяческая утварь.

И, наконец, нашедший воплощение в блистательных по своей поэтичности образах мир лесных духов, сказочных, фантастических существ, неразрывно слитых с красотой и загадочным величием природы, — мир всегда столь дорогой и близкий режиссеру — представлен в фильме ярко и многообразно. Большое впечатление производят трнковские пейзажи, картины зачарованной сказочной природы.

В фильме "Сон в летнюю ночь" Трнка достиг высокого совершенства в облике и выразительном движении кукол. На этот раз куклы были сделаны не из дерева, тряпок или гипса, а из эластичного синтетического материала — полиэтилена, придающего их телам необходимую для изображения танца гибкость и изящество, а также нежный телесный оттенок.

Некоторые персонажи исполняли даже целые хореографические композиции. Лучшие из сцен принадлежат Бржетиславу Пояру, Станиславу Латалу, Богуславу Шрамеку, Яну Карпашу — ветеранам творческой группы.

После этой последней полнометражной своей картины, потребовавшей исключительного напряжения творческих сил, Трнка почти на четыре года отходит от работы в кино. Он иллюстрирует сказки Яна Вериха, "Старинные чешские сказания" Алоиса Ирасека и другие книги. В 1960 году он участвует как художник в оформлении большой чехословацкой выставки в Москве.

Отныне он почти целиком посвящает себя современным темам. Единственным исключением становится фильм "Архангел Гавриил и сеньора Гуса", поставленный в 1964 году по одной из новелл "Декамерона" Боккаччо. Изобразительность, предметность деталей, характерная для почерка этого мастера кукольного экрана, дополнены здесь стилизованным городским пейзажем. На экране предстает площадь св. Марка, каналы, по которым проплывают гондолы, мосты-улочки, словно сошедшие с полотен итальянских художников. Богатство красок и фантазии напоминает здесь "Сон в летнюю ночь".

В фильме много ярких, выразительных метафор. Когда сеньора Гуса рассказывает соседке, что к ней по ночам спускается с небес божественный любовник, эта необычная, пикантная новость быстро распространяется по городу. Трнка применяет прием символического уподобления, широко распространенный в фольклоре. В то время, как на городской площади шушукаются столпившиеся сплетницы, в небе без умолку трещат слетевшиеся со всех сторон сороки.

Сатира Трнки, хотя и основанная на общеизвестном произведении шестисотлетней давности, была столь остра и язвительна, что на XXI Международном кинофестивале в Оберхаузене в 1965 году "обиженные" фильмом западногерманские католики сочли необходимым заявить свой письменный протест. Тем не менее картина получила на этом фестивале одну из трех главных премий. Она была отмечена высокими наградами в том же году и на фестивалях в Карловых Варах и в Венеции.

Мастерство Трнки в использовании разнообразных красок комического с особой силой проявилось не только в "Швейке".

Куклы в "Арии прерий" (1949), пародии на вестерн, превосходно выполняют роль обобщенно-типизированных гротесковых образов-масок, разоблачающих фальшь расхожих клише ковбойской "романтики".

Вслед за Трнкой в пародийной разработке темы вестерна пошли и другие выдающиеся мультипликаторы социалистических стран. В 1957 году глава Загребской школы рисованного фильма Душан Вукотич ставит фильм "Ковбой Джимми", а в 1961 году польский режиссер-живописец Витольд Герш — "Малый вестерн".

В 1961 году Трнка создает сатирический фильм "Страсть" — первое прямое публицистическое вмешательство знаменитого киносказочника и кукольника в современную проблематику. Образ человека с деформированным сознанием, маньяка гонщика и его мотоцикла стал для него широким обобщением, символом. Вспоминаются более поздние американские фильмы — с циничными, лишенными совести и чести молодыми людьми на мотоциклах. Вспоминается знаменитая концовка фелли-ниевского "Рима", в которой бессмысленно, с гулким шумом по сумеречной площади "вечного города" с нарастающей скоростью кружат мотоциклисты…

Следующим фильмом была "Кибернетическая бабушка", с тонким юмором и задиристой полемичностью рассматривавшая проблему свободы человека от кабалы, в которую могут ввергнуть его усовершенствованные им же самим вещи. Это снова был конфликт духовных ценностей и холодного мира техники, проблема "суррогата", искусственного заменителя, способного вытеснить из человеческих душ высокие порывы и благородные побуждения — все подлинное и самобытное. Интересно, что эта же тема фетишизации техники волновала и других крупных режиссеров-мультипликаторов и, в частности, была по-своему разработана Душаном Вукотичем в его широко известной картине "Суррогат". Трнка и в этом своем фильме выступает против всех видов фетишизма, слепого преклонения перед вещью, какой бы усовершенствованной она ни была.

Можно спорить, насколько удалась режиссеру фантастическая пародийно-сатирическая картина сверхтехнизированного общества. Нельзя, однако, не увидеть здесь и другой мысли, вполне реальной и будничной, но чрезвычайно важной для Трнки-художника, бесконечно любившего детей и не перестававшего думать о мире детства — "начале всех начал", когда закладываются основы человеческого существа, личности, характера.

Мысль о том, что воспитание ребенка, сложнейший процесс его духовного формирования не может быть передоверен холодным и равнодушным рукам, что эта ответственность, требующая соединения любви и общественного долга, лежит на родителях и никогда с них не будет, не должна быть снята.

Последние годы своей жизни Трнка вновь отходит от кинематографа. Это своеобразный тайм-аут, какие, как мы уже знаем, были свойственны ему и раньше. С небывалой энергией художник работает над иллюстрациями, он заново открывает для себя древнее, имеющее в Чехословакии давние народные традиции искусство деревянной скульптуры.

Его режиссерская работа, оказавшаяся последней, "Рука", была высоко оценена на международных кинофестивалях. В июне 1965 года она получила специальную премию жюри и золотую медаль "За анимацию" в Аннеси, а затем была удостоена высших премий в Бергаме, Карловых Варах, Оберхаузене.

Мотивы этой картины перекликаются с многими эпизодами других, более поздних мультипликационных фильмов. Вездесущий и хищный персонаж Рука есть, например, в известной картине английского режиссера Джорджа Даннинга "Желтая подводная лодка"; сцена лицемерного сочувствия во время похорон также возникает в одном из фильмов Федора Хитрука.

И тем не менее произведение Трнки неповторимо оригинально. Главная мысль, волновавшая режиссера, — мысль о свободе и подлинности искусства, о глубине и естественности волеизъявления художника, вышедшего из гущи народной, — выражена в нем с удивительной простотой и яркостью.

Насколько широко трактовал мастер содержание своего фильма, видно из его высказываний по этому поводу: "Рука, — говорил он, — вездесуща с давних времен, она была всегда. Она не разбирает национальностей и заставляет каждого человека делать то, что он не хочет делать по своей собственной воле. Жертвой ее могли быть герои античных времен, Галилео Галилей или в наше время — Оппенгеймер"[73]. Эта горькая сатирическая притча о мире, лишенном гармонии и справедливости, завершает режиссерскую работу мастера. "Трнка в этой великолепной по режиссерскому мастерству картине, — писал в своей книге "Мои друзья куклы" А. Каранович, — поднял свой голос против "сильных мира сего", которые хитростью и насилием опутывают художника страшными нитями, превращая его в марионетку, прославляющую насилие и жестокость, отрывая его от жизни с ее простыми человеческими радостями"[74].

Размах, многообразие творчества Трнки-художника поразительны. Но если бы нужно было с максимальной краткостью определить самое значительное, что он внес в художественную культуру XX века, пришлось бы прежде всего сказать: он был крупнейшим мастером совершенно нового искусства — искусства кинокуклы.

О "тайне куклы" Трнка думал всю жизнь. Почему куклы, эти маленькие деревянные или матерчатые существа, знакомые нам с детства, получив иллюзию движения на экране, вдруг обретают такую силу, так властно приковывают наше внимание?

В чем секрет этой их власти над нашим воображением?

"Тайна куклы" еще задолго до изобретения кинематографа волновала многих выдающихся художников, деятелей литературы и театра. Гофман говорил, что предпочитает марионеток за то, что они "не лгут", живым актерам. Салтыков-Щедрин, предполагавший дать в кукольных комедиях художественное исследование сатирических возможностей социального гротеска и, к сожалению, так и не успевший выполнить это обещание, писал:

"И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, "тайна куклы" есть самая существенная, самая захватывающая?"[75]

В чем же суть этой "тайны", что роднит ее с "чудом" художественного образа вообще, и что в ней специфически неповторимо, характерно только для куклы?

Человеку свойственно через одно передавать, выражать другое. Метафора — сближение подобий, стремление охарактеризовать одно с помощью другого, в чем-то схожего, лежит в самой основе искусства. В кукле человек видит свое подобие, открывает в ней возможность рассказать о себе то, что нельзя выразить впрямую, без такого сопоставления. И хотя мы привыкли к самой механике, технике покадрового кинодвижения, "одушевление" неживого, художественно выраженное через него уподобление человеческому характеру и поступкам каждый раз обладает для нас каким-то таинственным обаянием волшебства, всемогущества творческой силы человека, особым артистизмом, граничащим с чудом.

Иржи Трнка говорил, что "кукла не заменяет и не может заменить человека-актера, иначе ее существование не имело бы смысла"[76]. Она появляется там, где может выполнить роль лучше, чем человек-актер, и делает то, на что он не способен.

Известно, что в своем знаменитом "Парадоксе об актере" Дени Дидро затронул, а в определенном смысле предвосхитил ряд проблем условности актерского переживания, игры образа-отношения, к которым через полтораста лет обратились классики советской сцены, дав им глубокую и всестороннюю разработку в своих спектаклях, теоретических трудах, педагогической практике. Утверждая, что не "чувствительность", а мастерское перевоплощение и самоконтроль актера придают естественность его игре, Дидро видел своеобразие актерского творчества в том, что он постоянно изображает вымышленное существо, которое не является им самим. Буквально понятая жизненная правда, "копиизм", по его убеждению, противоречат правде художественной, условной.

Еще более разителен парадокс, лежащий в основе художественной природы куклы. Давно уже замечено, что чем более дотошно правдоподобным, копиистски натуралистичным является ее внешний облик, тем меньше эффект ее эстетического воздействия. Степень и характер сообщения, которое несет в себе кукла, основаны на подчеркивании, заострении тех или иных черт и деталей, на гиперболе и гротеске, носящем фантастико-поэтическую, романтически возвышенную или сатирическую окраску. Метафоричность, иносказание, вымысел лежат в основе ее выразительных возможностей. Вместе с тем народные кукольные образы никогда не были ни в одной из национальных культур худосочными, схематичными абстракциями, — они несли яркий, наполненный жизненными красками, вполне реалистический смысл, и именно потому их содержание было понятно и дорого зрителям. Не утратить жизненности, узнаваемости, не превратиться в абстракцию и в то же время избежать натурализма — вот координаты искусства кукольника.

Трнка отмечал, что выдающийся чешский кукольник Йозеф Скупа научил его понимать, что куклами "можно выразить все человеческие чувства и страсти. Это было для меня, — говорил Трнка, — истинным открытием и чудом, которое я и сегодня стараюсь понять".

