Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Загребская школа рисованного фильма

Югославский рисованный фильм, представленный прежде всего и главным образом мастерами Загреба, — явление бесспорно мирового масштаба, один из самых ярких и значительных "эстетических феноменов" современной мультипликации.

Только после освобождения Югославии от фашизма стали создаваться рисованные картины, имевшие какое-то художественное значение. И тут свою роль сыграли братья Вальтер и Норберт Нейгебауэр. Работая на недолго существовавших в те годы студиях "Ядран-фильм", а затем "Учебный фильм", вскоре переименованный в "Зора-фильм", эти писатели-юмористы (а Вальтер еще и отличный художник-карикатурист) создавали под сильным влиянием Диснея и в его стиле пропагандистские фильмы, связанные со злобой дня, с текущими политическими событиями.

Принципиальную роль в привлечении к работе в мультипликации профессиональных художников-карикатуристов, в сколачивании творческого ядра, которое поможет затем двинуть вперед национальное искусство рисованного фильма, сыграла редакция популярного сатирического еженедельника "Керемпух". Традиционная связь рисованного кино и журнальной графики, повсюду имевшая первостепенное значение в истории формирования национальных школ мультипликации, проявилась и здесь, в Югославии, самым наглядным и непосредственным образом.

В 1951 году по инициативе Фадила Хаджича, главного редактора журнала "Керемпух", была создана специальная мультипликационная студия "Радуга-фильм", которая просуществовала всего один год, но помогла обнаружить интересные творческие имена, выявить коллектив энтузиастов, кровно заинтересованных в развитии национального мультискусства и готовых посвятить себя этому делу. Достаточно сказать, что на этой студии уже работали Владо Кристл, Боривой Довникович, Златко Гргич, Александр Маркс, Владимир Ютриша, ставшие затем известными мастерами Загребской школы.

Вопрос о создании национальной мультипликации и необходимой для этого постоянной мультстудии, таким образом, назрел, он, как говорится, витал в воздухе. Но до выработки основных эстетических принципов, которые восторжествуют затем в фильмах Загребской школы, было еще далеко. Примером еще оставался Дисней, его серии веселых фильмов с постоянным героем. Жизнь, однако, подсказывала свое. Нужен был собственный герой, несущий новое содержание, способный выразить "беды и радости" нового периода в жизни страны. Американизированные веселые мышки и кролики для этого не годились. Таким первым героем, появившимся в двух картинах студии "Радуга-фильм", стал Кичо. Как вспоминает Фадил Хаджич, это был рисованный герой, по своему характеру напоминавший нечто вроде комбинации из добродушного Швейка и придурковатого Дон Кихота, воюющего с бюрократическими ветряными мельницами. Кичо остроумен и привлекателен, но чересчур прямолинеен и схематичен. Он надолго, на целых два десятилетия, останется единственной попыткой югославских режиссеров создать "серийного" героя. В нем еще много было от "развлекательного" юмора диснеевских картин, от которого вскоре откажутся загребские мультипликаторы.

Итак, круг людей, которым предстояло решать судьбы югославской мультипликации, вполне определился. На киностудии "Ядран-фильм" работали Ватрослав Мимица, бывший ее директор и художественный руководитель, Душан Вукотич, Александр Маркс, Боривой Довникович и другие. В 1954 году Никола Кастелац и Александр Маркс поставили на студии "Зора-фильм" первый цветной югославский мультфильм — "Красная Шапочка".

Создание новой студии, "Загреб-фильм", в 1956 году свела всех этих людей в единый коллектив, стали появляться фильмы, все больше определявшие и прояснявшие лицо новой школы, ее художественные принципы.

Но и первые шаги еще не были достаточно уверенными, не несли в себе того, что мы прежде всего связываем с Загребской школой, — лаконизма, остроты и броскости в выражении мысли. Когда смотришь сегодня сделанный в 1957 году фильм одного из крупнейших представителей первого поколения "загребцев" Николы Кастелаца "Встреча во сне", он удивляет композиционной затянутостью, вялостью действия. Новое и традиционное в нем наглядно "сосуществуют", мирно уживаются, как добрые соседи. Да и сам замысел картины, ее основной сюжетный ход кажется сейчас достаточно банальным. Мальчик засыпает с учебником в руках, и во сне ему снится, что он попал в первобытную эпоху. Это дает возможность в стиле веселой мультипликационной клоунады, напоминающей диснеевские гэги, высмеять под видом доисторических современные быт и нравы — от парикмахерской, куда идет герой, до ресторана и эстрады.

И юмор здесь поверхностно развлекателен, в нем нет язвительности, остроты мысли.

Однако движение в сторону новой концепции рисованного фильма шло неуклонно. Первую награду на международном фестивале, специальный приз в Оберхаузене, получил следующий фильм Николы Кастелаца — "Премьера". Это уже было произведение совсем другого плана и характера. Сценарий фильма написали Ватрослав Мимица и Владимир Тадей, а стилистику картины сам Никола Кастелац впоследствии охарактеризовал так: "Насколько это было возможно, я отступил от принципа пластичности в пользу графичности… Фигуры были плоские и тянули за собой дальнейшую мультипликацию, которой уже не нужны были натуральные движения"[80]. В числе других фильм был показан в Канне, и успех превзошел все ожидания. Дебютировал в 1957 году в качестве режиссера фильмом "Страшила" Ватрослав Мимица. Душан Вукотич поставил вслед за "Играющим роботом" пародию на вестерн "Ковбой Джимми" — наступил период (1958–1962), который историки и критики называют "золотым веком" Загребской школы. Наконец, возник и сам термин "Загребская школа", впервые примененный Жоржем Садулем и Андре Мартеном во время дискуссий Каннского фестиваля весной 1958 года, когда семь показанных на нем югославских мультфильмов были восприняты международной кинообщественностью как большое и оригинальное художественное явление, единое направление. За смелое использование условного рисунка, отступление в изображении от принципов и форм "реальной анатомии", нежелание с ними "считаться" метод загребских режиссеров и художников-мультипликаторов был прозван "антианатомическим". Слова, сказанные в те дни первого крупного выступления загребских мультипликаторов за рубежом Жоржем Садулем, стали крылатыми. "В мультипликационном кино, — констатировал он, — появилась новая школа — загребская. Возник новый стиль, отличный от всех прочих"[81].

В том же году на фестивале в Венеции первый приз "за мультипликационный фильм" получает новая картина Ватрослава Мимицы "Одинокий". В то время это была самая значительная международная награда Загребской школы. Другие режиссеры поддержали своими работами этот успех. Ежегодно студия выпускала тринадцать-пятнадцать, а иногда и двадцать фильмов, и многие из них приносили ей международные призы, известность, мировое признание.

Если в первые годы, когда создавалась студия, формировалась школа, большинство ее режиссеров и художников, по выражению Вукотича, скорее знали, чего они не хотят, чем то, чего хотят, попросту были убеждены в необходимости перемен, поисков новых путей в мультипликации, то теперь положение изменилось. Исходные позиции и принципы вполне определились, нашли яркое художественное воплощение.

Во имя чего же был поднят бунт против старых форм и канонов, что он принес?

И тут надо сказать еще об одной очень характерной, существенной и тоже удивительной особенности Загребской школы. Дело в том, что ни один из двух десятков составляющих ее мастеров не повторяет другого. Каждый из них имеет свое творческое лицо, и само понятие "школа" не означает никакого "равнения на передовых" в смысле подражательства и нивелировки. Загребская школа — это "собрание индивидуальностей", так что единство проявляется здесь в многообразии, а творческое соревнование — в стремлении сделать по-своему и по возможности лучше, чем было сделано до того. Как это ни парадоксально, но стиль Загребской школы и состоит в том, что у нее нет единого собственного стиля.

