Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Пути советской мультипликации

Советская мультипликация, ведущая свое начало с середины 20-х годов, с первых же шагов утвердила себя как искусство идейно активное, политически острое, непосредственно и решительно включающееся в рассмотрение самых злободневных и актуальных проблем, смело использующее достигшие в то время высокого развития плакат и карикатуру.

Если говорить о периодизации истории советской мультипликации, то для первого этапа ее развития, охватывающего 20-е годы, характерно обращение к политической карикатуре, связанной с обстановкой тех лет и со значительными успехами советской графики и плаката, несомненно, оказавших сильное влияние на наше рисованное кино.

Любопытно отметить, что развитие этих форм мультипликационной графики шло параллельно с развитием агитфильма в документальном кино и сатирического агитплаката, снабженного хлесткой и меткой поэтической репликой, в изобразительном искусстве. У истоков советской мультипликации стояли такие выдающиеся мастера, как Владимир Маяковский и Дзига Вертов, высоко ценившие и утвердившие своим художественным авторитетом возможности этого вида киноискусства. Маяковский, поэтике которого мультипликация была чрезвычайно близка, пробовал ее средствами "одушевить" свои сатирические плакаты. Дзига Вертов, как известно, провозгласивший и воплотивший в своем творчестве принципы "киноправды" и противопоставлявший документальность всевидящего киноглаза "возвышающему обману" художественного вымысла, тем не менее проявил огромный интерес к мультипликации — искусству "безграничной фантазии". Он первый начал работать над мультфильмами и включил мультипликацию в свой журнал "Киноправда". Именно такими рисованными киношаржами, близкими по духу и стилю к плакатам Маяковского, были рисованные фильмы "Советские игрушки" и "Юморески" (1924), выполненные в технике плоской бумажной марионетки. Мультипликация стремилась откликаться на злободневные события и проблемы.

Первые пробы в этой совершенно особой области кино, которые предприняли Дзига Вертов и художник Александр Бушкин, пробудили интерес и внимание к этому искусству Николая Хо-датаева, Зенона Комиссаренко, Юрия Меркулова и других художников. Они взялись за осуществление сатирического обозрения — гораздо более сложного рисованного фильма "Межпланетная революция", который, по мысли его создателей, должен был нести в себе черты политической активности и обобщенности, свойственные "Мистерии-буфф" Маяковского, и в то же время быть пародией на известную игровую ленту Я. Протазанова "Аэлита". И хотя фильм не удалось полностью завершить и он не вышел на экраны кинотеатров, сохранившийся экземпляр картины интересен тем, что знакомит современного зрителя с оригинальным стилем мультипликационной сатиры тех лет, с выразительными, полными острой иронии экранными портретами-карикатурами на Николая II, турецкого султана, Вильгельма II, Пуанкаре и других политических деятелей старого мира.

Следующей работой этой группы художников была созданная в том же 1925 году чрезвычайно широкая и многоплановая по замыслу картина "Китай в огне", посвященная революционной борьбе китайского народа. В работе над ней приняли участие молодые художники Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев, Валентина и Зинаида Брумберг, О. Ходатаева и другие, навсегда связавшие свое творчество с советской мультипликацией и ставшие затем видными ее мастерами.

Жанру фильмов-шаржей и агитплакатов в начальный период было уделено особое внимание. Над созданием небольших публицистических мульткартин активно работал своеобразный график-карикатурист Александр Иванов. В кукольном фильме, для развития которого много сделал Ю. Меркулов, стала все заметнее и ярче проявлять себя детская мультипликация. В 20-е годы она представлена такими, например, талантливыми рисованными фильмами, как "Каток" Д. Черкеса и И. Иванова-Вано, "Та-раканище" А. Иванова, "Самоедский мальчик" Н. Ходатаева, О. Ходатаевой, В. и 3. Брумберг. Эти картины несут на себе черты стилистической законченности и оригинальности. В "Катке" выразительно передано движение персонажей, нарисованных белой контурной линией на черном фоне. В "Тараканище" получает экранное воплощение современная литературная сказка (стихотворение К. Чуковского). В "Самоедском мальчике" интересно использованы образы самобытного изобразительного искусства северных народов. То, что делали в эти годы художники-мультипликаторы в области детской тематики, не только глубоко соответствовало важнейшим принципам и задачам советского искусства, его гуманистическому характеру и воспитательным целям, но и помогло связать мультипликацию как искусство с большой литературой, ее образами и идеями.

Мультфильмам для юного зрителя уже в это время уделяется все большее внимание. В 1929 году Д. Черкес, И. Иванов-Вано и В. Сутеев осуществляют постановку "Похождений Мюнхгаузена" по мотивам Р. Распе, а в Ленинграде Михаил Цехановский, опираясь на свой опыт художника-графика и традиции книжной иллюстрации, создает по книжке С. Маршака "Почта" свой одноименный фильм; через год, с приходом звукового кино, был создан озвученный вариант этой картины, получивший широкое признание критики и зрителя. "Почта" как бы стоит на рубеже нового звукового периода в истории советской мультипликации, когда эффект музыкального и изобразительного контрапункта, столь важный и существенный в рисованном и кукольном кино, стал применяться все полнее и разнообразнее.

Интересной работой, в которой поэзия пушкинской сказки, музыка, специально написанная Д. Шостаковичем для этого фильма, и задуманное с большой смелостью реалистически сочное и в то же время мультипликационно условное изображение могли вступить в благодатный синтез, была картина М. Цехановского "Сказка о попе и работнике его Балде". Но фильм не был закончен, и лишь один его сохранившийся эпизод, изображающий сцену базара, может дать какое-то представление о значительности замысла.

С конца 20-х вплоть до середины 30-х годов, точнее, до 1936 года, когда из всевозможных мультипликационных мастерских и цехов на больших студиях натурно-игрового кино была создана в Москве студия "Союзмультфильм", наступает новый период, отмеченный несколькими очень яркими фильмами, не потерявшими своего не только исторического, но и художественного значения. Он связан прежде всего с высоким мастерством экранизации литературных произведений, вернее, своеобразным использованием мотивов большой литературы для создания мультфильмов. Здесь главным стало сатирическое направление, представленное такими интересными фильмами, как "Блэк энд уайт" (1932) Леонида Амальрика и И. Иванова-Вано, поставленный по известному одноименному стихотворению В. Маяковского; "Органчик" (1933) Николая Ходатаева, по мотивам одной из глав "Истории одного города" Щедрина; сатирическая "Сказка о царе Дурандае" (1934) Иванова-Вано и сестер Брумберг; "Квартет" Александра Иванова и Пантелеймона Сазонова, по мотивам басни Крылова. Особенно своеобразен по изобразительному решению "Органчик", выполненный в графической манере В. Фаворского одним из его учеников, Г. Ечеистовым, и художником-мультипликатором Д. Черкесом. Рисунки, сделанные тушью, напоминают гравюры на дереве и создают благодаря контрастам черного и белого и выразительности сатирической трактовки персонажей ощущение подчеркнуто стилизованной, пародийно условной "безвоздушности" атмосферы гротеска.

Одной из лучших детских картин этого времени, созданных мастерами мультипликационного цеха студии "Ленфильм", была "Джябжа" (1939), первая самостоятельная работа талантливого режиссера Мстислава Пащенко, в которой нанайская сказка получила яркое по национальному колориту, выразительное по цвету и характеристикам персонажей решение.

Но, вероятно, одним из самых значительных явлений советской мультипликации 30-х годов стал поставленный в 1935 году Александром Птушко по мотивам книги Дж. Свифта фильм "Новый Гулливер", в котором был смело переосмыслен классический сюжет. Новый Гулливер — советский школьник (живой исполнитель) попадал в буржуазный мир, который олицетворяли свифтовская Лилипутия, подробно представленная в ярко сатирических куклах. Повернутый таким образом конфликт давал возможность остросовременной трактовки сюжета. Цинизм буржуазных политиков, фарс парламентских дебатов двух мало отличающихся друг от друга буржуазных партий, выразительность поставленных с большим размахом и мастерством массовых сцен, создававших обобщенный образ капиталистической Лилипутии, — все это привлекло к картине внимание зрителей многих стран. Позже, в конце 40-х — начале 50-х годов, когда рядом с советской мультипликацией стало стремительно и чрезвычайно ярко и многообразно развиваться рисованное и кукольное кино других социалистических стран, выдающиеся чехословацкие режиссеры Г. Тырлова, К. Земан и И. Трнка дали единодушно высокую оценку этому фильму, отметив, что он послужил для них примером новаторского использования возможностей мультэкрана, и в частности искусства кинокуклы, непосредственным вдохновляющим импульсом в их работе.

Разумеется, не только этот талантливый фильм, но и другие наиболее зрелые и яркие картины мастеров советской мультипликации несли в себе тот идейно-творческий заряд, те принципы и черты искусства нового мира, которые помогли послевоенной мультипликации социалистических стран занять самые активные, ведущие позиции в области Мультипликационного кино, последовательно их развивать и отстаивать.

В 1936 году на основе нескольких мультипликационных цехов разных кинофабрик в Москве была создана студия "Союзмультфильм" — крупнейший в Европе центр производства рисованных и кукольных фильмов. Сейчас она выпускает свыше 30 картин в год, в создании которых участвуют более 500 сотрудников.

Объединив силы мастеров этого своеобразного вида кино, студия стала своего рода аккумулятором художественного опыта. Вместе со всем советским кино она прошла большой путь творческих исканий.

Несколько предвоенных лет и военные годы, несомненно, можно считать особым, хотя и малопродуктивным для мультипликации периодом. Студия "Союзмультфильм", не успевшая еще как следует развернуть свою работу, была эвакуирована в Самарканд.

В годы войны возможности выпуска мультфильмов резко сократились, работа осложнилась. Это было вызвано и уходом многих режиссеров, художников и сценаристов на фронт, и вынужденной эвакуацией студии, и отсутствием необходимых технических возможностей. Создавать актуальные фильмы-плакаты, посвященные войне, которые являлись бы непосредственным оперативным откликом на происходившие события, учитывая трудоемкий и медлительный характер мультпроизводства, оказалось чрезвычайно трудно. Было выпущено всего несколько "Журналов политсатиры", которые состояли из оживающих на экране политических карикатур и гротесковых шаржей, высмеивающих фашизм и его главарей.

В послевоенный период студия "Союзмультфильм" вступила оснащенная (с 1934 года) техникой целлулоидной мультипликации, представляющей собой производственный конвейер, подобный тому, который существовал у Диснея. Проблема введения диснеевской технологии, во многом определившей характер работы советских мультипликаторов, и не в последнюю очередь и стилистику их фильмов, имеет свою историю. Анализируя сегодня роль и значение этого нововведения, зная его последствия и подходя к этому объективно, следует отметить и положительные и отрицательные моменты. Несомненно, четкая дифференциация функций режиссера и художников, введение узких специальностей — художника-постановщика, фазовщика, прорисовщика, контуровщика, заливщика и т. д. — значительно ускоряли создание фильмов, позволяли сделать движение мультперсонажей гибче, динамичнее, не говоря уже о том, что стоимость фильма, сделанного на конвейере, значительно снижалась. Получила свое новое решение и проблема синхронизации изображения с музыкой и шумами. В то же время применение конвейера нивелировало индивидуальный почерк художника — рисунок, пройдя через множество рук, неизбежно получал своего рода обкатку.

Вместе с этими картинами в советскую мультипликацию пришли и некоторые американские стандарты, стилистика, чуждая традиционным формам национальной графики, а также характеру национального юмора. В таких фильмах Баба-Яга все больше стала походить на американского гангстера.

В 1947 году в беседе с приехавшим к нему в гости Жаном Эффелем Сергей Эйзенштейн, выражая свое неодобрение, говорил: "Наши мультипликаторы стилизуются под Диснея. Между тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой собственный звериный фольклор и эпос"[59]. И в качестве образца он приводил стилистику вятских игрушек.

А как воспринимали подобного рода тенденции известные советские режиссеры-мультипликаторы, активно работавшие в эти годы? Естественно, это их огорчало и тревожило и они искали выход из создавшегося положения. Характерно признание Иванова-Вано в его книге мемуаров "Кадр за кадром".

Он пишет: "Как это могло получиться? Много раз я потом задавал себе этот вопрос, пока не нашел на него правильного ответа. Как это ни печально, но все мы на первых порах в своей работе на новой студии оказались в плену метода Диснея, вынуждены были копировать не только технологию, но и некоторые принципы построения и движения персонажей. Дело в том, что подготовка на курсах художников-мультипликаторов велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем для своих мультипликаторов. Все наиболее выразительные и характерные формы движения персонажей — походка, прыжки, пробеги, падения — были тщательно зациклованы и занесены на специальные ленты, которыми потом пользовались одушевители в целях экономии времени в своей работе"[60].

Другой известный мастер, художник и режиссер Михаил Цехановский, в своих статьях и выступлениях, в дискуссиях резко протестовал против сведения мультипликации к одному только развлекательному жанру, что происходило под влиянием некритически воспринятых принципов диснеевского творчества, в первую очередь его серийных короткометражек. Он считал, что графическая культура американского мультфильма в том виде, в каком она в то время дошла до восприятия советских мультипликаторов, — это культура, несущая на себе печать воздействия "дешевых бульварных юмористических журналов"[61]. Цехановский, хорошо знавший творчество нескольких поколений советских художников, активно работавших в то время в плакате и книжной иллюстрации, был убежден, что советское искусство обладает мощным "резервом первоклассных графиков и карикатуристов"[62], которых надо было, по его мнению, с большой пользой для дела привлечь к работе в мультипликации.

Больше всего советских мастеров смущало то, что вместе с американской технологией стандартизация неизбежно охватывала и деятельность сценаристов и работу художников на всех уровнях и этапах производства. Особенно заметно подобное влияние было в юмористических фильмах, близких по жанру американским развлекательным сериям. К счастью, вред этого "гипноза" был вскоре осознан ведущими мастерами и стал преодолеваться.

Другим существенным моментом, мешавшим в эти годы более энергичному и глубокому развитию мультипликации, было ошибочное, узкое понимание ее возможностей как искусства, неверная трактовка ее художественной специфики. Совершенно излишнее, не свойственное основанным на свободной фантастичности рисованному и кукольному фильму стремление к подчеркнутому правдоподобию нередко выдавалось за реализм, за утверждение реалистического метода в этой области творчества.

Все сказанное отнюдь не означает, что весь рассматриваемый период прошел под знаком этих "узких мест" и не принес с собой ничего художественно значительного и яркого. Дело обстоит совсем не так. Время это было важным для всего последующего развития периодом накопления творческого опыта, оно выдвинуло ряд выдающихся мастеров. Это была эпоха углубленного, подчас острокритического пересмотра позиций и выработки дальнейшей программы творчества.

Не случайно именно в этот период в мультипликацию пришли работать серьезные писатели, предлагавшие свои сказки, юморески, басни, писавшие оригинальные сценарии. Среди них такие известные, как Евгений Шварц, Самуил Маршак, Корней Чуковский, Сергей Михалков, Михаил Вольпин, Николай Эрдман, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Борис Ласкин, Владимир Сутеев, Лев Кассиль и другие.

Это было время активного творчества таких самобытных и талантливых режиссеров, как Мстислав Пащенко, Михаил Цехановский, Иван Иванов-Вано, Лев Атаманов, Валентина и Зинаида Брумберг. В объемной мультипликации оно совпало с началом деятельности Владимира Дегтярева, Анатолия Карановича, Романа Качанова. Я назвал наиболее известные имена, хотя рядом с ними работали Владимир Полковников, Борис Дежкин, Иван Аксенчук и многие другие. В Грузии интересно заявили о себе Владимир Муджири, Вахтанг Бахтадзе, Аркадий Хинтибидзе.

О некоторых, как, например, о Мстиславе Пащенко, сегодня уже ходят легенды. Талантливый ленинградский график, иллюстратор книг, он был в середине 30-х годов приглашен для работы в мультипликации Михаилом Цехановским, создал перед самым началом войны уже упоминавшийся оригинальный по рисунку фильм "Джябжа", показав блестящий пример использования в мультипликации разработки и стилизации самобытного национального фольклора народов Севера (Джябжа — фольклорный образ злой колдуньи). Его фильм "Песенка радости" был закончен на студии "Союзмультфильм" и выпущен в 1946 году. Художник тонко воспринимал природу и умел передать ее поэзию. Фильм был направлен на Международный фестиваль в Венецию в 1947 году и получил премию "За человечность" и бронзовую медаль. Это был один из первых советских рисованных фильмов, получивших в те годы международное признание.

Позднее, в 1955 году, Пащенко открыл еще одну не совсем привычную для его стиля область — жанр динамичного спортивного рисованного фильма. Совместно с Борисом Дежкиным он поставил фильм "Необыкновенный матч". Это футбольный поединок двух игрушечных команд — грубо выточенных деревянных футболистов с командой мягких игрушек. Фильм пользовался успехом, долго не сходил с экрана, а на Венецианском кинофестивале (1955) был удостоен премии как лучший мультипликационный фильм года.

Как и Пащенко, пережив в Ленинграде тяжелые месяцы блокадной зимы, Цехановский к концу войны переехал в Москву и стал работать на студии "Союзмультфильм", где в 1950 году поставил еще один фильм, по Пушкину, — "Сказка о рыбаке и рыбке". Для пролога фильма режиссер использовал знаменитый сказочный пролог к пушкинской поэме "Руслан и Людмила" — с ученым котом, волшебным лесом и лешим. В фильме выразительно передана красота природы, величавость старинного быта. Картина получила премию "За лучший мультфильм" на Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1951 году. О фильме с похвалой отозвался в своей "Истории киноискусства" Жорж Садуль.

Что же делал в эти годы сам Иванов-Вано, которого справедливо называют патриархом, старейшиной нашей мультипликации? Он был одним из тех, кто понял, сколь важен для судеб этого искусства союз с классической музыкой и литературой, опирающийся на народное искусство, богатство его выразительных средств и оригинальность поэтики. Его фильмы отличает меткая изобразительность, высокое мастерство целенаправленной стилизации.