Секрет художественного обаяния искусства куклы вообще и кинокуклы в особенности заключен в яркости и "масштабности" обобщения, в синтезирующей силе образа-маски. Зрелищная броскость должна сочетаться в нем с глубиной философского осмысления. Кукольный образ требует типологичной трактовки и понимания характера более широкого художественного обобщения, типичности. Именно потому искусству куклы так близок склад народно-эпического мышления, фантастическая обобщенность сказочных персонажей, высокие взлеты гротеска, сатиры, поэтической метафоры.

Грнка сравнивает "масштабную" типичность образа куклы с типичностью древнегреческих масок, которые могли с удивительной наглядностью и силой обобщения воплощать в себе представления о целых областях общественной жизни и человеческих чувств и отношений. И приходит к знаменательному выводу, которым он руководствовался на протяжении всей своей деятельности: "Игра кукол должна быть более типичной, чем может быть игра актера, и воспроизводят куклы идеи человека, а не его внешность"[77].

Для Трнки искусство связано с широким народным зрителем, с большим и откровенным разговором о человеке, его судьбах, мире его чувств и мыслей. Вопреки нередко бытующему еще представлению, что кукольному фильму чужд психологизм, для Трнки это понятие было высшей мерой содержательности искусства. "Скажу вам, — признавался он в 1960 году, — что мне в современных фильмах особенно важно. Они упрощены по сюжету, но необычайно углублены в психологию". Это требование простоты и психологической разработки Трнка распространял на все виды искусства. Именно из этого принципа исходила его критика "чисто формальных открытий".

В фантастичности Трнка видел одну из отличительных особенностей кукольного фильма и потому, высоко оценивая творчество своего коллеги, одного из зачинателей и выдающихся мастеров чехословацкой мультипликации Карела Земана, особо подчеркивал, что его фильмы повествуют о событиях, которые "кажутся реальными, хотя никогда не происходили, и о которых можно рассказать только в кукольном фильме с трюками". Столь же высоко он оценивал работу и другого замечательного кинокукольника Чехословакии — Гермины Тырловой, картины которой насквозь пронизаны стихией поэтической сказочности.

В ряду выдающихся зачинателей чехословацкой мультипликации Термине Тырловой принадлежит одно из самых видных мест. Ровесница века, она всю свою огромную творческую жизнь посвятила искусству кинокуклы бесконечно благодарным зрителям ее фильмов — детям. Мир детства, заботы и радости материнства, детская фантазия и мировосприятие — вот круг тем и интересов, наиболее близких ей в киноискусстве. Мультипликация, "оживающая" на экране кукла оказались наиболее подходящими для этого средствами выражения. На студии в Готвальдове, с которой она связала свою судьбу, были созданы все ее фильмы, здесь выработался и откристаллизовался ее собственный неповторимо-оригинальный стиль.

Сочетание живого актера и реальной среды с "оживающим" миром игрушек и кукол — характерная черта ее картин "Бунт игрушек" (1946), "Колыбельная" (1948), "Неудавшаяся куколка" (1951). Выразительность кукольных типажей, тонкость иронии и юмора, высокое профессиональное мастерство "одушевления" сразу же привлекли к этим фильмам внимание зрителей и критики. Уже на первом этапе творчества ее фильмы отмечены высокими наградами. "Колыбельная" получила Золотую медаль на кинофестивале в Венеции; "Неудавшаяся куколка" была удостоена Государственной премии ЧССР.

В дальнейшем Тырлова отказывается от включения в мультфильм живых исполнителей, обращается к сказкам с более развернутой и усложненной драматургией и стремится более детально и обстоятельно разработать среду, в которой действуют ее персонажи. Так были созданы "Златовласка", "Приключения мячика Фличека" (1956), "Свинопас" (1957, по мотивам сказки Андерсена), в которых она ненавязчиво, остроумно и тактично подводит своих маленьких зрителей к определенным этическим выводам.

И все же наиболее интересен, пожалуй, новый, начавшийся в 60-е годы период ее творчества, когда она вновь возвращается к более простым и лаконичным сюжетным решениям и, используя выразительность фактуры оригинально найденного материала, создает запоминающиеся образы, в которых отказывается от непосредственного воспроизведения облика человека или животного. Так, персонажем ее фильма "Узел" (1962) становится узелок на носовом платке мальчика, образ, рожденный материализованной метафорой известной поговорки — "завязать узелок на память". И в фильме "играет" множество подобных узелков, причем у каждого — своя пластическая выразительность, своя меткая характеристика, своя драматургическая функция, свои тонкие и точные ассоциации с вполне определенными человеческими чертами, понятиями, чувствами, склонностями. Этот же принцип оживления предметов с изобретательно обыгрываемой пластикой и фактурой использован в "деревянной" сказке "Шарик" (1963) и в "Сказке из шерсти" (1964).

Вторая половина 60-х и начало 70-х годов в творчестве Тырловой почти целиком отдана "шерстяным" сказкам. Она добивается в них исключительно тонкого мастерства поэтических превращений, которые помогают ей выразить атмосферу детства, праздничность радостного детского мировосприятия.

Вслед за сказками, "сотканными" из шерсти ("Девочка и мальчик", 1966; "Снежная фигурка", 1966), появляются фильмы, в которых персонажи, среда, фон — все сделано из цветного войлока и тряпочек ("Теленок-бродяга", 1971). Позднее, в 70-х годах, Тырлова использует полурельефные куклы, созданные из кружев, дерева и стекла. Затем она обращается к экранизации книжки Йозефа Коларжа "Из дневника кота Голубо-глазки" и создает полный юмора и поэтической сказочности сериал из шести фильмов. Интерес к более развернутым сюжетно, серийным произведениям приводит ее к идее вновь вернуться к персонажу фильма, которым она дебютировала в режиссуре в начале 40-х годов. Так возникает ее трилогия "Приключения Ферды-муравья", как бы подводящая своеобразный итог ее удивительно цельному и вдохновенному творчеству, получившему всемирную известность и признание.

Лиризм пронизывает творчество Термины Тырловой. Ее фильмы это тончайший, светящийся в своей прозрачности и чистоте мир детских чувств, представлений о добре, о дружбе, взаимопомощи, счастье и радости самоотверженного поступка во имя красоты и правды, величия простых и вечных истин.

Художественная натура Карела Земана совершенно иного склада. Он тяготеет к полнометражному фильму, к масштабному, проведенному через всю картину эксперименту, к тщательно разработанной системе трюков, к эпосу и сатире. С годами в своих более поздних лентах, выйдя за пределы мультипликационных миниатюр, он все больше склонен измерять художественную реальность в категориях развернутого пространства и времени, сложных сюжетных построений. В этих его работах, как правило, возникают обобщенные характеристики эпохи, фантастические и в то же время объективные в своем полусказочном бытии. Острая характерность и гротесковость земановского Прокоука или кукольных образов из его "Короля Лавры" и даже образ барона Мюнхгаузена во многом марионеточный, несмотря на игру живого актера, тоже сродни искусству Йозефа Скупы и стоят в ряду лучших достижений и богатейших традиций чехословацких кукольников.

Ощущение молодости, чистоты и свежести пронизывает его фильмы. И не только потому, что многие из них посвящены детям, всегда бывшим для К. Земана главным и предпочитаемым "кругом зрителей". Доброта, исторический оптимизм, ничем не замутненная, неподдельная вера в человеческий разум и прогресс, ясность мировоззрения всегда отличали все, что делал этот художник.

Особое сочетание условно-масочного, связанного с народным творчеством психологизма и наивности, Мельес и Чаплин, традиции трюкового комизма и пантомимы немого кино, богатейшая культура национального кукольного искусства Чехословакии и жюльверновская фантастика — вот источники, из которых возникло и поднялось его самобытное творчество.

За пределами Праги, где почти одновременно, сразу после окончания войны, с середины 40-х годов, начинает работать над первыми своими фильмами Иржи Трнка, киностудия города Готвальдова становится главным центром кукольников чешского экрана.

В первом своем фильме, "Рождественский сон", Земан сочетает реальную среду с живой исполнительницей с помощью комбинированных съемок в центральном эпизоде картины — сне, в котором действуют оживающие игрушки и используются разнообразные мультипликационные трюки. Уже здесь сделана первая заявка на свой собственный язык, индивидуальный творческий почерк. Он сказывается и в характере юмора, и в особом внимании к трюкам, и в том сочетании разнородных элементов игрового фильма, мультипликационных кукол и оживающей графики, которое станет столь существенным в дальнейшем творчестве К. Земана.

"Рождественский сон" на состоявшемся вскоре в том же году кинофестивале в Канне получил приз за лучший кукольный фильм. Это было большой победой молодого мастера.

Фильм "Подкова на счастье" (1947) интересен тем, что в нем впервые появляется ставший затем постоянным героем сатирических мультфильмов К. Земана пан Прокоук. Это он раскачивающейся утиной походкой, в больших туфлях а-ля Чарли Чаплин, в соломенной шляпе и с зонтиком в руке шагает, то и дело натыкаясь на встречные предметы и набивая себе шишки.

В отличие от человекообразных персонажей животных Земана больше привлекали персонажи с карикатурно-человеческим обликом. В них формы социальной типизации могли быть выражены прямее, нагляднее, действеннее. Именно таким персонажем, одной из самых ярких знаменитостей в мировой мультипликационной чаплиниаде, и оказался пан Прокоук.

В ряду постоянных мультгероев, таких, как человечек из фильмов румынского режиссера Иона Попеску-Гопо, — венгерский Густав, югославский профессор Бальтазар, — ему принадлежит первенство и свое особое место. Прокоук целиком обращен к повседневной прозе, к житейским делам и событиям.

Само имя героя, Прокоук, — производное от чешских слов, означающих "прозреть", "открыть глаза", и одновременно "прокоукнуть" — значит "всюду лезть", "во все совать свой нос".

Уже отсюда можно заключить, что К. Земан намекает на характерное для мещанина вездесущее любопытство и, с другой стороны, на собственную, авторскую задачу чему-то научить своего героя и на его примере — зрителя, открыть им глаза на происходящее. Герой Земана не безнадежен и не противопоставлен зрителю как нечто абсолютно ему чуждое и для него далекое, — нелепости и ошибки, которые он совершает, сродни тем, что могут совершить многие; в этом смысл социальной критики и извлекаемого в результате нравоучения. Приспособляемость обывателя, ждущего теплого местечка, прочного и удобного положения, и давала возможность показать персонаж в самых различных жизненных ситуациях. Торчащие в стороны усы и макаронообразные ножки удачно подчеркивали комизм фигурки, легко переходящей от неуверенности и подозрительности к предприимчивости и лихорадочной активности. Кукла была сделана из дерева и бумаги, ее нос, глаза и шляпа выточены на токарном станке.

Первого Прокоука Карел Земан смастерил сам, обскоблив бока фигурки ленточной пилой и обмотав ее ноги и руки изоляционной лентой — так, что получились условно обозначающие одежду полосы. Первые фильмы с Прокоуком были еще чернобелыми.

Простота строения куклы вполне соответствовала и простоте сюжетов, которые Земан придумывал сам. Это были подлинно авторские фильмы. Режиссер выступал в них не только в роли создателя кукол и сценариста, но и в роли художника-постановщика и кукловода.

За прямым агитационным смыслом мультипликационной пантомимы, высмеивающей суеверия, скрывается и другой, более широкий, — речь идет о личном и общественном, о мещанском скопидомстве и коллективизме, о мелком, своекорыстном образе жизни и о гражданском долге. Надо ли доказывать, как важны и своевременны были эти мысли в только что освободившейся от фашизма и вступающей на новый, социалистический путь стране, да еще выраженные в форме доходчивой, заразительно веселой, комедийно-броской.