В чем же, однако, эти общие принципы и некоторые стилистические черты, без которых не было бы вообще возможно само понятие "Загребская школа"?

Это прежде всего отказ от развлекательности, совершенно новый для мультипликации принцип выбора тем — стремление говорить об острых современных вопросах, сблизить рисованный фильм с проблемами философии, политики, морали, интересующими главным образом взрослого, а не детского зрителя. Отсюда и сатирическая направленность большинства фильмов, юмор, нередко злой, жесткий. Отказ от "классических" форм натурального, "человекообразного", исходящего из реальной анатомии рисунка и движения, обычно применявшегося Диснеем; активное использование возможностей трансформации и крайне условных образных средств символа и метафоры; переход от трехмерного пространства кадра к плоскостности, предоставляющей большую свободу условному рисунку и требующей новых критериев и от художника-одушевителя. Отказ от текста и диалога, стилистически "облегчающий" фильм и придающий ему универсальную доступность, создающую из мультипликации своего рода "графическое эсперанто". Как правило, слова заменяют музыка, выразительные шумы, междометия, восклицания.

Вместо всего этого как положительная программа выдвигается принцип "редуцированного" фильма, дающего "упрощенное", "сокращенное", максимально лаконичное и броское выражение главной движущей фильм идеи. "Сценарий мультипликационного фильма, — говорит, как бы формулируя этот принцип, Душан Вукотич, — это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша"[82]. Отсюда уверенность, что в основе фильма должна лежать мысль весомая, отточенная, человеческая и общественная значимость которой, по мнению автора, была бы несомненна. Отсюда характеристичность метких, лаконичных зарисовок и деталей, придающих всему фильму более острую выразительность, распространенное среди мастеров Загребской школы твердое убеждение, что нарисовать и выразить рисунком можно все.

При этом в художественных возможностях "оживающего" на экране рисунка подчеркивается не его изобразительная, а прежде всего его выразительная сторона. Мультипликация в целом воспринимается не как средство пассивного репродуцирования, имитация существующего, воспроизведения реального в его натуральных формах, а как искусство интерпретации, толкования действительности. Крупнейшие мастера и теоретики школы Вукотич и Мимица в своих высказываниях всячески акцентируют роль фантазии в этом виде творчества, которое не знает границ, потому что "совпадает" с границами воображения художника. Мимица говорит о мультипликации как об искусстве, способном выразить "самую сущность мечты".

Еще сильнее антинатуралистические тенденции этих высказываний видны в принципе, выдвинутом Вукотичем: "Сценарий мультфильма хорош тогда, когда мы не можем снять его с живыми актерами"[83].

Всемирное признание приобрели фильмы главы Загребской школы Душана Вукотича. Его фильмы смотрятся с напряженным, неослабевающим вниманием. Режиссер смело сталкивает вымысел народной сказки с действительностью, легко переходит от ковра-самолета к космическим ракетопланам наших дней, от скоростного лифта современных зданий к романтической веревочной лестнице. Его знаменитые фильмы "Пикколо" (1960), "Суррогат" (1961), "Игра" (1963), неожиданные и на первый взгляд причудливо-забавные, полны глубокого содержания.

"Пикколо" — остроумная притча о двух соседях, которые назло друг другу состязаются в том, кто кого "перешумит". И вот "калибр" инструментов, начавшийся было с пикколо, маленькой губной гармошки, возрастает до невероятных размеров. Сражение, основанное на немилосердном "звукоподавлении", охватывает все новых и новых людей и приобретает характер безграничной в своем гиперболизме мультипликационной метафоры, виртуозно графически исполненной и "одушевленной".

Не менее характерна для творчества мастера и "Игра", так же как "Пиколло", отмеченная премиями на нескольких международных фестивалях. Замысел картины удивительно прост. Поначалу вы даже не воспринимаете это как мультипликацию: живые актеры — девочка и мальчик — рисуют забавно и замысловато, как все дети в мире. Но все больше наш взгляд сосредоточивается на листках с рисунками, вобравших в себя, словно два маленьких мультипликационных экрана, основной смысл и динамику действия. Вы видите, как нарисованным детской рукой смертоносным символам зла и разрушения противопоставлены неисчерпаемые силы добра, разума и человеколюбия, с каким нарастающим напряжением разворачивается эта борьба.

Картина бессловесна, лишена диалога и дикторского комментария, но мимика ребят, их междометия, смысл выразительных рисунков предельно ясны: забавная детская игра напоминает о безрассудной игре с огнем, о безумстве поджигателей войн, которое может дорого обойтись человечеству. Неожиданно мальчик проливает тушь, и зловещая черная краска медленно ползет по рисункам. Этот прием воспринимается как прямое авторское вмешательство, как предостережение, как призыв.

Легкость, игривость стиля Вукотича, незамысловатость его подчеркнуто небрежного и плоскостного рисунка обманчивы. Его фильмы — своего рода философские этюды, затрагивающие острые социальные проблемы. Таков, например, фильм "Волшебные звуки" — размышление о мнимом и подлинном искусстве. В символических обобщениях мультипликационного изображения возникает звероподобная фигура бездарного и продажного псевдоартиста, способного исторгнуть из волшебной, покоряющей сердца скрипки народного музыканта, которую он украл, лишь лошадиное ржание и свиное чавканье. Напрасно он тщится водрузить свою бесформенную тушу на место величественной статуи виртуоза-классика, гордо возвышающейся посреди площади. Закат. Чудовищная тень современного "цивилизованного варвара", беспомощно сгорбленная над разбитой скрипкой, — таков итог размышлений режиссера о судьбах искусства в мире чистогана и наживы, где даже высшие эстетические ценности проституируются и выхолащиваются.

Эта тема получает дальнейшее развитие в фильме "Суррогат" (удостоенном в 1961 г. "Оскара"), с уничтожающей иронией высмеивающем иллюзорный псевдомир, окружающий современного бизнесмена, у которого искусственные заменители припасены на все случаи жизни, Высшим выражением фальсифицированной реальности, в атмосфере которой он постоянно пребывает, является созданная им надувная конструкция эрзац-женщины. Остроумно показано в фильме, как этот новоявленный Пигмалион-технократ, маньяк механизированного комфорта, привозит ее с собой на курорт, влюбляется в нее и, терзаемый приступами поистине первобытной ревности, встречается на дуэли со своим эрзац-соперником, неким суперменом. Иллюзорный мир, в котором живет герой фильма, всесторонне осложнен, выстроен по законам логики. Достаточно, однако, маленького настоящего гвоздя, для того чтобы все это искусственное, многоцветное, надутое воздухом пространство эрзац-кемпинга, так же как и его владелец-автотурист, лопнуло, словно мыльный пузырь.

Облик мультгероя в картинах Вукотича чрезвычайно условен, гротесково необычен, но характеристика его точна — в ней так много язвительной наблюдательности и пластической выразительности, что фильмы этого мастера вызывают у зрителя самую горячую и непосредственную реакцию. Стиль Вукотича глубоко индивидуален, его искусство — подлинно авторский кинематограф, так как он сам — сценарист, художник и постановщик своих картин. Он самым неожиданным образом соединяет в фильмах злую иронию и юмор, пронизанную лиризмом поэзию и беспощадно бичующий сарказм.

Одной из центральных фигур Загребской школы, особенно в период ее "золотого века", является Ватрослав Мимица. В прошлом литературный критик, редактор молодежного журнала, а затем сценарист и кинорежиссер, постановщик ряда известных полнометражных игровых фильмов, он чуть ли не единственный из крупных мастеров загребской мультипликации, который не был художником. Над его фильмами работали, однако, замечательные художники Маркс и Ютриша. В них Мимица нашел идеальных выразителей своих замыслов. Он начал со сценариев мультфильмов, которые он писал вместе с Владимиром Тадеем для своих коллег по студии, а затем вскоре сам стал режиссером. Небывалый успех созданных им фильмов поставил его, так же как и Вукотича, во главе всего движения.