Постепенно, как и другие видные советские режиссеры-мультипликаторы, поняв отрицательные последствия прямого влияния американской стилистики, он стал все увереннее обращаться к русским национальным формам и традициям в искусстве.

Особенно ярко народность в обрисовке характеров и стиле сказочно-мультипликационного сатирического повествования сказалась в "Коньке-горбунке", полнометражном фильме, созданном в 1947 году совместно с художником Львом Мильчиным по сказке П. Ершова. На самобытность стиля этого фильма, основанного на мотивах русского изобразительного искусства и зодчества, на своеобразии народных росписей, лубка, вышивки и кружев, обратил внимание Дисней, несколько раз демонстрировавший картину своим художникам и давший ей высокую оценку.

В следующих своих фильмах — "Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях" (1951) по Пушкину, "Снегурочка" (1952), полнометражной рисованной картине по пьесе Островского, с использованием музыки Римского-Корсакова, "Двенадцать месяцев" (1956) по Маршаку — режиссер продолжает искать воплощение своих замыслов в сочетании тем, образов, языка, стиля большой литературы с изобразительной и музыкальной драматургией, лежащей в основе сказочной мультипликационной фантастики. При этом важно отметить, что гармоничное сложение трех потоков — традиционных национально-изобразительных мотивов, классической музыки и литературы — как бы помножено на современное мировосприятие художника, на гражданственность и гуманизм, составляющие суть его творческой позиции.

Иванов-Вано считает, что движение и диалог в фильмах с развернутым литературным сценарием, и особенно в экранизациях значительных литературных произведений, могут и должны дополнять и обогащать друг друга и при умелой работе режиссера и актеров создают единое художественное целое. Надо сказать, что, избавившись постепенно от излишеств и крайностей в использовании текста, советская мультипликация выработала свой собственный подход к этой проблеме. Одна из отличительных черт советского рисованного и кукольного кино, бережно хранимая традиция высокой культуры лаконичного и емкого экранного слова, активного участия артистов в создании мультфильма, — прямое наследие рассматриваемого периода.

Поскольку главным жанром, в котором работали и работают советские мультипликаторы, является сказка, следует сказать и о таких известных сказочниках рисованного фильма, как Лев Атаманов и сестры Брумберг.

Валентина и Зинаида Брумберг начали свой творческий путь в мультипликации еще в 20-е годы, в то время главным образом в содружестве с другими режиссерами. За несколько лет до войны пришли к периоду самостоятельного совместного творчества, и он ознаменовался их особым интересом к классической литературной сказке. Они экранизируют сказки "Тысяча и одной ночи", сказки Пушкина, Гоголя, Перро, Гауфа, братьев Гримм.

Любопытным и смелым начинанием было обращение к жанру современной сказки. Наиболее ярким примером работы в этой области стал фильм "Федя Зайцев", поставленный в 1948 году по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана. Зарисовки из жизни современного школьника удачно сочетали два плана — повседневный и сказочный. Этому соответствовал прием сопоставления трехмерного и двухмерного рисунка с подчеркнуто условным контурным изображением оживающего на стене класса рисованного человечка, фигурку которого набросал мальчик. При всей назидательной наивности сюжета (рисунок выступал в роли разбуженной совести провинившегося школьника) прием выглядел в то время необычным и свежим. Юмор ситуаций и фантастическое путешествие ожившего рисованного человечка верхом на неведомом шестиногом звере (тоже из детских рисунков) сделали фильм популярным.

В 1955 году, продолжая эту жанровую линию, сестры Брум-берг поставили еще один фильм из школьной жизни — "Остров ошибок". В этой сказке ленивый школьник попадал на фантастический остров, где в виде гротесковых несуразиц и причудливых чудовищ живут и преследуют его совершенные им ошибки.

Следует упомянуть и о том, что ранее сестрами В. и 3. Брумберг в 1945 году был создан полнометражный рисованный фильм по Гоголю "Пропавшая грамота" (1945). Им удалось воссоздать особую сказочную атмосферу, характерную для творчества писателя, передать в фильме своеобразие национального колорита, особенности гоголевской фантазии, создать гротесково острые характеристики персонажей. Колдовство, необычные полеты, погони за чертом, провалы в преисподнюю — все это сделано с большим мастерством. Фильм примечателен также тем, что в нем за кадром звучал голос великого русского актера Василия Качалова.

Другая интересная линия творчества сестер Брумберг — приобщение к мультипликации оригинального писателя Юрия Олеши, по сказкам и сценариям которого они поставили несколько фильмов.

Говоря о мастерах старшего поколения и их поисках в искусстве, нельзя не отметить своеобразия и значительности того, что сделал в эти годы в рисованном кино Лев Атаманов. Придя в мультипликацию еще в предвоенные годы, он создал тогда две оригинальные ленты — "Пес и кот" (По Ованесу Туманяну) и "Поп и коза" (по мотивам народной армянской сказки).

В 50-е годы Атаманов ставит свои ставшие широко известными фильмы — сказки "Аленький цветочек" (1952) по С. Аксакову, "Золотая антилопа" (1953) по мотивам индийских сказок, "Снежная королева" (1957) по Г.-Х. Андерсену. Эти и другие работы режиссера получили высокую оценку отечественной и зарубежной прессы и награды фестивалей. Так, например, "Золотая антилопа" получила почетный диплом на VII Международном фестивале в Канне в 1955 году, диплом на Международном фестивале в Лондоне в 1957 году и в том же году — премию на кинофестивале в Белграде. "Снежная королева" была удостоена в 1957 году премии на Международном кинофестивале в Венеции.

В "Аленьком цветочке" не было гротесковых сатирических образов и комедийных положений. Это лирико-драматическая сказка с несколько подчеркнутой театральностью персонажей. Главный ее образ — это Древняя Русь, с ее белокаменными постройками, затейливыми башенками, пестрыми и шумными ярмарками. Мягкость, доброта лирического повествования, пронизывающие сказку, были ее отличительными чертами.

В своих фильмах режиссер умеет мастерски передать национальный колорит и особенности фольклора тех стран, где создавались сказки. Так, в "Золотой антилопе" передана атмосфера индийской сказки. Не лишены сказочного обаяния образы мальчика и самой антилопы, поэтично рассказано об их бескорыстной дружбе. Образ Раджи очень выиграл от того, что его озвучивал первоклассный актер Рубен Симонов. Фильм был дублирован во Франции и, насколько мне известно, пользовался успехом.

Важное место в творчестве Льва Атаманова занимает полнометражный фильм "Снежная королева". Режиссер удачно ввел в фильм образ старого сказочника Оле-Лукойе, умело использовал в фильме крупные планы, сумел достичь высокого мастерства в трактовке персонажей, в непринужденном сочетании сказочно-волшебного и бытового. Типичный северный городок, фантастический сад, пещера разбойников, чертоги королевы — все это создает единый многокрасочный мир андерсеновской сказки.

Сказочное творчество советских режиссеров в этот период довольно разнообразно. Одна из представительниц старшего поколения мультипликаторов Ольга Ходатаева, пришедшая в это искусство еще в середине 20-х годов и работавшая над первыми фильмами-плакатами вместе со своим братом Николаем Ходатаевым, в 1956 году выступает как постановщик рисованной ленты "В яранге горит огонь", созданной ею совместно с художником Леонидом Аристовым. Фильм, поставленный по сказке, несущей в себе яркий колорит и своеобразие северных народов, интересен не только своей экзотикой, но и мастерски разработанной, захватывающей воображение юного зрителя сказочной атмосферой.

Другую любопытную разновидность сказочного творчества мультипликаторов представляет собой "Серая шейка" Леонида Амальрика и Владимира Полковникова, поставленная в 1948 году по охотничьему рассказу Д. Мамина-Сибиряка. Этот фильм, создающий неброский, но выразительный образ русской природы, свободно, средствами графики трактующий пространство и психологически точно затрагивающий тему взаимной выручки, и сейчас не сошел с экрана, с интересом смотрится новыми поколениями зрителей.

Существует еще один вид сказки — сказка-приключение, нечто вроде сказочного детектива с мотивами политической аллегории. Это "Миллион в мешке", поставленный в 1956 году режиссером Дмитрием Бабиченко по сценарию Владимира Сутеева. Богатей господин Миллион, сыщик Ищи-Свищи, генерал Тумба, командующий целой армией полицейских, — все это сатирические персонажи, карикатуры, основанные на гротескных графических характеристиках, гиперболизированных, так же как и положительные персонажи — художник Ультрамарин и музыкант Ре-мажор. По своим художественным достоинствам сценарий Сутеева не достигает того уровня современной политической сказки для детей, каким обладают литературные шедевры — "Три толстяка" Юрия Олеши или "Чиполлино" Джанни Родари.

Но тем не менее это любопытный образец этого редкого сказочного жанра.

В начале 60-х годов И. Иванов-Вано вновь обращается к технике плоской марионетки. Мастерски используя найденное ранее, режиссер вступает в самый яркий и значительный период своего творчества. Он создает в содружестве с молодыми художниками А. Тюриным, А. Курицыным и М. Соколовой фильм "Левша" по мотивам одноименной повести Н. С. Лескова. Сатирические портреты царей и придворных, подобные гравюрам пейзажи Лондона, Тулы, заснеженного Петербурга, выразительные народные сцены, стилизованные под полотна Б. Кустодиева, эпизоды трагических видений Левши — всему этому многообразному, многокрасочному материалу приданы в фильме цельность и законченность.

Верный идее гармоничного сочетания в мультипликации музыкальной классики и народного изобразительного искусства, И. Иванов-Вано ставит "Времена года", стремясь в поэтических пейзажах из кружев, в стилистике вятских игрушек, в национальном орнаменте и ярких красках ярмарочной карусели найти пластическое соответствие музыке П. Чайковского. По-иному использован тот же прием в поставленной совместно с молодым режиссером Юрием Норштейном "Сече при Керженце". Музыкальные темы "Сказания о граде Китеже" Н. Римского-Корсанова, старинные фрески, миниатюры и иконы послужили основой для создания эпического по своему стилю фильма, рассказывающего о борьбе русского народа с иноземными захватчиками.

Более полувека работает И. Иванов-Вано в мультипликации. В 1975 году в содружестве с художником Л. Мильчиным он создал новую версию своего полнометражного фильма-сказки "Конек-горбунок", за который, как и за многие другие свои работы, режиссер удостоен высших премий на международных фестивалях. Уже в 80-летнем возрасте он завершил работу над первым выпущенным студией "Союзмультфильм" стереомультфильмом "Волшебное озеро", а в 1984 году — над полнометражным рисованным фильмом "Сказка о царе Салтане", поставленным совместно с Л. Мильчиным.

В 1953 году в Москве, на студии "Союзмультфильм", произошло важное для дальнейшего развития советской мультипликации событие: было создано творческое объединение кукольных фильмов. Заслуга возвращения кукол на экран принадлежит известному режиссеру кукольного театра Сергею Образцову, художнику-конструктору Р. Гурову, режиссеру Г. Ломидзе и группе молодых режиссеров, наиболее активными из которых в этот период были Владимир Дегтярев, Анатолий Каранович и Роман Качанов.

Конечно, весь ценный предшествующий опыт, в том числе и прежде всего высокий пример и опыт чешской кукольной школы, не остался без самого пристального внимания.

Нелегкий "путь наверх" приходилось начинать заново. На первых порах применялась как техника театральных тростевых кукол, так и подмена тростевых кукол шарнирными, которые снимались пофазовой мультипликационной съемкой.

О том, как неустанны и настойчивы были поиски молодых кинокукольников этого времени, свидетельствуют и фильмы Анатолия Карановича. Уже тогда, в конце 50-х годов, в фильме "Слово имеют куклы" он стремился объединить кукол, рисунки, плоские марионетки, живую натуру и актеров. В 1958 и 1959 годах он поставил совместно с Романом Качановым два фильма — "Старик и журавль" и "Влюбленное облако", автором сценария которого был Назым Хикмет. В 1960 году фильм "Влюбленное облако" получил на фестивале в Аннеси приз "За поэтичность и народность в искусстве".

Итак, период 40—50-х годов сложен и неоднозначен. Для него характерны накопление художественной зрелости, отказ от штампов и чуждых влияний. Теперь это уже история. И мы должны стремиться видеть историю такой, какая она есть.

Ошибки, связанные с преодолением некритического восприятия Диснея и с неверным пониманием условной природы мультипликации, в разной мере были в предвоенные и первые послевоенные годы свойственны ряду режиссеров и художников. Вскоре, однако, эти горькие уроки были поняты, преодолены. Видимо, без этого трудно было прийти к новому, более высокому периоду развития. В некоторых других странах, где в этот период мультипликация только начиналась, переход к открытию новых возможностей в художественном языке и жанрово-тематическом арсенале мультипликации происходил, быть может, быстрее и проще. Исторический опыт, однако, говорит, что через Диснея, через критическое освоение его практики и творческий пересмотр и выработку на этой основе собственных художественных позиций так или иначе прошли все национальные школы мультипликации. Различные периоды развития в разных странах не совпадают по времени. Тем не менее логика исторического развития неуклонно делает свое дело.

Мультипликаторы с каждым годом все требовательнее относились к своей работе. Круг тем, жанров, стилистических средств непрерывно расширялся, богаче становились идейные возможности мультипликации, ее контакты с широкой зрительской аудиторией, внимание и интерес которой она все больше завоевывала. Одновременно росло и международное признание — в рассматриваемый период фильмы получили более пятидесяти международных премий. Все более ощущалась необходимость перемен, нового качественного скачка. "Послевоенные годы, — пишет Иванов-Вано, — были для всей нашей мультипликации периодом интенсивного развития, поисков нового содержания и новых стилистических решений, помогающих достичь важных идейно-художественных целей. Художники мультипликационного кино стали глубже осваивать традиции нашей литературы, фольклора и изобразительного искусства"[63].

С начала 60-х годов наступил решительный перелом. Обогащенное собственным опытом и опытом мировой мультипликации, прежде всего творческими исканиями режиссеров и художников социалистических стран, советское рисованное и купольное кино вступило в новый период. И характерно, что его определили отнюдь не какие-то новички, пришельцы из других сфер искусства, а ветераны мультипликации. В 1961 году Федор Хитрук, проработавший до того 25 лет художником-мультипликатором на студии "Союзмультфильм", приступает к своему режиссерскому дебюту "История одного преступления", вышел в 1962 году. Сестры Брумберг в 1961 году ставят в новой манере оригинальный сатирический фильм "Большие неприятности"; Атаманов — современную сказку "Ключ"; Каранович и Юткевич — гротесковый кукольный фильм по В. Маяковскому "Баня"; Дегтярев — лучший свой фильм "Кто сказал мяу?", получивший приз в Аннеси; Цехановский в новом, легком и броском динамичном стиле ставит басню "Лиса, бобер и другие" (1960); Иванов-Вано — "Левшу" (1964) по Н. Лескову. Этот перечень — свидетельство новаторски преображенной стилистики и содержания — можно было бы продолжить.

Вслед за ветеранами идут более молодые: появляются кукольные фильмы Николая Серебрякова, плоские марионетки Юрия Норштейна, оригинальные сатирические фильмы Андрея Хржановского. Мультипликация стала серьезной, философской, затрагивающей острые, современные проблемы всеобщего интереса. Накопленное исподволь в предыдущем напряженном и богатом исканиями периоде прорвалось, заявило о себе во весь голос. Одновременно начали активно развиваться национальные школы мультипликации на Украине, в Грузии, Эстонии, а затем и в других республиках. Все это было еще одним доказательством неисчерпаемых творческих резервов и художественных возможностей советской мультипликации. Начался новый, современный, чрезвычайно важный период развития этого искусства.

Когда думаешь об этом процессе стремительного развития и обновления, который определил в 60—70-е годы характер нашего мультипликационного искусства и его популярность у зрителя, то одним из первых вспоминается имя Федора Хитрука. В его картинах с особой силой проявились черты, свойственные сегодня советской мультипликации: острое чувство современности, глубокая человечность в выборе и решении темы, стремление большие, социально значимые проблемы выразить в предельно простой, лаконичной форме.

Богатый творческий опыт художника-мультипликатора естественно привел его к первому режиссерскому замыслу, к стремлению самостоятельно осуществить постановку фильма, найти свои стилистические средства графического выражения современной темы на экране.

И действительно, первый же поставленный им фильм, "История одного преступления", обращен к актуальной проблематике. Это сатирическая комедия, остроумно высмеивающая виновников "шумовой атаки", характерной для современного большого города, эгоистическое невнимание к соседям. Простая, казалось бы, тема переросла в фильме в серьезный разговор об уважении к человеку.

Новый для мультипликации материал потребовал и новых выразительных средств, более тонких и точных изобразительных решений. "Трудность, — говорит режиссер, — заключалась и в том, что у нас в картине не было традиционной сказочной условности, на которую привыкла опираться наша мультипликация и которая являлась ее главной выразительной силой"[64]. В фильме многое было оригинально: и искусно примененный в некоторых эпизодах полиэкран, и интересно спародированный детективный сюжет, и метко схваченные, "узнаваемые" детали повседневного городского быта, и тщательно разработанный, необычный для рисованного кино образ "скромного счетного работника" бухгалтера Мамина. "Я понимал, — объясняет Ф. Хитрук, — что делать этот фильм в привычной традиционной манере было нельзя, что нужна новая трактовка, которую требовал материал, сама тема"[65].

В определении стилистики фильма велика была роль и художника-постановщика С. Алимова. Он, как вспоминает об этом Ф. Хитрук, "совершенно сломал перспективу, ввел большую, чем обычно мы используем, условность и в то же время добился необычайной точности в подробностях. Фильм получился узнаваемым в каждой детали"[66].

Казалось бы, ярко выразившиеся в этом фильме жанровые особенности творчества определены, остается развивать найденное, искать для этого новые темы. Но для Ф. Хитрука каждый фильм — это открытие еще неизведанного. После первого фильма он неожиданно для многих ставит картины совершенно иного плана — сказки "Топтыжка" и "Каникулы Бонифация".

Чем объяснить такой переход к сказочному жанру? Ф. Хитрук, как, впрочем, большинство советских мультипликаторов, считает, что работа для детей — одна из главных задач и счастливых особенностей мультипликационного искусства и режиссер очень обедняет себя, если не обращается к сказкам, требующим тонкого вкуса, мудрой простоты и особого повествовательного дара — умения раскрывать характеры в необычных, фантастических ситуациях.

