Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Румынская студия "Анимафильм"

В 1950 году, отмеченном зарождением национальных школ рисованного кино одновременно в нескольких социалистических странах, Иону Попеску-Гопо, всего лишь год назад окончившему бухарестскую Академию художеств и сотрудничавшему в качестве карикатуриста в "Романия либера" и других газетах и журналах, было поручено создать на студии "Буфтя" отделение мультипликационного кино.

В состав творческой группы наряду с Константином и Александру Попеску (отцом и братом Попеску-Гопо) входят художники студии "Буфтя" — Паскаль Радулеску, Матти Аслан, Юлиан Герменяну, Ливиу Гигорц, Боб Кэлинеску и другие.

К этому времени Гопо уже получил известность как карикатурист, активно выступающий в прессе. Затем в том же 1950 году он проходит стажировку в Москве на студии "Союзмультфильм", овладевая под руководством опытных мастеров технологией, применяемой на всех этапах создания мультфильма, знакомится с особенностями мультипликационной режиссуры.

Режиссерский дебют Гопо "Непослушный утенок" — первый его фильм, выпущенный на экран.

Рисованные короткометражки, поставленные на созданной студии или, точнее, на мультипликационном отделении студии "Буфтя", во многом характерны для начальной поры европейских мультипликаций: представление о возможностях этого вида кино еще строго ограничено сугубо детской, примитивно-назидательной тематикой, технология и стилистика либо полностью заимствованы у Диснея, либо находятся под сильным диснеевским влиянием. Это был естественный и необходимый период ученичества, овладения художественными средствами нового вида кино на том его уровне, который существовал в это время в мире. Дидактика, составлявшая содержание этих фильмов, довольно прямолинейно иллюстрировалась поступками рисованных персонажей. Так, смысл фильма "Непослушный утенок" вполне укладывался в его название: дети должны слушаться старших.

В следующем фильме, поставленном Гопо в 1952 году, "Пчела и голубь", подчеркивалась важность и ценность дружбы и товарищества. Ситуация при этом была выбрана достаточно фантастическая: дружба, о которой рассказывалось, завязывалась между насекомым и птицей.

Третий фильм, созданный Гопо, "Два зайчика", был первой на студии цветной лентой, и символика цвета наглядно подчеркивала прямолинейность выраженной в ней назидательной сути: персонаж положительный обладал белой шерсткой, отрицательный, но затем исправлявшийся — серой. Разбив банку с вареньем, серенький зайчик не хотел признаваться в содеянном зле и сваливал вину на беленького, которого в наказание родители не брали на ярмарку. Осознав вскоре неблаговидность своего поступка и мучимый угрызениями совести, он возвращался домой, для того чтобы покаяться и признать ошибку.

В следующем фильме, "Злой ежик" (1954), заносчивый и самонадеянный еж, кичившийся своими острыми иглами, наказан тем, что в трудную для него минуту никто из обитателей леса не пришел к нему на помощь. Сходными по характеру и тематике были и фильмы других режиссеров, выпущенные в то время студией.

В 1953 году Гопо делает первую попытку вырваться из этих узких пределов. Он ставит фильм "Мариникэ", использовав необычайно популярную песню композитора X. Мелиняну. Принципиально новым было здесь уже то, что в картине появлялся человеческий персонаж, и не какой-нибудь сказочный принц, а простой рабочий парень. Обратившись к современности, к традициям агитфильма, Гопо решил высмеять нерадивого рабочего, которого не могут утром разбудить ни истошно кричащий на заборе петух, ни надрывающийся заводской гудок, ни пронзительно звенящий будильник.

В фильме показан цех, нарисован конвейер, токарный станок, у которого не спеша появляется герой картины. С тем же персонажем Гопо сделал фильм "Болт Мариникэ" (1955). В его основу лёг один из сюжетных мотивов предыдущего. Деталь, которую запорол Мариникэ, — хромой винт с костылем вместо ноги — отправляется в путешествие, и это создает неожиданные комедийные ситуации.

В поисках новых решений Гопо обращается, впервые в своей творческой практике, к комбинированным съемкам, к фильму, сочетающему натуру и мультипликацию. Он ставит картину "Маленькая обманщица" (1956). Фильм посвящен детской фантазии, самой способности ребенка фантазировать. Девочка обещает родителям "не врать", но никак не может сдержать этого своего обещания.

В 1957 году в творчестве Гопо наступает перелом, начинается совершенно новый, насыщенный яркими художественными открытиями этап. Из мира игрушечных страстей, искусственных и наивно-условных ситуаций он шагнул в реальную вселенную, с ее историей, прошлым и будущим, с ее сегодняшними и завтрашними проблемами, волнующими человечество. Для того чтобы оказаться художественно состоятельным перед лицом новых, сложных задач, мало было отбросить обветшавшие и путавшиеся в ногах лохмотья прежней, узкой и тесной поэтики. Надо было иметь мужество и смелость заговорить о новом новым языком, найти новые выразительные средства, новых персонажей. Именно так и поступил Гопо. Он нашел свою тему, стиль, героя и тем самым — собственный путь в искусстве.

В своей книге "Фильмы… Фильмы… Фильмы…" Гопо подробно описал, как зарождался замысел его знаменитого фильма "Краткая история". Вначале он состоял всего лишь из нескольких набросков. Главным из них был рисунок лестницы, на ступеньках которой расположилась в своих основных образцах своеобразная история костюма с доисторических времен до наших дней. Если первый экспонат представлял собой голого человека на голой земле, стоявшего на четвереньках у самого начала лестницы, то следующий, ступенькой выше, был одет в костюм древних египтян; дальше по лестнице вверх шли человечки, облаченные в греческую тогу, тяжеловесные доспехи средневекового рыцаря, в костюм и парик придворного XVIII века; затем — во фрак и цилиндр; и, наконец, на эскалаторе, движимом энергией атома, появлялась фигура человечка в современном костюме. Неизменной деталью, сопровождавшей этот выразительный персонаж во все времена и эпохи, был цветок, который этот отнюдь не похожий на манекена герой держал в своей руке.

Этих нескольких набросков, в которых ярко проявилась фантазия Гопо-художника, в сущности, было вполне достаточно, чтобы разработать концепцию фильма, так как в них уже был найден герой, определены сюжетный ход и сама манера подачи материала, принцип изобразительного решения.

Наиболее важной составной частью успеха мастера было, несомненно, то, что уже существовал, действовал, был вплетен в намечаемый сюжет и имел ясно и четко выраженный облик герой будущего фильма — маленький человечек неизвестного пока происхождения, но вполне определенной наружности: с продолговатой, лысой, дынеобразной головой, на которой торчало три волоска, с необычайно серьезным, напрочь лишенным улыбки и в то же время младенчески наивным, трогательно-отзывчивым выражением лица. Непростой задачей режиссера было сделать так, чтобы найденный таким образом персонаж не оставался схемой, — заставить его жить, действовать, совершать значащие, полные смысла поступки.

Прежде всего надо было определить родословную героя и — шутка сказать! — выработать "свою интерпретацию" происхождения человека и мира. Концепция Гопо, естественно, должна была быть юмористически-фантастической, и в то же время нельзя было допустить, чтоб она расходилась с представлениями научной космогонии и, что не менее важно, с принципами социалистического гуманизма, раз речь идет о человеке и его происхождении.

Когда сравниваешь "Краткую историю" Гопо со всеми предыдущими его фильмами, бросается в глаза близость этой новой картины к структуре научно-популярного фильма. В отличие от наивных детских сказочек, сдобренных назиданием и сентимен-тами средней температуры, режиссер выдвигает принцип интеллектуально насыщенного кинематографа, или, как он выражается, "максимума идей при минимуме средств". Такая архитектоника фильма требовала решительного отказа от иллюстративности. Изобразительное начало стало играть действительно определяющую роль. Слово при этом потеряло свое первоначальное значение главного ориентира и комментатора, диалог, так же как и дикторский текст, оказался излишним.

Гопо в корне изменил характер мультипликационного повествования. Эскизность его изобразительных рассказов оставляла пунктирные пробелы, открывала простор для домысла и фантазии зрителя. Исключительно возросло при этом значение яркой изобразительной детали. На первый план вышла система емких, многозначных символов, каждый из которых нёс свой особый мотив. Это было прямое философско-лирическое выражение мыслей и чувств, заявленных от первого лица, — роль режиссера-рассказчика, автора фильма неизмеримо возросла, стала ведущей.