Если сопоставить фильмы Вукотича и Мимицы, то первый более прост, ясен, открыто гражданствен, а порой, как, например" в "Игре", подчеркнуто публицистичен. Мимица весь в сложном мире метафоричности, в многозначности парадоксов и символов, в перекличке ассоциаций. Он весь сосредоточен на внутренних конфликтах человеческой личности, хотя и не забывает о глубинных связях этого "малого круга" явлений с большой сферой социальных причин. В центре его внимания оказываются проблемы социальной активности и отчуждения человека в современном мире, роль моральных ценностей перед лицом "механизированной цивилизации".

В "Одиноком" (1958) художник-постановщик Александр Маркс в своем решении фигуры главного персонажа — холостяка создает своеобразный символ внутренней опустошенности. Все раздражает его: движение транспорта, стук машинки, на которой печатает секретарша в канцелярии, — его окружает мир вещей, лишенных гармонии и смысла. В бессильной злобе он готов все крушить и ломать на своем пути. И только во сне, когда словно раздвигаются стены его тесной каморки, он чувствует себя счастливым человеком, приобщенным к радостям жизни, полным радужных надежд и ожиданий. Мимица с тонкой иронией пародирует этот иллюзорный рай, в котором витает его герой, заставляет его наяву постепенно преодолеть состояние отстраненности от окружающей его действительности.

Следующий фильм Мимицы, иронически названный "Хэппи энд" и созданный в том же году, в сущности, продолжает, предельно обостряя и расширяя, идею предыдущего. Его тема — абсурдность "цивилизации", способной себя уничтожить. Страшный смысл возможной ядерной войны, направленной против всего человеческого и самой сущности человека, его истории и культуры, волнующий многих крупных режиссеров и художников, здесь находит своих мудрых и гневных истолкователей. Мимица и его коллеги, художник-постановщик Маркс, декоратор Боурек, аниматор Ютриша, создают потрясающую воображение панораму тотального разрушения, конца мира, крушения человеческой цивилизации в результате атомного взрыва. Горькая ирония пронизывает весь фильм. Она гнездится в столь доступной мультипликации убийственной конкретности деталей, приобретающих характер метафор и символов, в подробном, почти археологическом исследовании "остатков" исчезнувшего мира, когда-то принадлежавшего человеку и уничтоженного его же руками.

От острых и горьких проблем Мимица переходит к одному из самых своих веселых и популярных фильмов, "У фотографа" (1959), в котором темой становится человеческая улыбка. Эта остроумная и тонкая по художественному исполнению картина предельно проста, можно сказать, примитивна по сюжету и, в сущности, представляет собой всего лишь небольшую жанровую сценку, разыгранную ее рисованными героями в фотоателье.

В очень метких пародийно карикатурных зарисовках передана обычная процедура "обхождения" фотографа с человеком, пришедшим сниматься. Сама форма одушевления трюков, движения здесь гораздо более традиционна, чем в других фильмах Мимицы. Со всеми типичными ужимками и услужливой суетливостью фотограф усаживает своего клиента в представляющиеся ему наиболее эффектными и выигрышными позы. Но каждый раз выражение лица снимающегося, серьезное и неестественное, заставляет его повторить процедуру.

Неудачи только подхлестывают его прыть и воображение. Вслед за всевозможными вариациями на известную тему о выпархивающей из объектива птичке он придумывает все новые трюки, чтоб только вызвать улыбку у клиента, ведет себя как маг и волшебник, иллюзионист, танцор, клоун. Но все тщетно. Отчаявшись, так ничего и не добившись, он вручает пришедшему снимок, и тот, уже выйдя из ателье и взглянув на свое собственное изображение, вдруг разражается неистовым смехом.

Кажется, все ясно. Шутка, анекдот. Но при этом фильм, как всегда у Мимицы, удивительно емок по смыслу и многозначен. Он может быть понят и как философский этюд о сущности и явлении, правде и вымысле, как страстная, облеченная в форму мультипликационного парадокса защита естественного, ненарочитого выражения человеческой натуры и как загадка вечной неудовлетворенности человека самим собой, достигнутым, сложившейся в жизни ситуацией.

Великолепно передана сама обстановка фотомастерской. Выразительна трансформация отдельных черт и частей лица на портретах, развешанных на стене ателье, — полная глубокого смысла декорация, составляющая фон действия и существенно дополняющая смысл происходящего. Фотография предстает здесь искусством до парадоксальности противоречивого отражения и познания человека, его характера, его сущности.

После этого остроумного рассказа об "отчуждении" улыбки от человеческого лица Мимица вновь обращается к глубоко волнующей его проблеме отчуждения человеческой личности в буржуазном обществе. Теперь он делает это в форме блистательной и злой пародии на детективные фильмы "Инспектор возвращается домой" (1960), в котором парадоксальность и гротеск доведены до виртуозной изощренности.

Основной сюжетный ход и здесь достаточно прост. Вернувшийся после трудового дня домой полицейский инспектор — криминалист вкушает радость домашнего уюта и тишины. Наконец он может, усевшись в кресло, отдохнуть, спокойно почитать газету. Но тут он замечает на свежей газете отпечаток пальца, который по всем законам мультипликационной фантастики и детектива начинает двигаться, убегать. Улицы, подземные переходы, проносящиеся мимо фасады домов. В результате изобилующего острыми пародийными ситуациями преследования и розыска по всему городу происходит раздвоение личности инспектора. Он выслеживает, обнаруживает, подстерегает сам себя, попадая в им же расставленную ловушку. Звучат выстрелы, звенят разбитые стекла, льется кровь. Гротеск достигает своей высшей, трагической точки. Мы убеждаемся, что это был его собственный отпечаток пальца, что все происходящее — бред его больного воображения, доходящая до абсурда мания подозрительности.

У известного американского графика Сола Стейнберга есть серия карикатур, в которых от людей остаются лишь номерные знаки полицейской картотеки да причудливые закорючки подписей, а оттисками пальцев заменяются у них лица и головы — блистательная по силе образного выражения метафора. В фильме Мимицы происходит нечто сходное. Его инспектор — тоже человек без лица, существо, у которого функция, превратившая его в запрограммированного робота сыска, заменила все: воображение, ум, душу.

Но, вероятно, самый горький, безысходный в своей трагичности символ отчуждения и одиночества человека в каменных джунглях современного капиталистического города-спрута создал Мимица в своем известном фильме "Малая хроника" (1962). Символично и иронично уже само название картины. Существует большая хроника, большая история, и есть то, что может показаться ничтожным, но с чем неразрывно связано само существование личности, — повседневность, "малый круг" человеческой жизни, события которого, может быть, в лучшем случае удостоит своим вниманием хроника уличных происшествий.

В фильме Мимица и рассматривает глобальную проблему в призме будничного факта — в выразительной метафоре: гипертрофированном образе техники, который создается переплетением бесформенных металлических стержней, узлов, втулок и шестерен, движущихся со страшным скрежетом и ревом по магистралям, обозначающим улицы. Эта материализованная метафора не просто условное изображение городского транспорта, но и столь характерный и важный для творчества Мимицы символ слепой, механической силы. Уродливая цепь тесно сомкнутых металлических коммуникаций призвана подчеркнуть человеческую некоммуникабельность. Бездушная, не знающая сострадания система конструкций, словно огромные жернова, перемалывает всякого, кто неосторожно попадет в ее железные объятия. И тогда натуральная краска крови, столь непривычная в мультипликации и не соответствующая природе условных рисованных фигурок, окрашивает темную массу скрежещущего металла.