Все краски комического — сарказм, иронию, юмор — обрушивает К. Земан на кичащегося своей предусмотрительностью и житейской мудростью мещанина и одновременно на недостатки, явственно проступающие в столкновении с новыми формами общественной жизни. Режиссер использует "шершавый язык плаката" против бюрократизма, пьянства, прекраснодушной лени, прикрывающейся мечтами о механизированном "кнопочном рае". Его следующая картина, "Пан Прокоук — бюрократ", — фильм о чинуше, не способном что-либо делать без соответствующего пункта и параграфа инструкции, без письменниго указания, без бумажки от начальства.

В фильме "Пан Прокоук в искушении", поставленном в том же 1947 году, его герой, строитель по профессии, никак не может возвести стены дома, прельщаясь все новыми порциями алкоголя, которые услужливо подносят ему во все возрастающих количествах руки другого рисованного персонажа — Человека-бочки.

Тема труда и его антипода — лени получает оригинальное решение в фильме "Пан Прокоук — изобретатель" (1948). Лень толкает Прокоука на всевозможные выдумки, которые он пытается выдать за изобретение и даже получить на них патент, хотя не умеет и не хочет делать самых элементарных вещей. Комизм фильмов Земана основывается на шаржировании черт жизненно характерных и потому легко узнаваемых зрителем. Именно этот принцип реалистического гротеска, точно найденный типаж героя, пластическая выразительность мультипликационного движения куклы и, конечно, актуальность избранных тем приносят успех и всеобщее признание серии фильмов с Прокоуком.

Как и две предыдущие картины, фильм "Пан Прокоук — изобретатель" получает премию кинокритики и, кроме того, приз за лучший кукольный фильм на Международном кинофестивале в Марианских Лазнях. Гротесковую фигурку земановского персонажа узнал и оценил не только каждый житель Чехословакии, — она стала известна во многих странах мира.

Зрители требовали новых фильмов с паном Прокоуком и, уже сняв несколько картин совершенно иного характера, К. Земан в 1955 году вновь возвращается к этому любимому своему кукольному герою и создает одну из лучших картин серии — "Пан Прокоук — друг животных". В отличие от других картин с Прокоуком в ней господствует мягкий, добрый юмор чешских народных рассказов и прибауток.

Своими "Прокоуками" Карел Земан проложил дорогу целой веренице постоянных героев в рисованном и кукольном кино социалистических стран. Он доказал возможность более глубокой социально-психологической трактовки мультипликационного образа, чем это, было доступно в серийных фильмах Диснея и других американских режиссеров-мультипликаторов.

Неутомимый экспериментатор, Карел Земан чуть ли не каждым фильмом вступает в новую эпоху своего творчества. Но две картины стоят особняком, представляя вершины его кукольного искусства, — "Вдохновение" (1949) и "Король Лавра" (1950).

Во всей мировой мультипликации нет столь необычного фильма, как "Вдохновение". Его оригинальность не только в выборе материала, в смелости поисков новых выразительных средств, в поистине виртуозном мастерстве мультипликационного одушевления персонажей. Она прежде всего в тончайшей поэзии, которой пронизана эта картина, в умении режиссера создать атмосферу возвышенно-сказочную, романтически-фантастическую. "Этот фильм, — говорится в титрах "Вдохновения", — посвящен тем, кто расплавляет стекло и превращает его в сказочные образы, — чехословацким стеклодувам".

Проникнуть в сам процесс творчества, в рождение и суть художественной фантазии — таков замысел К. Земана. Поэтому и само действие фильма он представляет как некое сказочное видение, как поэтическую грезу молодого стеклодува, мечтающего в сумеречный, дождливый день.

Режиссер, стилизуя фон и фигурки, умышленно вызывает ассоциации с классическим балетом, с театральной сценой. Танцуют Арлекин и Коломбина. Это своеобразное мультипликационное па-де-де.

Фильм кончается тем, что Коломбина уезжает в цветном стеклянном экипаже — санях, запряженных тройкой стеклянных лошадей. Арлекин стоя машет ей. Жабо его распускается. Вращаясь, он вновь становится тем легким, как маленький зонтик, семечком одуванчика, из которого когда-то появился.

Поэзия творчества, в которой заключена высокая радость самовыражения и самопознания человека, его способность к бесконечной самоотдаче, родственной тому, что испытывает влюбленный, — вот тема, волновавшая К. Земана. Фантазия, ее волшебная творческая сила вливают жизнь и смысл в бесформенную и бездушную материю.

Фильм получил призы на нескольких международных кинофестивалях. Его высоко оценила отечественная и зарубежная пресса. Картина была включена в программу представлений чехословацкого театра "Латерна магика", и это сделало ее еще более известной.

Не менее значительным был фильм "Король Лавра", который многие критики считают лучшей кукольной картиной Карела Земана. Доказав колоссальные возможности мультипликации в сфере лирико-поэтической, режиссер вновь возвращается к сатире и использует для этого как сюжетную основу известную одноименную сатирическую поэму выдающегося чешского писателя-демократа прошлого столетия, борца против монархизма и реакции Карела Гавличека-Боровского. Как и в предыдущих своих фильмах, режиссер отказывается от слов, стремясь донести содержание хорошо знакомого многим зрителям литературного произведения средствами изобразительно-динамическими, пластическими.

Пародируя античный миф о короле Мидасе, правителе с ослиными ушами, который после первой же стрижки велит казнить всех своих брадобреев, невольно становившихся свидетелями его тайны, Гавличек-Боровский создал поэму, которая имела прямой подтекст и острие которой было направлено против австро-венгерской монархии, лживого и продажного императорского двора, его насквозь прогнившей бюрократии.

К. Земану предстояло осмыслить и воплотить на экране классическое произведение. Фильм поднимает общеизвестный сюжет до обобщений сатирической сказки, раскручивает целый клубок "вечных" проблем, сопоставляя такие общечеловеческого масштаба понятия, как сила и правда, народ и властелин, выгода и честь.

В отличие от утонченного изящества "Вдохновения" фактура сатирических кукол по-народному грубовата, напоминает о площадных представлениях бродячих кукольников прошлых лет. Если Иржи Трнка искусно и тщательно выписывает кукольные портреты, внимательно и подробно разрабатывая черты лица своих персонажей, то К. Земану важнее общее впечатление. Он по-прежнему предпочитает здесь фигурки, выточенные из дерева и лишенные детальной костюмировки. В общем силуэтно-пластическом решении композиции куклы выделяются лишь некоторые наиболее выразительные детали — выточенные носы, усы из толстых, похожих на шнурки, ниток, резиновые трубки рук и ног.

Глаза, брови и рты нарисованы прямо на гладко отполированной деревянной поверхности, и это дает возможность, не меняя кукол, изменять выражение их лиц.

Подчеркнуто неуклюжие пузатые фигурки придворных, их напыщенно-глуповатый вид сразу же вызывают комический эффект. И как контраст к их подобострастно лакейским позам — вытянутые прямолинейные фигуры палача и жандарма, с грубо очерченными ртами, с сурово-неподвижным, недобрым взглядом нарисованных глаз.

Карел Земан открыл в этом фильме богатейшие выразительные возможности гротесково-сатирических кинокукол, и отныне поэтику и драматургию этого жанра мультипликации, его настоящее и будущее невозможно рассматривать, не учитывая творческого опыта "волшебника из Готвальдова".

От картины к картине усложняется фабула, становится все разветвленнее и разработаннее драматургия фильмов Карела Земана. Важной вехой на этом пути был первый полнометражный фильм К. Земана "Клад Птичьего острова", поставленный в 1952 году. Здесь мастер опирается на новую, разработанную им технику, позволяющую сочетать элементы рисованного и кукольного кино. Художник смело разрушает стену, отделяющую эти два вида мультипликации.

Снова перед нами сказка, на сей раз восточная, вернее, написанная по мотивам персидских легенд. Сценарий, как обычно, принадлежит самому К. Земану. Сюжет несложен, но в соответствии с объемом фильма, естественно, развернут более обстоятельно и полон неожиданных поворотов в судьбе главного героя притчи — молодого рыбака Али, его земляков и грозного пирата Ибрагима, владельца несметных сокровищ, зарытых в никому не известном подземелье.

Впервые в драматургии земановского фильма появляется совершенно новый элемент, который дальше будет играть исключительную и все возрастающую роль в сюжетосложении его картин, — приключение. Приключение помогает сочетать фантастику и реальность и извлечь из этого сочетания поучительную историю. Исследуя человеческие страсти, К. Земан подвергает критике буржуазный мир, его мораль и социальную психологию.

В фильме художественным открытием было виртуозное балансирование на грани двухмерного и трехмерного, искусное совмещение плоских и объемных изображений. Рисунок и куклы объединяются в самых неожиданных и дерзких сочетаниях. Нарисованная и вырезанная из бумаги лошадь несет на своей спине объемную фигурку всадника. И наоборот, к туловищу куклы пририсовываются бегущие ноги, и это создает совершенно необычный эффект мультипликационной выразительности движения.

Новшеством было и то, что К. Земан, воспользовавшись "локальным" сюжетом, впервые в мультипликации использует как главный изобразительный элемент стилистику старинной персидской миниатюры, подчиняя ее условностям и своеобразию строение каждого кадра. Особенно велика здесь роль цвета, используемого с большим вкусом.

"Клад Птичьего острова" получил приз за изобразительность и артистизм в кукольном фильме на Международном фестивале в Карловых Варах в 1952 году. В жизни К. Земана выход этого фильма был важным событием. Он знаменовал собой новый этап в творчестве режиссера и имел принципиальное значение для его дальнейших художественных поисков. Фильм показал, что мастер последовательно идет к все более глубокому и оригинальному синтезу художественных средств и возможностей различных видов кино. Оставалось сделать еще один шаг — включить в этот синтез игровое кино, живых актеров. Этот шаг и был совершен в следующих фильмах Карела Земана.

Первым земановским фильмом, в котором "заветы Мельеса" получили свое яркое воплощение, стало "Путешествие в первобытные времена" (1955). Это была первая научно-фантастическая картина, столь развернуто и согласованно использующая художественные средства разных видов киноискусства — не только рисунки и куклы, но и в основном натурно-игровое начало. Именно такие фильмы в будущем составили ядро, сердцевину земановской режиссуры.

В жанре научной фантастики, одним из первооткрывателей которого был Ж. Верн, Земан почувствовал художественную сферу глубоко родственную и близкую своему творчеству, воспринял ее как "инобытие сказки", как систему фантастической образности, позволяющей поднимать и затрагивать актуальные проблемы большого нравственного смысла и звучания. Появляется первый жюльверновский фильм — "Губительное изобретение" (в нашем прокате — "Тайна острова Бэк-Кап"), другие полнометражные картины — "Барон Мюнхгаузен" и "Хроника шута" (в нашем прокате — "Два мушкетера"), и снова режиссер обращается к жюльверновской теме в картине "Похищенный дирижабль".

В эти годы, хотя К. Земан и не порывает с "чистой" мультипликацией (в 1959 году, уже после "Тайны острова Бэк-Кап", был создан цветной одночастевый фильм "Пан Прокоук — акробат"), получает дальнейшее, более полное развитие его концепция полнометражного трюкового фильма с комбинированными съемками и живыми актерами. Многое идет здесь от эстетики комических фильмов немого периода.