Сатин, герой горьковской пьесы "На дне", представлял, как известно, этапы своей жизни по костюмам, которые он носил. Здесь же по костюмам символически представлена вся история человечества. И всюду атрибутом разума человека, эстетического и нравственного чувства был цветок, который неизменно сопровождал его.

Мотив цветка — один из важнейших в фильме. Теперь он становится не только свидетельством благородства и достоинства, но и символом мира, дружелюбия, человечности, символом всей человеческой цивилизации.

В этом многозначном символе, с которым его герой никогда уже не расстанется, был еще один важный аспект, к тому же чрезвычайно актуальный, — символика взаимоотношений человека и природы.

Пройдя по "лестнице истории", в конце которой человеку уже не надо идти — эскалатор сам поднимает его вверх, — маленький герой Гопо неожиданно устремляется в подводное царство. Он как бы хочет измерить параметры вселенной, которой теперь владеет. Если первым человеческим жестом (по Гопо) была рука, протянутая к цветку, то и здесь, в некой "подводной цивилизации", он не забывает о своем извечном спутнике и, подплывая в маске и ластах, заботливо сажает и поливает из лейки цветок на дне океана.

Владения человека простираются от подводного города до далеких космических тел. Верный этой идее, Гопо посылает своего человечка в космос. Для режиссера не было сомнений: его герой должен там делать то же, что и на земле: сажать цветы, украшать покоренную им вселенную.

Все было ново и необычно в этом фильме: двухмерное решение пространства кадра, минимум деталей и в то же время их особая выразительность, отсутствие фона заранее заготовленного, существующего отдельно от персонажей — по системе, обычно называемой "конвейером Диснея".

Предельный лаконизм и условность решений открывали перед художником новые увлекательные возможности — еще неизведанную полностью свободу и строгость внутренней меры, который должен быть подчинен синтез многообразных, строго отобранных средств выразительности. То, чему посвящались многочисленные объемистые тома исследований ученых, представало на экране в игриво-фантастическом толковании художника изображенным несколькими точными штрихами, броскими зарисовками. Это был лаконизм четкой, целеустремленной мысли, пронизывающей пространство кадра. При этом двухмерность графических решений не создавала ощущения декоративной плоскостности изображения. Рисунок Гопо, казалось, свободно владел всеми измерениями пространства. Его солнце, словно из далеких глубин вселенной, управляло огромной спиралевидной системой мироздания, устремляя в мрачные просторы космоса свои могучие протуберанцы.

Гопо и сам сознавал, что ему удалось сказать своим фильмом нечто новое. Вспоминая в беседе с корреспондентом АПН В. Самошкиным этот знаменательный рубеж своего творчества, он так объяснял характер своих открытий: "Пытаясь подражать Уолту Диснею, я оказался в критическом положении: мне не нравились результаты моей работы. И тогда я полностью изменил манеру рисунка и самый принцип создания мультфильмов. В этом мне помог человечек, открытый мной в 1956 году… Человечек восстал против Диснея — против красивых рисунков, привлекательных декораций, чарующей музыки. Так возник фильм "Краткая история" — своего рода "анти-Дисней"[79].

Новизна и смелость, проявленные молодым румынским режиссером, были несомненны. Фильм получил высокую оценку критики и жюри X Международного кинофестиваля в Канне, где ему в 1957 году была присуждена главная премия — "Золотая пальмовая ветвь".

Ион Попеску-Гопо стал стремительно подниматься по лестнице мирового признания. В том же году он получает звание заслуженного артиста РНР.

Остроумие, юмор, щедро рассыпанные в фильмах Гопо, представляют собой своего рода контрапункт, надежно уравновешивающий и заземляющий естественные для его отношения к миру и своему герою всплески возвышенного и патетического.

Не меньшую известность, чем сам режиссер, неожиданно для себя однажды проснувшийся знаменитым, получает и его человечек. Успех и популярность, внезапно свалившиеся на голову мастера, были столь обязывающими, что нужно было не откладывая думать о продолжении "Краткой истории", ее идей и принципов в новом фильме о человеке, чтобы подтвердить закономерность достигнутого.

Гопо и для следующего фильма выбирает исторический сюжет — он решает рассказать в той же эскизно-лаконичной юмористической манере причудливых моментальных набросков о том, как, по его представлению, возникли различные виды искусства. В сущности, фильм "Семь искусств" — это еще одна глава повести о человеке, покоряющем и обживающем окружающую его природу, открывающем в себе несметные творческие силы — источник духовного прогресса.

Открытие мира было для его героя открытием и своих собственных возможностей. Главный смысл и функцию духовной культуры режиссер видит во все возрастающей способности человека противостоять грозным силам космических стихий, противопоставить дикому разгулу природы свою, человеческую реальность, с ее особыми законами и гармонией, основанной на осознании и использовании объективных законов.

С удивительной точностью и силой изображает мастер в нескольких выразительных динамических зарисовках состояние своего героя. Он выходит из пещеры и застывает, остолбенев от неожиданности: на стене он видит подобное себе существо, неотступно следующее за ним и, как ему кажется, настроенное отнюдь не дружелюбно. Вооружившись каменным топором, человечек наваливается грудью на свою собственную тень и наносит ей "уничтожающие" удары. Тень действительно исчезает вместе со спрятавшимся за облаком солнцем, а на стене остается выгравированное изображение — первое творение пещерного человека.

Так в интерпретации режиссера возникает изобразительное искусство, древнейший из его видов — рисунок. Но Гопо не был бы Гопо, если б эту афористичность мультипликационного мышления не обогатил еще несколькими выразительными деталями.

Как настоящий заправский художник, его человечек отходит немного назад, чтоб бросить еще один оценивающий взгляд, и, вновь подойдя к "картине", наносит, уже вполне профессиональным жестом, "последний штрих живописца" — добавляя улыбку радости автопортрету.

Человечек "входит в роль", становится художником, бесстрашным открывателем прекрасного в действительности и в себе. В течение одной минуты экранного времени, отпущенной на каждое из искусств, режиссер представил все основные признаки различных видов художественного творчества.

Новую работу режиссера ждал не меньший успех, чем предыдущую. В 1958 году на Международном кинофестивале в Туре (Франция) фильм "Семь искусств" был награжден Большой премией. Выдающиеся режиссеры-мультипликаторы, входившие в состав жюри, — Джон Хабли, Поль Гримо и другие, — выражая сожаление, что Гопо не присутствовал на фестивале, отмечали, что фильм продемонстрировал исключительную смелость эстетических поисков мастера. Картину высоко оценила критика.

Так, Жорж Садуль в газете "Леттр франсез" писал, что новая творческая победа и справедливая награда в Туре окончательно поставила талантливого румынского режиссера в число самых значительных мастеров мировой мультипликации.

В обозрении начал истории, которое предпринял Гопо в своих фильмах, не хватало еще одного важного звена. Надо было рассказать о прогрессе самого человеческого разума, о его открытиях — словом, о том, что принято называть гомо сапиенс — человек разумный. Гопо так и назвал свой следующий фильм — "Гомо сапиенс".

Фильм начинается с мерного движения волн, ритмичного дыхания моря. В этой морской колыбели когда-то, много миллионов лет назад зарождалась жизнь и мельчайшая частица живого начинала свой сложный путь по биологической лестнице, чтобы наконец дойти до высших ее ступеней и стать человеческим существом, обладающим разумом.

Самые сложные понятия мастер "формулирует" в мультипликационных образах убедительно и остроумно.

Таких изобразительных находок в фильме немало. Открыв, что от трения возникает огонь, человечек с факелом в руке, как Прометей, разгоняет мрак, но тут же обжигает себе палец. Он летит с горы на круглом камне, затем на бревне и, наконец, на колесе с факелом в руке, став зримым воплощением прогресса.

Не менее, чем прошлое и нынешний день, режиссера волнует будущее. На своем крылатом колесе человечек проносится до той черты, где возникает дитя прогресса — ядерная энергия и появляется атомная бомба. Напомним, что фильм был выпущен в 1960 году. Как художник-гуманист, как представитель социалистического мира, Ион Попеску-Гопо обращается к проблеме, которая сегодня с неменьшей силой волнует человечество. Мастер жизнеутверждающего искусства, оптимист в своих воззрениях на историю и человека, он дает единственно возможный для него ответ на поставленный вопрос. Его человечек хочет видеть энергию атома только как мирную силу, помогающую историческому прогрессу.