И в дальнейшем для мастера стало своеобразным творческим принципом чередовать "взрослые" фильмы острой социальной темы с картинами-сказками для детей. Широко известные детские картины Ф. Хитрука — "Топтыжка", "Каникулы Бонифация", три фильма из серии "Винни-Пух" по сказке английского писателя А. Милна — полны зоркой наблюдательности, психологических нюансов, точных изобразительных находок, делающих: их персонажи запоминающимися, дорогими зрителю. Ярко проявившаяся и в детских фильмах мастера тема доброго отношения к человеку, душевной щедрости, красоты, отзывчивости, гуманизма как высшей духовной ценности — таков главный стержень всего творчества Федора Хитрука.

Создает ли он пятидесятисекундный мини-фильм "Отелло-67", сатирические ленты "Фильм, фильм, фильм!" или "Человек в рамке", мысль режиссера неизменно проникнута активным творческим отношением к действительности. Он смело открывает новые стилистические и жанровые возможности рисованного кино.

Поражает выверенность его решений, безукоризненная точность мастерства."…Я много раз взвешиваю каждую сцену, — признается режиссер, — и каждый кадр, обыгрываю их во времени. Только в таком трезвом и реальном подсчете секунд способна возникнуть самая головокружительная мультипликационная фантазия. Я беспощадно выбрасываю длинноты, нахожу пробелы и неточности, выверяю акценты, ритмическое дыхание картины. Ведь ритм и пластика решают очень многое, если не все"[67].

Совместно с мультипликаторами ГДР Ф. Хитрук поставил в 1970 году картину "Юноша Фридрих Энгельс" — своеобразный мультфильм-документ, произведение, созданное по письмам и рисункам молодого Энгельса. За эту работу советский режиссер вместе с принимавшим участие в постановке режиссером В. Курчевским и своими немецкими коллегами был удостоен Государственной премии ГДР.

Федор Хитрук — художник, пристально вглядывающийся в современный мир, горячо и взволнованно исследующий в своих фильмах его проблемы. Один из лучших его фильмов, "Остров", вместе с трилогией "Винни-Пух" и картиной "Фильм, фильм, фильм!", удостоенный Государственной премии СССР, наполнен глубоким гуманистическим содержанием. Трагедия современной духовной робинзонады — одиночества человека в чуждом ему мире буржуазных отношений — рассмотрена в фильме "Остров" с художественным блеском и основательностью социолога.

Говоря о художественных исканиях Ф. Хитрука, чье творчество — целая эпоха в нашем рисованном кино, о мастере, оказавшем воздействие на все последующее развитие советской мультипликации, необходимо определить, что принципиально новое внес он в это искусство. Успех режиссера во многом объясняется тем, что он лучше, чем многие другие, понял, что искусство оживающих на экране рисунков, сохраняя качества остроумного, занимательного зрелища, должно быть предельно концентрированным, что оно требует мысли, окрыленной эмоцией.

Более глубокому пониманию художественной природы мультипликации способствовали и требования, которые выдвигала перед искусством жизнь, ясное сознание необходимости перемен в этом виде творчества, отказа от привычных штампов, обращение к волнующим проблемам современной действительности, социального бытия. Немалую роль сыграло и знакомство с новым, уже накопленным к этому времени опытом бурно развивающегося рисованного и объемно-мультипликационного кино Восточной Европы, с творчеством выдающихся мастеров Чехословакии, Польши, Румынии, Югославии и других социалистических стран. По-новому стали определяться и видеться в эти годы выразительные возможности, тематика, жанровые формы мультфильма.

Новая мультипликация рождалась в атмосфере непрерывных исканий. И дело, конечно, отнюдь не сводилось к элементарной учебе или тем более прямому заимствованию стилистики, сюжетов, изобразительных мотивов, структуры персонажей. Уже с первых фильмов в творчестве этого мастера явственно проявились черты глубокой самобытности, опирающейся на давние традиции отечественной мультипликации, точное знание лучших ее образцов. И важно также то, что в основе всего, что делал режиссер Ф. Хитрук, лежало высокое мастерство выразительного движения и изобразительной детали. Не потому ли так строга, выверена, продумана до тончайших нюансов драматургия лучших его фильмов, так точна, прицельна, впечатляюща сила его изобразительных решений? Отказ от "конфликтов", характерных для "магазина детских игрушек", как язвительно назвал режиссер однажды определенный стандарт мультфильмов, приводит его к созданию ярких образов-типов, через которые раскрываются острейшие проблемы современной жизни, к пристальному художественному исследованию внутренних и внешних связей человека наших дней и окружающего его мира.

С той или иной мерой удачи Ф. Хитрук последовательно продолжал развивать в фильмах "Дарю тебе звезду" (1974) и "Икар и мудрецы" (1976) линию своего творчества, рассчитанную на психологический анализ и связанную с художественными средствами лаконичного рисованного фильма-притчи. Его работа — пример того, с какой новаторской смелостью советская мультипликация перешла от нередко поверхностно-повествовательных, грешивших иллюстративностью фильмов к произведениям глубокого смысла, обращенным к современному человеку, его судьбе, миру его чувств и проблем.

Заметным событием в творчестве мастера стал созданный им в 1982 году фильм-притча "Лев и бык", получивший первую премию на фестивале в Тампере (Финляндия). Тема противоборства двух гигантов, разработанная с тонким проникновением в психологию характеров и драматизм ситуации, приобрела в этой картине общечеловеческое содержание.

Своеобразно и значительно творчество и другого режиссера, работающего в объемной и рисованной мультипликации, — Романа Качанова, так же, как и Ф. Хитрук, отразившего в своих фильмах черты нового периода в развитии советской мультипликации. Более четверти века работает Р. Качанов на студии "Союзмультфильм". Он был художником многих рисованных лент, кукловодом, ассистентом режиссера. Он был сорежиссером в таких интересных кукольных картинах, как "Старик и журавль" и "Влюбленное облако". Затем поставил самостоятельно добрый десяток фильмов. Но нужен был большой, настоящий успех и признание, которые принесла ему в 1967 году "Варежка", отмеченная высокими призами на Международном мультипликационном фестивале в Аннеси (Франция) и на V Международном Московском кинофестивале, чтобы талант этого мастера был увиден и понят во всем его своеобразии. Осознан и понят всеми, в том числе и им самим.

Сила искусства Р. Качанова в том, что он умеет поэтично, ненавязчиво, часто всего лишь полунамеком передать через сказочное и условное реальные человеческие чувства и переживания во всей их подлинности. Режиссер смело разрушает мир надуманных, игрушечных страстей и ситуаций, которыми нередко еще живет детская мультипликация, бережно, с полным пониманием особенностей психологии маленького зрителя вводит его в круг обстоятельств и конфликтов "всамделишных", действительных и актуальных, пристально, неторопливо рассматривая их своим добрым, внимательным взглядом кукольных дел мастера, расцвечивая юмором и фантазией современного сказочника.

"Воспитание любви к Родине, к родителям, к миру романтики, к людям других стран, к природе" — так просто и определенно выразил когда-то Р. Качанов свое творческое кредо. С завидной последовательностью он продолжает осуществление намеченного в фильме "Письмо" (1970), лирической киноновелле, посвященной трогательным отношениям мальчика к отцу, капитану дальнего плавания, выполняющему ответственное задание Родины. В фильме "Аврора" (1973) Р. Качанов по-своему, искренне и горячо говорит с юным зрителем о больших и важных вещах — нестареющей молодости революционных символов и понятий, навсегда вошедших в сознание народа.

Фильмы популярной серии, возникшей в начале 70-х годов, — "Крокодил Гена" и "Чебурашка", "Шапокляк" и созданная позже, в 1983 году, картина "Чебурашка идет в школу" — стоят в том же ряду, тесно связаны со всем творчеством Р. Качанова и его соавторов — талантливого художника-постановщика Леонида Шварцмана, нашедшего превосходное изобразительное решение Чебурашки и других героев, и одного из лучших кукловодов студии "Союзмультфильм" Майи Бузиновой (ставшей затем режиссером-кукольником на телевидении), так выразительно передавшей на экране движения и мимику персонажей.

Многое, конечно, определило в работе над этими картинами творческое содружество возглавляемого Р. Качановым коллектива с детским писателем Эдуардом Успенским, по сценарию которого поставлены фильмы. Прекрасно поняв особенности мультипликационной драматургии, где даже самое большое и сложное нужно передать в лаконичном изобразительном решении, Э. Успенский обращается к предельно ясным, непритязательным сюжетам. В фильме "Крокодил Гена" его герои строят дом, собирая вокруг этого дела всех, кто в нем заинтересован, кто нуждается в тепле, сочувствии, взаимопонимании. Но за всем этим простым и обыденным встают большие и важные мысли о силе дружбы, сплоченности, коллективизме. Близкий по теме замысел получает развитие и в следующей картине, где Крокодил Гена и Чебурашка мечтают стать пионерами, быть полезными людям, обществу. Своим трудом, настойчивостью, энергией они добиваются того, что их принимают в отряд.

Секрет действенности "изобразительной драматургии" фильмов Э. Успенского и Р. Качанова в том, что, обращаясь вроде бы к частностям, к мелочам быта, они умеют в них и с их помощью, словно нечаянно, подвести зрителя к большим проблемам человеческих отношений, смело сочетая "разлитое" во всем этом потоке "непритязательных мелочей" смешное и значительное, условность и психологически точную деталь, лукавую, пронизанную юмором сказочность и животрепещущую современную тему. Сложный мир человеческих чувств, вчера еще казавшийся недоступным мультипликации, открывается ей ныне благодаря мудрой, вдумчивой простоте режиссерского мастерства, выразительности оживающих на экране кукол. Исключительная популярность этих картин свидетельствует о творческой зрелости нашего мультискусства, о его возросшей общественно-воспитательной роли.

Принципиально новым явлением на мировом экране становятся в последнее время фантастические фильмы о полетах в космос, в другие миры и галактики, и естественно, что мультипликация, которой так близки все сферы фантастики, стремится сказать здесь свое слово. Неудивительно, что большой интерес зрителя вызвала полнометражная "космическая сказка" Романа Качанова "Тайна третьей планеты", постановка которой была завершена на студии "Союзмультфильм" в 1981 году.

Тема космического будущего землян, их встреч и взаимоотношений с инопланетянами все больше превращается на Западе в своеобразную моду, с успехом заменяет уже поднадоевшие зрителю "фильмы катастроф", тем более что "катаклизмы вселенские" куда эффектнее по своим масштабам, чем горящие небоскребы и гигантские акулы.

Обращаясь к этим темам, буржуазное сознание не способно, однако, высвободиться из своих собственных оков и словно проецирует себя в грядущие века и цивилизации. Вышедшие на Западе полнометражные мультфильмы либо посвящены жестоким космическим войнам, либо пронизаны горькой иронией и пессимизмом и говорят о ничтожности человека, беспомощного перед высшими таинственными и непознаваемыми силами, играющими его судьбой.

Естественно, что, создавая свой первый полнометражный рисованный фильм "Тайна третьей планеты" по повести Кира Булычева "Девочка с Земли", обратившись к разработке нового, трудного жанра, Роман Качанов исходил из совершенно других задач и принципов и создал произведение совершенно иного характера и звучания. Не претендуя на философскую многозначительность, его лента в то же время показывает человека в космосе не воинствующим чудовищем и не игрушкой в руках слепых могущественных сил и враждебных стихий, а рачительным хозяином космических пространств, утверждающим и здесь свои жизненные устои, основы добра, справедливости, дружбы, взаимопонимания, и активно противостоящим всему, что стремится их поколебать.

Свойственная Р. Качанову манера вдумчивого, основанного на зоркой наблюдательности обыгрывания жизненных деталей и здесь дает себя знать в полной мере. Режиссер с неизменным уважением относится к пытливому уму и жаждущему ярких впечатлений восприятию своего юного зрителя. Он принципиально не хочет "кормить" его лишь внешне затейливой интригой. Его задача — доверительный, честный разговор о жизни, правдивая и убедительная обрисовка характеров.

Сочетание трогательного и смешного, привычно-повседневного и необычайного, мелочей быта, увиденных в характерных, узнаваемых деталях, и больших, общечеловеческого масштаба и значения проблем, лукавой сказочности и тонких психологических наблюдений составляет особую, близкую художественному видению этого режиссера атмосферу мультипликационной фантазии, в которой непринужденно чувствует себя его добродушный, неизменно пронизывающий весь фильм юмор, его острая наблюдательность.

Характерно, что показанные в фильме необычайные обстоятельства и существа не делают изображенный Р. Качановым таинственный мир XXII века чудовищно-зловещим, отчужденным от человека и ему враждебным. Девочек, подобных его героине, вы можете встретить сегодня на московских улицах. Его сверхъестественные, вымышленные персонажи ведут себя совсем по-земному. Таковы уж свойства таланта Качанова, что сквозь космические дали будущего явственно проступают черты хорошо нам знакомого, привычного.

Немалую роль сыграло здесь и взаимопонимание между режиссером и художником-постановщиком картины Натальей Орловой. На протяжении трех лет, в течение которых создавался фильм, они во всех деталях, тщательно разрабатывали и воссоздавали образ фантастического мира, который ожил на экране и всеми своими линиями и красками заговорил со зрителем.

Характерно, что мастера объемной мультипликации стали инициаторами дерзновенного новаторского поиска синтеза художественных возможностей разных видов кино, важность которого отмечал еще Дисней. Свое принципиально новое слово в этой области сказали постановщики полнометражных картин "Баня" (1961), "Маяковский смеется" (1975) Сергей Юткевич и Анатолий Каранович, использовавшие драматургию и киносценарий поэта "Позабудь про камин" для совмещения средств игрового, кукольного и рисованного фильма. Изобразительный метод коллажа изобретательно использовали в своих фильмах и другие мастера, в том числе талантливый режиссер-кукольник Н. Серебряков.

Николай Серебряков принадлежит к среднему поколению советских мультипликаторов. Его приход в 1960 году в творческое объединение кукольных фильмов студии "Союзмультфильм" совпал с тем периодом в истории нашей мультипликации, когда наметилось серьезное и всестороннее обновление выразительных средств, жанров и тем в этой области киноискусства. И молодой художник с первых же шагов в своем творчестве включается в этот процесс переоценки художественных возможностей кинокуклы.

Три первых фильма — "Хочу быть отважным" (1963), "Жизнь и страдания Ивана Семенова" (1964), "Ни богу, ни черту" (1965) — он ставит в содружестве с Вадимом Курчевским, ныне также известным режиссером-кукольником. Затем начиная с 1966 года, с его первого самостоятельного фильма "Я жду птенца" по мотивам сказки американского писателя Сюсса "Слон Хартон", Серебряков создает фильмы, в которых ярко выразился собственный стиль, проявился своеобразный склад его режиссерской индивидуальности. Фантаст и сказочник мультэкрана, он отнюдь не отвлечен в своем творчестве от реальности; мастер разыгрываемой куклами философской притчи, он в то же время не чужд и остросатирических образов, а в детских фильмах — тонкой, ненавязчивой, но явственно звучащей назидательности.

Важная в творчестве Серебрякова и чрезвычайно близкая ему тема матери, материнства начата режиссером уже в фильме "Я жду птенца". Несложный сюжет давал возможность создать яркие образы-символы. Легкомысленная, лишенная материнского чувства птица оставляет свое гнездо, поручая слону высиживать яйцо. Во всяком случае, именно так он понимает ее поручение. И вот — парадоксальнейшая ситуация! — слон влезает на дерево и взгромождается над гнездом, желая честно выполнить свой долг. Следуют остросатирические эпизоды забав и развлечений птицы со своими "кавалерами" и не менее выразительные сцены недель терпеливого ожидания, которые слон проводит на дереве. В результате как бы в награду за его долготерпение из яйца появляется не птица, а маленький, умеющий летать слоненок.

Богатая фантазия режиссера и сотрудничавшего с ним в этом фильме художника В. Урманче не только сделали фильм веселым и остроумным, но и придали ему обобщенный смысл.

К теме материнства Николай Серебряков возвращается затем в своих фильмах "Великие холода" (1969) и "Ваня Датский" (1974). В первом из них мальчик обидел маму и ушел от нее искать себе другую, и на земле наступают "великие холода", пока он не пройдет нелегкий круг испытаний и не поймет, что значит подлинное чувство матери и как его надо беречь и ценить. Во втором, еще более интересном и развернутом повествовании, экранизации сказки известного современного писателя-сказочника Б. Шергина, возникает конфликт между призванием сына, его стремлением стать мореплавателем, и любовью матери, вынужденной одиноко ждать его возвращения. Сны матери, ее образ, неразрывно связанный с выразительно переданным в фильме величием русской северной природы, в том числе морских пейзажей с устремленными вдаль парусами шхун, видения героя, вспоминающего свой дом и детство, оригинальная, связанная с народными традициями условная стилистика деревянных кукол, изобретательно найденный образ бегущего времени — все это придает картине характер вдохновенной поэтической легенды.

Подавляющее большинство фильмов создано Серебряковым в сотрудничестве с Алиной Спешневой, талантливым художником кино и театра, превосходным знатоком особенностей разыгрываемого куклой образа.

Сотрудничество это, продолжавшееся вплоть до недавней смерти Спешневой, ярко проявило себя уже в двух фильмах, созданных в 1968 году по сказкам-притчам О. Дриза "Не в шляпе счастье" и "Клубок". Оригинальность фильма "Не в шляпе счастье" начинается уже с того, что притча здесь рассказана как воспоминание прославленной цирковой лошади. Образ этой стареющей знаменитости, "любимицы публики", особенно удался постановщику и художнику. На экране возникает сказочный город с чудаковато-рассеянным и восторженным влюбленным, с ремесленниками — сапожником, который хочет сшить лучшую в мире пару сапог, портным, который хочет сделать лучший в мире костюм, музыкантами, которые мечтают сыграть на свадьбе свои лучшие мелодии. Народный мудрец и поэт — "прорицатель судеб" — бродячий шарманщик помогает им осознать, что все на свете — дело собственных рук, ума и воли. И сбывшееся счастье влюбленных для них, этих старых мастеров, становится и их собственным счастьем.