В своем втором фильме по Жюлю Верну, "Похищенный дирижабль", Земан свободно перерабатывает и использует сюжет романа "Два года каникул"; затем он ставит третий, и последний свой жюльверновский фильм — "На комете", в основу которого положены сюжетные мотивы романа "Гектор Сервадак".

Никогда до конца не покидавший мультипликацию, Земан вновь возвращается к ней всецело. "Одушевление" фигурок, вырезанных из бумаги и картона, к которым он прибегал раньше лишь в некоторых трюках, становится для него в новом фильме, "Синдбад-мореход", источником неиссякаемого вдохновения.

Техника плоской марионетки не случайно в последние годы все чаще обращает на себя внимание режиссеров и художников.

Это особый вид мультипликации, занимающий как бы срединное положение между рисунком и куклой и вбирающий в себя многие выигрышные моменты, которые их отличают. Создавая ощущение кукольного объема и вещественности как в себе самой, так и в пространстве, в котором она движется, плоская марионетка вместе с тем обладает всеми достоинствами рисованного персонажа, сохраняет яркость, выразительность пластического решения рисунка и значительно большую, чем кукла, мобильность и гибкость движения. Она превосходно вписывается в окружающую среду, стилистически убедительно гармонирует с пейзажным фоном или, если это нужно, эффектно с ним контрапунктирует. Плоская марионетка, бумажная или картонная вырезка, позволяет художнику и режиссеру точнее передать с помощью изобразительных нюансов психологические тонкости состояния героя, четче задумать и выполнить сцену в строго определенном эмоциональном ключе, монтируя и сопоставляя по принципу коллажа самые причудливые фантастические образы.

К. Земан много думает о художественной природе плоской марионетки, он не перестает восторгаться своеобразием ее условности, связанной прежде всего с некоторой ограниченностью и стилизованностью движения, напоминающих нам о плоскостной передаче объема в древнеегипетских настенных рисунках; повышенной смысловой, а то и символической ролью, которую способны приобретать при этом жест, "мимика", деталь. Мастер считал, что именно эти художественные средства дадут ему возможность глубже проникнуть в фантастический мир сказки.

И он не ошибся.

По-новому, выразительнее и тоньше, режиссер решает использовать изобразительное богатство персидской миниатюры.

К работе над первым фильмом, эпизодом из приключений Синдбада-морехода, К. Земан приступает в 1971 году. Он становится позже одной из шести глав экранизированных им "Сказок тысяча и одной ночи".

В центре повествования — Синдбад, неутомимый скиталец, одержимый жаждой путешествий, герой, наделенный народной смекалкой, любознательный и неунывающий, хотя удары судьбы, неожиданные беды и чрезвычайные ситуации так и сыплются на его голову — как из рога изобилия.

Из пестрого клубка мотивов, которыми богат цикл сказок о Синдбаде-мореходе, К. Земан, выступивший в роли сценариста и режиссера одновременно, создавая фильм для юных зрителей, естественно, выбрал лишь самые поэтические. В последние десятилетия темой Синдбада занялось коммерческое американское кино, увидевшее в ней выигрышный материал для постановочных развлекательных фильмов. Мудрый герой арабских сказок предстал перед зрителями в обличье восточного Дон Жуана, прожигателя жизни, главное место в его помыслах занимают пышные красавицы и раблезианские пиршества. К. Земана же интересует в этом цикле и герое то, что его всегда привлекало в сказках, — победа добра над злом, яркая фантастичность, сочетающаяся с вполне реальным, пронизанным народностью поэтическим мировосприятием.

Земан ясно сознавал, что в фильме о Синдбаде-мореходе он использовал далеко не все художественные возможности плоской марионетки, которую он избрал теперь для себя главным средством мультипликационной выразительности, что этот вид мультипликации способен передать самые разнообразные поэтические краски и любые оттенки человеческих чувств и мыслей. И режиссер обращается к книге западногерманского писателя Г. Пройслера "Крабат", которая вобрала в себя многие традиционные сказочные мотивы народного творчества лужицких сербов. Он ставит в 1977 году полнометражный фильм "Ученик чародея", широко используя в нем все атрибуты "волшебной" сказочности.

Любовь и магия, "два вида колдовства", соперничают в этом фильме Карела Земана. Сказку о злом чародее и его юных пленниках-учениках он превратил в балладу о красоте и силе человеческих чувств — верности, мужестве, духовной стойкости и чистоте.

Восторженной песней в честь всепобеждающей любви стал и следующий фильм режиссера, "Сказание о Гонзике и Марженке" (1982), в котором также использованы выразительные средства плоских марионеток, дающих возможность яркой поэтической интерпретации традиционных фольклорных мотивов.

Трнка, Тырлова, Земан, три крупнейших мастера, заложивших основы чехословацкой школы объемной мультипликации, оказали влияние на все последующее развитие этой области киноискусства не только в своей стране, но и далеко за ее пределами. Больше всего учеников и последователей оказалось у Иржи Трнки — еще при его жизни многие из работавших с ним худржников-мультипликаторов стали режиссерами. И один из самых талантливых и самобытных — Бржетислав Пояр; его имя по праву стоит в ряду выдающихся мастеров объемной мультипликации.

Ближайший соратник Трнки, Пояр участвовал уже в первых пробах "одушевления" кукол, которые были предприняты на только что организованной студии. Затем он был одушевителем в большинстве знаменитых трнковских фильмов, в том числе в таких, как "Байяя", "Старинные чешские сказания", "Сон в летнюю ночь". В 1951 году Пояр дебютирует в режиссуре фильмом "Пряничный домик", ставит картины "На рюмку больше" (1954), "Спейбл на трассе" (1955), "Зонтик" (1957), в которых ярко проявилось его чувство ритма, изобретательность в выборе фактуры материала, передающего своеобразие характера персонажа, умение работать с деталью, с "оживленным" предметом, высокое мастерство в создании пейзажа, атмосферы действия, в использовании света. В 1960 году на Международном фестивале в Аннеси Пояр получает "Гран при" за оригинальный и остроумный фильм "Лев и песенка", утверждающий силу и бессмертие искусства.

В дальнейшем творчество Бржетислава Пояра развивается в двух основных жанровых направлениях. Он создает полные поэзии и мягкого юмора фильмы для детей; такова его серия картин, основанных на технике вырезок, с главными персонажами — котятами и, еще одна серия, — с медвежатами, в которой используются барельефные куклы. Другая линия в его творчестве представлена сатирическими фильмами, современной проблематикой. Это фильмы "Слово предоставляется" и "Бильярд", поставленные в 1962 году, "Романс" (1963), "Идеал" (1964), в которых высмеиваются человеческие слабости и недостатки. "Романс", например, — ироническая история девицы, менявшей поклонников в зависимости от марок их машин и совершившей своеобразную "эволюцию" от благосклонного внимания к юноше мотоциклисту до "привязанности" к обладателю роскошного лимузина.

Ученик Трнки, в совершенстве владеющий мастерством мультипликационного одушевления, создания выразительной динамической характеристики персонажа — куклы, Пояр внес много нового в это искусство. Его барельефные куклы, снимаемые на стекле почти так же, как фигурки рисованного кино, и приобретшие благодаря этому особую, не свойственную "классической" кукле подвижность, многое меняют в восприятии подобного фильма. Многолетнее творческое содружество с художником Мирославом Штепанеком дало в этом плане замечательные результаты. На фестивале в Мамайе получает высшую премию фильм Пояра "Принцесс не узнаешь".

В 70-е годы режиссер с увлечением работает над фильмами для детей. По заказу итальянской кинокомпании "Корона чинематографика", создающей цикл мультфильмов разных стран "Сказки народов Европы", он ставит "Яблоневую деву" (1973), символизирующую силы добра и красоты, противостоящие старой, уродливой колдунье — олицетворению зла и жестокости. Традиционные аксессуары сказки здесь оригинально стилизованы под готику. В 1975 году выходит на экраны его первый фильм из большой серии, экранизирующей книгу Иржи Трнки "Сад". Верный памяти и творческим принципам своего учителя, Пояр психологически тонко воспроизводит мир детства, с особой, полной поэзии атмосферой его забот, интересов, причуд и фантазий.

Продолжает развиваться и публицистически-сатирическая линия творчества режиссера. В 1979 году по заказу ООН он снимает в технике вырезок антивоенный фильм "Бум", взволнованный фильм-предупреждение, напоминающий о том, что в современном сверхвооруженном мире затмение разума может привести человечество к катастрофе. Эта актуальная тема находит своеобразное продолжение и в следующем фильме — "Если бы…" (1981). Могучая в своей беспредельности фантазия художника-мультипликатора с помощью волшебного, подобного радуге многокрасочного луча — символа жизни превращает воинские каски в кастрюли, солдат — в поваров, гранаты — в хорошо зажаренные куриные ножки. Властью своей мечты режиссер перестраивает арсеналы милитаристов на мирный лад, утверждая мир без оружия и без войн. И все, что предназначено для войны, начинает служить мирным целям.

Круг творческих интересов Пояра необычайно широк. Вместе с канадским режиссером Жаком Друэном он стремится восстановить и продолжить в мультипликации традиции фильмов, созданных в технике игольчатого экрана, изобретенного Александром Алексеевым и замечательно использованого в его фильмах. В качестве режиссера Пояр сотрудничает в знаменитом коллективе "Латерны магики", сочетающей, как известно, искусство театра и кино. И конечно, не забывает мастер и о любимом своем зрителе — детях и о любимом жанре — сказках.

Среди тех, кто продолжает сегодня лучшие традиции чехословацкой объемной мультипликации, и другие ближайшие сотрудники Трнки — искусные аниматоры. Так, еще при жизни своего учителя, увлеченный и по горло занятый кропотливой работой кукловода в его фильмах, Станислав Латал не забывает и о другом своем призвании — о режиссуре. В содружестве с художником Франтишеком Тихим он ставит в середине 50-х годов два фильма с так называемыми "перчаточными" куклами-бибабо Кутясек и Кутилка, отваживается на постановку среднеметражного фильма для детей с актерами и живыми зверями "Собачьи хлопоты", посвященного приключениям пса в заброшенной лесной сторожке. А в 60-е годы Латал вместе с Милошем Мацоуреком создает в технике плоской марионетки несколько гротесково-комедийных лент — "Как получить хорошего ребенка", "Отилия и 1580 клякс", "Слишком много нежности", "Не будите мамонта". Для этих фильмов характерны чрезвычайность ситуаций (например, мальчику удается оживить мамонта, представленного в школьном кабинете естествознания) или неожиданность комических сопоставлений (своеобразная мультипликационная дискуссия на тему о сильном и слабом поле в картине "Слишком много нежности").

И тем не менее неизменно любимой остается для него кинопрофессия кукловода. Он по-прежнему выступает как аниматор в фильмах близких ему по стилю режиссеров, сотрудничая таким образом с Бржетиславом Пояром, Ярославом Бочеком и другими. В 1976 году он ставит фильм "Дух гор и сапожник", используя фольклорные мотивы, связанные с чехословацким горным массивом Кроконоши.

Затем Станислав Латал обращается к своему давнему замыслу и после почти двухлетней работы завершает полнометражный кукольный фильм "Приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка".