Но это не единственная большая проблема времени, столь глубоко и живо затрагивающая сердце художника. Человечек устремляется на своем символическом колесе в звездное небо, в космос, в будущее. Что встретит он там и для чего туда направляется? Не новые ли базы и укрепления для лазерного оружия собирается там создавать? Или, быть может, выискивает новые "господствующие высоты" для агрессивных стратегических целей в духе столь модных сегодня на Западе милитаристских идей, нашедших себе прибежище и в фантастических фильмах о межзвездных конфликтах и войнах?

Нет, человечек находит на дальней планете зародыш подобного себе, но еще совершенно беспомощного в первозданном хаосе, как и он когда-то, крохотного существа. Он заботливо кормит маленького инопланетянина из соски, отрывает ему хвост, по собственному опыту зная, что он уже не пригодится, и, выросшего и окрепшего, гордо поднимает на руках, как собственного сына, встав во весь рост на далекой незнакомой планете. Этим символическим жестом доброй воли заканчивается фильм. И хотя режиссер и в следующих картинах не расстается со своим любимым персонажем — человечком, "Гомо сапиенс", также получивший в том же году высшие премии на фестивалях в Карловых Варах и Сан-Франциско, как бы завершает собой "золотую трилогию" мастера.

Глубина мысли, точность и лаконизм рисунка, строгая отобранность деталей и выразительность мультипликационного движения делают эту картину одним из самых ярких и значительных произведений Гопо. Стиль его оживающего на экране рисунка здесь еще более совершенен и зрел, он сочетает в себе скупость и изящество, конкретность и обобщенность. Эксцентричность, юмор, веселый, озорной дух придают его манере почти детскую непосредственность самовыражения, а оттенок лиричности в мультипликационном повествовании лишает его концентрированный интеллектуализм сухости и однообразия. Следя за его героем на экране, мы ни на минуту не забываем, что вместе с ним грустит, негодует и радуется его создатель — тонкий, наблюдательный и бесконечно изобретательный художник Ион Попеску-Гопо. Он владеет всеми регистрами комического и умеет аргументировать юмором, добрым и радостно-заразительным смехом.

Из фильма в фильм рисованный герой Гопо — его прославленный человечек приобретает все новые черты и из простодушно-любознательного экспериментатора, обживающего вселенную, все больше становится мудрым и деятельным философом-оптимистом, последовательно утверждающим свое жизненное кредо.

Несмотря на то, что для каждого фильма режиссер собирал обширную документацию, отжимая ее "прессом" своей фантазии и втискивая в микроскопические масштабы мультипликационных миниатюр, повествование Гопо пронизано сказочно-поэтическим видением мира.

Значение этих фильмов режиссера в истории мультипликации, и особенно в истории рисованного кино, трудно переоценить. В сознании художников и зрителей они совершили переворот в понимании возможностей мультипликации, ее эстетических принципов, особенностей ее поэтики. Как и другой замечательный мастер, художник социалистического мира Иржи Трнка в области объемного мультфильма, так Ион Попеску-Гопо в сфере рисованного кино, сказав новое слово в искусстве, бросил смелый вызов обветшавшей диснеевской эстетике, системе принципов мультипликационного кино, которая к этому времени во многом себя изжила и не могла соответствовать социальным функциям и задачам, которые ставило перед своей художественной культурой и молодой, стремительно развивающейся кинематографией новое общество.

Творчество Гопо уже на этом этапе его работы, пришедшая к нему мировая слава как бы олицетворяли собой новаторство и значение художественной культуры стран социализма, новизну привнесенного ею в эту область искусства богатства идей. Новым, разительно отличным от предшествующего периода развития рисованного кино здесь действительно стало многое: проблематика, стиль, характер условности, звуковое решение фильма.

Секрет Гопо состоял в том, что он взорвал изнутри назидательную академичность и холодный "объективизм" познавательного фильма и не только органически включил в него аналитический элемент, свое субъективное отношение к изображаемому действию, но и нашел героя, который представляет собой некого двойника автора, его второе "я". В дальнейшем режиссер лишь менял точку отсчета, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть же его художественной позиции оставалась принципиально неизменной. И чем дальше продолжал он свое комедийно-философское обозрение различных сторон и областей человеческой деятельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его герой не просто человекознак, не схематичная абстракция, а характер, наполненный жизнью и мыслью.

Разработав и утвердив в трех первых своих лентах с человечком отправные параметры модели философско-политического мультфильма, лаконичного, лишенного слов и основанного на комедийном "прощупывании" отобранного материала, Гопо по-прежнему берется за самые острые и актуальные проблемы наших дней.

В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режиссера к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать картину о развитии средств связи и их роли в истории человечества. Она получила название "Алло! Алло!".

Замысел и идея картины ассоциировались у него с показанным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из камня скульптуры. Три обезьяны, одна из которых закрывала руками глаза, вторая — рот, третья — уши, должны были олицетворять, как говорит режиссер, "мудрость древних времен", "секрет счастья", который создатели этой композиции понимали и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.

Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, режиссер решил переосмыслить эту символику, использовав ее мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвящен его фильм. Он посадил своих человечков в позах "мудрых обезьян" на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну, Сатурн — и заставил их искать возможности общения.

Гопо интересовала в первую очередь не столько техническая сторона прогресса коммуникаций, сколько его философское, гуманистическое содержание и значение.

В заключительных кадрах фильма вновь появлялись три человечка на трех планетах. Они протягивали и пожимали друг другу руки, символизируя тем самым цели и главный смысл все усложняющегося и совершенствующегося потока технических новшеств: человечество должно жить в мире, разговаривать языком дружбы, и все средства связи, какие только существуют на нашей планете и будут созданы, должны служить этому.

В начале 60-х годов Гопо вступает в новую, еще более напряженную и сложную пору своего творчества. Продолжая линию, начатую "Маленькой обманщицей", он вновь ставит фильм с актерами, на этот раз первый свой полнометражный игровой фильм — "Украли бомбу". Но это отнюдь не означает, что мастер отказывается от мультипликации и от своего любимого рисованного героя — человечка. "С человечком я не расстанусь никогда!" — говорит Гопо, и дальнейшая его работа подтверждает это клятвенное заверение.

Мысль о плодотворности лаконизма как ведущего принципа мультипликационных короткометражек, в которых необходимо сохранить лишь самое важное для выражения идеи, его преследует. Ему кажется, что насыщенные интеллектуальным содержанием ленты "трудно проглатываются", и он изобретает новое понятие — "фильмы-пилюли". Две серии таких мини-скетчей длительностью в считанные секунды Гопо выпускает в 1966 и 1967 годах. Фактически он рассматривает мультипликационный эпизод как нечто целое и законченное и стремится уложить в него, в комедийно-парадоксальном или пародийном выражении, затронутый эксцентрично или показанный всего лишь намеком тот или иной аспект человеческой жизни.

Из "фильмов-пилюль" Гопо составил своеобразные сюиты. Некоторые из миниатюр, входящих в серию "Пилюли-II", столь серьезны по содержанию, что комедийное начало отступает в них на задний план. Его место занимает романтика. Таков, например, фильм "Вечное движение к бесконечности", символизирующий стремление человечества к совершенству, по-новому варьирующий излюбленную тему режиссера. Таков и заключительный фильм серии "Цветы, цветы, цветы", являющийся своего рода апофеозом человека. Здесь вновь появляется столь важный для Гопо и ставший уже традиционным в его рисованных лентах мотив: человек украшает вселенную.

В середине 60-х годов Гопо вновь "отвлекается" от мультипликации, ставит полнометражные фильмы с актерами "Шаги к луне", "Белый мавр", "Фауст XX века" и даже выступает как документалист, участвуя вместе с другими румынскими режиссерами в создании фильма "Трижды Бухарест", где ему принадлежит новелла "Мой город".

Но все же и в это время, в течение всего десятилетия он то и дело обращается к рисованному кино, для того чтобы продолжить и развить найденное им в предыдущих работах. Так, в фильме "Святая простота" (1968) вновь возникает тема эволюции жизни на земле, начиная с первых одноклеточных существ и кончая человеком, рассказывается, как в общении с окружающей средой возникают и формируются органы чувств, создающие возможность контакта с другими существами.