В фильме "Клубок" главные персонажи и вся обстановка, их окружающая, связаны из шерсти. Дело в том, что у старухи завелся удивительный барашек, из которого она тянет и тянет пушистую нить. Фильм напоминает по содержанию пушкинскую "Сказку о рыбаке и рыбке". Все, чего бы ни захотела старуха, возникает как бы по мановению волшебной палочки. Целый мир из шерсти — многоцветный, играющий всеми оттенками, яркий, как народный орнамент, — появляется на экране.

В создании кукольных типажей авторы фильма достигают высокого мастерства. У кукол движутся зрачки, веки, меняются разрез рта, форма подбородка. Это придает их мимике удивительное разнообразие, их игре — выразительность.

У Серебрякова — исключительный интерес и любовь к современной сказке, романтической и философской, умение изобретательно найти формы и краски для ее воплощения в кукольном фильме. Именно этой своеобразной черте его творчества мы обязаны тем, что на экране появились "Сказка о живом времени" и "Ветерок" О. Дриза, "Золоченые лбы" Б. Шергина.

Но особенно ярко и сильно стремление режиссера к современной теме сказалось в фильме "Поезд памяти", поставленном по дневникам и стихам замечательного поэта Чили и всего латиноамериканского континента — Пабло Неруды. Режиссеру удалось передать лирическое и эпическое в дыхании поэзии великого певца человеческой солидарности и борьбы народа за светлое будущее.

В фильме в лаконичных эпизодах встают образы волнующих событий нашего века: антифашистской борьбы испанского народа в 1936–1937 годах, свидетелем и участником которой был Неруда; героическая тема Великой Отечественной войны — поэт посвятил ей вдохновенные строки своих стихов; наконец, трагедия Чили, борьба ее прогрессивных сил, ее мужественного, непобежденного, несломленного народа против фашистской хунты за свое освобождение. А рядом — обычные трудовые будни, тяжелые и светлые минуты в жизни простого человека, любовь к которому всегда окрыляла творчество поэта.

Для того чтобы передать на экране многообразную, многокрасочную панораму, которая возникает в стихах Неруды, авторы прибегли к самым различным средствам выразительности, доступным мультипликации. Они оригинально использовали метод коллажа, насытили фильм фрагментами монументальной живописи латиноамериканских художников — Риверы, Сикейроса, — включили в него документальные кадры кинохроники, использовали народные мелодии и ритмы. Читаемые речитативом стихи поэта создали сюжетную канву произведения. "Поезд памяти" — волнующая публицистическая кинопоэма, произведение необычное, смелое и новаторское, пронизанное гневом и ненавистью к фашизму.

Неповторимо оригинально и творчество другого представителя лирико-романтического, поэтического направления в советской мультипликации — Бориса Степанцева, в отличие от Серебрякова работавшего главным образом в рисованном кино. Он был одним из ведущих мастеров советской мультипликации 60—70-х годов. Художник-мультипликатор на студии "Союзмультфильм", он в 1954 году дебютирует как режиссер в кукольном кино. Совместно с Е. Райковским он ставит затем в конце 50-х годов несколько фильмов. Некоторые из них ("Петя и Красная Шапочка", "Мурзилка на спутнике") были удостоены призов на международных фестивалях.

Постепенно Б. Степанцев вырабатывает свой стиль, особенностями которого являются поиски эмоционально насыщенных изобразительных решений, стремление активнее использовать в драматургии мультфильма выразительные возможности цвета и музыки. Интересным явлением на этом пути творческих открытий был поставленный им в 1966 году рисованный фильм "Окно" — поэтическая притча, которой в том же году на Международном фестивале в Мамайе (Румыния) была присуждена серебряная премия "За лиризм". В следующем году он экранизирует "Песню о Соколе" Горького, продолжая свой поиск в области живописного решения мультфильма.

В 1968 и 1970 годах Степанцев осуществляет в двух фильмах экранизацию известной сказки шведской писательницы Астрид Линдгрен "Малыш и Карлсон, который живет на крыше". Удачно найденные речевые и изобразительные характеристики персонажей гармонично сочетаются с выразительно переданной общей атмосферой мультипликационного действия — поэтическим изображением северного города, который подлинно сказочен, убедительно стилизован и представляет благодаря точности живописного видения самый подходящий фон для рассказа о преобразующей мир детской фантазии.

Путь творческих исканий закономерно привел Степанцева к еще более сложным и дерзновенным замыслам и решениям. Используя фрагменты музыки из балета Чайковского, он в 1973 году ставит фильм "Щелкунчик" — своеобразный мультипликационный балет по волшебной сказке Э.-Т.-А. Гофмана, картину, в которой режиссер как бы синтезирует, по его собственному признанию, свое понимание трактовки образов этого произведения как великим композитором, так и великим писателем-романтиком. Музыка неумолимо диктовала свои требования сюжету. Она задавала тональность, ритмику. Однако многие важные моменты фабулы не находили аналогий в музыке балета. Идти по стопам Гофмана или следовать за Чайковским?

Эти раздумья режиссера во многом связаны с реальной сложностью задачи, возникшей при постановке на мультэкране "Щелкунчика" — интереснейшего явления двух искусств — литературы и музыки, к которому никогда ранее не обращалась мультипликация. С большинством из них режиссеру удалось справиться благодаря тому, что именно опора на музыку определила всю структуру картины, весь ее образный строй. Драматургическая роль взаимодействующих в мультипликации музыки и цвета получила в этой работе Б. Степанцева дальнейшее развитие.

Не менее смелым, новаторским было обращение режиссера в состоящем из двух сцен-новелл в кукольном фильме "Похождения Чичикова" к экранизации глав "Мертвых душ" Гоголя. Тонкая, богатая психологическими нюансами разработка мимики и движения объемных персонажей помогли режиссеру создать близкие стилистике и художественному видению писателя гротесково-сатирические образы.

Активное использование всех основных элементов мультипликационной выразительности, обращение к литературной классике, с ее многогранным охватом действительности и обобщенными образами-типами, неизменный интерес и пристрастие к поэзии и романтике — характерные черты творчества Бориса Степанцева. Не случайно последней его работой был полнометражный видеофильм "Ассоль" (по Александру Грину), созданный на телеобъединении "Экран" с применением особой техники, сочетающей живых актеров с графическим и живописным решением. Эта во многом экспериментальная работа ждет своего детального исследования.

Что может быть привлекательнее в искусстве, чем непрестанный поиск, желание все время ставить перед собой новые сложные задачи? Для режиссера Андрея Хржановского, своеобразный авторский почерк которого был сразу замечен специалистами и любителями мультипликационного кино, это естественное творческое состояние. Он, бесспорно, один из самых одаренных советских режиссеров-мультипликаторов, представитель нынешнего среднего поколения мастеров рисованного кино. Лучшие из его картин наряду с талантливыми работами Юрия Норштейна, Анатолия Петрова, Эдуарда Назарова и других, более молодых, неповторимо оригинальны, в них угадываются черты и особенности нового периода в развитии советской мультипликации.

Андрей Хржановский — художник удивительно цельный. У него — свой мир, свои излюбленные темы, своя разработанная поэтика, образная система. Окончив ВГИК в мастерской режиссуры Льва Кулешова, Хржановский в 1966 году снял свою первую картину — "Жил-был Козявин".

За ней последовали фильмы-притчи "Стеклянная гармоника" (1968), "Шкаф" (1971), "Бабочка" (1972), сатирическая картина "В мире басен" (1973), фильм, созданный режиссером по детским рисункам о Пушкине и его творчестве, "День чудесный" (1975). Они получили известность и признание. Выработалась творческая манера Хржановского, главное в которой, по его собственному определению, — "построение предельно насыщенного, многозначного кадра, требующего от зрителя максимального соучастия". Метафорическую условность мультипликации он стремится сочетать с той схваченной в ее неповторимости непосредственностью реального, на которую способно только искусство экрана.

Своеобразие его стиля затем особенно ярко сказалось в двух лентах, созданных по мотивам английской поэзии, — "Дом, который построил Джек" и "Чудеса в решете" (1976) — и в широко известной теперь кинотрилогии, основанной на рисунках, черновиках и стихах Пушкина, — "Я к вам лечу воспоминаньем" (1977), "И с вами снова я" (1980), "Осень" (1982).

В поисках оригинальных тем и поэтических решений советская мультипликация все чаще обращается к большой литературе. Но почему английская народная поэзия? Чем она могла прельстить режиссера, воспринимающего любую литературную форму и тему лишь в ее сопоставлении с современностью, лишь в связи с тем, что она может дать человеку наших дней, нынешнему зрителю? Думается, что режиссера, решившего перенести эти стихотворные строки на экран, как в свое время и их замечательного переводчика Самуила Маршака, прежде всего привлекла их народность, неповторимое своеобразие стиля, в котором полно выразилось народное мироощущение. Для режиссера была важна не только поэтическая отточенность стиха, но и поразительная наглядность, вещественность образов, дающая простор для изобразительной трактовки. Так, в фильме "Дом, который построил Джек" прежде всего важно было создать образ самого дома и его хозяина. Режиссер Андрей Хржановский и художник-постановщик Наталья Орлова избирают для этого тональность гротесково-парадоксальную, представляют странного, чудаковатого малого в очках и цилиндре, который, словно факир, соединяет фрагменты какого-то фантастического замысла и складывает из них дом. Пространство мультфильма раздвигается, графическое решение картины приобретает внутреннюю поэтическую атмосферу, которая играет не менее важную роль, чем любой из персонажей.

Режиссеры-мультипликаторы нового поколения все больше стремятся к фантастико-поэтической реконструкции мира, к созданию пусть лаконично, но все же достаточно точно и убедительно обрисованной атмосферы, предметно охарактеризованного пространства, все элементы которого не безразличны к разворачивающемуся сюжету и вступают в активное с ним взаимодействие. При этом выразительное слово и музыка существуют как очень важные наряду с изображением смысловые и стилеобразующие компоненты картины. Отсюда — большая кинематографичность сегодняшней мультипликации, более активное и разнообразное использование ракурсов, смены планов, монтажа, ретроспекций, света.

Принцип точно характеризуемого пространства в той или иной мере был использован и в более ранних фильмах Андрея Хржановского: "Жил-был Козявин" (1966), где герой в своем неуклонном движении огибал земной шар; "В мире басен" (1973), где воспроизводилась атмосфера музея и комической оперы, и даже в микрофильме "Шкаф" (1971), с его максимально лаконичным, замкнутым, лишенным воздуха интерьером.

Высокая изобразительная культура и умение искусно сочетать различные компоненты, составляющие многообразную партитуру мультфильма, привели в последнее время Хржановского к более тесной гармонии интеллектуального и эмоционального, дали возможность раздвинуть пространство мультфильма. Речь идет о пушкинской теме в фильмах режиссера и о его трилогии, посвященной жизни и творчеству поэта.

Мир Пушкина — в нем Гоголь видел прообраз творческой личности будущего, "русского человека в его развитии, каким он, может быть, явится через двести лет", — неудержимо притягивал к себе режиссера, подсказывал новые пластические решения. Хржановский стремится прочесть жизнь и творчество поэта с помощью его собственных рисунков. И тут "раздвинутое пространство" мультфильма оказалось в состоянии сопоставить словесно-поэтическое и визуальное.

Центральным и, пожалуй, самым удачным эпизодом трилогии, своего рода "фильмом в фильме" стала сцена "Поэт и царь" — иронический диалог, основанный на наброске "Воображаемого разговора с Александром I" (декабрь 1824 г.), мастерски прочитанный Сергеем Юрским. Для изобразительного решения этого эпизода использован всего один рисунок — шутливый эскиз автопортрета, сделанный поэтом в том же году. И фильм воочию показывает — это доступно только мультипликации, — как Пушкин представляет себя императором. Сцена разыграна художником-мультипликатором (эту сложную задачу взял на себя Юрий Норштейн) с такой виртуозностью, что кажется — этих рисунков множество. Возникает ощущение совершенно нового видения, какого-то особого общения с живой, неповторимой личностью Пушкина, непосредственного соприкосновения с движениями его души, с процессом рождения его мысли, словно происходящими вновь, в эту минуту, на наших глазах. Столь же значителен и другой иронический эпизод, "Поэт и светская чернь", также анимированный Юрием Норштейном.

Рисунки Пушкина и даже его почерк, увиденный и укрупненный экраном, выразительные "борозды" его черновиков, тоже столь пластичные, что в одном из эпизодов движением строк удается передать косую сетку дождя, настроение грусти и одиночества, охватившее поэта; лаконичные натурные кадры прославленных мест, где он жил; лица его друзей и, в частности, известный силуэтный набросок, посвященный казненным декабристам; зарисовки, связанные с характером персонажей, с уточнением всегда безукоризненно четкого в последнем решении поэтического видения; наконец, знаменитые женские головки, возникающие на полях рукописи… Все это, включенное в единый художественный строй трилогии, переплетаясь со стихами поэта, создает реальный, вещественный образ пушкинского мира.

Развитие советской мультипликации идет широким фронтом, по многим жанрово-стилистическим направлениям. Наряду с мастерами лирико-поэтического склада свои особые краски в палитру рисованного и кукольного кино вносят мастера мультипликационной сатиры, пародии, музыкального фильма, остросюжетной комедии, основанной на веселых трюках и "дуэльном" соперничестве персонажей, режиссеры, разрабатывающие жанры научной фантастики.

Жанровые пристрастия тех или иных художников многое определяют в формировании их творческой манеры и выборе тем. Так, один из ярких и самобытных кинокукольников Вадим Курчевский тяготеет к живописности и музыкальности, помогающим ему решить главную проблему, волнующую его во многих фильмах, — природу человеческой талантливости, вдохновения, творческого начала в человеке. Этому посвящены и "Легенда о Григе" (1966), и "Франтишек" (1967), и смелая, во многом удачная попытка создать в фильме "Мастер из Кламси" (1972) образ Кола Брюньона (по мотивам книги Р. Роллана).

К излюбленной теме режиссер возвращается и в современной сказке "Немухинские музыканты" (1973), и в оригинально экранизированной русской былине "Садко богатый" (1975), и в фильме "Тайна запечного сверчка" (1977), рассказывающем о детстве и трудной судьбе великого Моцарта. Моцарту посвящен и новый фильм В. Курчевского "Легенда о Сальери".

Совершенно иного склада творческая индивидуальность другого одаренного мастера — Вячеслава Котеночкина, постановщика широко популярного многосерийного мультфильма "Ну, погоди!", выпуски которого были начаты в 1969 году. Мастерство юмористической сценки, броского, выразительного в своей неожиданности рисованного трюка, искусство персонажа-типа, персонажа-маски, за которыми стоят узнаваемые, реальные жизненные характеры и ситуации, шаржированные, доведенные до гротеска, — все это определило необычайный успех серии у зрителя. Как и в другом известном своем фильме, "Странная птица", поставленном совместно с югославским режиссером Боривоем Довниковичем, Котеночкин опирается здесь на давние, широко распространенные в мировом искусстве, и в мультипликации в частности, традиции клоунады и гэга, характерные для цирка, немого кино и пантомимы.

Сфера юмора, диапазон комического, однако, в мультипликации исключительно широки и многомерны. Иначе, чем у Котеночкина, комедийное начало воплощается в фильмах талантливого мастера рисованных фильмов-пародий Ефима Гамбурга.

Его работа в области мультипликационной сатиры началась с постановки сатирических эпизодов для киножурнала "Фитиль".

Уже первая самостоятельная постановка — рисованный сатирический фильм "Происхождение вида" (1966). Сатира становится затем главным жанром его творчества. Он ставит пародию на штампы детективных фильмов "Шпионские страсти" (1967), антифашистский фильм-памфлет "Внимание! Волки!" (1970), пародию на мюзиклы "Голубой щенок" (1976), пародию на гангстерские фильмы "Ограбление по…" (1978) и на костюмные исторические "Пес в сапогах" (1983).

Еще одну грань жанрово-тематического многообразия советской мультипликации можно было бы проиллюстрировать, обратившись к творчеству одаренного мастера среднего поколения Владимира Тарасова, убежденного и последовательного приверженца новой области рисованного кино — научной фантастики.

В основу фильма "Зеркало времени" (1976) он положил гипотезу о возможности улавливать световые потоки и тем самым, путешествуя во времени, воскрешать картины жизни давних времен. Перед нами словно раскрывается звездное небо, и фильм дает возможность зрителю проникнуть в мир других временных масштабов и пространственных измерений. Эта своеобразная мультипликационная версия реализации идеи "машины времени" получает в картине эффектное изобразительное решение благодаря фантазии и оригинальности творческого почерка художника Н. Кошкина, с которым постоянно работает В. Тарасов.

Если в этой картине режиссера привлекла фантастичность научной гипотезы и фильм подробно рассматривает различные ее аспекты, реальность и осуществимость предложенной в ней концепции, что делает его похожим на своеобразную кинолекцию, то в другой ленте, "Контакт" (1978), его интересует в первую очередь проблема сугубо психологическая. Режиссер ставит перед собой задачу показать, на чем основана возможность взаимопонимания с существом, у которого само мышление происходит в совершенно других измерениях и формах. Фильм, показывающий, как инопланетное существо в своем стремлении осознать земную реальность подражает виду различных предметов, изобретателен и остроумен по изобразительному решению и глубоко оптимистичен. Режиссер приходит к выводу, что в основе психологического контакта лежит понимание вечных ценностей бытия, и прежде всего добра как высшей категории нравственного общения, подчиненного одним и тем же принципам восприятия жизни. И в следующем фильме, "Возвращение" (1980), В. Тарасов продолжает основную линию своего творчества — разработку научно-фантастической проблематики в том особом ключе и ракурсе, которые дают ему возможность затронуть различные аспекты духовного мира современного человека.