В сценарии, который Латал написал вместе с Иржи Кубичеком, бережно сохранены все основные сюжетные линии романа. Примечательно, что авторы фильма отнюдь не идеализируют героя Дефо, чаще всего занятого весьма прозаическими, будничными делами. Их отношение к Робинзону и ко всему, что происходит в картине, пронизано легкой иронией. Это придает особую тональность фильму — делает его похожим на пародию-Робинзон, проведший более четверти века на необитаемом острове, некогда провозглашенный образцом "естественного человека", в фильме неизменно оказывается во власти обстоятельств, и более активная роль принадлежит его спутникам.

Пафос будничности и предпринимательства, свойственный Робинзону, режиссер стремится снять с помощью юмора и иронии. Даже эпизод встречи с племенем каннибалов решен в фильме в юмористическом ключе.

Высокое мастерство создания и одушевления кукольного образа, характерное для национальной школы чехословацкой мультипликации и ее достойного представителя Латала, дает себя знать и в этой ленте. Каждая деталь в жесте, движении, одежде Робинзона, в окружающей его обстановке обыграла с удивительной тщательностью и художественным мастерством.

Вслед за Латалом к режиссуре обращаются и другие аниматоры Трнки — Ян Карпат и Богуслав Шрамек. Но Станислав Латал особенно активен. Он не только умеет вдохнуть жизнь в любой предмет, подчинить его "игру" общему замыслу картины. И руководит он не только камерой, перед которой проходит создаваемый им причудливый мир кинокукол, но и кафедрой кукольного факультета Пражской Академии искусств (ФАМУ), где молодое поколение чехословацких кукольников внимательно вслушивается в его уроки, овладевая опытом своих выдающихся предшественников.

Среди режиссеров, для которых влияние Трнки было определяющим, следует назвать также известного чехословацкого кинокритика Ярослава Бочека, автора большой монографии "Иржи Трнка" и нескольких других книг о киноискусстве. Будучи своеобразным секретарем и теоретиком творческой группы великого мастера, неизменным свидетелем и аналитиком процесса создания его знаменитых фильмов, Бочек вобрал в себя многое из той высочайшей художественной культуры, которой жило искусство куклы, новаторски разрабатываемое Трнкой.

Еще при жизни мастера, в конце 60-х годов, когда Трнка отошел от работы в кино и занялся скульптурой, Ярослав Бочек пробует свои силы в режиссуре и экранизирует старинную моравскую легенду "Святоплук и его сыновья" (1968).

В дальнейших своих фильмах, поставленных уже после смерти учителя, молодой режиссер обращается не к эпосу, а к сюжетам ярко выраженного новеллистического характера, как бы продолжая одно из жанровых направлений в творчестве Трнки, связанное с его картиной "Архангел Гавриил и синьора Гуса". Это "Жена скульптора из Полички" (1970), "Вдова из Эфеса" (1971) — фильмы на "вечные темы" — о любви, ее превратностях, о счастье, верности, изменах.

Поставив затем два научно-познавательных фильма о мультипликации и ее особенностях как искусства (один из них посвящен творчеству Станислава Латала), Бочек во второй половине 70-х годов создает своеобразную пародию на фильмы ужасов "О храброй Катеньке, или Корчма ужасов", основанную на сюжете ярмарочной песни; остроумный антиалкогольный мультфильм "История пятнистой кошки", рассказывающий о приключениях кота, прислуживающего в пивной; фильм для детей "Внимание, красный свет!" в технике плоских марионеток — о правилах уличного движения.

Лучшая его кукольная лента — "Три этюда для аниматора".

Изысканная пластичность движения кукол тонко гармонирует в ней с изящно разработанными традиционными сюжетами; в игровых сценках, словно набросанных художником на страницах альбома, предстают перед зрителем условные сказочные персонажи — Коломбина, Пьеро, Арлекин.

Несомненный интерес представляет творчество двух чехословацких кукольников, Йозефа Клуге и Ивана Ренча, не примыкающих непосредственно к числу тех, кто близок по стилистике к фильмам Трнки.

Работу в мультипликации Клуге начал в первые же послевоенные годы на пражской студии "Братья в трико" с рисованных фильмов, но затем обратился к куклам и плоским марионеткам. В 1960 году его картина "Храбрый цыпленок" была удостоена высшей награды на фестивале в Венеции как лучший кукольный фильм для юношества.

В 60-х годах Клуге в фильмах "Маленький, но мой" (1962), "Солидный дедушка" (1963) и "Сплетники" (1967) высмеивает человеческие слабости и недостатки. Он создает сатирическую трилогию по рассказам О’Генри, а затем приступает к работе над многосерийным детским фильмом (двадцать шесть картин-эпизодов) о коте Микеше по рисункам Йозефа Лады. Другим большим сериалом, над которым Клуге работает много лет, является его цикл мультипликационных анекдотов "Охотничье вранье", выполненный в технике плоских, вырезанных из бумаги фигурок.

В иной жанрово-тематической сфере развивается творчество Ивана Ренча. Он дебютировал в кукольной мультипликации в 1965 году фильмом "Волшебник", в котором в центре внимания оказываются проблемы призвания и долга. Парадоксальность ситуации в том, что фокусник, способный творить чудеса, делает это спустя рукава, без всякого рвения и интереса и вызывает у публики лишь скуку и досаду. И только заметив улыбку восторженно следящей за его манипуляциями девочки, он дает волю своей фантазии и мастерству.

Тема долга находит продолжение в фильме Ренча "Сторож маяка" (1968), где вместе с постоянно сотрудничающим с ним художником Яромилом Галом режиссер, повествуя о старике, всю жизнь проведшем на посту, у маяка, показывает, как важно быть до конца преданным делу, которому служишь.

В фильме "Завтракайте на траве" (1969) Ренч, изображая молодых людей, которые, устроив загородный пикник, решили "вписаться" в композицию известной картины Э. Мане, высмеивает оригинальничанье и позерство как нечто абсолютно противоположное подлинной оригинальности.

Особое место в творчестве режиссера занимает тема морских приключений и моря, с его переменчивой, таинственной, а иной раз и жестокой стихией, полной необычных, сказочных существ и чудовищ. Таковы фильмы "Поющие корабли", "Штиль", созданные в середине 70-х годов на основе изобразительных мотивов старинной резьбы и матросских и рыбацких песен.

С художником Адольфом Борном Ренч ставит фильм "Три буквы" (1974) по одноименной сказке Юлиуса Фучика, вдохновенную и актуальную по идее ленту, в которой рассказывается о человеческой солидарности, побеждающей эгоизм и равнодушие.

Режиссер не раз обращался к документальному и натурноигровому кино, но вновь возвращался к главному для него виду творчества — кукольному фильму. В последние годы он создает несколько фильмов по старинным легендам о Праге, работает над большими сериями детских картин для телевидения.

Первое прикосновение к искусству кукольного фильма у Гарика Секо связано с работой художника-одушевителя в творческой группе Иржи Трнки, снимавшей в то время "Сон в летнюю ночь". Вскоре, однако, он приезжает в Готвальдов, где становится одним из учеников Термины Тырловой наряду с Людовиком Кадлечеком, Яном Дудечеком, Антонином Гораком и другими. Уже в его режиссерском дебюте, фильме "Любопытная мышь" (1964), проявилась свойственная Секо изобретательность, умение обыгрывать фактуру материала, связать его особенности с характером сюжета. Сделанная из бумаги мышка бегала по рисункам, которые оживали от ее прикосновения.

Принцип неожиданности в использовании фактуры материала режиссер последовательно проводит через все свои фильмы. В картине "Камень и жизнь" (1965) с помощью различной формы осколков камня и гальки молодой мастер создает эффектные фигурки животных и людей. Оригинальные костюмы, которые усердно шьет по заказу Луны старательный портной, никак не могут подойти к ее изменчивой фигуре ("Почему у месяца нет платья?" (1967). Из разноцветных ниток создан поэтический мир цветов и трав в фильме "Сорванный колокольчик" (1969). В фильмах "Вечная любовь" (1969) и "Кузнецы" (1973) Секо заставляет ожить фигурки из медной проволоки, а в картине "Непослушная пуговица" (1975) в качестве персонажей фигурируют пуговицы разных форм, цветов и величин.

С годами все более сложными становятся творческие задачи, которые ставит перед собой режиссер. В фильме "Башенные часы старого города" (1975) он рассказывает поэтическую историю создания старинных часов пражской ратуши. В фильме "Вулкан" (1978) он вновь обращается к своему излюбленному материалу — камням и достигает необычайной виртуозности в их одушевлении. Человеческая семья и мир окружающих ее живых существ и предметов, который стремится разрушить вулкан, возникает и утверждается вновь, послушный неутомимой фантазии художника. У своей учительницы Гермины Тырловой Секо воспринял любовь и умение работать для маленьких зрителей, и большинство его изобретательных фильмов посвящено именно им.

В последние годы в объемную мультипликацию Чехословакии приходят талантливые молодые мастера. К наиболее ярким и обещающим, несомненно, следует отнести художника и режиссера Иржи Барту, дебютировавшего в 1978 году фильмом "Загадки конфеты", в котором были использованы куклы и рисунки. Уже этот предназначенный для детей фильм показал, что Барта тонко чувствует ритм мультипликационного действия, умеет сплести в единую художественную ткань различные элементы изобразительной структуры.

Его новой победой на этом пути стал фильм "Диск-жокей" (1980), получивший несколько международных призов. В картине изображен один день из жизни диск-жокея; и сам круговорот обычных будничных событий, и ход часов — показано крупно движение шестерен и маховиков, — и вращение дисков, и шум и говор танцзала — все это создает какой-то особый психологический фон. Он помогает увидеть мир глазами героя, ощутить за этой ритмизованной стилизацией, за холодным блеском рекламных фотографий протест против духовной обыденщины и суеты. Против проникающего в жизнь стандарта "массовой культуры" и унифицированного "технократического" мышления Барта выступает и в фильме "Проект" (1981). Здесь, как и в следующей его картине, мы встречаемся с комбинацией реальных бытовых предметов и условных мультипликационных персонажей, действующих по единым художественным принципам, в которых учтен предшествующий опыт чехословацкого кино в этой области, в частности экспериментальные поиски Яна Шванкмайера.

Наиболее смел и значителен по мысли и исполнению четвертый и пока последний фильм Иржи Барты, "Исчезнувший мир перчаток" (1983), поставленный, как и "Диск-жокей", по сценарию известного чехословацкого мима Бориса Гибнера и отмеченный несколькими призами на отечественных и международных фестивалях.

Оригинальность этого фильма, основанного на комбинированных съемках, в том, что с помощью перчаток — символов быта и культуры определенных эпох, запечатленных на найденных кинолентах, режиссер дает нам возможность в новом ракурсе увидеть и ощутить черты различных периодов в истории — со времен немого кино и до наших дней. Здесь и шаржированная стилистика американской "комической", с особым характером ее музыки и манерой движения актеров, и будуар 30-х годов, напоминающий о мелодрамах с участием Греты Гарбо. За фильмами встает жизнь, время, изображенное в стиле гротескно трактуемого "ретро". Режиссер искусно пародирует стилистику западных фильмов разных школ и направлений — от сюрреализма раннего Бунюэля до карнавальных эпизодов феллиниевских картин, пьяных оргий его "Сладкой жизни" и до фантастики в духе Спилберга.