Этому бездушному миру противопоставлена не менее символическая фигура слепца шарманщика в поисках милостыни бредущего по городу со своей собакой, — образ, заставляющий вспомнить о "Слепых" Брейгеля, устремляющихся в пропасть вслед за своим поводырем. В фильме тоже есть образ непутевого поводыря; это собака, покидающая своего хозяина — слепого человека в самый ответственный момент, в толчее шумного перекрестка. Кстати сказать, покинув хозяина, пес в обезличенном потоке прохожих ведет себя так же, как и все: автоматически останавливается на переходах, вместе со всеми заходит в экспресс-бар, мимоходом занимается в парке любовью с подхваченной на ходу проституткой. Как и другие, он погибает, раздавленный металлическими челюстями машины.

Личность, ее духовные качества в железных объятиях города-спрута настолько обесценены, человек предстает столь отчужденным от самого себя, что, в сущности, уже все равно, человек ты или пес — от этого ничего не меняется. Мысль об абсурдности царящей во враждебном человеческой личности мире всеобщего отчуждения, доведена здесь до последней черты, до предела.

В "Малой хронике" ярко выражена тревога художника о судьбе человека в современном дегуманизированном мире, где техномания и культ механизированного комфорта, всевозможные эрзацы дел и страстей угрожают поэзии и простым человеческим чувствам. "Малая хроника" — это сгусток горечи, фильм — предупреждение и протест, призывающий помнить о том, что технический прогресс, в сущности, реакционен, если он не сопровождается духовным, моральным прогрессом человеческой личности, а ему противостоит.

Творчество Мимицы, метафорически усложненное, многозначное, и возникает как искусство главным образом одной темы — внутреннего раскрепощения человека. Впечатляюще острое и сосредоточенное, оно в то же время во многом ею ограничено. Казалось, выразив эту тему "до конца", он, автор нескольких полнометражных художественных фильмов, покинет мультипликацию, окончательно "уйдет" в игровое кино. Но это произошло не сразу. В "Тифозном" (1963) он создает в стиле гравюры на дереве интересный экспериментальный фильм, посвященный героически павшим на поле боя югославским партизанам.

На фестивале в Загребе летом 1972 года был представлен его новый фильм — "Пожарные" (1970). Здесь Мимица снова блеснул своим удивительным мастерством выразительной детали, изобретательностью трюков, особенно уместных, когда сюжет, как, например, в фильме "У фотографа", что называется, лежит на поверхности. Его импозантный, облаченный в великолепную блестящую каску и великолепные усы начальник пожарной команды кажется самим воплощением значительности выполняемого им дела. Но за всем этим пышным декорумом и маскарадом таится мелкая душа, перестраховщик, формалист и бюрократ. Он никак не может приступить к исполнению обязанностей без досконального соблюдения ритуала. Трубач должен подать сигнал, и только тогда, как в атаку, могут броситься тушить пожар его подчиненные. Но трубу заело. Ни кузнец из ближайшей мастерской, йи трубочист, слезающий с крыши соседнего здания, ни появившийся буквально из-под земли мастер, проверяющий канализационные трубы, не могут исправить положения. Наконец горн затрубил, сигнал дан, пожарные устремляются вперед с брандспойтами в руках, но от дома уже остались одни головешки.

Фильмы Мимицы, так же как и Вукотича, принесли Загребской школе множество высоких призов на фестивалях в Оберхаузене, Венеции, Бергамо, Эдинбурге, Аннеси, Лондоне и других. Однако творчество его все же стоит несколько особняком, его принципы образной характеристики разделялись далеко не всеми, его манера и художественные находки нередко подвергались критике, хотя значительность того, что он сделал для мультипликации, никто не подвергал сомнению.

В эти же годы были созданы интересные и значительные фильмы и другими режиссерами. Так, Владо Кристл поставил "Шагреневую кожу" и уже упоминавшегося "Дон Кихота"; Драгутин Вунак — "Человека и тень"; Борис Колар дебютировал фильмом "Мальчик и мяч", а затем создал "Бумеранг", получивший в 1962 году премию в Карловых Варах и Аннеси.

Но первый взлет Загребской школы, ее "золотой век", означенный главным образом именами "старшей четверки", закончился. Владо Кристл уехал за границу, Никола Кастелац занялся на студии административной работой, Мимица и Вукотич стали проявлять повышенный интерес к "большой" игровой кинематографии. Поле деятельности было предоставлено более молодому поколению, представители которого были до этого на вторых ролях. Им выпала задача сделать следующий шаг, сказать новое слово в развитии Загребской школы.

Впрочем, содружество загребских мультипликаторов таково, что в нем никогда не возникало деления на мастеров и подмастерьев — каждый обязан был делать свое дело на высоком уровне мастерства. И это помогало быстро выдвигаться новым мастерам, предлагавшим свои оригинальные режиссерские решения и не гнушавшимся никакой черновой работой, коль скоро она связана с качеством фильма.

Как правило, способности художника, аниматора, режиссера и сценариста объединялись в одном лице. Возникла характерная для современной мультипликации вообще и для Загребской школы особенно концепция авторского мультфильма. "Рисованный фильм, — говорит по этому поводу Вукотич, — перестает быть индустриальной продукцией и все больше становится подлинно авторским творчеством"[84].

Даже те, кто, как Боривой Довникович, еще в 1950 году были убеждены, что Дисней исчерпал все средства выразительности рисованного фильма, в общей атмосфере творческих исканий обращаются к новым формам. Вместе с другими Довникович выступает в своеобразном киносборнике из четырех микрофильмов (каждый длительностью около трех минут) "Рисованный квартет" (1964) — со своеобразной шуткой-новеллой "Без названия", не лишенной, однако, сатирического жала и представляющей собой образец предельно лаконичного выражения темы, столь характерного для концепции "редуцированного фильма". В ней всего один персонаж — музыкант. Он уже приготовился начать свой концерт, но тут на экране появляются титры — подписи и звания многочисленных сотрудников: "зам.", "пом.", "зав.", "нач." и т. д., — представителей всей иерархической лестницы бюрократического аппарата. Они мешают ему, и он вынужден вступить с ними в настоящее сражение, как если бы это были сами их носители. И в тот момент, когда он, казалось, уже вышел победителем из этой борьбы и может начать свое выступление, возникает последняя надпись: "Конец".

Довникович, блестящий карикатурист и мастер комического трюка, в то же время тонко разрабатывает характеристики персонажей и ситуации, в которых они действуют. В его шуточном фильме "Любопытство" (1966) рисованный персонаж сидит в сквере на скамейке, положив рядом с собой бумажный пакет, невозмутимо взирая на то, как в него пытается заглянуть каждый из проходящих. В конце пакет эффектно лопается под ударом хозяина и мы узнаем, что он был пуст, так же, как и любопытство прохожих.

Постепенно от подобных построений режиссер переходит к все более значимым и социально острым фильмам, хотя и не теряющим своей основанной на трюках, заразительно веселой комедийности. Нередко он кладет в основу картины парадоксальный сюжетный ход, целиком строит ее на допущении невероятного. Характерна в этом отношении созданная им совместно с советским режиссером В. Котеночкиным и группой художников-мультипликаторов студии "Союзмультфильм" картина "Странная птица", в которой весь комедийно разыгранный переполох в мире пернатых вызван тем, что вместо птенца из яйца "вылупляется" будильник. За каскадом "развлекательных", по-диснеевски лихо закрученных трюков проступает, однако, серьезная мысль о необоримой силе материнства, действующей по своим высоким законам, невзирая ни на что.