Семидесятые — восьмидесятые годы — особый период в развитии нашей мультипликации. Если предыдущее десятилетие отмечено всеобщим устремлением к поискам новых средств и выразительных возможностей, сменой стилей, значительным расширением жанрово-тематического диапазона рисованного и кукольного кино, то своеобразие 70-х — начала 80-х годов, продолжающих наметившиеся тенденции, связано прежде всего с приходом нового поколения режиссеров и художников, творчество которых все больше начинает задавать тон, определять направление развития мультипликации. Продолжающееся обогащение поэтических основ этого искусства приобретает иные, глубинные формы. Процесс переосмысления художественных возможностей мультипликации требует теперь более решительного вторжения в структуру художественной ткани, из которой создается внутренний мир мультипликационного героя; приводит к совершенно новым представлениям об уровне и объеме возможных для него психологических характеристик, о методах подхода к формированию всей архитектоники фильма, к самой "лепке" поэтического образа. Происходит важная для дальнейших судеб этого вида творчества современная нравственно-философская интерпретация традиционных сказочных сюжетов, наполнение их новым, более значительным идейным, эмоционально-эстетическим содержанием. Для того чтобы это совершить, надо было пересмотреть всю поэтику, всю образную систему мультипликации как искусства.

Процесс этот, разумеется, шел исподволь и был подготовлен всем предшествующим развитием, и особенно тем, что принесло в нашу мультипликацию творчество Ф. Хитрука. Нельзя в этой связи, например, не заметить, что прямой путь ведет от его "Топтыжки", с ее нюансированной поэтической структурой и современным прочтением сказочного сюжета, к фильмам-сказкам Юрия Норштейна, значительно развившего и углубившего те же принципы художественного решения мультфильма.

Юрий Норштейн является наиболее яркой в этом плане фигурой, широко известным в стране и за рубежом мастером, наряду с Андреем Хржановским многое определившим в развитии советской мультипликации 70-х годов. Символично, что именно с самого начала десятилетия началась и его режиссерская деятельность. В 1971 году совместно с И. Ивановым-Вано он ставит рисованный фильм "Сеча при Керженце".

Затем Норштейн создает своеобразную мультипликационную трилогию — "Лиса и заяц" (1973), "Цапля и журавль" (1974), "Ежик в тумане" (1975), за которую он в 1979 году был удостоен Государственной премии СССР. В этих фильмах ярко проявилась творческая манера мастера, для которого характерна современная философско-психологическая трактовка сказочных мотивов и персонажей, сгущенный метафоризм мультипликационных образов, живописность изобразительного решения, основанного на ассоциативном мышлении, неожиданных сопоставлениях различных пространственно-временных категорий. Режиссер раздвигает пределы традиционных форм сказки, вносит в нее элементы современной новеллистики, изобразительные богатства, характерные для живописной миниатюры, глубину и афористическую законченность мысли, обращается к трактовке конфликтов и характеров общечеловеческого смысла и значения.

У Норштейна и постоянно работающего с ним художника Франчески Ярбусовой особая тональность антропоморфизма, способность по-своему вселять человеческие черты в звериные образы, наделять мультипликационных персонажей психологически выразительной характеристикой. Полны тончайшей смысловой нюансировки выражения глаз героев фильмов, их движения, облик, манера поведения.

Вслед за Хитруком, Хржановским и другими мастерами, чья режиссерская работа началась в 60-е годы, Норштейн сумел уйти от распространенной в мультипликации игрушечности изображаемого мира, показать преобразованную мультипликационной условностью действительность во всей осязаемости ее реальных координат. Его фильмы предметно изобразительны и вещественно осязаемы, но смысл их выходит далеко за пределы прямого значения изображаемого.

Пластичность, живописность изобразительного языка сочетаются у Норштейна со строгостью и сдержанностью колористических решений. Невозможно забыть удивленно-печальные глаза зайца ("Лиса и заяц"), неожиданно открывающего для себя мир, полный конфликтов и противоречий.

"Цапля и журавль" — это фильм о гибельности взаимоотчуждения, неконтактности и суетности, фильм, говорящий о том, что жить вне времени и живых, естественных отношений нельзя, недопустимо, что надо жить так, чтобы не было обидно и больно за утраченные возможности, бесцельно прожитые годы.

Сказочные сюжеты, лежащие в основе фильмов Норштейна, необычайно просты, но приобретают благодаря метафорическому прочтению современное звучание и смысловую емкость. За ними неизменно угадывается большое, многозначное содержание. Так, сюжетная линия "Ежика в тумане" состоит всего лишь в том, что он отправился в гости к медвежонку, пригласившему его "пить чай и считать звезды", и заблудился в хаосе мира. Своеобразным перипетиям этого "путешествия" и посвящен фильм.

Здесь с особой силой сказалось характерное и для других фильмов Норштейна тончайшее обыгрывание мастерски созданных, подобных реальным обстоятельств: туман, застилающий пространство, в котором то и дело теряется ежик; вода, по которой он плывет; огромное дерево, под крону которого он вступает; выразительные образы животных, встречающихся на его пути. Исключительно свободный в варьировании подходов к изображаемому в разных ракурсах и планах кинематографизм мышления позволяет режиссеру, художнику и оператору по-новому, непривычно для мультипликации, использовать пространственно-временные отношения; придать среде, атмосфере действия, предельно материализующей пространство и выразительно передающей его текучесть, значение, равносильное роли одного из главных персонажей фильма. Этому способствуют и по-новому понимаемые возможности света и звука, активно участвующие в характеристике персонажей и окружающего их мира.

Изменчивая вселенная, со всех сторон обступившая ежика и неожиданная в своей отстраненности, предстает в фильме как интереснейший объект духовного освоения и исследования. Ее непознанность отнюдь не равнозначна враждебности, как совершенно безосновательно трактуют иногда этот фильм, считая, что все в нем основано на взаимной отчужденности мира и героя[68]. Наоборот, все вокруг — и вода, которая его несет, и рыба, которая его спасает, и прекрасная лошадь, возникающая как дорогое и близкое ему поэтическое видение, и симпатичная собака, услужливо приносящая ему потерянный кулек, и добродушный, ждущий его с уже закипевшим самоваром медвежонок, и сам герой фильма — ежик — полны дружелюбия. Фильм пронизан детски чистым, возвышенно-наивным и романтическим взглядом на мир и потому так близок и понятен юному зрителю.

Норштейн отказался от графической линейности рисованного кино, от динамики карикатурно трактуемого персонажа. В отличие от Хржановского ему менее свойственна стилистика мультипликационного гротеска. Он все больше приходит к сложной аналитичной и включающей необычайное многообразие подходов и характеристик структуре, в которой пересекаются разные пространственно-временные и смысловые плоскости, основанные на изобразительно обобщенных и приобретающих символическое значение воспоминаниях, возникающих по ассоциации ситуациях и образах. Именно таков многоплановый, обращенный к годам военного детства мир "Сказки сказок" (1979).

Здесь еще многообразнее и действеннее использованы художественное время и пространство. Пространство то растягивается и уходит в бесконечность вместе с путником, удаляющимся за горизонт, или рыбаком, отправляющимся в плавание, то сосредоточивается на танцплощадке, откуда вновь устремляется по неизвестным и трудным дорогам войны.

Время тоже то сжимается в один неповторимый момент детства (когда одна рука идущего по земле мальчишки — в руке матери, а другая держит надкусанное яблоко), то с почти календарной точностью включает в себя историческое время (начало войны с уходящими в плащ-палатках в дождь и сумерки солдатами), то вновь устремляется в мир ‘вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально.

Но если в "Сказке сказок" еще проявляется знаковая обобщенность мультобразов, то, работая над своей следующей картиной, "Шинелью" (по Гоголю), Норштейн все больше отходит от этого принципа типизации, всецело подчиняя логику развития картины новым, открывшимся для него в мультипликации богатейшим возможностям изобразительно трактуемого в динамическом решении сгущенного, разрабатываемого на тончайших нюансах психологизма. Это вторжение в глубины внутреннего мира и полноту социальных характеристик открывает перед мультипликацией новые горизонты. Проявившаяся уже в "Сказке сказок", эта тенденция была высоко оценена международной кинематографической общественностью. Международный референдум критиков, проведенный в 1984 году американским отделением АСИФА, признал эту картину лучшим, наиболее содержательным и оригинальным мультфильмом за всю историю этого вида киноискусства. Это еще одна несомненная и знаменательная победа советской мультипликации, признание ее глубокой и принципиальной новаторской сути, ее ведущего положения в мире.

Главные направления развития мультипликации связаны не только с выбором тем, сюжетов, характером типизации персонажей, жанрово-стилистическими поисками мастеров. Как и любое большое искусство, мультипликация, обращается ли она к поэтическому вымыслу сказки или к подчеркнуто узнаваемой в своих деталях злободневной проблематике, настроена ли на возвышенно-романтический лад или пользуется контрастно резкими красками сатирической палитры, стремится своими, особыми средствами отразить духовный мир современного человека.

Важное слово принадлежит здесь чуткой ко всему новому творческой молодежи. Гармония эмоционального и интеллектуального начал при значимости затрагиваемой темы — вот ключ, которым (каждый по-своему) стремятся овладеть талантливые молодые режиссеры.

Огромную роль в выдвижении новых творческих сил сыграл созданный по инициативе Анатолия Петрова молодежный альманах мини-фильмов "Веселая карусель", ставший школой мастерства для многих начинающих режиссеров. В этих миниатюрах, напоминающих своей краткостью эпизоды и зарисовки, происходила первая проба сил неофитов, нащупывание собственного почерка, поиски новых стилистических и жанровых решений. Здесь же, в этой своеобразной экспериментальной мастерской, появились и новые режиссерские опыты самого Петрова, прошедшего до того серьезные творческие испытания в качестве художника-мультипликатора, работавшего со многими видными мастерами, в числе которых были Л. Атаманов, Ф. Хитрук, А. Хржановский, и уже дебютировавшего фильмом "Учитель пения" (1968) в другом мультальманахе — "Калейдоскоп". Виртуозное мастерство "одушевления", глубокое понимание динамической структуры эпизода, оригинальность в подходе к тематическому материалу вскоре сделали его одной из видных фигур среди режиссеров студии. Его "карусельные" сюжеты — "Голубой метеорит", "Чудо" — дышат романтикой молодости, яркостью красок, ощущением будущего, в которое устремлены сегодняшние дела и помыслы современников. С этой же атмосферой романтически приподнятого восприятия жизни связан и фильм А. Петрова "И мама меня простит" (1975), где впервые со всей определенностью сказалось стремление молодого мастера продемонстрировать свой особый вариант мультфильма, основанного на более точном, "натурально подлинном" благодаря использованию "фотографики" изображении. Высоко оценивая эту работу, Ф. Хитрук связывал ее особенности с достоверностью деталей, характером кинематографического решения внутрикадрового пространства, планов и ракурсов, до того обычно применяемых в натурном кино. Это была одна из форм приближения условной структуры мультфильма к координатам действительности, основанная на исканиях, быть может, еще не во всем последовательных и в чем-то спорных, но в то же время отражающих общие тенденции, характерные для творческих поисков молодого поколения мультипликаторов. В несколько модифицированном виде та же система образных средств использована и в следующем, на мой взгляд, лучшем пока что фильме А. Петрова, "Полигон" (1978), посвященном животрепещущей теме борьбы за мир, против угрозы военного конфликта. В картине, необычной по сюжету, оригинально использованы маски популярных киноактеров — Жана Габена, Пола Ньюмена, Мэла Феррера.

С "Веселой каруселью" связано начало режиссерской работы таких талантливых мультипликаторов, как Эдуард Назаров, Валерий Угаров, Геннадий Сокольский, Леонид Носырев, Галина Баринова, каждый из которых принес в мультипликацию свое неповторимое видение жизни, понимание художественной природы и возможностей мультипликации.

Для Эдуарда Назарова, одного из самых ярких представителей режиссуры нового поколения, главной школой творчества, однако, была не "Веселая карусель", где он в середине 70-х годов выступил с миниатюрами "Бегемотик" и "Принцесса и людоед", а многолетнее участие в творческой группе Ф. Хитрука, сначала в качестве прорисовщика, потом художника-постановщика (совместно с В. Зуйковым, начиная с "Винни-Пуха" в 1969 г.), а позже и сорежиссера мастера в третьей серии "Винни-Пуха" и в небольшом фильме "Равновесие страха", получившем "Гран при" на Международном кинофестивале в Оберхаузене в 1976 году. Вслед за этим появились три самостоятельные работы — "Охота" (1979), "Жил-был пес" (1981) и "Путешествие муравья" (1983), — показавшие, что студия в его лице приобрела зрелого и самобытного мастера.

Если картина "Охота" была для молодого режиссера своеобразной разведкой большой, актуальной проблемы взаимоотношений мира человека и мира природы, то следующая работа поразила цельностью художественного мировосприятия, остроумным и ярким современным прочтением украинской сказки о волке и собаке, мастерской разработкой мультипликационных характеров, смелым и изобретательным использованием комедийных трюков. Наконец, интерпретация Назаровым сказки детского писателя В. Бианки — образец поэтически мудрой, полной тончайших нюансов экранизации широко известного литературного материала, ставшего значительно богаче и интереснее в своем мультипликационном варианте. Мир природы, замечательно изображенный на экране, словно раздвинулся, приобрел обычно не свойственную рисованному кино объемность и подлинность. Благодаря продуманному до мельчайших деталей строению кадра, применению непривычных в мультипликации и напоминающих натурную съемку планов и ракурсов, умело использованным записям натурных шумов перипетии надежд и разочарований потерявшегося в огромном царстве насекомых муравья, мечтающего о возвращении домой, и выразительные детали, показывающие отношение к нему других насекомых, приобрели новый, более глубокий и объемный смысл. Творческие поиски Э. Назарова, с такой полнотой и оригинальностью проявившиеся в этих фильмах, интересно вписываются в общие тенденции развития советской мультипликации 70—80-х годов.

В кукольном мультфильме в конце 70-х — начале 80-х годов также появились яркие художественные индивидуальности. Интересно и самобытно развивается творчество молодого режиссера Станислава Соколова, дебютировавшего оригинальным фильмом "Догада", выдержанным в духе традиций русского народного искусства. И более поздние его картины, такие, как "Черно-белое кино" (1984) и "Падающая тень" (1985), отличают острота и актуальность нравственной проблематики, глубокое понимание художественной природы мультипликации, еще не раскрытых ее возможностей.

На первый взгляд несколько особняком среди ярких художественных начинаний в плеяде талантливых мастеров нового поколения стоит творчество кукольника Иды Гараниной, начало режиссерской работы которой было положено в 1970 году на Центральном телевидении фильмом "Паучок Ананси", а затем продолжено на студии "Союзмультфильм". Однако характер ее исканий вполне соответствует общему руслу, в котором происходит развитие мультипликации нового периода. Подчеркнутая кинематографичность мышления, повышенное внимание к возможностям психологических решений в объемно-мультипликационном фильме — черты, свойственные ей с первых же шагов в режиссуре. Отсюда же идет и иной раз даже чрезмерное ее увлечение эффектами, свойственными натурному кинематографу, предназначенными для более активного прочтения "диалектики души", внутренних побуждений и переживаний персонажа. Излюбленные ее приемы — движущаяся камера, изобретательное светотеневое решение кадра, пристрастие к крупным планам и необычным ракурсам, стремление раскрыть состояние героя через окружающую его предметную среду, — все это, хотя и в других формах, каждый по-своему применяют мастера нового поколения.

Гаранину отличает удивительная смелость в выборе для своих фильмов сложного, требующего глубокого психологического наполнения литературного материала. В 1977 году она с большим успехом осуществила постановку фильма "Журавлиные перья" по японской сказке, отмеченной неподдельной поэтичностью и острым социальным смыслом. Затем обращается к экранизации повести Карамзина "Бедная Лиза" (1979) и двум пьесам Ф.-Г. Лорки, создав по этим произведениям фильм "Балаган", насыщенный яркой театральностью и обнаженной условностью гротеска, за которой возникает другой план — история последней, безысходно-трагической любви Кристобаля. Еще более дерзновенный замысел, осуществлению которого посвятила себя Ида Гаранина, — постановка полнометражного мультфильма по известной сказке Р. Киплинга "Кошка, которая гуляла сама по себе".

Даже этот поневоле далеко не полный анализ новых режиссерских работ и основных направлений творческих поисков мастеров показывает, как широки, поистине безграничны сегодня горизонты, открывающиеся перед нашей мультипликацией.

О советской мультипликации нельзя сегодня судить только по тому, что делается на центральной студии "Союзмультфильм" в Москве. Как все наше искусство, мультипликация многонациональна, и процесс ее стремительного взлета охватил сегодня почти все республики. Республиканские школы мультипликации глубоко самобытны и при этом неразрывно связаны как с общими тенденциями развития советского кино, так и с давними традициями национальной культуры. Каждая из мультстудий, будь то опытные украинская, грузинская, эстонская или более молодые, например казахская, молдавская, вносит свои оригинальные черты и краски в общую панораму развития мультипликации.

В рамках этой работы нет возможности подробно остановиться на истории и особенностях формирования и развития каждой из национальных студий, охарактеризовать творчество всех мастеров, также, как нет возможности проанализировать картины, создаваемые на центральной и некоторых местных студиях телевидения. Следует прежде всего отметить, что процесс развития мультипликации в республиках происходил и происходит при активной поддержке и помощи студии "Союзмультфильм" как в техническом плане, так и в творческом. Республиканские мультстудии, вместе взятые, выпускают теперь ежегодно столько же картин, сколько и "Союзмультфильм".

Опора на национальные традиции, стремление использовать для развития современного языка мультипликации богатые источники народного и классического искусства характерны для всех мастеров республиканских мультстудий. С каждым годом изощреннее становится технология мультпроизводства, богаче — арсенал художественных средств рисованного и кукольного кино.

Республиканские мультстудии различны по своему "возрасту", опыту, традициям. На Украине уже в конце 20-х — начале 30-х годов работали такие великолепные мастера, как Вячеслав Левандовский, талантливый художник, интересно использовавший в мультипликации разработанную им технику плоской марионетки. Он начал свою деятельность в Одессе, а затем поставил в Киеве фильм "Сказка о белочке-хозяюшке и о мышке-злодейке". Режиссеры Евгений Горбач и Семен Гуецкий в середине 30-х годов создали первые рисованные украинские фильмы "Мурзилка в Африке", "Тук-тук и его приятель жук". Вместе с ними на Киевской студии работал Ипполит Лазарчук, сначала в качестве ассистента режиссера, а затем как постановщик детских фильмов.