В конце фильма выясняется, что гибель перчаточной Помпеи происходит на свалке близ стройки нового дома, где рядом со всякой рухлядью — груда старых перчаток и кинолент, которую одним движением своего мощного ковша вновь подгребает экскаватор.

Творческие поиски чехословацких кинокукольников, одного из самых значительных явлений мировой мультипликации, начатые бесспорными классиками этого искусства — Иржи Трнкой, Герминой Тырловой и Карелом Земаном, — успешно продолжаются.

Мультипликация в Чехословакии началась с рисованного кино буквально на другой день после освобождения страны Советской Армией. 12 мая 1945 года несколько художников, среди которых были Иржи Трнка, Эдуард Гофман, Зденек Милер, собрались на совещание и решили создать мультипликационную студию, получившую затем название "Братья в трико". Хотя название это происходило от слова "трикотаж" — одежда, в которой ходили художники, — оно невольно вызывало ассоциации с другим, близким по звучанию словом — "трюк", связанным с самим существом профессии мультипликатора, и, может быть, поэтому сохранилось.

Новое государственное учреждение — дирекция Чехословацкого фильма поддержало идею молодых энтузиастов мультипликации.

Руководителем этого пражского центра рисованных фильмов стал Иржи Трнка, предложивший в качестве литературной основы первого фильма свой сценарий сказки "Посадил дед репку". На первый план в рисованном фильме были сразу же выдвинуты в противовес стандартам диснеевского кинобизнеса оригинальность изобразительных решений, народность формы и содержания. И хотя сам Трнка поставил всего четыре рисованных фильма, в них уже были заложены как основные принципы всей его будущей работы в кино, так и характерные черты чехословацкой национальной школы мультипликации.

В эти фильмы Трнка, естественно, вложил свой опыт иллюстратора и кукольника, знатока народной сказки, мастера, умеющего воссоздавать ее поэтическую атмосферу. Он участвовал в создании картины "Посадил дед репку" (1945) не только как сценарист и режиссер, но и как художник. В известном всем незамысловатом сюжете был акцентирован его современный смысл — роль участия в общем деле даже самого слабого члена коллектива.

Фильм не лишен недостатков, чувствуется, что возможности кино освоены художником еще не полностью, — оживающие на экране рисунки временами напоминают листаемую детскую книжку с картинками. Но рисунки эти, выполненные в стиле чешского народного искусства, оригинальны, свежи, полны наивной чистоты и выразительности.

Один за другим были выпущены Трнкой в 1946 году еще три рисованных фильма: "Подарок", "Попрыгунчик и СС", "Животные и разбойники". "Подарок", поставленный по сценарию Иржи Брдечки, насквозь ироничен и высмеивает банальность коммерческого кино, пародируя его штампы и безвкусицу. Картина начинает сатирическую линию в кинематографическом творчестве Трнки и перекликается с более поздним его кукольным фильмом — "Ария прерий". Дело, конечно, не только в разоблачении шаблонных ситуаций, типов, жанровых и стилистических клише буржуазного кино. Веселые эпизоды, остроумные рисованные каламбуры имеют свой подтекст — за ними угадывается более важная мишень, в которую метят создатели фильма, — мещанское мышление, с его жизненными идеалами, с его убогим и пошлым пониманием искусства.

С первых же своих шагов в кино студия смело раздвигает круг тем, которыми жила до сих пор мультипликация. Комический трюк — гэг, на котором в основном держалась продукция Диснея, был полностью переосмыслен Трнкой, использован для новых, идеологически и интеллектуально значимых целей.

Как и другие работы Трнки и его коллег, фильм "Подарок" вскоре получил международную известность и признание. "Первым фильмом, который изумленная мировая пресса открыла на Каннском фестивале в 1946 году, — отмечает Робер Бенаюн, — был "Подарок", он явился полным контрастом с заокеанской продукцией. Поражало сочетание изящного анекдота, красок прозрачных и свежих, ритма, лишенного скучной текучести преувеличенного правдоподобия, который отличал Диснея"[78].

Следующим фильмом, созданным в содружестве с Брдечкой, была политическая сатира "Попрыгунчик и СС". Фильм основан на легенде о трубочисте Пераке, неуловимом народным мстителе и участнике чехословацкого Сопротивления во времена фашистской оккупации. Выразительные типажи персонажей, динамичное развитие действия и, конечно, актуальность темы определили большой успех картины у зрителя. Яркий изобразительный эффект создавало сочетание условных персонажей с декорациями, в которых были использованы документальные снимки пражских улиц.

Примечательно жанровое разнообразие рисованных картин Трнки, смело обратившегося к большим современным проблемам. И тем не менее он не забывает о сказке и ставит фильм "Животные и разбойники" по "Бременским музыкантам" братьев Гримм. Здесь снова, особенно в поэтическом изображении природы, торжествуют поэзия и фантастика, оживают образы народного творчества. Картина получила высокую оценку на родине, а на фестивале в Канне — приз за лучший мультипликационный фильм. Это была серьезная победа социалистического киноискусства, подтвердившая самобытность рисованного кино Чехословакии.

После ухода Трнки, решившего посвятить себя объемной мультипликации, искусству экранной куклы, художественным руководителем студии "Братья в трико" стал Эдуард Гофман, талантливый режиссер и организатор, сумевший привлечь к работе над фильмами самобытных художников-иллюстраторов и карикатуристов.

Творчество Эдуарда Гофмана, если рассматривать его в целом, а он продолжает работать и сегодня, необычайно разнообразно. Первые годы его участия в жизни студии ознаменованы тремя комедийно-сатирическими фильмами — "Готово, поехали" (1947), "Пальто ангела" (1948), "Бумажный ноктюрн" (1949), примечательными тем, что они выдержаны в стиле подчеркнуто условных лаконичных мультипликационных карикатур и посвящены современным темам.

Материалом для фильма "Готово, поехали" стало стилизованное изображение пражских трамваев и их пассажиров. Простой сюжет — юмористический рассказ о том, как поймали безбилетного пассажира, — стал предлогом для изображения характерных для того времени социальных типов. В фильме, как и в "Попрыгунчике и СС" Иржи Трнки, рисунки методом коллажа сочетались с цветными фотографиями пражских улиц.

Особенно удачен был фильм "Пальто ангела", удостоенный в том же году в Париже премии имени Мельеса. Нечаянно уроненное неловким небожителем пальто превращает в ангельски доброе и чистое существо каждого, кто его надевает. Это дает возможность создать серию рисованных эпизодов — трансформаций: статуя бога войны Марса теряет свою воинственность, превращается в символ мира, скупердяй ростовщик — в филантропа, столкновение быка и тореадора во время корриды — в сцену нежного братания. Рисункам Зденека Сейдла хорошо соответствовала джазовая музыка Яна Рыхлика, выразительно подчеркивавшая ритм и динамику действия фильма.

В антирасистском по теме фильме "Бумажный ноктюрн" был использован типаж рекламных плакатов, в том числе фигурка негра, прислуживающего в кофейне. Все три фильма составили своего рода трилогию, противостоящую по своей стилистике серийной мультипликации Диснея.

Другая, не менее существенная линия творчества Гофмана связана с фильмами для детей и экранизацией сказок. В 1949 году он ставит сказки "Ленора" с художником Зденеком Милером и "Считалка" с Йозефом Ладой, а в 1950 году — "АВС" с Камилом Лотаком. Режиссер обращается к творчеству братьев Чапек и в течение пяти лет работает над серией, посвященной приключениям кошечки и собачки, по мотивам иллюстраций детских книг Йозефа Чапека. По рисункам Лотака он создает и другие детские фильмы — "Сказка доктора", "Сказка почтальона", "Уже утро", "Давайте играть", "Как устроен мир". В них тесно сплетены фантазия и юмор, тонко учтена детская психология.

В начале 1958 года Гофман заканчивает трехлетнюю работу над первым на студии "Братья в трико" полнометражным фильмом "Сотворение мира", поставленным по известному циклу рисунков французского художника Жана Эффеля. Эта картина стала самым значительным произведением режиссера, не потерявшим и ныне своей художественной силы и своеобразия. Остроумие и метафоричность лаконичных зарисовок, выразительное обыгрывание полных динамики комических ситуаций, простота рисунка, напоминающего по своему стилю народный лубок или комикс, — все это точно соответствовало возможностям графической мультипликации. Выстроившиеся попарно обитатели Ноева ковчега; дьявол, танцующий с нарисованным богом эскизным портретом Евы рок-н-ролл; "операция" ее создания из ребра Адама; появление ее, словно новоявленной кинозвезды, легкими росчерками оставляющей чертям автографы на своих портретах, — ироническая игривость подобных сценок делает фильм изящным и увлекательным зрелищем. Поэтический комментарий, написанный Адольфом Гофмейстером, прочитанный Яном Верихом с тонким пониманием гротесково-пародийной тональности картины, музыка Яна Рыхлика — эти компоненты фильма обеспечили ему стилистическую цельность и законченность.

Вслед за своим полнометражным шедевром Гофман ставит еще несколько фильмов для взрослых. Это "Дюжина моих пап" (1959), двенадцать новелл-эпизодов, созданных двенадцатью художниками под руководством режиссера, — сатирический фильм, касающийся социально важной проблемы: браков скоропалительно заключаемых и столь же быстро расторгаемых. Ситуация иронически прослеживается глазами маленькой девочки, которой все время приходится менять своих пап. В 1961 году он выпускает фильм-плакат "Люди, будьте бдительны!", в котором чешские карикатуристы интерпретируют заветы Юлиуса Фучика, призывая народы на борьбу против угрозы новой войны. В одноминутной сатирической миниатюре "Лестница" (1964) Гофман, выступая не только как режиссер, но и как художник, изображает карьериста, который в своем стремительном рвении вверх теряет все человеческое, приходит к полному краху и падению.

В 70—80-е годы режиссер вновь обращается к творчеству братьев Чапек, ставит "Сказку бродяги" и "Сказку о водяном" Карела Чапека и другие его сказки, работает над сериями детских фильмов на мультипликационной студии чехословацкого телевидения, руководителем которой он становится.

Другой выдающийся мастер чехословацкой школы рисованного кино, Зденек Милер, дебютировал на студии "Братья в трико" как режиссер, сценарист и художник в 1948 году фильмом-сказкой "Красная шапочка", а затем в том же году поставил современную сказку (по Иржи Волькеру) "О миллионере, который украл солнце" — фильм значительный и необычный как по силе заложенной в нем социальной идеи, так и по форме ее выражения. Миллионер, заболевший неизлечимой болезнью, которому врачи прописали солнце, решил его похитить, чтоб оно служило ему одному, и был сожжен разгневанным светилом. Оригинальная, выдержанная в черно-белой гамме графика носила подчеркнуто символический характер и не была похожа по стилистике на карикатуру, столь часто используемую в мультипликации. Движение в фильме было сведено до минимума, чтобы полнее и четче предстало его изобразительное начало.

В творчестве Зденека Милера четко различаются две линии — публицистическая, связанная с социальными проблемами и сатирой, адресованная взрослому зрителю, и сказочно-поэтическая, предназначенная для детей, пронизанная легкой, ненавязчивой назидательностью.