В многочисленных интервью Гопо не раз повторял, что главное и принципиально новое, на его взгляд, чего он достиг в мультипликации, — это отнюдь не особая, уникальная, никому не доступная стилистика или технология работы. Самым важным и новым он считал в своем творчестве то, что им был создан неповторимо своеобразный рисованный персонаж — человечек, партнером которого стал весь земной шар. Этот необыкновенный, впечатляющий и полный глубокого смысла "дуэт" сыграл свою роль во многих фильмах мастера. Но особенно выразителен он в его пронизанном лирикой и поэзией фильме "Интермеццо для вечной любви", поставленном в 1974 году.

Режиссер создает символическую панораму — он изображает цветущую, сверкающую солнечным светом и всеми красками планету, которая дышит изобилием, утопает в красоте и роскоши своих садов и виноградников, в нарядной зелени деревьев, ветви которых сгибаются под тяжестью золотистых плодов.

В этой мультипликационной короткометражке Гопо, опять коснувшись актуальнейшей темы защиты окружающей среды, во многом предугадал то, чему затем станут посвящать публицистические статьи, романы, документальные и игровые фильмы. Тема человека во вселенной, рачительного и разумного хозяина планеты повернута здесь еще одной своей важной гранью.

Замечателен по силе мысли и меткой афористичности изобразительных метафор фильм "Ессе homo" ("Вот человек"), поставленный в 1978 году. Он посвящен острейшим проблемам современного мира, позитивным и негативным сторонам научно-технического прогресса.

Начинается картина с забавной, полуанекдотической ситуации. Человечек сидит в кресле глазного врача, и в какие бы очки он ни смотрел, как бы ни разглядывал в подзорную трубу удаляющийся корабль, — в блестящей линзе объектива он видит прежде всего себя, свое отражение.

Тогда человечек накладывает краску на объектив, прижимает к ней листок бумаги — получается отпечаток-фотография. За этим — следующий шаг: его портрет "набирается" по линейкам и квадратикам на телеэкране. Человечек летит в космос, держа в руках плакат с гордой надписью: "Вот человек". Достигнув другой планеты и сняв скафандр, он начинает показывать другому, такому же, как он сам, человечку — инопланетянину достижения прогресса, чудеса земной техники и культуры. Работает фототелеграф, луновидение, мировидение. Человечек вытаскивает из чемодана портрет Моны Лизы, граммофон с пластинкой, лейку, которой он поливает посаженный тут же цветок — излюбленный, традиционный для Гопо символ человечности. На экране возникают часы, автомобиль, электролампа, многочисленные свидетельства цивилизации — вырезки, которые методом коллажа преподносит зрителю мультипликация.

Инопланетянин, задетый всем увиденным за живое, тоже включает свой телевизор, на экране которого в противовес показанному предстают совсем иные картины истории Земли: ужасы войны, пожары, разруха. Режиссер включает в рисованный фильм документальные фрагменты военной хроники, рассказывающей о бесчинствах американцев во время войны во Вьетнаме; затем следуют другие столь же впечатляющие кадры: страдающие от голода и болезней негритянские дети; фашистские лагеря смерти; Хиросима, сожженная атомной бомбежкой.

Гопо, как всегда, беспощаден в разоблачении зла, и, как всегда, в его фильме возникают интонации едкого сарказма и гневного обличения, когда речь заходит обо всем, что противоречит гуманизму, враждебно человеку. Его расхваставшийся было рисованный герой смущен. Он складывает в чемодан свои пожитки, торжественно демонстрировавшиеся аксессуары и улетает. Но посаженный им цветок остается, и инопланетянин смотрит на него с восторгом и нежностью.

Разрабатывая драматургию рисованной миниатюры, режиссер, являющийся также и сценаристом своих картин, все больше приближается к "параболическому" решению их композиции, к основанной на символике, иносказании и метафоре притче. Таковы, в сущности, и "Интермеццо" и в еще большей степени фильм "Три яблока" (1979), посвященный проблеме производственных отношений, рассмотренной в духе гиперболизированной мультипликационной эксцентриады.

Гопо — автор более тридцати короткометражных рисованных фильмов, многие из которых отмечены дипломами и премиями. Он создал свой тип рисованной миниатюры, свой особый мир, в котором отзывчиво бьется его доброе и мужественное сердце художника-гражданина, чуткое ко всем треволнениям века.

В том же году режиссер обращается к творчеству своего любимого писателя Иона Крянгэ и ставит полнометражный фильм "Мария, Мирабела" по его сказке "Дочь старухи и дочь старика", в котором сочетает натурные съемки актеров и рисованную мультипликацию. Работая над сценарием, он взял как один из отправных моментов противопоставление двух характеров. Мария — девочка добрая, сердечная, чутко-восприимчивая и отзывчивая к жизни окружающего ее мира; Мирабела — более сдержанная, не склонная к выражению лирических эмоций натура, практичная, деятельная, хотя, и не без хитринки, себялюбия и злости.

Считая, однако, что резкое противопоставление двух героинь может быть в чем-то непедагогичным или нетактичным в фильме, обращенном к самым маленьким зрителям, режиссер несколько смягчает краски: сердечность, доброта по мере движения сюжета все больше пробуждаются в Мирабеле. Два разных характера, две натуры взаимодополняют друг друга, взаимообогащаются.

Проблема цели, понимания своего места и роли в жизни для Гопо центральная. Наряду с девочками главными героями фильма стали три рисованных персонажа — лягушонок Кваки, светлячок Скопериче и бабочка Омидэ, как бы олицетворяющие собой три разные стихии природы — воду, огонь и воздух, — без которых нет жизни на земле.

Рассказ лягушонка о неожиданной встрече у источника с Лесной феей (ее играет румынская актриса Ингрид Челия), величественной и таинственной, одетой в длинное платье, украшенное цветами и драгоценностями, постепенно переходит в действие. Гопо стремится воссоздать на экране полную поэзии атмосферу волшебной сказки, и образцами для него в этом, думается, служит знаменитая "Синяя птица" Метерлинка и один из поэтических шедевров Шекспира — "Сон в летнюю ночь", так искусно воспроизведенный Иржи Трнкой в его кукольном фильме.

Замерзшего лягушонка замечают девочки-сестрички, играющие на лесной поляне у источника. Их роли исполняют две румынские школьницы — Джильда Манолеску (Мария) и Медея Маринеску (Мирабела). Они отправляются на поиски столь жестоко поступившей с лягушонком волшебницы, чтобы упросить ее снять с него свое заклятие, чары колдовства. Гопо и художник-постановщик фильма Лев Мильчин с помощью фантастических пейзажей стремятся создать атмосферу сказки, полную волшебства, таинственности, драматизма.

Фильм "Мария, Мирабела" — пример плодотворного сотрудничества мультипликаторов двух социалистических стран. Натурно-игровая часть фильма была создана румынской киногруппой, мультипликационная — на студиях "Союзмультфильм" в Москве и "Молдова-фильм" в Кишиневе. Гопо помимо того, что он осуществлял общее художественное руководство, был автором сценария и исполнителем роли Старца — Хранителя времени, взял на себя обязанности художника по костюмам. Роль постановщика мультипликационной части фильма выпала на долю Натальи Бодюл, интересно проявлявшей себя как своеобразный, обладающий собственным почерком режиссер в предыдущих фильмах. Многое в стилистике фильма определил выбор художника — Лев Мильчин известен как постановщик многих сказочных лент, прежде всего рисованных фильмов-сказок, созданных им совместно с И. П. Ивановым-Вано, от "Конька-горбунка" до "Волшебного озера" и "Сказки о царе Салтане", — и выбор композитора, — насыщенный мелодичной музыкой Евгения Доги, фильм стал более сказочным, веселым, выразительным.

Работа над фильмом продолжалась около двух лет. И поскольку кадры с актерами снимались на бухарестской студии "Буфтя", их необходимо было мысленно сочетать с будущими мультипликационными кадрами, с которыми они должны были быть затем смонтированы. Этот внутренний воображаемый монтаж целиком основывался на фантазии постановщиков и актеров.

И эту картину Гопо, как и многие другие его фильмы, можно считать экспериментальной: режиссер пробует себя в новом, необычном для него жанре музыкальной сказки, по-новому выходит за пределы чисто мультипликационного решения, испытывая технику и выразительные средства, еще не применявшиеся им в таком масштабе и форме. Он, как и раньше, полон стремления раздвинуть пределы использованного, границы художественного поиска, новые горизонты творчества.

Одно из важных направлений в экспериментах Гопо — поиски средств выражения актуальной проблематики в мультфильмах без человечка, ставшего постоянным героем и занявшего такое исключительное место в его творчестве.