В последние предвоенные годы выпуск художественных фильмов на Украине был прекращен, силы режиссеров — мультипликаторов и художников были сконцентрированы в области учебного и научно-популярного кино, получившего на студии "Киевнаучфильм" значительное развитие. Только в 1959 году вновь созданный и работавший под руководством Ипполита Лазарчука цех художественной мультипликации приступил к постановке своего первого фильма, "Приключения Перца", выпущенного два года спустя на экраны страны. С этого фильма и начинается история нынешнего мультипликационного объединения на Украине.

Заслуга Ипполита Лазарчука не только в том, что он развивал одно из самых ярких и плодотворных направлений, связанных с традициями украинской изобразительной культуры и народного юмора. Он воспитал группу талантливой молодежи. Постоянно работавший с ним как художник-постановщик Евгений Сивоконь, Владимир Дахно, Давид Черкасский, Алла Грачева и другие представители молодого поколения украинских мультипликаторов стали сегодня режиссерами со своим индивидуальным творческим почерком.

После смерти И. Лазарчука руководство объединением взяла на себя инициатор и активный участник всех творческих начинаний украинской мультипликации Ирина Гурвич.

Опора на прогрессивные национальные традиции, стремление использовать для развития современного рисованного фильма богатый источник народного искусства — один из главных принципов творчества, которым неизменно руководствуются украинские мультипликаторы. Идет ли речь о произведениях эпического склада, таких, как фильмы мастера старшего поколения Нины Василенко "Маруся Богуславка" (1969), "Сказание про Игорев поход" (1974, по "Слову о полку Игореве") или о по-народному ярком и сочном фильме Ирины Гурвич "Как жены мужей продавали" (1972, призы в Загребе и Нью-Йорке), основанном на украинской шуточной песне, рассказывающей о том, как решено было распродать на рынке опостылевших горе-мужей, — красочность и своеобразие стилистики народного изобразительного языка, его излюбленных форм дает себя знать со всей очевидностью.

Отметившее в 1984 году свое 25-летие творческое объединение мультипликаторов Украины богато сегодня режиссерами и художниками, работающими в самых различных жанрах. От патетической "Легенды о пламенном сердце" (1967, по Горькому) Ирины Гурвич и ее же философской сказки (по мотивам К. Паустовского) "Теплый хлеб" (1973) и публицистически темпераментной "Трубки мира" (1979, по поэме Лонгфелло) до лаконичных сатирических новелл Евгения Сивоконя "Человек и слово" (1974), "Осторожно — нервы" (1975) и комедийного сериала Давида Черкасского "Приключения капитана Врунгеля" (1981); от начиненного гиперболами "народно-эпического" шуточного цикла Владимира Дахно о казаках ("Как казаки кулеш варили", "Как казаки в футбол играли", 1970; "Как казаки невест выручали", 1973; "Как казаки соль покупали", 1975; "Как казаки олимпийцами стали", 1978; "Как казаки мушкетерам помогали", 1979) до романтически тонких и мудрых в своей ненавязчивой назидательности миниатюр Аллы Грачевой — таков диапазон творчества украинских мультипликаторов. Уже режиссерский дебют А. Грачевой, ее фильм "Медвежонок и тот, кто живет в речке" (1966), принес ей международное признание. Фильм был отмечен премией за оригинальное решение темы мирного сотрудничества: "Тот, кто придет с улыбкой, — встретит улыбку".

Вслед за этим появились ее пронизанные поэзией и лиризмом ленты: "Страшный, серый, лохматый" (1971), "Тигренок в чайнике" (1972), "Как ежик и медвежонок встречали Новый год" (1975) и другие.

В Грузии постановка первого художественного рисованного фильма, "Аргонавты", была осуществлена в 1936 году. Его создатели, режиссер Владимир Муджири и художник-постановщик известный живописец и график Ладо Гудиашвили, использовали мотивы древнегреческого мифа и его персонажей — Ясона и Медею, для того чтобы в сказочной форме рассказать о современной жизни своей республики. Участие такого крупного мастера, как Ладо Гудиашвили, в утверждении основ и традиций национальной мультипликации было принципиально важно.

Хотя в предвоенные годы в грузинском рисованном кино работал всего лишь один режиссер, В. Муджири, поставивший еще несколько картин, интересно отметить, что самобытность грузинской мультипликации была оценена уже в то время. В журнале "Сабчота хеловнеба" в 1937 году французский литератор Пьер Вормс, побывавший в Тбилиси, написал: "В эпоху, когда мир покорен фильмами Уолта Диснея, маленькая грузинская кинематография создает свое самостоятельное и не подверженное никаким влияниям искусство рисованного фильма".

В начале пятидесятых, а затем в шестидесятых годах наступил новый этап в развитии национального мультипликационного фильма. На студию пришли из игрового кино режиссеры Ш. Гедеванишвили, К. Микаберидзе, А. Хинтибидзе. Молодые художники-мультипликаторы В. Бахтадзе, Т. Микадзе, Г. Чмутов пробуют свои силы в режиссуре. В. Бахтадзе ставит совместно с Ш. Гедеванишвили детский фильм "Курша", отличавшийся выразительной пластикой и звуковым решением. К народному творчеству — грузинским легендам и сказкам обращаются Т. Микадзе, А. Хинтибидзе и Г. Чмутов.

В 1957 году В. Бахтадзе совместно со сценаристом Н. Бенашвили и художником А. Бердзенишвили начинает фильмом "Приключения Самоделкина" серию своих картин, посвященных необычному современному герою — "механическому человечку", мастеру на все руки. Самоделкин, представляющий собой конструкцию из магнита, трубок и шестерен и олицетворяющий современные технические знания, становится героем фильмов Вахтанга Бахтадзе ("После гудка", 1959; "Самоделкин-спортсмен", 1961; "Самоделкин в космосе", 1971; "Самоделкин под водой", 1977; "Самоделкин на выставке", 1980) и завоевывает популярность у детского зрителя. "Приключения Самоделкина" получают призы на Всесоюзном кинофестивале в Москве и на Международном кинофестивале в Сан-Франциско. В этом цикле фильмов, как и в других работах В. Бахтадзе, проблемы общечеловеческие сочетаются с национальными мотивами творчества, ярким колоритом грузинского типажа, пейзажа, музыки, характерными особенностями рисованного жеста и мимики.

В фильме В. Бахтадзе "Нарцисс" (1964) тема самовлюбленного юноши решена в двух аспектах, романтическом и сатирическом, — сюжет античного мифа получил современное осмысление. Следующая картина режиссера, "О мода, мода!" (1968), — веселое обозрение нравов разных времен, сатирические заметки художника на полях истории костюма, рассказывающие о причудах моды, ее смешных и нелепых сторонах. Фильм "Еще раз о моде" как бы продолжает предыдущий, составляя с ним своеобразную дилогию. Но действие перенесено в Западную Грузию, и рисованная новелла изображает национальный быт и обычаи.

В законченном в 1973 году фильме "Новолуние" В. Бахтадзе создает нечто вроде вариаций на темы "Пигмалиона": бедный юноша — скульптор изваял статую гордой и прекрасной княжны; статуя и княжна, его непреклонная возлюбленная, меняются местами — мечта становится реальностью.

Свое особое место принадлежит в грузинской мультипликации и другому талантливому мастеру, А. Хинтибидзе, рано умершему, но начинавшему одновременно с В. Бахтадзе и создавшему несколько оригинальных картин, например "Свадьба соек" (1957) и "Вражда" (1959), в которых ярко воплощены поэзия национального фольклора, национальная сатира.

Интересны картины и других грузинских мастеров — "Храбрый Важа" Б. Стариковского, "Золото" О. Андроникашвили, "Нико и Сико" Ш. Гедеванишвили. Заслуживают внимания и мультфильмы известного режиссера игрового кино Михаила Чиаурели, пришедшего в середине 60-х годов в мультипликацию, — "Певец зари" (по мотивам пьесы Э. Ростана "Шантеклер"), "Как мыши кота хоронили" (по Жуковскому), "Блоха и муравей", "Петух-хирург" и другие.

Оригинальны, полны национального своеобразия и фильмы грузинского режиссера-кукольника Карло Сулакаури "Девочка и фонтан", "Бомбора", "Коварство и любовь" и другие. Примечательным явлением в кукольной мультипликации стала серия фильмов режиссеров Гоги и Гиви Касрадзе "Любопытный", поставленная по сценариям талантливого мастера игровых киноминиатюр Михаила Кобахидзе. Лаконизм, броская выразительность мультипликационного движения, неожиданность комедийных трюков говорят о смелости поисков молодых грузинских художников.

Грузинская мультипликация в последние годы в связи с приходом большого числа молодых режиссеров (некоторые из них, как, например, И. Доиашвили, постановщик фильмов "Оптимистическая миниатюра", 1978 и "Летучая мышь", 1981, уже прошли школу основательной учебы, работая художниками в творческих группах А. Хинтибидзе, В. Бахтадзе и других мастеров старшего поколения) переживает период все более активных творческих исканий. Однако стремление овладеть современными идеями и формами нередко приводит еще недостаточно зрелых и опытных художников к "новинкам" вчерашнего дня, к уже отработанным штампам европейской и американской мультипликации.

Гораздо сложнее найти собственное решение в русле имеющих солидные исторические основания традиций национальной культуры и художественного мышления. К числу по-настоящему оригинальных открытий в грузинском рисованном кино принадлежали несколько фильмов молодого, трагически погибшего тбилисского мастера М. Баханова, и особенно его "Ра-ни-на", картина, в которой современная идея о назначении искусства и связанная с национальными мотивами форма слиты и выражены в неразрывном единстве.

Интересны и другие работы молодых, например: "Садовник" (1975) Г. Петриашвили; "Мудрец и осел" (1978), поставленный И. Самсонадзе по мотивам книги Сулхан-Саба Орбелиани "Мудрость вымысла"; фильм "Чума" (1983) Д. Такаишвили, получивший приз на Международном фестивале в Канне; остроумная картина "Все для аиста" (1983), созданная М. Саралидзе совместно с болгарскими кинематографистами.

В Армении первые попытки создать национальную мультипликацию были предприняты еще в годы, непосредственно предшествовавшие Великой Отечественной войне. Работавший в то время в Ереване Лев Атаманов поставил один из лучших советских рисованных фильмов того времени — "Пес и кот" (по сказке Ованеса Туманяна). Начавшаяся война прервала работу студии, и только через тридцать лет мультипликация в республике возродилась вновь. В нее пришли уже опытные художники, работавшие до того в игровом кино, — В. Подпомогов, С. Андраникян, С. Бабаян и другие. Острая антивоенная тема, сочетание плоских марионеток с рисованной техникой, яркие пейзажи и выразительные типажи — все это дало возможность В.Подпомогову сделать свою первую ленту, "Капля меда" (1968), интересной и впечатляющей.

Оригинальный фильм в жанре современной сказки, "Невеста солнца" (1971), создал талантливый художник и режиссер С. Андраникян. В картине действуют яркие образы-символы национального фольклора. Тональность и живописная манера другого фильма С. Андраникяна, "Волшебный лаваш", поставленного им совместно с Н. Атаджанян, иная. Типажи и пейзажи ныдержаны здесь не в условно-сказочном ключе, а напоминают стилистику картин Мартироса Сарьяна.

Мультипликаторы Армении, как и режиссеры других республик, уделяют особое внимание фильмам для детей. Среди удачных картин этого рода — "Тигры полосатые" (1969) Р. Бабаяна и В. Подпомогова, "Мышонок Пуй-Пуй" (1971) Р. Бабаяна, "Пингвин Вин" (1973) С. Андраникяна, "Сказка про снежного человека Дорбульку" Р. Саакянца.

В 70-е и 80-е годы в Армении особенно активно работают режиссеры и художники Р. и Л. Саакянц, оригинальные фильмы которых, "Лилит", "Лисья книга", "Собрание мышей", "Охотники", "Кикос", "Тысяча уловок", тесно связаны с традициями национальной художественной культуры и с изобретательным использованием выразительных средств современной мультипликации. В последнее время выступили с новыми режиссерскими работами и другие представители молодого поколения — С. Галстян, Г. Мартыросян.

Эстонское кукольное и особенно рисованное кино — одно из ярких явлений в многонациональной мультипликации нашей страны. История его началась в 1957 году, когда под руководством Эльберта Туганова в Таллине была организована группа мультипликаторов и затем поставлен первый кукольный фильм, "Сон маленького Пеэтера", по мотивам сказки датского писателя Иенса Сигсгорда "Палле один на свете".

До этого, сразу после окончания Великой Отечественной войны, Туганов стал работать оператором на студии "Таллин-фильм", хорошо знал возможности комбинированных съемок. Но в области объемной мультипликации ни он, ни его новые коллеги еще не имели никакого опыта. Пришлось постигать премудрости искусства кинокуклы у мультипликаторов Москвы, учиться непосредственно на практике, во время постановки картины.

В основе того, что делает вслед за своим первым фильмом Туганов, лежит обращение к фольклору, и прежде всего к сказке, естественно объединяющей для мультипликатора задачи и нравственного и эстетического воспитания, особенно когда он создает фильмы для детского зрителя. Однако от сказок с драконами и ведьмами ("Северный дракон", "Лесная сказка") режиссер вскоре переходит к вполне современным сюжетам. Его фильм "Отть в космосе" (1961) — одна из наиболее удачных картин этого периода, когда совершались первые полеты советских космонавтов. Изобретательно найденное изображение сверкающей огненным шлейфом, устремляющейся в звездные дали ракеты; фантастическая панорама космических пейзажей; выразительный монтаж общих планов с "интерьером" — мальчишкой в летающем в просторах вселенной корабле — все это было ново и оригинально. Режиссер отвечал своим творчеством на волновавшие всех проблемы.

Стремясь все полнее и глубже осознать художественные возможности мультипликации, Туганов обращается к сатире. Он ставит фильмы, в которых широко представлены гротеск, гипербола, всевозможные элементы пародии, эффектно обыгрываются абсурдные и парадоксальные ситуации. Так, в фильме "Почти невероятная история" одержимый идеей сверхприбыли фабрикант завода, выпускающего мебель, вместо объявивших забастовку рабочих решает нанять "живых роботов" — обезьян, которым, по его представлениям, в сущности, ничего не нужно, кроме бананов.

Особенно удачным как по выразительному типажу кукол, так и по остроте и актуальности темы был фильм "Талант", посвященный проблемам воспитания в семье.

Саркастически метко высмеивает фильм родителей, которые во что бы то ни стало хотят видеть свое чадо артистической знаменитостью, хотя для этого у их отпрыска нет ни малейших данных.

Сатира Туганова приобретает и более развернутые жанровые формы. Так, в двухчастном фильме "Кровавый Джон" (1974) он рассказывает комическую историю главаря пиратов и красавицы донны Изабеллы, пародируя потешные народные рассказы о бесстрашном разбойнике, оказавшемся под каблуком у покорившей его "роковой женщины".

Но как ни близки и дороги мастеру комедийные тона и краски, он не чуждается и лирики. Ее блестящим образцом является, на мой взгляд, фильм "Последний трубочист" (1964) — полная поэзии современная притча о профессии и гражданском долге, о том, как важно и нужно человеку быть полезным людям, даже тогда, когда ты уже не можешь заниматься привычным для себя делом, которому ты посвятил многие годы.

Режиссер не боится в фильмах для детей затрагивать в сказочной форме и самые серьезные проблемы современной науки, раскрывать их доступно, просто. Его фильмы "Атомик", "Атомик в опасности" (1970) рассказывают детям об атомной энергии, ее силе и могуществе, о том, как ученые заставили раскрепощенный атом служить людям, мирным целям и как его хотят подчинить своим коварным замыслам милитаристы. Эти картины можно отнести к тому жанру "познавательного фильма", который все более активно разрабатывается нашими мультипликаторами.

В конце 70-х годов Туганов — в неустанных поисках новых технических средств и выразительных возможностей объемной мультипликации. В фильме "Вдохновение" он смело сочетает натурные кадры, посвященные грандиозному по масштабам традиционному певческому празднику, который происходит каждые пять лет в Таллине, с зарисовками художника-мультипликатора, сделанными как бы с натуры во время этого события.

В антимилитаристском по теме фильме "Капитан из Кёпеника" (1978) стилизует изображение под немецкую графику.

В "Жертве" (1980), сатирической сценке о вреде курения, использует фигурки из разноцветного пластилина, легко поддающиеся в мультфильме выразительной трансформации. Наконец, в фильме "Сувенир" (1979) впервые в отечественной мультипликации обращается к стереоскопии.

Хейно Парс, оператор восьми кукольных фильмов начального периода, а затем режиссер, — один из самых горячих энтузиастов творческой группы и инициативных ее участников.

В 1962 году он дебютирует в режиссуре фильмом "Маленький мотороллер" и вскоре становится очень яркой и своеобразной фигурой эстонского кукольного киноцеха. Работу режиссера Хейно Парс понимает как должность главного выдумщика и конструктора в творческой группе, изобретателя, который, умело пользуясь выразительными средствами мультипликации, смело сталкивает фантазию и действительность, реальное и вымышленное.

Следующая его картина стала началом серии познавательных фильмов с постоянным, вскоре широко популярным в детской аудитории мультипликационным кукольным персонажем — оператором Кыпсом, совершающим необычные путешествия в мир живой природы.

Знакомясь с фильмами этой серии, нельзя не удивляться тому, как смело, уверенно и разнообразно использован в них прием сопоставления натуры и сказки.

Одержимый идеей синтеза выразительных средств различных видов кино, идеей блестящей, хотя всегда нелегко осуществимой, Хейно Парс без конца экспериментирует в этом направлении, ошибаясь, не достигая необходимого впечатления полной художественной убедительности и снова обращаясь к неустанным поискам. Почти совсем в духе Владислава Старевича он ставит картину "Вот так чемпионы!" (1971) и изображает в ней событие поистине необычное — лесную спартакиаду, летние спортивные игры, в которых в качестве спортсменов выступают и состязаются гусеницы, жуки, букашки.