После своего знаменитого "Миллионера, который украл солнце" Милер много работает как художник с Тырловой, Пояром, Гофманом и другими известными режиссерами, ставит публицистический фильм "Бригада" (1950), связанный с жизнью и трудом молодых шахтеров. Но более ярким и убедительным становится в этой линии творчества другой его фильм, "Красный след" (1963), замысел которого возник в связи с реальным событием, с гневом и горечью рассказанным газетой французских коммунистов "Юманите", — убийством рабочего, участника демонстрации, выступавшего против войны и ракетных баз. Воспринятый режиссером как характерное для Запада явление, этот факт стал в его фильме символом мужественной и самоотверженной борьбы за мир, во имя жизни и лучшего будущего человечества. Кровь, пролитая бесстрашным демократом, разливаясь по мостовой, превращается в алые цветы, торжествующе и победоносно заполняющие собой все видимое пространство. Сочетание графически строгого рисунка, сделанного углем, с красочностью сочных живописных пятен придает фильму особую выразительность.

Фильмы для детей, созданные Милером, многочисленны и разнообразны. В 1953 году он ставит фильм "Петух и курица" с назидательным сюжетом о ценности добра, дружбы и взаимопомощи. В том же году — "Пирог с маком", в котором рассказывает детям, как много труда приходится вложить людям, чтобы создать на первый взгляд простые, окружающие их в повседневном быту вещи. Эту же мысль он продолжает развивать в фильме "Как крот получил свои штанишки" (1957), которому суждено было стать началом знаменитой серии рисованных фильмов о кроте, занявшей затем на многие годы важное место в творчестве мастера.

Вскоре после поэтичной "Лунной сказки" (1958), в которой режиссер использовал детские рисунки и нежные контуры морозных узоров на оконном стекле, Милер впервые пробует свои силы в рисованном сериале — трилогии фильмов для детей о веселом и любопытном щенке, пытающемся разобраться в сути и предназначении встречающихся на его пути явлений и предметов.

Мысль о ценности постоянного героя в мультфильмах для детей приводит его к решению вернуться к своему симпатичному персонажу — кроту, получившему в ранее созданном фильме льняные штанишки с большими карманами, о которых он мечтал. Одна за другой появляются картины, в которых маленький крот попадает во всевозможные неожиданные ситуации, — "Крот и автомобиль" (1962), "Крот и ракета" (1965), "Крот и транзистор" (1968), "Крот и зеленая звезда" (1969); серия разрастается, число фильмов доходит постепенно до двадцати пяти.

Исключительный успех серии побуждает мастера продолжить работу над ней и в 70-х годах. Крот знакомится с обитателями зоопарка, помогает садовнику, освобождает своего друга ежика из клетки, пробует, найдя коробку красок, заняться живописью, становится героем множества других приключений, радующих и поучающих детвору разных стран, проявившую особое внимание к этому выразительному персонажу.

Своеобразие творческой личности Иржи Брдечки (1917–1982) сказалось уже с первых шагов его в мультипликации. Он был ближайшим сотрудником Трнки в период его работы в рисованном кино, сценаристом фильмов "Подарок" и "Попрыгунчик и СС", принимал непосредственное участие в режиссуре этих фильмов. Ему принадлежат сценарии многих кукольных фильмов Трнки ("Соловей богдыхана" и "Ария прерий", "Старинные чешские сказания", "Сон в летнюю ночь"), он пишет сценарии фильмов для Гофмана ("Пальто ангела", "Бумажный ноктюрн") и других режиссеров. Он также автор сценариев нескольких документальных и натурно-игровых фильмов, среди которых — известная пародия на низкопробную литературу и кино "Лимонадный Джо".

В 1948 году Брдечка самостоятельно поставил рисованный фильм "Дирижабль и любовь", и с этого времени начинается его многолетняя плодотворная работа в мультипликационной режиссуре. Стилизованные городские пейзажи известного чешского художника Камила Лотака, юмор окрашенных легкой иронией карикатур — таков этот фильм о первых летательных кораблях и романтической любви.

Затем в течение нескольких лет, начиная с 1950 года, он ставит серию рекламных фильмов в сотрудничестве с Вацлавом Бедржихом. Это фильмы о гигиене, продаже различных товаров, о необходимости экономии электроэнергии и т. п. Работа в мультипликационной рекламе принесла режиссеру необходимый опыт и вместе с ним — интерес к познавательному фильму.

В 1958 году он ставит фильм об истории авиации "от Икара до наших дней" — "Как человек научился летать", сопровождаемый остроумным комментарием и забавными, основанными на мультипликационных трюках рисунками.

Интерес к карикатуре, гротеску, современной теме приводит Брдечку в следующем году к одному из самых значительных его фильмов — "Внимание!". Это сатирический антивоенный фильм-предупреждение, направленный против гонки вооружений и угрозы войны. Символическое изображение бога войны Марса появляется здесь как напоминание о приносимых войнами разрушениях и бедствиях и сопровождается композициями из фотографий и рисунков, рассказывающих об истории войн с древнейших времен до наших дней. Сатира и познавательный фильм, две жанровые формы, к которым тяготел мастер, как бы соединяются в этой картине.

Пристрастие Брдечки к познавательному мультфильму сказалось и в дальнейшей его работе — картине "Человек под водой" (1961), в которой в шутливой манере рассказывается история развития подводных лодок и другой техники, дающей возможность человеку исследовать жизнь в глубинах океана.

Интерес режиссера к технике заставляет его задуматься и над ее ролью в духовной жизни человечества. Он ставит цветной широкоэкранный фильм "Разум и чувство" (1962), в котором затрагивает проблему взаимоотношений науки и художественной культуры, рацио и интуицио. Разум воплощен в образе ученого, чувство — в образе Арлекина, персонажа комедии дель арте. В конце фильма оба персонажа сливаются в один, символизируя гармонию разума и чувства, необходимую для нравственного прогресса человека.

В 1964 году в фильме "Словцо М" ("Серенада любви"), поставленном по старинному чешскому романсу и утверждающем силу любви во все времена и эпохи, начинается еще одна жанровая линия в творчестве Иржи Брдечки. Беря в основу своих фильмов музыкальное произведение — народную лирическую и ярмарочную песню, романс, — стилизуя рисунок и используя нередко вырезки и фотографии, режиссер создает эмоционально яркие и стилистически законченные произведения. Так, на основе "жестокого" романса были созданы фильмы "У лесочка возле тяги" (1967) и "Жил-был мельник у реки" (1971). К этим картинам по форме в известной мере близки и музыкальные фильмы-баллады, поставленные в 1974 году, — "Шахтерская роза", рассказывающий о тяжелой судьбе горняков в старое время, и "Песня о гармонике", в котором своеобразным символом победоносного продвижения Советской Армии — освободительницы от степей Украины до Праги становится музыкальный инструмент, прошедший трудный путь по дорогам войны вместе с нашим бойцом. Рисунки здесь оригинально дополнены документальными фотографиями.

Творчество Брдечки многообразно, и содержание его фильмов год от года углубляется, приобретая поистине философский характер. Таковы, например, "Дезертир" (1965) — фантастический рассказ о человеке, попытавшемся изолировать себя от общества и осознавшем в конце концов бесплодность такой попытки, или "Власть судьбы" (1968), в котором иронически рассматривается влияние предсказаний на будущее человека. Один из самых оригинальных фильмов Брдечки, "Метаморфеус", поставлен по античному мифу об Орфее и Эвридике; в нем использованы знаменитые фрески Помпеи, позволяющие создать полную поэзии и драматического напряжения атмосферу действия.

Брдечке принадлежат и шуточная картина "Как мудрый Аристотель стал еще мудрее" (1970) и философская миниатюра "Лицо" (1973), в которой графические трансформации, сопровождаемые выразительными натурными шумами (детский плач, женский смех, стук пишущей машинки, звонок будильника и т. д.), воссоздают на экране ключевые моменты человеческой жизни — от рождения героя фильма до его смерти. Он ставит традиционную волшебную сказку "Смоличек", о мальчике и олене с золотыми рогами (по мотивам сказки Божены Немцовой); "О чем я не сказал принцу" (1976), экранизацию рассказа Оскара Уайльда "Счастливый принц"; подчеркнуто иронический фильм "Любовь" (1978), о дружбе человека и паука, — размышления об изменчивости человеческих чувств.

С рекламных фильмов, часть которых была поставлена совместно с Брдечкой, начал свою работу в рисованном кино в конце 40-х годов Вацлав Бедржих. Здесь были и наставления молодым родителям, и пропаганда медицинских знаний, и призывы собирать утиль, и советы огородникам и садоводам. От рекламы и агитфильмов режиссер перешел к сказкам для детей, в том числе к волшебным сказкам. В этих фильмах — "Деревья и ветер" (1952), "Горшочек, вари!" (1953), "Катя и черт" (1956) — тонко учтена детская психология, особенности детского восприятия. Режиссер занимательно рассказывает своим маленьким зрителям о пользе деревьев; о волшебном горшочке, в котором варится манная каша; о неугомонной деревенской девочке Кате, которой оказалось под силу перевернуть вверх дном даже ад.

Рекламно-познавательную тематику и детские фильмы режиссер не оставляет и в дальнейшем. Но с начала 60-х годов в его творчестве возникает еще одно жанровое направление — фильмы фантастико-пародийного характера. Это картины серии "Несокрушимый Билл" по мотивам рассказов-небылиц австралийского писателя Далласа Стивенса о деревенском Мюнхгаузене; серия пародий на фильмы ужасов "Запах смерти"; пародии на вестерны.

В 70-х годах Бедржих ставит несколько сатирических фильмов, представляющих собой меткие и выразительные "ожившие" карикатуры. Среди них — фильм "Автоматы" (1973), в котором обыкновенный уличный автомат с газированной водой и человек, выпускающий эти автоматы, словно меняются характерами. В фильме "Пиво на той стороне" (1974) режиссер иронизирует по поводу сложностей, которые возникли у горожанина в связи с обилием машин и множеством кружных путей, которые он должен проделать, чтобы попасть, например, в нужный ему пункт города или выпить кружку пива. В этом же ряду стоит и фильм "Доброе утро" (1975), посвященный проблеме городского шума.

Вацлав Бедржих — мультипликатор-карикатурист, сатирик, активно откликающийся на животрепещущие вопросы времени.

У него свое особое место в рисованном кино Чехословакии.

В последнее время он много работает для телевидения, участвует в мультипликационном оформлении телепрограмм, в создании вечерних сказок для маленьких телезрителей. Одна из больших его работ для детей — экранизация в серии мультфильмов приключений чеховской Каштанки.

В конце 50-х годов в рисованное кино Чехословакии приходит еще несколько талантливых художников. Один из них, Франтишек Выстрчил, прославился своим фильмом "За место под солнцем" (1959), в котором он выступает как режиссер, сценарист и художник. В фильме в условном стиле набросанных несколькими штрихами карикатур изображена борьба двух рисованных человечков, тщетно пытающихся вытеснить друг друга из солнечного круга на Земле. Распространенный в мультипликации прием буквально понятой метафоры помогает создать емкий, многозначный образ, в который вписывается и тема человеческой дружбы и проблема мирного сосуществования. В том же стиле лаконичной рисованной карикатуры создает свои фильмы и Владимир Легкий. Его аллегорические миниатюры-гротески "Паразит" (1958) и "Три человечка" (1959) высмеивают лентяев и тунеядцев, готовых поживиться за чужой счет. В 1961 году он ставит антивоенный фильм "Железная шляпа", разоблачающий гитлеризм.