В фильме "Я + Я = Я" (1969) Гопо затрагивает сложнейшую проблему индивидуального сознания, его сопротивления замкнутости и индивидуализму. Условность и метафоризм мультипликации позволяют художнику, открыв, словно крышку, череп, "проникнуть" в глубины человеческого мозга. Выразительно показано, как в глазах мыслителя в минуты постижения научных истин бегут, будто на экране ЭВМ, формулы, цифры, знаки.

Не менее важная тема коллективизма, социального взаимодействия и согласия людей символически представлена в оригинальной рисованной миниатюре "Поцелуй меня быстро", поставленной в том же году. Маленькие человечки, похожие на непрестанно множащуюся массу, соединены в одно целое, представляющее собой нечто вроде вращающейся пирамиды, где в момент, когда вершина ее оказывается внизу, каждый индивид столь же важен, как и все остальные. Их общение напоминает поцелуи. Торжественно звучит орган. Человечки идут, взявшись за руки, опоясывая единым могучим содружеством земной шар.

Выразительный образ — символ стремительно убывающего времени создал Гопо в фильме "Клепсидра" ("Песочные часы", 1972). Земная тема здесь вновь переплетается с космической; современные заводы и стройки сопоставляются с изображениями древних фресок, на фоне которых сыплется и сыплется песок больших и маленьких клепсидр, напоминая о разных способах прожить строго регламентированный отрезок времени, называемый человеческой жизнью, оставив о себе память и след на земле.

Гопо разделял мысль, высказанную еще Диснеем, что мультипликация может быть ценным средством исследования, в сущности, во всех областях человеческого знания, будь то различные виды искусства и проблемы, связанные с изучением творчества величайших художников, тайн их мастерства, или сложные, абстрактные научные понятия, которые с помощью динамического мультипликационного рисунка могут обрести конкретные, зримые формы.

Такого рода исследования он предпринял в интереснейшем своем экспериментальном фильме "Опус № 1 — человек", открывающем новые грани возможностей мультипликации в этой области. Постоянный герой Гопо — человечек здесь использован как своего рода мерило, послушный и универсальный аналитический инструмент, пользуясь которым можно определить заложенный в произведении искусства "потенциал движения", исследовать, идя вслед за аналитической мыслью художника, структуру картины.

Совершая экскурс чуть ли не по всей истории мирового искусства, режиссер наглядно показывает, как настойчиво и последовательно претворял человеческий гений свою мечту передать в рисунке движение.

Гопо с помощью своего вездесущего и динамически выразительного рисованного героя по-своему стремится проникнуть в тонкости творческого процесса оригинальнейших мастеров прошлого, использовать их опыт для развития современного искусства, более глубокого понимания художественной природы и возможностей мультипликации.

В нескольких фильмах, в названии которых использовано знаменитое изречение Галилея: "А все-таки она вертится!" — "кадр за кадром" продемонстрированы различные средства и материалы — булавки, керамика, уголь, нитки, — позволяющие создать неожиданные и необыкновенно выразительные по характеру движения и фактуре мультипликационные образы.

Экспериментальной поэмой можно было бы назвать, например, входящую в этот цикл мультипликационную новеллу "Эффект углов", в которой Гопо на классических образцах искусства, главным образом скульптуры, от "Пьеты" Микеланджело до "Мыслителя" Родена, оригинально раскрывает принципы, по которым человеческая фигура вписывается в окружающее ее пространство, приобретает ту или иную эмоционально-психологическую характеристику в зависимости от поворота головы, движения рук, наклона туловища. Режиссер показывает, что мультипликация основывается на тех же общих законах изобразительности, передачи выразительных движений, которые словно застыли, на мгновение остановились в произведениях живописи и скульптуры, — в мультипликации воплощены единство, синтез многих искусств.

В приверженности к общезначимым проблемам и великим идеям социального прогресса видит Гопо основу художественного новаторства. Именно здесь получает свое рождение и находит яркое выражение его концепция человека, представление об общественном предназначении человеческой личности, ее роли и месте в процессах, происходящих на Земле и во вселенной. Эту концепцию можно по праву назвать подлинно гуманистической, жизнеутверждающей. Если множество художников увидели в рисованном или кукольном персонаже возможность показать на экране со всей впечатляющей силой мультипликационной символики маленького человечка, оказавшегося в безысходном плену неразрешимых противоречий, гонимого и преследуемого, зажатого в тисках социальной несправедливости, безнадежно утратившего внутреннюю гармонию и находящегося в непрерывном конфликте с окружающим его миром и с самим собой, то Гопо, в отличие от них, представил нам совершенно иного героя.

Его персонаж — личность цельная и гармоничная. Он неугомонный жизнедеятельный исследователь мира, повсюду утверждающий человечность, измеряющий ею существо и начала всех вещей, повсюду несущий с собой красоту. Если одну из отличительных особенностей искусства социалистического реализма Горький видел в том, что оно утверждает жизнь "как деяние, как творчество", то нет ничего удивительного, что именно эта черта стала определяющей в емком и многогранном персонаже-символе, пронесенном Гопо — мастером социалистического искусства через его главные, наиболее значительные рисованные фильмы.

В нескончаемой веренице рисованных мультипликационных человечков неповторимо оригинальный персонаж Гопо занял свое особое место — не как универсальный, пронизанный иронией типаж карикатурного "страдательного героя", а как выразитель эстетики и психологии нового мира, видящий призвание и смысл существования человека в том, что он — вдумчивый преобразователь природы, чутко постигает ее объективные законы и всеми своими помыслами и поступками включен в процесс социального творчества как неутомимый творец истории. В то же время заложенное в основу, этого образа положительное начало отнюдь не делает его уныло-схематичным и ходульным. Свойственный Гопо светлый, зажигательный юмор связан с характером отношений его героя к другим персонажам, с тем, как он утверждает свое целеустремленное искание истины. В трактовке этого центрального для всего творчества режиссера образа нераздельно сплетены научность и фантазия, строгая документализация, лежащая в основе связанных с историей пассажей, и сдобренный вымыслом юмор, своеобразным контрапунктом оттеняющий серьезность затрагиваемых проблем.

Примечательно, что, несмотря на предельную условность мультипликационного персонажа, рисованный человечек живет у Гопо по непреложным законам реалистического искусства. Творчество этого режиссера-новатора, главные художественные открытия которого сосредоточены в области рисованного кино, — целая эпоха в истории мультипликации.

С характерного для кукольников многих стран стремления освоить богатый опыт, понять смысл и характер того нового, что сказано в области объемной мультипликации чехословацкими мастерами, началась деятельность зачинателя румынского кукольного фильма Боба Кэлинеску. В 1950 году он приезжает в Прагу, наблюдает за работой Иржи Трнки, знакомится с методами создания и организацией производства кукольного фильма.

Неутомимый экспериментатор, Кэлинеску не ограничивается воспринятым, ищет своих собственных путей в искусстве. Он обращается к традициям румынского народного творчества, по-своему трактует его типажи и стилистику, используя самые различные технические средства и материалы. В фильме "Утро Микаэлы" (1959) оживают предметы домашнего обихода; в картинах "Деревянная рапсодия" (1960) и "Метаморфозы" режиссер показывает сам процесс рождения под руками мастера деревянных фигурок кукол; он прибегает к методу пиксиляции — покадровой съемки живых исполнителей (фильм "Фантазия", 1967); в его фильмах возникают оригинальные персонажи из камней, веревки, кукурузных початков. Один из его персонажей — робот-всезнайка, изрекающий всевозможные премудрости. В фильме "Клевета клевет" режиссер смешивает окрашенные в разные цвета жидкости, создавая выразительные цветовые комбинации.

Кэлинеску умело сочетает традиционное и новаторское. Так, в фильме "Колыбельная" (1967) взъерошенный большеглазый человечек Пэкэлич, кукла из народной румынской сказки, попадает в обстановку современной семьи. Прием этот помогает режиссеру тонко раскрыть поэзию детства, силу добра, добрых отношений между людьми. Трогательна и полна юмора сцена, в которой Пэкэлич, путаясь в шитье, бормочет колыбельную, пытаясь помочь Микаэле убаюкать ее маленького брата, и сам засыпает на руках нежно укачивающей его девочки.