В продолжение этой линии своего творчества, последовательно развивая найденный прием, Хейно Парс и другие участники его творческой группы в фильме "Водяные" (1973) ведут юного зрителя в другое, не менее волшебное царство — знакомят с подводным миром и его обитателями.

В следующем фильме, "Песни весне" (1975), режиссер ставит перед собой еще более сложную задачу и вновь совмещает столь трудно совместимое — мир кукол и живую природу. На этот раз главными персонажами мультфильма становятся певчие птицы — они составляют звонкий весенний хор, которым дирижирует кукла. Сила этого фильма в единстве его звуковой и изобразительной тональности, в яркости и цельности мажорного настроения, которым он проникнут. Контрапункт изобразительного и музыкального начал режиссер осуществил с большим мастерством.

Работа Хейно Парса разнообразна по жанрам, его поиски, как лучи, расходятся в разные стороны, вновь и вновь преломляясь в главной для него сфере. Сфера эта — киноискусство для детей.

Характерен для этой линии творчества Парса фильм "Семь друзей Юссике" (1967), в котором использованы бумажные вырезки. В основе утверждаемых режиссером нравственных принципов лежит представление о труде как главном начале, без которого человеческая жизнь теряет свой смысл и значение.

Но, пожалуй, самым впечатляющим среди фильмов Парса, утверждающих смысл и значение труда, следует назвать картину "Горе-кузнец" (1976), созданную по мотивам эстонских народных сказок. Это полный едкой и злой насмешки сказ о нерадивом подмастерье, лентяе и лоботрясе, которого отец отдает на воспитание кузнецу.

В 1967 году Парс ставит фильм "Хитрый Антс и нечистый", сюжет которого во многом напоминает мотивы, использованные Пушкиным в его "Сказке о попе и работнике его Балде". Здесь то же состязание лукавого и смекалистого народного героя с чертом, который терпит в этом поединке поражение.

Еще необыкновеннее, при всей обыденности темы, "волшебная" сказка с великанами и ведьмой "Снежная мельница", поставленная Парсом в 1970 году. Сюжет фильма, воссозданная в нем атмосфера севера, зимних пейзажей удивительно поэтичны. Герои фильма, Тимбу-Лимбу и ее друзья, отправляются в горы, чтобы пробудить ото сна создающих снег седобородых великанов-мельников, околдованных нечистой силой, и вновь вернуть зиме ее прежние обаяние и поэтичность.

Не изменяя своей привычке и принципу работать главным образом для детского зрителя, режиссер в 70-е годы ставит несколько фильмов и для взрослых. И, вероятно, наиболее законченным и совершенным из этих его фильмов стал "Гвоздь" (1972), получивший премии в нашей стране и за рубежом.

Фильм состоит из четырех микроновелл, единственные персонажи которых — обыкновенные гвозди. Жесткий металлический материал благодаря ювелирно точному одушевлению получил выразительность, которой мог бы позавидовать любой мим.

Поиски Парса открывают для нашей мультипликации новые перспективы в этой еще недостаточно изведанной области.

Неугомонный фантазер, выдумщик и изобретатель, Парс даже к такой, казалось бы, сугубо прозаической теме, как критика пьянства, сумел найти свой особый ключ. В "Сказке о его высочестве" (1974), поставленной по его собственному сценарию, он разыграл в куклах тему самого человеческого организма, показав в условных кукольных образах его стройный, подчиненный своим законам механизм, безукоризненно четко слаженный в работе каждой детали. Органы человеческого тела — желудок, печень, сердце и прежде всего "его высочество" мозг — представлены частями огромной и сложной машины, в которой каждая новая порция спиртного нарушает его внутренний лад, вызывает аварию и приводит к полному краху, к катастрофе.

В последние годы в том, что делает Хейно Парс, возникают некие повторы с тем, что уже сделал он сам или его коллеги.

В 1979 году он, прибегнув к технике стереоскопического мультфильма, ставит картину "Когда поют мужчины", в которой, как и во "Вдохновении", использована тема знаменитых певческих хоровых праздников, ставших в Эстонии традиционными.

Затем он вновь обращается к теме и материалу, снискавшим ему необычайный успех и признание у отечественного и зарубежного зрителя, и ставит второй фильм, в котором различные ситуации, переживаемые людьми, разыграны с помощью одушевления обыкновенных гвоздей.

До 1971 года в Эстонии существовала лишь кукольная мультипликация. Зачинателем рисованного кино стал художник Рейн Раамат.

Первые опыты режиссера были достаточно робкими и, как и у многих, начинались с мини-фильмов — своеобразных киноскетчей или рисованных новелл, источник которых — оживающие на мультэкране карикатуры.

Созданный в 1973 году Рааматом фильм "Полет" принципиально отличался от первых его картин и нёс в себе черты программные для всего творчества режиссера. По своему характеру это был фильм символический, предельно обобщенный, рассказывающий о вечном, неудержимом стремлении человека ввысь и в прямом и в переносном смысле — и в просторах вселенной и в безграничных далях его собственной мечты и фантазии.

И очень важно, что фильм — у Раамата впервые! — был живописным, свободным, раскованным по стилю и мультипликационному движению, в нем жило какое-то особое чувство пространства, его бесконечности, беспредельной объемности.

Символика колористических тональностей, создающая "цветовой аккомпанемент" к действиям персонажей, еще обстоятельнее и детальнее разработана в следующем фильме режиссера — "Жар-птица" (1974).

В дальнейшем Раамат обращается к поискам рисованных персонажей, способных населить, сделать более земным и конкретным пространство мультфильма. И первым на этом пути был созданный в 1974 году фильм "Простаки" (художники Прийт Пярн и Каарел Курисмаа) — экранизация одноименного произведения выдающегося эстонского писателя прошлого века Фридриха Рейнхольда Крейцвальда, составителя народного эпоса "Калевипоэг", просветителя и зачинателя национальной литературы. Тупость, косность, консерватизм — таковы главные мишени его рассказов, выдержанных в духе народной сатиры.

Режиссер все больше стремился в своем творчестве к тому, чтобы актуальная, волнующая тема была раскрыта в мультипликации через судьбу человека, дело, которому он себя посвятил. Такой подход к теме требовал более развернутой и внутренне напряженной драматургии, а также новой техники живописного решения фильма.

Человек, мир его нравственных принципов и окружающая его природа — вот животрепещущая проблема, которой посвящен следующий фильм Раамата, "Стрелок" (1976). Это рассказ о человеке, бесстрашно сражающемся с непокорной морской стихией и словно сравнявшемся с ней в могуществе в этой упорной борьбе.

Режиссер создает картину "Антенны среди льдов" (1977), где, как и в предыдущем фильме, использована техника "переплы-вов". На экране — метеоролог в момент решающей его судьбу борьбы с суровой северной природой; он погибает в этой неравной схватке, но до конца остается верным своему долгу.

Стремление полнее использовать возможности живописного решения в рисованном кино все больше определяет характер поисков мастера. Они приводят Раамата к одной из лучших его картин, "Поле" (1978), в которой экран, словно музыкальный инструмент или лирическая поэзия, становится непосредственным выразителем тончайших чувств и переживаний. В этом фильме, как и во всем творчестве Раамата, ярко выражены основные тенденции советской мультипликации 70—80-х годов.

Единство, соподчиненность частей оказались в этом фильме особенно важны. Режиссер обратился к теме древней и вечно новой, как сама жизнь. Он создал поэму о человеческом труде — нелегком, каждодневном, требующем настойчивости, воли, упорства. Эта тема воплощена им в образе пахаря, приобретающем характер метафоры, символа.

Затем режиссера привлек необычный для него материал — старинная народная легенда, истоки которой в средневековых преданиях острова Сааремаа о Большом Тылле, национальном герое, которого народ наделил силой и ростом великана, богатыре, в трудный момент встающем на защиту своей страны и гибнущем в борьбе с иноземными захватчиками.

В полном соответствии с замыслом режиссера главный художник фильма, самобытный живописец Ю. Аррак, и художник-постановщик талантливый график X. Эрпи соединили в образе Тылла реальное и мифологическое — облик сдвигающего скалы исполина с хитроумием, смекалкой и добросердечием крестьянина, не боящегося вступить в поединок даже с самим чертом.

Героическая тема фильма "Большой Тылл" (1980), его оригинальная стилистика, особый ритм и эпическая монументальность, сочетающиеся с драматически напряженным действием, колористическая яркость изобразительного решения, выдержанного в красновато-лиловой гамме, а также строгая продуманность и выразительность композиции буквально каждого кадра (художники-мультипликаторы А. Сильбаум и В. Уусберг) — все это делает картину принципиальной и важной творческой победой возглавляемого Р. Рааматом коллектива. Картина была отмечена первой премией на Международном фестивале мультипликационных фильмов в Оттаве в 1982 году.

В основу своей следующей, чрезвычайно смелой работы, "Ад" (1983), режиссер положил не литературное произведение, а три широко известных листа выдающегося эстонского графика первой половины нашего века Эдуарда Вийральта — гравюры "Кабаре", "Проповедник" и "Ад", созданные им в годы пребывания в Париже и являющиеся признанной вершиной творчества этого художника.

Написанные в самом начале 30-х годов, в канун прихода гитлеровцев к власти, в момент, когда над Европой сгущались зловещие тучи войны, они чутко отразили атмосферу тех лет — ощущение надвигающейся опасности и одновременно опустошенности и беспомощности буржуазного сознания перед стихией им же порожденного зла и насилия, дали убийственную по едкости характеристику раздираемого противоречиями западного мира.

В композиционном решении фильма огромное значение имеет музыка (композитор Л. Сумера). Картина построена по принципу контрастного сопоставления музыкальных мотивов, выражающих главные темы произведения. Если первый эпизод основан на ностальгическом танго (его тему ведет старый скрипач), а второй — на канкане (ритм которого задает флейта), то третий своеобразный поединок двух этих мотивов.

Особенно удачно использовал Раамат мотив гигантского фантастического чудовища из металла, увешанного воинскими крестами, — олицетворение разгулявшейся, античеловеческой стихии милитаризма. Мультипликация позволила изобразить еще более отталкивающим этот бездушный механизм — символ войны: вращающиеся зубчатые колеса, сверкающие лихорадочным огнем глаза, массивная, на винтах голова, из пасти выдвигается грозное жерло орудия, уничтожающего вокруг все живое.

Фильм Рейна Раамата "Ад" звучит предупреждением, призывом к бдительности. Отсюда — несомненная актуальность этого значительного произведения эстонской мультипликации, его современный публицистический смысл и пафос.

Эстонская мультипликация — созвездие ярких творческих индивидуальностей.

Интеллектуализм — отличительная черта сатирического мышления Прийта Пярна, его манеры всестороннего аналитического "прощупывания" ситуаций, в которые попадает его рисованный герой. Художник-постановщик в фильмах Раамата "Простаки" и "Сорванец", в фильме Аво Пайстика "Сон технократа", Пярн в 1977 году сам становится режиссером.

Сюжетно его первая картина, "Круглая ли земля?", достаточно традиционна: это фильм-путешествие. Путешествие кругосветное, а потому весьма разнообразное и богатое по впечатлениям, краскам, нюансам увиденного и пережитого. По форме это почти дневник — графический рассказ с множеством наблюдений и комических деталей, в котором пределы человеческой жизни и исканий совпадают: начав свой путь юношей, пройдя через страны и континенты, путник возвращается старцем туда, откуда вышел. Путешествие было длиною в жизнь.

В следующей своей работе, "Зеленый медвежонок" (1979), Пярн последовательно продолжает развивать принцип "авторского" фильма, выступая в нем не только режиссером, но и сценаристом и художником. Медвежонок в его картине совсем не обычный обитатель леса, а артист, главное занятие которого — фокусы с перевоплощениями. Перевоплощается он в самые неожиданные существа и предметы и этим пугает зверей, нарушая привычный ход и порядок вещей, установленный издревле. Режиссер показывает, что условность искусства, его законы — это эстетическая реальность, которую надо уважать и с которой должен считаться зритель. Так незамысловатая притча о маленьком артисте помогает лучше понять природу искусства, диалектику его функций.

Третью режиссерскую работу Пярна, осуществленную в 1980 году, "Несколько упражнений для начинающих самостоятельную жизнь", смело можно назвать картиной философской. Пярн снова выступает здесь не только как режиссер, но и как сценарист и художник. Фильм, на редкость внутренне цельный и диалектичный, начинается с многозначительной и содержательной символики — широко известного рисунка Леонардо да Винчи, в котором он изобразил в качестве идеального эталона пропорций человеческое тело, вписанное в круг и квадрат, в пределах которых умещается несколько основных движений. С помощью этой изобразительной формулы фильм показывает, что только бюрократ, перекладывающий с места на место бумаги, может ограничиться этими несколькими движениями, в "классических" пределах замкнутого пространства. Всем своим образным строем он говорит о ценности человеческой индивидуальности, творческого начала в поступках и мышлении человека.

Фильм "Треугольник" (1982) Пярн поставил по мотивам сказки Я. Кундера "Человек, который живет под печкой". Режиссер обращается в этой рисованной трагикомедии к проблеме семейных отношений. Фильм удивительно прост и целен по своему решению и свидетельствует о росте и совершенствовании мастерства Пярна, гармоничности его авторского стиля.

Картина лишена текста, но ее учащенный ритм подчеркнут бесконечным повторением имен персонажей, которое выглядит как своеобразный звуковой орнамент, сопровождающий действие, — нечто вроде подтверждающей семейные контакты переклички, пародирующей пустоту и инерционность банальных форм бытового общения.

Фольклорно-сказочный мотив человечка, "живущего под печкой", который и оказывается третьим в пресловутом любовном треугольнике, придает дополнительный привкус фантастичности и парадоксальности сатирическому повествованию.

Изобразительность Прийта Пярна — режиссера, сценариста и художника, смысловая емкость и ритмическая выразительность его графических кинокомпозиций, неповторимая оригинальность манеры, богатство фантазии, выдумки при завидном постоянстве пронизывающей его рисованные парадоксы иронической тональности — все это наполняет творчество талантливого мастера неподдельной и заразительной стихией юмора, особенно ценного в мультипликации, когда за ним скрыто острое, язвительное жало сатирика, умеющего метко поразить точно выбранную мишень.

В следующем фильме, "Небылицы" (1984), П. Пярн последовательно развивает приемы мультипликационной трансформативности, создавая на их основе причудливый мир фантазии.

Фильм получил высшую премию — "Гран при" на фестивале в Варне (1985), призы на нескольких других фестивалях.

Художник целеустремленный и оригинально мыслящий, Пярн пришел в мультипликацию не только со своим собственным отточенным стилем карикатуриста, но и с ясным сознанием того, что он хочет и ищет в искусстве. Созданные им фильмы, внутренне связанные своеобразием его творческой индивидуальности, убедительно это подтверждают, открывая перед ним новые увлекательные перспективы.

Говоря о своеобразии эстонского рисованного кино, нельзя не упомянуть о творчестве еще одного мастера, Аво Пайстика, режиссерская работа которого началась в 1973 году с фильма "Цветные карандаши". Картина адресована детям и напоминает веселую игру, в которой важна находчивость, умение быстро и точно "разговаривать" языком рисунка. В беглых карандашных набросках как бы даны первые представления о началах диалектики, о явлениях повседневной жизни, их связи, о существующих в мире контрастах и противоречиях.

В следующем, также детском фильме режиссера, "Где растут звездочки?" (1974), эпизоды сна, выдержанные в иронической тональности, создают комический эффект контраста между тем, каким герой видит себя сам, и тем, что он собой представляет.

Затем А. Пайстик обращается к сатире, и здесь наиболее значительным становится его фильм "Сон технократа" (1977). Героя картины, ставшего рабом, жертвой гипертрофированного комфорта пресловутого "общества потребления", со всех сторон атакует сверхмеханизированная западная цивилизация. Особенно удачен эпизод, в котором герой оказывается в окружении природы, строго дозированной по установленным нормам и шаблонам. При этом "естественный" пейзаж, преподносимый в воскресенье обитателю стандартного технократического мира, стилизован под западных художников-примитивистов и словно сошел с полотен французского живописца-самоучки Анри Руссо.

Гиперболизм — характерная черта творчества А. Пайстика. На комедийном преувеличении основан его фильм "Пылесос" (1978), в котором этот обычный предмет домашнего обихода выходит из повиновения и начинает напоминать огромного удава, заглатывающего все, что встречается ему на пути.

Особое место среди фильмов режиссера, предназначенных детскому зрителю, занимает серия картин, посвященных приключениям необычного сказочного героя с большой яйцевидной головой, рождающегося из капли воды. Зовут его Клабуш. После первого, так и названного фильма, "Клабуш", созданного в 1978 году, были поставлены "Клабуш, Нипи и злая рыба" (1979) и "Клабуш в космосе" (1981). В этой серии режиссер, думается, нашел то, что давно уже искал, — сюжеты необычайно просторные и емкие, яркую, полнокровную сказочность, выразительный язык обобщенной метафорической образности.

В последние годы в эстонскую мультипликацию пришло вполне ощутимое пополнение. Это А. Ахи, пробующий свои силы в поэтическом кукольном и перекладочном мультфильме, адресованном детям; К. Киви, построивший свой первый фильм, "Бумажный лист", на обобщенных образах-символах; К. Курепыльд, создавший аллегорический фильм "Баран и роза", напоминающий басню. Еще несколько молодых режиссеров уже подготовили или завершают свои фильмы-дебюты. Неустанный творческий поиск, всегда отличавший эстонских мультипликаторов, продолжается.

В 60—70-е годы мультипликация стала развиваться и в других союзных республиках. В Казахстане, например, мультцех был создан в 1967 году. В него пришла молодежь, получившая специальное образование во ВГИКе, выпускники алма-атинского художественного училища. Возглавил мультипликационную мастерскую Амен Хайдаров. Еще в годы учебы на художественном факультете ВГИКа он обратился как к материалу для дипломной работы к казахской народной сказке "Почему у ласточки хвостик рожками?". Эта сказка легла затем в основу первой рисованной ленты, над которой стала работать на студии "Казахфильм" возглавляемая им группа молодежи: Г. Дусенко, Е. Султанбеков, Э. Бийсеитов, Б. Калистратов, Ф. Муканов.