Несколько иной, повествовательно-фельетонный характер носят фильмы Йозефа Кабрта. Он ставит "Историю супружества" (1963) — юмористическое, пронизанное иронией "научное обозрение" семейных отношений с древнейших времен до наших дней; фильм "Смех" (1964), в котором, остроумно высмеивая наукообразие, рассматривает различные формы и "категории" смеха и его роль в жизни общества. Кабрт обращается также к литературным сюжетам, экранизирует сказки Ярослава Гашека, Оскара Уайльда и других авторов. В конце 60-х — начале 70-х годов он вместе с французским режиссером Рене Лалу и большой группой чехословацких художников осуществляет дерзкий замысел — работает над полнометражным рисованным фильмом "Дикая планета" (по роману писателя-фантаста Стефана Вулля), с большим успехом прошедшим по экранам многих стран мира, а затем экранизирует, создав получасовой рисованный фильм, "Одиссею" Гомера.

В конце 50-х годов дебютирует в режиссуре и другой чрезвычайно активный в своих творческих исканиях мастер — Зденек Сметана, с самого основания студии работавший художником-мультипликатором. Именно он был одушевителем сцены рок-н-ролла, который Ева отплясывает с дьяволом в "Сотворении мира" Эдуарда Гофмана.

С первых же шагов в режиссуре Сметана обращается к сатире и создает цикл фильмов, высмеивающих различные человеческие слабости и недостатки — курение, алкоголизм, деспотизм в семейных отношениях, эгоизм, равнодушие. Он придумывает новый, своеобразный жанр — сатирического фильма-размышления в форме рисованного монолога персонажа. Таковы его картины "Единственная радость", "Бутылка и мир" (1963), "Романето" (1964), "Венок", "Зонтик" (1964) и другие.

Творчество Зденека Сметаны многообразно. Он ставит пародию по мотивам "Тарзана", пародию на гангстерские фильмы. В картине "Мрачный влюбленный" (1973) разоблачает пороки капиталистического "общества потребления". Посвящает детям юмористический фильм "Как господин Запятая и господин Точка гонялись друг за другом", создает большой, из двадцати девяти фильмов цикл "Сказки из мха и папоротника" (1972). Экранизирует рассказ А. П. Чехова "Хамелеон" (1977).

Вместе со сценаристом Камилом Пиксой Сметана в эти же годы работает над картинами актуальной политической проблематики: "…И красное знамя взовьется" (1975), фильмом, посвященным событиям, связанным с историей рабочего движения в Чехословакии; "Венсеремос", картиной острой антивоенной темы; сатирическим циклом "Камышовка и звезды" (1976), снятым к двухсотлетию США.

Иного диапазона и характера творчество режиссера Божены Можишовой, адресованное главным образом детскому зрителю. Начав работать в режиссуре с конца 60-х годов, она создает оригинальный цикл фильмов с постоянными героями — девочкой Дороткой и попугаем Коко. В этой занимательной и одновременно поучительной серии герои совершают путешествие на бумажном змее, попадают в неожиданные ситуации, когда из найденного ими большого яйца вылупляется ненасытный птенец страуса, оказываются участниками других необычайных приключений. Фильмы эти отличаются не только выразительностью рисунка и одушевления, но и тонкостью психологических наблюдений мастера, искусной разработкой характеров рисованных персонажей.

Особое место в рисованном кино Чехословакии принадлежит творческому содружеству трех мастеров, уже около пятнадцати лет выступающих в мультипликации совместно. Широко известный этот триумвират состоит из Милоша Мацоурека, Адольфа Борна и Ярослава Доубравы. Мацоурек — талантливый писатель, автор многих сценариев полнометражных игровых комедийных фильмов, юмористических рассказов, стихотворных сборников, переводов. В сотрудничестве со Станиславом Латалом он в 60-х годах, пробуя свои силы в мультипликационной режиссуре, поставил несколько кукольных картин. Борн — художник, обладающий разносторонними способностями и интересами, иллюстратор и карикатурист, принимавший участие в постановке около тридцати мультфильмов. Наконец, Доубрава — один из самых виртуозных мультипликаторов чехословацкого рисованного фильма, многие годы сотрудничавший с Иржи Брдечкой и другими видными режиссерами. Неудивительно, что, выступая как единый творческий коллектив, без всякого деления на сценариста, режиссера и художника, они создали свой собственный стиль и добились яркого авторского своеобразия.

Уже первый поставленный ими фильм, "Что, если бы?.." (1972), подтвердил плодотворность их совместной работы. Оригинальность подчеркнуто гротескного рисунка, создающего особый, законченный в себе мир, карикатурно стилизованный и изобилующий броскими, выразительными деталями, как нельзя лучше соответствовала идее раздвоения фантазии и реальности в сознании героя, помогала высмеять подозрительность, лень и равнодушие обывателя.

Еще остроумнее и язвительнее был следующий их фильм, иронически названный "Из жизни птиц" (1973), в котором превращенная факиром-гипнотизером в птицу мать семейства, неожиданно вылетев в окно, поселялась на дереве. Эта анекдотическая ситуация дала возможность авторам вдоволь посмеяться над мужчинами, оказавшимися совершенно беспомощными в самых обычных домашних делах, утвердить таким образом мысль об особой ценности и незаменимости того, что вносит женщина в атмосферу семейного очага.

Сатирическая палитра этих талантливых художников необычайно многокрасочна. В "Бессмыслице" (1974), истории вундеркинда, способности которого родители хотят превратить в доходное предприятие, миру наживы противопоставлен мир поэзии и творчества; в "Циркуляции" (1976) зло высмеивается взяточник.

После серии ярких сатирических картин Мацоурек, Борн и Доубрава создают цикл изобретательных, полных причудливой фантазии фильмов для детей под общим названием "Мах и Шебетова". Герои этой серии, начатой в 1976 году, обыкновенные школьники, мальчик и девочка, с помощью найденной ими в парке оторванной от аппарата "чудодейственной" телефонной трубки, словно по мановению жезла волшебника, совершают необыкновенные поступки и похождения, попадают в эпоху неандертальцев, превращают свою собаку Йонатана в школьника, отправляются в путешествие на далекую планету. Работа над сериалом, насчитывающим уже добрый десяток фильмов и пользующимся большим успехом у детского зрителя, продолжается.

До сих пор речь шла о мультфильмах, создаваемых в Праге и Готвальдове. Однако с середины 60-х годов на киностудии "Колиба" в Братиславе, где до того не было ни опыта, ни традиций в этой области кино, начинается выпуск рисованных лент.

Основоположником словацкой графической мультипликации становится популярный художник-график, активно сотрудничавший в сатирических журналах, Виктор Кубал. Главная сфера его творчества — пародийно-анекдотический лаконичный сюжет, броская, скупая в выборе изобразительных средств карикатура. В своих комедийно-сатирических сериях он утверждает принцип постоянного героя. Так появляются циклы, в которых фигурируют в качестве главных персонажей девочка Дита, лодыри Цвик и Цвак, котята Пуф и Муф, пастушок по имени Яно, сказочный мальчик-с-пальчик Янко Горошек.

Простота фабулы и рисунка, остроумие и изобретательность режиссера придают этим фильмам цельность и законченность. Кубал — искусный рассказчик мультипликационного анекдота и умеет найти актуальный и выразительный поворот темы, юмористически эффектную концовку фильма. Так, заблудившись, маленькая Дита проявляет находчивость — наклеивает на платье марку и влезает в почтовый ящик, после чего почтальон благополучно доставляет ее домой. Пастушок Яно, у которого волк утаскивает овец, применив ту же тактику, что и ловкий хищник, сумел, надев на себя волчью шкуру, изловить коварного врага.

В фильме "Цвик и Цвак — строители" режиссер изображает горе-работников, ко всему относящихся с прохладцей. Кубал использует здесь стилизованные карикатурные фигурки персонажей, уже известные по его рисункам, публиковавшимся в словацком сатирическом журнале "Рогач". По характеру драматургии и типам персонажей эти фильмы очень близки тому, что делает в серии "Три дурака" и в других своих сатирических фильмах болгарский режиссер Доньо Донев.

Помимо серийных фильмов, большая часть которых адресована детям, Кубал ставит фильмы для взрослых, в которых затрагивает острые современные проблемы; это, например, "Деревня" (1967), притча о короле-самодуре, посадившем вместо дерева обглоданный скелет рыбы и установившем тем самым образец для подражателей, привыкших следовать всему модному; "Земля" (1969), фильм о безрассудной сверхтехнизации, жертвами которой становятся природа и люди. В аллегорическом, подобном басне фильме "Карьера" (1971) главным героем становится ворона, получившая по службе повышение и выступающая в роли регулировщика уличного движения. Несмотря на то, что ее бестолковость приводит к стремительному росту числа аварий, ей поручают все более оживленные перекрестки.

В начале 70-х годов на студии начинает работать еще один режиссер — Ярослава Гаветова, дебютирующая своим фильмом "Песня", созданным в технике ярких живописных вырезок. В следующей ее картине, "Статуя", дано парадоксально-юмористическое подтверждение известного высказывания Микеланджело о том, что в каждом камне скрыта статуя. Затем она ставит фильм "Пока ухо не оторвется" (1972), в котором образ Евы, проходящий через всю историю человечества, трактован как символ женщины — прекрасной, обольстительной, но вечно недовольной, когда судьба заставляет ее оставаться на вторых ролях. Для более позднего творчества Гаветовой характерен показанный ею в Москве фильм "Контакты" (1980), в котором символические фигурки предметов обихода (карандашей, точилки, утюга и платья) должны, по замыслу режиссера, передать различные типы человеческих взаимоотношений.

К середине 70-х годов братиславская студия стала выпускать до 10–12 рисованных фильмов ежегодно. Виктор Кубал продолжил свою серию "Янко Горошек" и обратился к серии о веселых похождениях петушка Петра. На студию пришли новые художники и режиссеры. Работавший в Праге в качестве художника Властимил Геральд поставил трогательный детский фильм со стихами и музыкой "Варила мышка кашку". Он же создает затем несколько сатирических фильмов, например "Суббота наступила" — гротесковое изображение туристов, бесплодно проведших дни отдыха и оставивших после себя пустыню в одном из уютных уголков природы. Экранизирует словацкие народные сказки Ярослав Погран. Остроумный антиалкогольный фильм "Лев и цыганка" ставит Алоиз Микулка. Режиссер Милан Петиовский выступает с серией фильмов об охотнике и его верном друге — собаке. Свои первые рисованные фильмы-сказки завершают Мариан Ясник, Ленка Нейбауэрова, Йозеф Шек и другие режиссеры. Оригинальные картины социально-фантастической тематики ("Рождение — год 2001", "Хранители снов") создает Иван Попович. Пробует свои силы в режиссуре и руководитель репертуарного отдела студии Рудольф Урц ("Минутки в проходной", "Первый класс"). Осваивать опыт и традиции чехословацкой школы мультипликационного искусства помогают своим молодым словацким коллегам мастера студий Праги и Готвальдова. Так, три фильма были поставлены под художественным руководством Владимира Легкого, специально командированного для этой цели в Братиславу. Такие же инструктивные поездки с целью обмена опытом совершили Ян Дудечек и другие режиссеры. Многие фильмы словацких режиссеров, особенно детские, создаются по заказу Братиславского телевидения.