Не менее характерен для экспериментальных поисков режиссера другой его фильм — "Ромео и Джульетта" (1968). Боб Кэлинеску стремится выразить мотивы шекспировской трагедии в объемно-мультипликационном фильме без текста, с помощью персонажей из различной формы и цвета камней, найденных на берегу моря. Сложная игра цвета и тени, силуэт старинного замка из тяжелых плит, музыка Берлиоза и Бетховена, выразительный ритм движения каменных фигур в сочетании с вкрапленными в фильм пейзажами бурного и спокойного моря помогают передать контрастные состояния любви и ненависти, напряженной борьбы и безмятежного счастья. Разумеется, это всего лишь оригинальные мультипликационные "вариации на тему", разыгранные с помощью новых, необычных средств, а не экранизация классического произведения. Последние десять лет Боб Кэлинеску работает на телевидении, у него много молодых учеников и последователей.

Другой талантливый румынский кукольник, Джордже Сибиану, по образованию декоратор, начинает свою работу в мультипликации в творческой группе Кэлинеску как художник.

В середине 50-х годов он пробует свои силы в режиссуре, ставит несколько кукольных фильмов, в том числе экранизирует сказку Иона Крянгэ "Почему у медведя нет хвоста". Для этого мастера также характерно стремление черпать темы и образы из богатого источника народного творчества, он ставит фильмы по мотивам легенд и сказок румынских писателей. В отличие от Кэлинеску, мастера поэтической миниатюры, Сибиану больше склонен к формам повествовательным, пародийно-сатирическим. Не случайно одним из самых значительных его произведений стал фильм "Человеческая глупость" (1968), созданный по известной сказке Иона Крянгэ и получивший в том же году на Международном кинофестивале в Мамайе высшую премию — "Золотой пеликан". Герой фильма, традиционно-сказочный лукавый мужичок, которому надоела глупость его жены и тещи, покидает свой дом, решив не возвращаться обратно, пока не встретит, бродя по свету, еще большую глупость. Полные сочного народного юмора эпизоды его встреч с различными проявлениями человеческой глупости и составляют содержание этой своеобразной сатирической комедии-баллады.

Временами Сибиану обращается и к рисованному фильму, сочетая его с техникой перекладок. Так, в 1967 году он ставит фильм-гротеск "Миметизм" (по рисункам графика Бенедикта Гэнеску), в котором язвительно высмеивается инстинкт подражания установленным модой образцам, мания стандартизации, врывающаяся в насыщенную автоматами и механизмами жизнь современного города.

Круг творческих интересов мастера тесно связан с современной проблематикой. Его живо волнуют темы воспитания, и он затрагивает их в фильме "Мечты бездельника" (1972), воплощая в фигурках из воска сатирические типы лентяев. В фильме "Предупреждение" (1973), обращаясь к актуальным проблемам экологии, он использует объемные рисунки, образованные кофейной гущей. В 1974–1975 годах режиссер принимает участие в постановке нескольких эпизодов из серийного фильма "Курица", в котором сатирически представлены различные недостатки взрослых, увиденные глазами детей.

В последние годы Сибиану активно включился в работу над серийными фильмами для детей, занявшими важное место в творческой программе студии "Анимафильм". Он ставит фильмы "В стране сладостей", "Корзинка с яблоками", в которых высмеиваются "псевдогерои" детского коллектива, оказывающиеся на поверку лгунишками, лодырями и трусами.

Свое особое место в объемной мультипликации Румынии занимает Михай Бэдыкэ, представитель более молодого поколения мультипликаторов, пришедший на студию в середине 70-х годов. И хотя он поставил всего несколько фильмов, его, несомненно, можно назвать ярким и самобытным мастером. Во всех своих картинах Бэдыкэ осваивает своеобразную, обладающую богатыми пластическими возможностями технику фигурок из цветного пластилина. Притчевый или мифологический характер сюжетов, которые он выбирает (например, в фильмах "Рождение" или "Икар"), тонкое чувство цвета и мастерство одушевления, благодаря которому мир, созданный из пластилина, оживает перед нашими глазами, подчеркнутая динамичность действия, предельная обобщенность, символичность строго лаконичных по своему решению персонажей — все это придает неповторимо оригинальный колорит его выразительным фильмам.

"Анимафильм", единственная мультипликационная студия в Румынии, основанная в 1964 году, выпускает ныне ежегодно около пятидесяти короткометражных фильмов. Более половины из них составляют серийные картины, предназначенные для телевидения.

Для развития румынской мультипликации огромное значение имело широкое международное признание ее успехов, прежде всего — рисованных шедевров Гопо, увенчанных высокими премиями на фестивалях. Это, однако, отнюдь не привело к унификации стиля, к всеобщему подражанию прославленному мастеру. Более того, пример Гопо убедительно показывал, как важно художнику идти своим путем, иметь свое творческое лицо. Большую роль в ознакомлении мастеров студии "Анимафильм" с опытом мировой мультипликации сыграли проводившиеся в 1966, 1968 и 1970 годах международные фестивали мультипликационных фильмов в румынском курортном городе Мамайе и то, что в конце 60-х — начале 70-х годов секретариат Международной ассоциации мультипликационного кино (АСИФА) был по решению руководства этой организации учрежден в Бухаресте.

Многообразие индивидуальных творческих почерков — один из непреложных принципов, из которых исходит румынское рисованное кино, как и мультипликация других социалистических стран. Жанрово-тематическое и стилистическое различие опирается при этом и на несходство мультипликационной техники, которую используют режиссеры.

Творческая индивидуальность Иона Труйкэ, начавшего свою деятельность режиссера в 1968 году, когда после учреждения самостоятельной студии "Анимафильм" румынская мультипликация переживала период стремительного подъема, во многом связана с его предшествующим опытом — работой в живописи и театре, где он был художником-декоратором. Характерен в этом отношении его фильм-дебют "Дан-богатырь", в котором похождения популярного народного героя, защитника слабых и угнетенных, показаны на фоне стилизованной, представленной в символических образах природы. Колористической утонченностью, изяществом написанных акварелью пейзажей, в поэтической атмосфере которых возникают герои сказок Г.-Х. Андерсена (фильм поставлен к столетию со дня смерти писателя), отличается и другая, более зрелая работа Труйкэ, "Карнавал", отмеченная призами и почетными дипломами на фестивалях в Венеции, Барселоне, Тегеране и на родине великого сказочника. Подчеркнутая театральность, лиризм, пристрастие к известным литературным сюжетам и легендам, которым дается обобщенная символико-метафорическая трактовка, ярко проявляются и в фильме режиссера "Гидальго" (1975), своеобразной пантомимической вариации на темы "Дон Кихота" с выразительными фигурами рыцаря печального образа и его слуги; в картине "В воздухе" (1976), посвященной пионеру воздухоплавания в Румынии Аурелу Влайку; в фильмах "Буря" (1977), "Маяк" (1979) и других.

Не менее эрудирован и пристрастен к живописным решениям один из ветеранов румынской мультипликации Адриан Петринджинару. Он окончил Институт изобразительных искусств в Бухаресте и факультет словесности в парижской Сорбонне и является не только режиссером рисованных, документальных и полнометражных игровых картин, но и критиком, активно выступающим в печати по проблемам изобразительного искусства.

Адриан Петринджинару поставил своей целью, по его собственному выражению, создание особой, живописной вселенной, находящейся в движении. Формула эта означает обращение к народным традициям. После того как он дебютировал в мультипликационной режиссуре оригинальным объемным фильмом "Брезайя" ("Скоморох") с традиционными старинными масками новогоднего карнавала, мастер ставит широко известные фильмы "В лесу Иона" (1970), "Путешествие Иона" (1974), в которых использует технику живописи на стекле. Картина была в том же году награждена премией "Серебряный пеликан" на фестивале в Мамайе.

Работы режиссера не похожи одна на другую — в каждой из них он испытывает новую технику, новую стилистику. Если в фильме "Византия после Византии" (1972) он сочетает старинную стилизованную живопись с мозаикой, графикой и скульптурой, то следующая его картина, "Длинный путь" (1976), — аллегорическое изображение человечества, устремленного к высшим ценностям, к совершенству, — выдержана в строгой чернобелой графике, создающей лаконичные символические образы (художник Флориан Пука), а в фильме "Троян и Децебал" (1977) режиссер обращается к монументально-эпическим мотивам барельефов на колонне Трояна в Бухаресте.