Достаточно серьезен по идее веселый фильм "Крек", названный так по имени лягушки, вместе с которой новобранец Мак приезжает служить в армию. Комедийное "вмешательство" маленького прыгающего существа, всячески охраняющего своего друга от безудержного солдафонства и тупой муштры, насаждаемой капралом, помогает создать иронически острое антимилитаристское произведение.

Но несомненно, наибольшая в этот период удача режиссера — фильм "Любители цветов" (1970), удостоенный "Гран при" в Кракове. В этой картине гротеск Довниковича достигает высокого совершенства. Невероятное, парадоксальное служат глубокой и актуальной мысли. Между тем пружина действия чрезвычайно проста, хотя и закручена в своей комедийной напряженности "до отказа".

Продавец цветов никак не может сбыть свой товар. В поисках выхода он случайно набредает на решение, которое помогает ему снабдить свой товар особым "секретом". Стоит только понюхать цветок, как он взрывается. Трудясь в поте лица, пустив в ход химию, он добивается блестящего эффекта и выносит свою новую продукцию на улицу. Успех превосходит все его ожидания. Стоит только нескольким прохожим познакомиться с новинкой, как к нему устанавливается очередь — весь город бежит покупать "взрывающиеся цветы". Они становятся сенсацией, модой, всеобщим психозом, владеть такими цветами становится вопросом социального достоинства и престижа. Режиссер не жалеет комедийных красок, чтобы показать, как нарастает эта эпидемия "цветолюбительства". Любители острых ощущений с невероятным усердием обжигают себе лица, устраивают "сюрпризы" своим знакомым, преподносят букеты молодоженам и юбилярам. Масштабы взрывов, а с ними и опустошений растут, город превращается в обгорелые руины, и только один случайно обнаруженный хилый росток "естественного", не зараженного взрывчатым веществом цветка напоминает людям о том, чем были когда-то цветы в действительности.

Надо ли говорить, как емок и многозначен этот блестяще найденный и воплощенный в сатирически едкой рисованной комедии нравов символ взрывающихся "цветов зла". В нем в обобщенной гротесковой форме спародирована и высмеяна и склонность ко всему порочному, ужасному, экстравагантному, бездумное подражательство, пристрастие к сенсационному и не в последнюю очередь — конформизм и самоубийственный милитаристский психоз…

В лучших своих фильмах более позднего времени, 70-х — начала 80-х годов, Довникович последовательно развивает тему современного "рядового" человека в столкновении с коллизиями повседневной жизни. В фильме "Пассажир второго класса" (1976) действие происходит в поезде, и это дает возможность режиссеру создать нечто вроде юмористической панорамы, в которую вписываются комедийные бытовые сценки, полуанекдотические эпизоды — от встречи в купе вагона с пассажиром-инопланетянином до современных гошистов и террористов международного масштаба.

Волнующая мастера тема неповторимости человеческой индивидуальности замечательно выражена в необычайно простой по сюжету мультипликационной новелле "Школа хождения" (1978). Немало на пути рисованного героя фильма встречается любителей поучать его, как надо ходить, но собственный почерк, своя, выработанная с детства манера, связанная с его натурой, в конце концов берет все-таки верх. Яркость и оригинальность ритмико-музыкального решения придают картине особую выразительность.

В антиалкогольной картине "Один день жизни" (1982) показаны злоключения опустошенного и опустившегося, превратившегося в автомат человека, который нигде не может найти себе "достойного" места и компании и в пьяном угаре теряет ощущение действительности. Режиссер, используя трансформативные возможности мультипликации, создает психологически правдивый, сатирически острый портрет.

Приобретя большой творческий опыт в годы сотрудничества с Мимицей, Александр Маркс и Владимир Ютриша продолжают ставить фильмы вместе.

Первоклассный художник-постановщик рисованных картин, мастерски владеющий, средствами современной графики, умеющий изобретательно находить лаконичные решения мультперсонажей для самых сложных тем, и не менее виртуозный художник-аниматор превосходно дополняют друг друга в режиссерской работе. Они ставят "Метаморфозу" (1964), "Современную басню" (1965), "Сизиф" (1967), "В сетях паука" (1969), несколько детских фильмов.

Но, может быть, особенно характерен для их творчества фильм "Муха" (1967), в основу которого положен сценарий В. Мимицы. Предельно простой, с виду "бытовой" сюжет получает фантастическое, парадоксальное разрешение.

Известный сатирический принцип подчеркивания относительности величин, по которому, например, Гулливер попадает к лилипутам и великанам, виртуозно применен в этом фильме к сопоставлению человека и мухи. Разозленный надоедливостью насекомого, человек пытается расправиться с ним. В его воспаленном несмолкаемым жужжанием воображении муха вырастает в огромное крылатое чудовище, и это превращение закрепляется прямым прочтением метафоры в стиле столь характерного для художественного языка мультипликации гиперболизма. Теперь ее жужжание подобно реву реактивного самолета. Она терроризирует человека и совершает на него нападение, и он падает, потеряв сознание. Придя в себя, он снова видит муху, но теперь она приобретает человеческие размеры, становится соизмеримой, равной ему и проявляет к перепуганному человеку отнюдь не злобу или неприязнь, а самое братское расположение. Необычайная живописность фильма, пейзажи которого напоминают красочную экзотичность аквариума, и тончайшие нюансы в передаче психологических состояний подчеркнуты выразительностью рисунка и ювелирной точностью его одушевления.

На фестивале в Загребе А. Маркс и В. Ютриша показали свою принципиально новую работу — "Ессе homo" ("Вот человек", 1972), которую югославская критика назвала одной из "исключительных лент", продолжающих и утверждающих славные традиции Загребской школы. Чем же примечательно это произведение? Прежде всего, оно знаменует решительный и полный отказ от обычного "событийного" сценария, с его описательностью и "разжевыванием" темы. Это предельно сжатое, построенное на свободной игре ассоциаций и выразительных деталях собрание философских этюдов на тему о различных периодах и состояниях человеческой жизни. Словно размышляя с пером в руке, художник набрасывает оживающие на экране фантастические символы, неожиданные уподобления, плакатно броские зарисовки, в которых возникает человек рождающийся, радующийся, боящийся, любящий, мыслящий, умирающий. Мультипликация, хотя и лишенная текста (эпизоды сопровождаются лишь латинскими обозначениями "фаз" человеческого существования), вплотную приближается здесь к современной поэзии, становится прямым выражением поэтической мысли.

Несхожесть стилистики, отправных источников и художественных мотивов различных мастеров Загребской школы особенно бросается в глаза, когда от Маркса и Ютриши обращаешься к творчеству Златко Боурека, работавшего некогда вместе с ними в одной творческой группе Мимицы.

Боурек глубоко традиционен, одержим идеей создания "национально-своеобразного" рисованного фильма и черпает свое вдохновение главным образом из народного творчества, которое он с добродушной иронией стилизует, стремясь "прочесть" глазами современного графика.

Такова, например, его "Песня улицы" ("Бечарац", 1966), игривая и лукавая фантазия, основанная на сюжетных мотивах и музыке словенских песен, по сей день популярных в народе.

В них поведана бесхитростная история о том, как две девушки, богатая и бедная, но более красивая, полюбили одного и того же парня. Оканчивается все это тем, что парень не без некоторых колебаний выбрал все же девушку бедную, а богатая скоро утешилась, найдя себе другого жениха — с большими, закрученными кверху усами. Замечательная по тонкости и выразительности графики работа, отмеченная глубоким пониманием стилистики народного рисунка и духа фольклора и умением его обыграть, придает этому фильму неповторимо своеобразный колорит, непринужденную изысканность и нарядность.