В этой по-восточному мудрой и не лишенной аллегоричности сказке несомненные черты притчи — жанра, получившего в те годы в мультипликации особенно широкое распространение. Дряхлеющий, больной, пресытившийся всем на свете кровопийца дракон Айдахар — олицетворение зла, который даже в таком состоянии может принести много бед людям; прислуживающий ему Комар — он ищет для своего хозяина крови посвежее и послаще, которая была бы способна вылечить и подкрепить его; Ласточка — романтический образ светлого и доброго начала, преданная человеку и спасающая ребенка, — такова "расстановка сил" в этом полном драматизма произведении.

Основанный на принципе современной интерпретации фольклорного материала, использовании национальных традиций и форм, и в частности оригинального, построенного на своеобразных лейтмотивах сопоставления скрипки и домбры (композитор и замечательный исполнитель, в совершенстве владеющий этим инструментом, — Нургиса Тлендиев), фильм этот стал принципиальной и во многом программной работой для казахских мультипликаторов. Картина, выпущенная в октябре 1967 года, была удостоена премий — на III Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и на Международном фестивале мультфильмов в Нью-Йорке в 1975 году.

В следующей своей работе, "Аксак-кулан" (1968), А. Хайдаров обращается к казахскому эпосу, к старинной легенде о народном певце, не побоявшемся рассказать всесильному властелину Чингисхану (под гнетом орд которого оказался в то время народ) правду о бесславной гибели его сына. Разгневанный деспот велел влить в его домбру расплавленный свинец. Так объясняет предание, почему на верхней деке домбры существует с тех пор отверстие.

Задача, которую поставили перед собой казахские мультипликаторы в этом втором своем фильме, воспевающем величие и бесстрашие искусства, оказалась значительно сложнее и объемнее. Вероятно, этим можно объяснить некоторые недоработки в изобразительном решении картины, элементы иллюстративности в изложении сюжета. Не хватало опыта и для более углубленной трактовки персонажей, особенно положительного героя легенды. Тем не менее направление, в котором продолжала свое развитие национальная мультипликация, было верным и плодотворным.

Это с особой силой сказалось в фильме "Ходжа Насыр — строитель" (1970), поставленном А. Хайдаровым совместно с А. Жунусовым, где традиционно-фольклорный литературный материал, изложенный в форме притчи, получил подчеркнуто современное звучание.

Сюжет его прост, но в то же время символически значителен. Насыр, один из традиционных восточных персонажей, нередко выступающий и под именем Насреддина, следуя советам заезжих гостей, строит для себя то здание с античным портиком, то нечто подобное минарету, то пагоду, то дом с готическим куполам и шпилем. Гости, однако, смеются над незадачливым архитектором, создания которого разваливаются на глазах, так как они не приспособлены ни к климату страны, ни к условиям жизни народа. В картине нашли отражение раздумья ее авторов о путях развития национальной культуры, о смысле и подлинности искусства, всем своим складом и сутью связанного с жизнью и культурой народа.

С годами к мастерам казахской мультипликации приходит опыт, более свободное владение различными средствами художественной выразительности. Так, если в фильме "Ходжа Насыр — строитель" А. Хайдаров обратился к технике плоских марионеток, вырезанных из картона, то в картине "40 небылиц" он использует наряду с рисованной мультипликацией объемную, более индивидуализированной и точной становится разработка характеров персонажей.

Руководя энергичным и дружным коллективом молодых мультипликаторов, А. Хайдаров неизменно заботится о творческом росте и выдвижении новых режиссеров и художников. Он организует учебу мультипликаторов, и мультстудия Казахстана становится своеобразным центром, оказывающим помощь другим молодым мультипликационным коллективам, создаваемым и развивающимся в республиках Средней Азии.

Наряду с рисованной активно развивается в Казахстане и объемная мультипликация. В нескольких фильмах, которые создали режиссер Г. Кистауов и художник-постановщик Е. Бейсембинов, чувствуется их пристрастие к лирико-поэтическим сюжетам и мотивам. Особенно удачен в этом плане фильм "Мальчик-одуванчик" (1973), поставленный Г. Кистауовым и художником А. Нурбековым по сценарию Р. Хуснутдиновой, уже зарекомендовавшей себя как оригинальный мастер метафорически ярких миниатюр в фильмах Андрея Хржановского "Бабочка" и "Шкаф".

В кукольных фильмах Г. Кистауова комедийно-трюкового характера "Мальчик и Джин" (1974) и "Космические приключения Джина" (1975) интересно переосмыслен образ традиционного свирепого великана восточных сказок, вырывающегося из бутылки. Здесь Джин дружит со школьником и ведет себя вполне добродушно, хотя и попадает в неожиданные ситуации.

В конце 70-х годов в кукольной мультипликации дебютировали еще несколько режиссеров — Д. Кусаинов, создавший лирическую ленту "Белый верблюжонок", и Т. Мендешева, поставившая поэтически-живописную картину для детей "Шелковая кисточка" с выразительными образами-масками шамана, юноши охотника и героини фильма — девочки. Ставят кукольные фильмы и другие режиссеры — Е. Абдрахманов, Б. Омаров, А. Жунусов, а в 1980 году кукольный "Волшебный ковер" по собственному сценарию поставил и А. Хайдаров.

По примеру студии "Союзмультфильм" казахские мультипликаторы организовали молодежный киноальманах — серию "Сборников микромультфильмов", которые дали возможность дебютировать в режиссуре сразу нескольким талантливым художникам. Именно здесь, в альманахе, возникла мысль сделать одним из постоянных героев мультэкрана Ходжу Насыра. Здесь появились новеллы, посвященные актуальным нравственным проблемам, — "Охота на Жар-птицу" Б. Калистратова, "Воробей-ябеда" Ж. Даненова, острая антирелигиозная миниатюра "Святой осел" Ж. Жумабекова. Атрибуты поэтики в работах казахских мультипликаторов все больше стали приобретать характер внутренне органичных, драматически мотивированных и глубоко осмысленных компонентов. Совершенно прав Бауыржан Нугербеков, видящий одну из важнейших сторон в развитии национальной мультипликации в том, что "молодая режиссура 70-х годов расширяет понятие национального колорита, обращаясь к новым темам и сюжетам, смело используя современные приемы мультипликационной выразительности"[69].

Здесь в качестве подтверждения этой мысли можно было бы назвать поэтичнейшую ленту Ж. Даненова "Волшебная свирель" (1973), поставленную по сценарию Р. Хуснутдиновой. В фильме словно оживают открытые археологами старинные фрески и возникает перекличка эпох, подчеркнутая сопоставлением выразительных графических и живописных решений, утверждается идея неувядающей ценности народной культуры. Эта же важнейшая мысль, но уже совершенно другими средствами раскрыта в фильме того же мастера "Песни степей", посвященном народному акыну Казахстана Джамбулу.

Для казахской мультипликации конца 70-х — начала 80-х годов весьма характерна и работа другого молодого режиссера, Болата Омарова. В поиске новых образных средств, который он ведет в своих фильмах "Крот и Заяц" (1978), "Канбак-шал" ("Старик Перекати-поле", 1975), оригинальной объемно-мультипликационной ленте "Гори!" (поставленной совместно с А. Жунусовым), персонажи которой — свечи, со всей определенностью сказываются новые тенденции, явственно дающие себя знать в современной советской мультипликации, непосредственно связанные в нашем сознании с творчеством таких мастеров, как Ю. Норштейн, Р. Раамат, А. Буровс. Речь идет о стремлении придать образам мультипликационных персонажей большую психологическую глубину и жизненность, однако не в их натуральном выражении, не прямым подражанием игровому кино, а более тонкой разработкой условных средств мультипликационной выразительности, использованием для обрисовки характеров окружающей героя предметной среды, тонко передаваемой атмосферы действия, включением в круг восприятия широкой сети ассоциативных связей. Сегодня это одно из плодотворных направлений, активно утверждающих свои принципы.

Несомненно, значительное явление советской объемной мультипликации — творчество выдающегося латвийского мастера Арнольда Буровса.

За плечами его огромный опыт работы в кукольном и музыкальном театре, который он покидает, чтобы в 1965 году прийти на Рижскую киностудию и создать здесь мультипликационную мастерскую, заложить основы и начать историю новой области национальной культуры — объемной мультипликации.

Специфически детскими, рассчитанными только на маленьких зрителей были лишь несколько ранних картин режиссера — "Ку-ка-ре-ку", "Тигр Мяу-мяу", "Чудной Даука". К их числу можно отнести и не очень удавшуюся попытку создать основанную на трюках диснеевского типа сугубо развлекательную картину "Бум и Пирамидон".

Вскоре, однако, режиссер понял, что "юмор анекдота" совершенно не соответствует его стремлению наполнить кукольный фильм лирическим раздумьем, серьезным психологическим содержанием, которое он собирался выразить языком мультипликационных метафор.

Эта сторона дела была для него вопросом в высшей степени принципиальным. "Я люблю куклу за ее метафоричность, изобразительную оригинальность и выразительность, — говорит он. — Пространство объемно-мультипликационного фильма, его скульптурность, его своеобразная архитектура, возможность по-своему использовать глубинную мизансцену, свет, ракурс, крупные планы, к которым я часто прибегаю, — все это в какой-то мере роднит кукольное кино с современным театральным искусством, создает новый синтез — особое, театрально условное фантастическое кино"[70].

Неторопливость кукольного повествования, ясность и четкость сюжетосложения становятся отныне важными чертами художественной манеры Буровса. Яркая метафоричность и подчеркнутая проблемность характерны уже для его первого фильма, адресованного взрослому зрителю, "Пигмалион", поставленного в 1967 году. Это язвительная пародия на современную западную скульптуру, раздумье художника о целях и смысле творчества, о претенциозном "модернистском" манерничанье и истинных ценностях искусства.

В творческие замыслы Буровса, художника исключительно цельного и последовательного в своих исканиях, то и дело вплетаются личные наблюдения, автобиографические мотивы. Многое он черпает из впечатлений детства. Так, тема цветов, украшающих мир, красоты земли как наследства, которое передается из поколения в поколение и должно храниться как ценнейшее человеческое достояние, затронута в другом, особенно любимом мастером фильме — "Цветы Ансиса". Как художник, который был когда-то садовником-декоратором, Буровс остро ощущал выразительные возможности и поэтичность сюжета этой народной латышской сказки о юном садовнике.

И все же наибольшего успеха в творчестве мастер добивается в тех фильмах, где показан характер, возникает представление о судьбе человека, его отношении к важнейшим явлениям жизни. Первой такой работой стала "Сказка о медяке" (1969), картина, в которой проблема мнимых и подлинных ценностей, глубоко волнующая Буровса на протяжении всей его деятельности в мультипликации, выражена с особой художественной силой. Возвышение и крах стяжателя, ложность нравственных идеалов, основанных на уверенности во всемогуществе денег, — такова антибуржуазная направленность этого яркого и глубокого по мысли произведения. В нем прослежена не только человеческая судьба, но и судьбы целой ушедшей для нас в прошлое эпохи, с ее человеческой разобщенностью, индивидуализмом, бездуховностью, приобретательством.

Картина интересна и тем, что в ней получает начало и искусно разработанная мастером поэтика стилизованного городского пейзажа, тонко воссоздана атмосфера старой Риги, с ее улицами, подъездами, вывесками, витринами, — своеобразное "ретро" в кукольном фильме, выразительно передающее детали быта и особенности моды конца прошлого — начала нынешнего века.

С этим фильмом мастерство Буровса — кинокукольника вступило в период своей полной зрелости. Одна за другой из мультипликационного цеха, где он работает, выходят картины, отмеченные высокой поэтичностью, значительностью мысли, оригинальностью изобразительного решения.

У героя фильма "Красные башмачки" (1971), юного подмастерья сапожника, тоже есть мечта, цель жизни, делающая его труд вдохновенным и увлекательным. Овладев высотами своего ремесла, он с помощью волшебного молотка, виртуозно вбивающего в подошвы гвозди-шпильки, создает самые красивые в мире ботинки в подарок всем детям бедняков на свете.

Многие картины режиссера можно отнести к жанру притчи. Они основаны на ярких образах-символах, даже когда речь идет, как в фильме "Яблонька" (1973), о таком, казалось бы, будничном, распространенном в наши дни факте, как переселение в новую квартиру. Буровс умеет опоэтизировать самые обычные ситуации, придать им обобщающий, символический смысл.

С годами свойственный творчеству Буровса психологизм кукольного образа-маски приобретает все большую выразительность, глубину, масштабность, опирается на возросшее мастерство в решении динамического пространства кадра и всего фильма в целом, на точность изобразительной детали и кукловождения. Принципиальны и важны в этом смысле для дальнейшего развития мультипликации как искусства творческий опыт и смелые поиски мастера в области использования в кукольном кино тем и мотивов большой литературы, все определеннее дающие о себе знать в конце 70-х — начале 80-х годов. В 1972 году он ставит фильм "Украденный пудель" по известному рассказу Куприна; в 1977 году — фильм "Козетта", в котором использован новеллистически законченный сюжет из "Отверженных" Гюго; в 1978-м — широкоэкранный фильм "Соколик" по рассказу Вилиса Лациса; в 1981-м создает оригинальную экранизацию поэмы Гейне "Бимини"; в 1983 году обращается для постановки своих фильмов "Мечта" и "Последний лист" к сюжетным мотивам рассказов О’Генри.

Психологизм "Соколика" связан как с типажной выразительностью немногочисленных кукол, используемых в фильме, так и с удивительно скупой и в то же время изобразительно точной и содержательной обрисовкой обстановки, в которой происходит действие. Каждая деталь здесь красноречиво говорит о суровой простоте будней, о мужестве рыбаков, чья жизнь каждодневно связана со своенравной стихией моря и требует от них выдержки, собранности, стойкости.

Известно, что масочный образ постоянного героя — "маленького человека", созданный в игровом кино Чаплином, чрезвычайно близок по своей художественной природе мультипликационному персонажу. Можно даже сказать, что мультипликация создала свою собственную чаплиниаду — нескончаемую череду рисованных и кукольных персонажей, живущих по законам образа-маски. Неоднократно был использован в мультфильмах и образ самого Чарли, начиная с известного фильма Фернана Леже "Механический балет", где он возникал как символ современной Америки. Все это, однако, были рисованные фильмы.

Рассказывая о маленьком бродяжке Сопи, обитающем на скамейке нью-йоркского парка Мэдисон-сквер или в дешевых и тесных "меблирашках", Буровс очень удачно ассоциировал этот литературный типаж, сюжет и атмосферу действия с образом Чарли, придал его облик персонажу своего фильма и, насколько мне известно, впервые в мировой объемной мультипликации создал кукольный вариант прославленного чаплиновского героя.

Буровс искусно воспроизводит в кукольном фильме психологически тонкий рисунок роли. Он не просто тиражирует известные атрибуты образа Чарли — его "утиную" походку, невозмутимое помахивание тросточкой или вежливое приподнимание котелка — как занимательные зрелищные элементы комедийного повествования. Каждая деталь, крупный план, ракурс, в котором снята кукла, представлено ее лицо, фигура, подготовлены у него внутренним движением сюжета, точно выражают режиссерский замысел фильма, словно воссоздающего поэтику немого кино, своеобразие которой подчеркнуто выразительной музыкой Раймонда Паулса.

Высокая культура изобразительных решений и мастерство режиссерской интерпретации опираются у Буровса на глубокое знание классического искусства, народного творчества, национального фольклора. Связь с народными художественными традициями особенно наглядно проявляется в фильмах, где само повествование расцвечено красками старинных обычаев, свадебных церемоний, народных гуляний и праздников. Таковы ленты "Умуркумур" ("Праздник яблок", 1976) и "Искатель благополучия" (1982).

Сегодня Арнольду Буровсу принадлежит уже около тридцати фильмов, большинство из которых создано по его же сценариям. Творчество этого замечательного режиссера глубоко человечно и народно, в нем ярко выражен гуманизм художника-гражданина, представителя социалистического искусства. Мультипликационно-условное и реалистическое в его картинах благодаря ювелирно точному мастерству в работе над кукольным образом неразрывно сплетены и слиты. Он сумел соединить психологизм, идущий от традиций классической литературы и театра, руководствующегося принципами "искусства переживания", с богатством красок и выразительной силой пластики, характеризующими высшие достижения творчества, основанного на метафорическом образе-маске. Подводя итог созданному Арнольдом Буровсом за двадцать лет работы, нельзя не прийти к выводу, что он наряду с такими крупнейшими мастерами объемной мультипликации, как Иржи Трнка и Карел Земан, несомненно, один из самых выдающихся кукольников мультипликационного экрана, сказавших в этом удивительном искусстве свое неповторимое слово.

Сила советской мультипликации, опирающейся, как и все наше искусство, на принципы социалистической эстетики, в ее гуманизме и идейности, гражданском темпераменте, глубоких связях с богатейшими традициями народного и классического искусства, в таланте ее режиссеров и художников, умеющих сочетать условность гротесково-сказочных образов с современными общественно значимыми проблемами.

Творчество советских мультипликаторов высоко оценено в мире. Открытие ее высоких художественных достоинств неизменно производит глубокое впечатление на западных режиссеров и критиков, знакомящихся с программами фильмов наших мастеров. Так, выдающийся французский режиссер Жан-Франсуа Лагиони, побывавший на организованном Союзом кинематографистов СССР в 1974 году международном симпозиуме, писал: "Это была потрясающая неделя… Участие в симпозиуме позволило мне открыть для себя богатство и красоту молодой советской мультипликации"[71]. В специальной статье, опубликованной 31 мая 1975 года под заголовком "Значительный рост мультипликационного кино в СССР", газета "Унита", отмечая, что "итальянцы получили возможность открыть для себя огромное количество новых работ советских мультипликаторов… снятых на Центральной студии, а также на студиях Эстонии, Латвии, Украины", приходит к выводу: "…советская школа мультипликационного кино шагнула далеко вперед". Так смыкаются в единой оценке наша критика, мнение выдающихся мастеров Запада и зарубежной прогрессивной прессы.