Еще более, чем два упомянутых мастера, привержен к чисто живописным решениям и определенному кругу тем Сабин Бэлаша, известный в Румынии не только как режиссер-мультипликатор, но и как художник-живописец. Его фильмы, созданные в технике "живописи под аппаратом", напоминают импровизации, основанные на мультипликационной трансформации, цепочке рисованных метаморфоз. Вереница неожиданных, часто крайне субъективных образов, набросков, фантастических предметов и существ, стремительно меняющих свои формы и переходящих одна в другую фигур возникает словно из первозданного хаоса по прихоти живописца. При этом камера как бы следит за работой художника. В такой манере режиссер поставил уже более десяти фильмов, лучшие из которых — "Город" (1967), "Волна" (1968), "Возвращение в будущее" (1973), "Галактика" (1974), "Ода" (1976), "Стремление к свету" (1979). Являясь не только постановщиком и одушевителем, но и сценаристом этих картин, он стремится включить зрителя в поток причудливой фантазии художника, мечтающего с кистью в руках. Отсюда эстафета всевозможных превращений — основной композиционный прием, дающий художнику, сопоставляя нанизываемые, как звенья, ассоциации, образы, размышлять о вечно обновляющейся жизни, о творчестве, любви, красоте.

Если режиссеры-живописцы явно тяготеют к философской лирике, то графики, такие, например, как Олимп Вэрештяну, ветеран румынской мультипликации, работающий в ней с 1950 года, предпочитает сатиру — остроумную бытовую зарисовку, карикатуру. Это его "Микробасни", "Сатирические пилюли", "Вариации". Вэрештяну поставил более пятидесяти фильмов, половина из них — эпизоды в популярных в Румынии сериалах, предназначенных для детей, с рисованными человечками, попадающими во всевозможные истории ("Пик и Пок", "Пэтрэнел", "Бэлэнел"). Как и многие другие румынские мастера, мультипликации, Вэрештяну любит работать для детей и в последние годы особенно увлекается многочастными сериями. "Полученные на фестивалях дипломы и премии, — говорит он, — положительные оценки критики для меня лично не могут сравниться с аплодисментами зала с тысячью детей".

Наряду с Олимпом Вэрештяну и Флорином Ангелеску, мастерами карикатуры, режиссерами сатирического направления, нередко в сериалах выступающими совместно, в детской мультипликации, занимающей преобладающее место в продукции студии "Анимафильм", довольно ярко проявило себя лирико-романтическое направление. К его центральным фигурам следует отнести режиссеров Лауренциу Сырбу, Татьяну Апахидиану, Лиану Петруциу, Нелла Кобара.

Лауренциу Сырбу дебютировал в режиссуре в 1966 году, и первые же его фильмы были посвящены детям — сам мастер называет их "рассказами о детстве, красоте и свободе". С тех пор он поставил около тридцати фильмов, основанных главным образом на технике вырезок-перекладок, хотя в последние годы выпустил и несколько рисованных лент. Поставленные им картины отличаются пониманием детской психологии, поэтической простотой и выразительностью рисунка, оригинальностью музыкально-звукового решения. Рассказывает ли он об истории девочки, влюбленной в солнце ("Жаворонок", 1969), о занятной и поучительной детской игре ("Игра в классики", 1974), экранизирует Андерсена ("Серебряный колокольчик", 1973) или Иона Крянгэ ("Баллада", 1979), приоткрывает ли нам мир детской мечты в трогательной истории о дружбе мальчика, воздушного змея и голубя ("Окно", 1977; фильм был поощрен призом на Московском фестивале в 1979 году) или приводит в мир подводного царства ("Подводный лабиринт", 1979) — всюду его поэтический вымысел близок и родствен фантазии ребенка. Во многих своих фильмах Сырбу выступает не только как режиссер, но и как сценарист и художник.

Почти одновременно с Сырбу начинает свою работу на студии театральный художник по костюмам и декоратор Татьяна Апахидиану. Ее режиссерский дебют, фильм "Жеребенок с синей гривой" (1969), выполнен в технике, использующей перекладки и коллаж. Это забавный и поучительный рассказ для самых маленьких зрителей о непослушной девочке с растрепанными волосами, которая, боясь гребенки и ножниц, не хотела ни стричься, ни причесываться.

Особый интерес к творчеству для детей младшего возраста, богатая фантазия и необычайная изобретательность в области пластических решений сближают Татьяну Апахидиану с выдающимся чехословацким режиссером Герминой Тырловой. Помимо перекладок и коллажей она оригинально использует аппликации из ткани и ниток ("Сад", 1970); с помощью соединяющихся разноцветных геометрических фигур выразительно передает в фильме "Калейдоскоп" (1972) идею благотворности дружбы и единения; в картине "Девочка — Сладкий пряник" (1974) обращается к выразительным традиционным формам народных печений, пирогов, пряников, оживающих с наступлением ночи на ярмарке, где ее героиня знакомится с металлическим мальчиком из близлежащего тира. Не менее изобретательно решен фильм Апахидиану "Волшебные бусы" (1975). Распавшиеся бусинки ожерелья и слезы девочки, напоминающие бусинки, смешиваются, разлетаются во все концы света, совершая увлекательные путешествия в мире животных, насекомых, в небесах и под водой. В ее фильмах элементы поэтичной сказочности, назидания и познавательности гармонично сочетаются, нисколько не мешая друг другу. Так, в картине "Бумажный самолетик" (1976) Апахидиану в форме увлекательной детской игры ведет рассказ о происхождении бумаги, а в фильме "Кукольный театр" (1978) с помощью кубиков знакомит зрителя с основами архитектуры города.

Лиана Петруциу пришла в мультипликацию из книжной графики — она автор и иллюстратор нескольких детских книг, ее деятельность режиссера — постановщика мультфильмов для детей в значительной мере связана с экранизацией классических произведений румынской литературы. В фильме "Дочь старика и дочь старухи" (1969) она использует сюжетные мотивы известной сказки Иона Крянгэ, которую позднее переработает для своего полнометражного фильма "Мария, Мирабела" Йон Попеску-Гопо; в картине "Господин Гоэ" (1970) — одноименный рассказ Иона Луки Караджале; в ленте "Кошелек с двумя грошами" (1975) вновь обращается к сказке Иона Крянгэ. Для фильмов Петруциу характерно гармоническое сочетание юмора и лирики. Так, в оригинальном фильме "Мальчик и голубь" (1968) высмеян герой картины, школьник, который, пользуясь тем, что преданная ему птица неизменно к нему возвращается, предприимчиво меняет ее то на географический атлас, то на коньки, то на индейский головной убор из перьев, обманывая таким образом своих товарищей и отвечая на дружбу голубя изощренным мальчишеским коварством, которое в конце концов наказывается: голубь его покидает.

Примечательно стремление режиссера, работающего как в рисованной, так и в объемной мультипликации и в технике плоских марионеток, обычно являющегося художником-постановщиком своих фильмов, к яркому своеобразию изобразительного решения. Петруциу стилизует изображение под детский рисунок, живопись примитивистов или старинную книжную иллюстрацию, прибегает к условной плакатной манере живописной публицистики. Особенно интересен в этом отношении ее фильм "Совершим путешествие вокруг земного шара" (1978), утверждающий идею интернациональной солидарности всех детей мира, выступающих со знаменами и плакатами в руках за мир и дружбу между народами.

Говоря о мультипликации для детей, нельзя обойти творчество Виктора Антонеску — большинство из сорока выпущенных им за два десятилетия фильмов адресовано юным зрителям. Он не только участвовал в создании нескольких сериалов и циклов басенных фильмов по сюжетам Лафонтена, но и является постановщиком одной из немногих в румынской мультипликации полнометражных картин, также предназначенной детям, — "Робинзон Крузо" (1972). Впрочем, Антонеску — режиссер многоплановый. Ему принадлежат сатирические фильмы серии "Приключения Герасе" и остроумный фильм-шутка "Забавы купидонов" (1974), главная обязанность которых, как известно, с помощью метких стрел нести любовь в сердца людей, и режиссер показывает, что происходит, когда они ошибаются.

С начала 70-х годов в ежегодной продукции студии все большее место начинают занимать мультипликационные серии, широко используемые телевидением. Как правило, они адресованы детям.

Один из самых больших сериалов, "Микаэла", начинался еще в 1968 году, когда режиссер Нелл Кобар создал первый фильм под таким названием. Бойкая девчонка с золотой косой и белым бантом спасала в нем ласточку от когтей злой кошки. Сейчас идет работа над четвертым десятком фильмов-эпизодов этой серии. И большую их часть поставил Нелл Кобар, всесторонне осветивший в этих картинках жизнь современной девочки, ее игры, занятия, отношение к сверстникам и взрослым, к природе, искусству, временам года, ее переживания, связанные с днем рождения, другими праздниками, первым школьным звонком и летними каникулами. Сериал приобрел своеобразную энциклопедичность и стал широко популярным у детского зрителя. Кроме Нелла Кобара в создании его приняли участие режиссеры Виктор Антонеску и Юлиан Херменяну.