Другой известный фильм Боурека, "Капитан Марко Арба-нас" (1967), также построен на сюжете, заимствованном из старой, на сей раз македонской народной песни "Они его схватили", в которой рассказывается средневековой давности притча об удали, разгульной жизни и печальной гибели храброго капитана.

Было бы ошибкой думать, что "фольклорное" Боурек воспринимает как "наивно-реалистическое". Народные мотивы привлекают его главным образом своим емким, не теряющим значения вымыслом, создающим прочную канву для фантастической стилизации и добродушно-иронического остранения, — они предоставляют возможность придать "всеобще известному" необычное, подчеркнуто индивидуальное, сегодняшнее толкование.

Эта черта, характерная для Боурека, "живописца в графике", в те дни, когда он был декоратором в фильмах Мимицы, особенно заметна в его последующих картинах. Подобной цели служит живописная фантастика и в "Образовании" (1970), в котором три стилизованные птички, еще вчера не предполагавшие задумываться об окружающем их мире, под благотворным воздействием искусно внушаемых им начал обучения решают, что настал момент совершить что-либо важное; и в "Кошке" (1971), фильме, который в дни Загребского фестиваля 1972 года был отнесен югославской критикой к числу наиболее впечатляющих "динамических фресок", к небольшому кругу тех "исключительных" сегодняшних картин, которые, подытоживая весь "общий и индивидуальный" творческий опыт, в то же время открывают нечто принципиально новое и оригинальное.

Фильм Боурека — современное, несколько переиначенное прочтение басни Эзопа "Ласка и Афродита". Молодой поэт одинок, но однажды ночью он впускает в свой дом кошку; Венера превращает ее в прекрасную девушку, в которую поэт влюбляется с первого взгляда. Богиня, однако, в самый ответственный момент решает узнать, переменила ли кошка вместе с телом и свой нрав. Испытание, проведенное с помощью пущенной в комнату мыши, убеждает Венеру, что кошка осталась кошкой, и богиня, рассердившись, возвращает ей ее прежний облик. Сочетание фантастических мотивов Эзоповой басни с подчеркнуто эмоционально звучащей неаполитанской песней, яркой живописностью эпизодов, каждый из которых решен в своем особом колористическом ключе, — этот своеобразный синтез, поддержанный выразительностью пластики одушевления, свободным и совершенным владением кинематографическим пространством, придает несложной по фабуле занимательной притче, рассказываемой с пародийно-иронической интонацией, необычайную зрелищность.

При этом вы все время чувствуете, что перед вами отнюдь не экранизация басни Эзопа, а свободная импровизация на ту же тему современного художника, явно использующего "мудрость веков" и почти мифологический сюжет для лукавых поэтических размышлений о форме и сущности явлений действительности.

Три мастера представляют собой в середине и во второй половине 60-х годов наиболее активное творческое ядро, как бы сердцевину всей Загребской школы. Это Златко Гргич, Борис Колар, Анте Занинович. Они энергично ищут новые формы, будоражат студию своими "перспективными замыслами" и начинаниями, всесторонне разрабатывая в своем творчестве концепцию философски осмысленного "социального анекдота". Именно они через двадцать лет после Кичо, вступив в тройственное содружество, придумывают нового постоянного героя, профессора Балтазара, и затевают с ним цикл, состоящий из десятков небольших фильмов.

Златко Гргич, карикатурист, работавший сначала как аниматор и рисовальщик в фильмах Вукотича и Кристла, так же, как и Довникович, прославился в 1964 году своей микроновеллой, включенной в "Рисованный квартет". Вообще склонный по характеру к сотрудничеству с другими режиссерами, он сделал ее с Павао Шталтером. Это был "Пятый", получивший несколько международных наград и с большим успехом демонстрировавшийся на фестивалях в Вене, Кракове, Лондоне. Предельно упрощенный, едва намеченный сюжет тем не менее давал основание для выразительного обыгрывания ситуации и интересного сопоставления характеров с помощью музыки и карикатуры.

На экране — рисованный квартет: четыре скрипача во фраках, исполняющие классическую мелодию. Однако в этот чинный камерный концерт, словно голос с улицы, врывается никем не прошенный трубач, который ревет, фальшивит, делает какие-то невероятные модуляции — словом, нарушает всю гармонию квартета.

Как же реагируют музыканты на это неожиданное вмешательство? Сначала они возмущенно отталкивают его, так что он вылетает из кадра, но постепенно настойчивость и упорство самозванца берут свое. Он выходит победителем из этого своеобразного соревнования. "Фраки" вынуждены подстроиться под его неистовый рожок, подчинить свои скрипки его беспокойным джазовым ритмам.

Звуковое решение как один из основных элементов музыкальной выразительности Гргич интересно использует и в другом своем фильме — "Музыкальный поросенок" (1965). Трагикомизм ситуаций, в которые все время попадает герой фильма — поросенок, обладающий талантом, прекрасным голосом и нравом, состоит в том, что, хотя он и мирит своим искусством людей, прекращает среди них распри и скандалы, все они видят в нем лишь добрую порцию свинины, которую неплохо было бы зажарить. Кажется, один только флейтист, тонкая художественная натура, способен понять и оценить недюжинный талант поросенка, но он-то как раз и съедает его в конце картины. Горький, полный иронии фильм о судьбе и призвании, о несовпадении содержания и формы.

Как и его ближайшие коллеги, Гргич принадлежит к "графическому", а не к "живописному" крылу Загребской школы. Как и Довникович, он блестящий мастер трюка и неоднократно подчеркивал, что многому в этом плане научился у американской школы "классического" рисованного фильма. Строго рассчитанный на движение, лаконичный замысел рисованной фигуры, своеобразный "графический кинетизм", помогающий столкнуть в остром комедийном конфликте противоположные тенденции, — вот отправная точка, главный принцип выразительности многих его фильмов, которые он часто попросту импровизирует, ставит без всякого сценария.

Златко Гргич много и изобретательно работает. Он создает "Маленький и большой" (1967), построенную на антагонизме двух персонажей пародию, высмеивающую ложную значительность псевдопроблемных фильмов; остроумно, в пародийно-гротесковом ключе, использует в "Скользит и ползает" (1969) стилистику абсурдного юмора, создав вереницу виртуозно двигающихся спрутообразных и гусеницевидных фигурок, рожденных фантазией художника; ставит совместно со студией Канадского киноцентра познавательный фильм "Горячее вещество", о положительных и опасных свойствах огня (1971); активно участвует в еще одном начинании молодых — создании одноминутных мини-фильмов.

Но, вероятно, самым популярным его творением был профессор Бальтазар, ставший затем, как уже отмечалось, постоянным героем целой серии фильмов, а впервые появившийся в картине Гргича "Изобретатель ботинок" (1968). Сценарий, написанный совместно с Боривоем Довниковичем, давал, простор фантазии художника. Важна была, собственно, главная посылка — профессор Бальтазар изобрел волшебные туфли-скороходы, — и множество проблем получали тем самым остроумное фантастическое решение. В конце фильма профессор попадает в больницу, так как в его лаборатории произошел взрыв, но многочисленные обладатели его необыкновенных ботинок окружают его заботой и вниманием.

Бальтазар, добродушный старикан с небольшой бородкой, в шляпе и очках, — действительно удачная находка. Он и современен, так как представляет науку, могущество изобретательной человеческой мысли, и в то же время достаточно традиционен, так как напоминает обычного волшебника из сказки — образ, близкий и понятный всем. Сюжеты фильмов этой серии строятся так, что дают возможность широко применять трюки, создавать комедийно-анекдотические и вместе с тем самые невероятные фантастические ситуации. Так, например, в фильме "Взлет и падение Горация" карьера знаменитого дирижера гибнет из-за того, что в самый неподходящий для этого кульминационный момент концерта у него при всем честном народе падают брюки.

Над ним начинают смеяться, в газетах появляются злые карикатуры, изображающие "маэстро без штанов". Но тут, естественно, на помощь приходит профессор Бальтазар. Он изобретает подтяжки такой необычайной прочности и эластичности, что Гораций, подавшийся теперь в трубочисты, может чистить огромной щеткой даже самую длинную фабричную трубу, повисая на ней на своих бретелях наивысшего качества и прыгая вверх и вниз, как мячик. Стилизация под рекламу придает фильму дополнительную дозу пародийно-иронической тональности, а бойкая, наивная и жизнерадостная песенка о профессоре Бальтазаре удачно открывает и завершает картину.

И в других фильмах этого цикла Бальтазар, словно добрый доктор Айболит, помогает всем и всюду, находя выход из самых непредвиденных и сложных ситуаций.

Успех и популярность фильмов "бальтазаровской серии" привели ее авторов к мысли сделать после первых девяти еще тринадцать картин с этим персонажем. Над ними и дальше продолжается работа. Отдавая должное выдумке и изобретательности, с какой в картинах этого цикла выполнены рисунки и одушевление, надо, однако, сказать, что в целом "Бальтазар" остается примером развлекательной мультипликации, заставляющей вспомнить о традициях флейшеровского "Морячка Попейо", и не выходит за ее пределы.

Гораздо значительнее и глубже по мысли то, что авторы "Бальтазара" делали в эти годы самостоятельно.

Борис Колар после успеха "Бумеранга", получившего премии на нескольких крупных фестивалях, создает в 1964 году по заказу Международной организации здоровья фильм о борьбе с туберкулезом "Чудовище и вы", а вслед за ним — довольно оригинальную по графическому решению картину "Гав-гав". В ней выразительно передано чувство "собачьего превосходства", которое надменный пес испытывает ко всем остальным зверям. Но вот, как говорится, коса нашла на камень. Появляется гордый и заносчивый кот, который не боится собачьего рычания. Обе стороны призывают на помощь подкрепление, прибегают к "психической атаке". Но оказывается, из всякого критического положения есть еще другой, шуточный выход. Внезапно соперничество оборачивается игрой — раздаются веселое мяуканье и лай, и все вместе поют одну песенку милыми детскими голосами.

Почти одновременно, в 1965 году, Анте Занинович создает, лучший, как мне думается, свой фильм — "Стена". Это размышление художника об особенностях человеческой натуры, о месте человека в мире, о различных типах отношения к действительности. Сюжет талантливой миниатюры основан на контрастном сопоставлении двух мировоззрений — творчески революционного и обывательски пассивного. Пока целеустремленный пролагатель новых жизненных путей, испробовав все другие способы, пробивает стену, жертвуя своей головой, мещанин — длинноносая трусливая фигурка в котелке и с тросточкой в руках — спокойно ждет в сторонке. Но вот проход открыт — стена сломана, и обыватель, чрезвычайно довольный собственной житейской мудростью и предусмотрительностью, пользуется предоставленной ему возможностью двигаться дальше. Однако дорогу ему преграждает новая, столь же грозная стена, у которой он так же усаживается на камешке, как и раньше, ожидая появления нового смельчака, готового не щадя жизни сокрушать стену.

На подобных же лаконичных контрастных сопоставлениях Занинович стремится строить и другие свои фильмы, которые он называет "формулами того, что происходит с человеком". Таков, например, фильм "Ноги" (1968), рассказывающий о столкновении между двумя рисованными человечками из-за огромного сапога, которым каждый из них хочет завладеть. Но в тот момент, когда наконец побеждает более сильный, появляется огромных размеров нога, надевает сапог и уходит.

Структурный принцип применен здесь тот же. Но "Стена", несмотря на прямолинейность решения темы, остается произведением несоизмеримо более глубоким и ярким по мысли. Недаром она получила установленную во Франции премию, носящую имя основателя рисованной мультипликации Эмиля Коля, и призы на шести международных фестивалях.

Рядом с триумвиратом 3. Гргич, Б. Кол ар, А. Занинович к концу 60-х годов возникает фигура одного из самых значительных по силе образной мысли, масштабу таланта и художественных обобщений режиссеров нового поколения Загребской школы Неделько Драгича. В его творчестве мысль и чувство достигают гармонии, рисунок — острой выразительности. Это мастер, у которого есть и свой индивидуальный почерк и своя позиция в искусстве. Прежде чем заняться мультипликацией, он выпустил книгу карикатур "Словарь для неграмотных", сотрудничал во многих журналах. Теперь этот опыт пригодился. Уже второй поставленный им фильм, "Укротитель диких лошадей", получает в 1967 году одну из главных премий на фестивале в Аннеси. Он создан по сценарию В. Мимицы и в какой-то мере несет на себе отпечаток его влияния, по-своему преломленного и преображенного, однако, Драгичем в его творчестве.

Это влияние и сходство можно обнаружить, пожалуй, в детальном изображении состоящего из бесчисленного множества замысловатых деталей гигантского механического коня, который олицетворяет современную технику и чем-то напоминает серые тона и причудливые конструкции "Малой хроники", с ее геометризмом и "остраненностью" форм, и, может быть, в самом выборе темы — "человек и технический прогресс", — которой отдал такую дань Мимица. Однако трактовка проблемы здесь совершенно иная, и заключительная часть фильма, скорее, напоминает тот самый "оптимистический романтизм", о котором Александр Маркс говорил как об эмоциональном возбуждении, напоминающем ему восторженность душевнобольных. Трудный процесс укрощения "коня" Драгич показывает подробно, в создающих ощущение страшной реальной угрозы деталях. Маленький, еле заметный в сравнении с махиной металлического чудовища человек лишь каким-то чудом удерживается на поверхности его полированной спины. Он не раз оказывается сброшенным на землю, и кажется, что его уже ждет неминуемая гибель, когда он попадает внутрь, в безжалостный и совершенный механизм, стремящийся перемолоть и раздавить его своими поршнями и шестернями. Но — и тут открывается совершенно иной поворот темы — человек благодаря упорству, настойчивости, уму всякий раз выходит победителем из этого поединка. Ему удается укротить и "взнуздать" могучего коня, покорить его не физическим, а духовным своим превосходством. Так решают ныне эту не раз возникавшую в фильмах Загребской школы острую философскую дилемму сценарист Мимица и режиссер Драгич. Смирившийся и укрощенный конь современной техники, словно Пегас, распластав крылья, несет человека-победителя к звездам.

Если тема этого фильма подсказана сценарием В. Мимицы, то уже в следующих фильмах, где Драгич становится сценаристом сам, возникает совершенно иная, очевидно, глубоко волнующая его проблема. Он создает два острых антимещанских памфлета — "Идут дни" (1969) и "Тап-тап" (1972). В них режиссер демонстрирует свое поистине виртуозное умение нанизывать многочисленные трюки на единую "сквозную" мысль, развивающуюся стремительно, взрывающуюся сатирическим каскадом графических находок.

"Идут дни". — представленная в уничтожающе едких карикатурах история будничного существования обывателя, равно страдающего как от бытовых неурядиц и мировых катаклизмов (лишь жертвой которых, а не участником он способен быть), так и от повышенной сексуальности собственной супруги Матильды, само имя которой для него — вопль невыразимого отчаяния.

Фильм "Тап-тап" по теме близок известной картине советского режиссера Федора Хитрука "История одного преступления": человек не может заснуть из-за раздражающего его стука. Но дальше шум этот у Драгича приобретает все более широкий символический смысл. Он не прекращается даже тогда, когда стены разлетаются от взрыва и герой продолжает лежать на своей железной кровати уже под открытым небом. Из спокойного, заурядного обывателя в ночном колпаке он превращается в готового на все воинствующего защитника собственного покоя.

Референдум кинокритиков, проведенный в рамках международных фестивалей мультипликационного кино в Мамайе (1970) и Аннеси (1971), в числе десяти лучших мультфильмов всех времен и стран назвал три картины югославских мастеров — "Суррогат" Душана Вукотича, "Идут дни" Неделько Драгича и "Стену" Анте Заниновича.

Но одно из лучших произведений югославской мультипликации — "Дневник" Неделько Драгича — было создано позже, через четыре года после референдума. Режиссер совершил поездку в США, и впечатления от нее легли в основу этой картины.

Сюжет фильма предельно прост. Его рисованный герой проходит, словно по кругам Дантова ада, через каменные джунгли современного капиталистического города. Его окружают многоярусные переплетения эстакад, громады небоскребов, бешеный поток уличного движения, его сознание атакуют неистовство рекламы, неудержимый натиск информации. Искусный карикатурист, Драгич делает мягкие сатирические зарисовки: из-под его пера возникают типы прожженных политиканов, "светских" дам, беззастенчивых бизнесменов.

Постепенно город, все больше напоминающий огромный, давший течь корабль, накреняется, оседает на дно. Это яркий символ обреченности безумного, бесчеловечного мира, где все продается, все проституируется. Проход по этому аду не остается бесследным для героя. Внутри него сидит теперь маленький, сжавшийся в комок эмбрион загнанной в угол человеческой личности — все остальное в нем задавлено, попрано. Так заклеймил режиссер антигуманизм буржуазного общества.

В этом фильме объединились, получили наиболее полное выражение основные мотивы творчества Неделько Драгича.

В конце 70-х — начале 80-х годов студия "Загреб-фильм" переживает новый период напряженных творческих исканий, связанных с приходом молодых талантливых режиссеров, выдвижением в первый ряд ярких творческих индивидуальностей, вызывающих, словно по принципу цепной реакции, активность и уже известных — ветеранов.

И, как раньше, возникает при этом новая серия одноминутных мини-фильмов: "Per aspera ad astra" ("Через тернии к звездам") и "Стриптиз" Неделько Драгича; "Конец", "Икар I", "Человек, который должен был петь" Милана Блажековича; "Молитва" Радивоя Гвоздановича; "На дне", "Галерея", "Поцелуй" Златко Павлинича. Поток микрофильмов растет, они становятся все разнообразнее, изощреннее, все более перерастая рамки рисованного анекдота и становясь с точки зрения использованных художественных средств и жанра чем-то более значительным и необычным. Так, в течение двух минут экранного времени Милан Блажекович в фильме "Коллекционер" ставит очень живописную и пластически выразительную пародию на известный одноименный фильм Уильяма Уайлера. В ней огромная, редкой красоты бабочка, которую не сумел поймать чудаковатый собиратель насекомых, уносит и включает в свою уникальную коллекцию "человеческих экземпляров" его самого.

Несмотря на стремительно увеличивающееся число микрофильмов, создается впечатление, что югославские мультипликаторы в своих наиболее принципиальных работах все более отказываются от некогда характерной для них предельно сжатой и аскетичной формы графических фильмов — притч, вводят в рисованную киноминиатюру множество новых компонентов — от плоских марионеток и вырезок до документальных натурных кадров. Сюжеты тоже стали в ряде фильмов более свободными и разветвленными, и многое строится на развернутых ассоциациях, уподоблениях и метафорах, ироническом сопоставлении "параллельно" развивающихся образов. В этих фильмах меняется и характер одушевления, движение перестает быть стремительным, появляется "динамическая статика". Так, в оригинальном, хотя и несколько мрачном фильме режиссера Драгутина Вунака "Меж кубком и губами" (1970) на экране в продолжение всей картины в выразительных типажах изображена медленно движущаяся похоронная процессия. Этот символический кортеж непостоянен и изменчив. Из него все время кто-то уходит — уходит навсегда. Но жизнь продолжается, она, как говорится, берет свое, и надо уметь быть счастливым в любых, даже самых трудных обстоятельствах.

Совершенно необычен по яркости колористического решения фильм Павао Шталтера и Бранко Ранитовича "Маска красной смерти" (1970) — экранизация известной новеллы Эдгара По, удачно стилизованная под мастеров итальянского Средневековья и раннего Возрождения. Это, собственно, уже не столь привычный для фильмов загребских режиссеров-графиков "движущийся рисунок", а "оживающая" во впечатляющих красочных фресках мультипликационная живопись. А в своеобразном гротесковом фильме Николы Майдака "Время вампира" (1971) пластика движущихся фигур и рисунок, создающий обстановку действия, достигают почти скульптурной объемности.

Насколько были сильны на студии "Загреб-фильм" творческие позиции этого поколения режиссеров, видно и из того, что даже Душан Вукотич стал создавать картины ("Opera cordis", "Ars gratia artis"), во многом близкие новой образной стилистике югославской мультипликации.

Содержательность, интеллектуальная емкость, одержимость философскими и моральными проблемами века, человеческая и общественная значимость затрагиваемых тем, напряженный поиск выразительных средств и возможностей, отвечающих художественной природе мультипликации, бескомпромиссно строгое и требовательное мастерство — таковы черты лучших фильмов Загребской школы, убедительно доказавшей, что в рисованном кино можно поднимать любые, самые большие и сложные проблемы.

Загребская школа рисованного фильма — выдающееся явление в мировой мультипликации. Ее творческий опыт и успех, естественно, стали примером для режиссеров и художников других югославских городов. На различных киностудиях в Белграде, Любляне, Сараеве, Нови-Саде, Скопле время от времени возникали небольшие творческие коллективы, работавшие над рекламными, детскими, научно-популярными, карикатурно-сатирическими мультфильмами. Некоторые из них, как, например, "Источник жизни", поставленный в 1969 году Николой Майдаком и Борисом Шайтинацем в Нови-Саде, или осуществленные Н. Майдаком здесь же, на студии "Неопланта-фильм", "Мир тишины" (1979), "Последний луч солнца" (1980), были показаны и награждены на международных фестивалях в Аннеси и Загребе.

Несколько фильмов на студии "Виба-фильм" в Любляне поставили Бранко Ранитович и Зденек Гаспарович; в Скопле, на студии "Вардар-фильм", — Петар Глигоровский, известный художник-карикатурист Дарко Маркович и другие. Эти работы, расширяющие и обогащающие наши представления о современном состоянии рисованного кино в Югославии, имеют большей частью спорадический характер и не вносят чего-то нового в общую оценку развития мультипликации в этой стране.

Опыт Загребской школы, как и некоторые другие национальные школы рисованного и кукольного кино социалистических стран всесторонне разработавшей изобразительную и драматургическую структуру мультипликационной притчи и анекдота, убедительно показал, что в руках оригинального и изобретательного мастера эти жанровые формы с их выразительной и остроумной игрой сюжетных поворотов, многозначностью иносказания и символико-метафорической образности сохраняют свою глубинную содержательность, неисчерпанность заложенных в них художественных возможностей. Как и сказка, притча остается одним из главных жанров короткометражной мультипликации. И хотя творческая мысль художников все чаще обращается в последнее время от редуцированного фильма ко все более разнообразным и нередко неожиданным и сложным драматургическим структурам, притча по-прежнему служит емкой и экспрессивной жанровой формой, активно используемой не только для прямого выражения идей, но и для создания образа-характера. Ярко проявившееся в лучших фильмах Боривоя Довниковича и некоторых других режиссеров стремление развивать и углублять характеры мультипликационных персонажей с годами утверждает себя как одна из наиболее плодотворных тенденций в творчестве мастеров Загребской школы.