Успех "Микаэлы", вероятно, напоминавший о сенсационном успехе мультипликационных серий еще во времена Диснея, произвел на режиссеров студии исключительное впечатление. Одна за другой стали появляться серии, и некоторые из них, как, например, "Бобо", или "Коко и Роко", просуществовали недолго.

Предпринятая в 1974–1975 годах режиссерами Олимпом Вэрештяну и Флорином Ангелеску небольшая серия "Пик и Пок" была основана на переиначивании известных литературных сюжетов, например сказки "Красная Шапочка", басни "Стрекоза и муравей", историй, связанных с похождениями барона Мюнхгаузена. Вмешиваясь в ход повествования, два энергичных современных мальчугана, чьи имена были обозначены в названии фильма, изменяли течение событий, создавая тем самым своеобразный пародийный сюжет-перевертыш.

В 1976–1977 годах были начаты новые серии — "Пэтрэнел", "Бэлэнел", "Семья", "Пенелопа", "Приключения подводной лодки", "Человек и машина", — многие из которых продолжаются и поныне. "Пэтрэнел" — комедийная серия, приключения озорного мальчишки в большом красном картузе, попадающего все время в трудные и неожиданные ситуации. Цикл вели уже и раньше работавшие вместе режиссеры — Олимп Вэрештяну и Флорин Ангелеску.

В создании серии "Бэлэнел", рассказывающей о приключениях щенка и его друга котенка, приняла участие большая группа режиссеров: Эдуард Сасу, Захария Бузеа, Хория Штефанеску, Артин Бадеа, Адриан Николау, уже знакомая нам пара Олимп Вэрештяну и Флорин Ангелеску, и в этом сериале работавшие совместно.

Сериалы разделялись по тематике — детские, назидательные в своей основе; бытовые, посвященные проблемам, которыми больше интересуются взрослые, — "Семья" (режиссер Вирджил Мокану), "Человек и машина" (режиссер Гивиу Григорд); фантастические — "Приключения подводной лодки" (режиссеры Лоуренциу Сырбу и Виктор Антонеску).

Но, вероятно, наиболее зрелым после "Микаэлы", всесторонне продуманным и развивающимся по четко выстроенному плану был создаваемый одним режиссером и отнюдь не детский по своему содержанию фильм "Пенелопа".

Эту серию создала и ведет уже около десяти лет Луминица Казаку, окончившая Институт изобразительных искусств в Бухаресте в 1967 году и с тех пор работающая на студии "Анимафильм". Ее режиссерский дебют, "Доброе утро, сказка" (1970), был отмечен премией на Международном кинофестивале в Венеции. Это был детский фильм, трогательная, поэтичная волшебная сказка, в которой техника вырезок сочеталась с игрой актеров.

Однако после нескольких детских фильмов, испробовав и осознав свои силы как режиссер, художница обращается к теме, которая ее давно волновала и которой она уже посвящала свои графические работы. Тема эта — Пенелопа, вечный символ жены, женщины — хранительницы семейного очага, верной спутницы мужчины, матери, хозяйки дома. Тема женского существования, круга забот и интересов женщины стала отныне центральной, определяющей в творчестве Луминицы Казаку. Она помогла ей выработать свой особый, неповторимый почерк, в котором атрибуты пронизанной юмором и иронией поэтической условности, стилизованные под античность колонны, храмы, корабли, одежда и весь облик персонажей создают атмосферу, дающую возможность по контрасту эффектно и узнаваемо рассказать о современной женщине, показать ее в самых разных, типичных для нашего времени обстоятельствах. Именно этому посвящены фильмы "Образ жизни Пенелопы" (1976), "Вечера Пенелопы" (1977), "Пенелопа и девять муз" (1978), "Пенелопа и храм искусств" (1979) и другие картины серии. За них Луми-ница Казаку не раз получала призы на национальных смотрах и конкурсах. Она изображает свою героиню то многорукой, как Будда, то хитроумной, как сам Улисс, занятой повседневным незаметным трудом и виртуозно справляющейся со своими многочисленными обязанностями. Не без сатирического яда характеризуя "издержки" современных семейных отношений, Луми-ница Казаку в то же время утверждает и возвышает образ женщины-труженицы, от которой столь многое зависит в наши дни в жизни общества. Античный декорум ее фильмов о Пенелопе и Улиссе, в который, кстати сказать, органично вписалась современная техника домашнего хозяйства, помогает придать этим остроумным киноминиатюрам лукавый "мифологический" характер. Обращаясь к своим современницам, Луминица Казаку как бы призывает их перед лицом все возрастающей деловитости и ответственности сохранить обаяние женственности, нежность и мягкость, составляющие во все времена неоспоримые достоинства слабого пола.

Цикл картин "Пенелопа" примыкает к двум другим категориям фильмов — к бытовой сатире и к лентам с философским содержанием.

В сатирической мультипликации ярко проявил себя один из зачинателей румынского рисованного кино Матти Аслан. Его известный фильм "Муравей" (1973) — собрание лаконичных сатирических новелл, посвященных различным сторонам человеческой жизни. В сатире, особенно в баснях, сравнение муравейника с человеческим обществом, муравья с человеком традиционно. Ставя своего героя в характерные для муравья ситуации, режиссер высмеивает слепое увлечение людей модой, карьеризм, самомнение и другие человеческие пороки.

По такому же принципу цикла сатирических эпизодов построены и фильмы режиссеров Хория Штефанеску "Колючки" и Олимпа Вэрештяну "Стремления", Нелла Кобара "Зигзаг" и другие. Возможно, распространение такой структуры мультфильма в Румынии произошло не без влияния "Пилюль" Гопо, появившихся в это время. Большими сатирическими циклами стали сериалы "Семья" и "Человек и машина".

Влияние Иона Попеску-Гопо, о котором румынские критики говорят, что он создал свой оригинальный, независимый от многочисленных тенденций в мировой мультипликации стиль, но не выпестовал школу учеников, которые следовали бы в фарватере его творческих открытий, особенно явственно сказывается в сфере мультфильма с проблемно-обобщенным, философским содержанием. Здесь у студии "Анимафильм" с первых же лет ее существования немало ярких новаторских произведений, где глубине трактовки и актуальности темы соответствует новизна художественного выражения. О фильмах Иона Труйкэ, Адриана Петринджинару и Сабина Бэлаши, представляющих своеобразное романтическое направление, уже говорилось. Перекличка с творчеством Гопо здесь сказывается в самом подходе к философской проблематике, а не только в стилистике, тем более, что в отличие от Труйкэ и Бэлаши, тяготеющих к лирико-романтическим решениям, Петринджинару склонен к эпосу.

Эти примеры философической поэзии мультипликационного экрана, по-своему использующей лучшие традиции и достижения творчества Гопо, можно дополнить талантливыми работами других мастеров. Румынские режиссеры необычайно изобретательны в выборе изобразительных средств и разработке выразительных возможностей своего искусства. Так, Анжела Бузилэ в своем фильме "Рассказ на замерзшем стекле" (1967) создает целую поэму о любви, передавая в непрестанно изменяющих свое выражение под мелодичные звуки клавесина лицах девушки и юноши, словно выгравированных причудливым узором мороза, тончайшие нюансы охватившего их чувства. В картине "Земля" (1968) режиссер Стефан Мунтяну, утверждая идею победы жизни над силами тьмы и разрушения, использует крайне условные символические образы борющихся между собой цветка и напоминающей черную молнию линии, уничтожающей на своем пути все живое. Примечательно, что эта мрачная стихия зла все время маскируется, принимая разные, в том числе обманчиво привлекательные формы, но вновь уродливо скрючивается — то петлей виселицы, то колючей проволокой.

Интересно выразил в картине "Клоун" (1968) Вирджил Мокану мысль о силе влияния искусства на людей, изобразив своеобразную психологическую дуэль между артистом и зрителями, диалог, в процессе которого даже у самых "неподдающихся" рушатся преграды духовной лени и равнодушия.

Сходный по теме материал использует в своей оригинальной картине "Гордиев узел" (1978) молодой режиссер Золтан Силаги. Его основанный на метафоре фильм-притча объемнее и многозначнее по мысли. На экране задумчивое лицо — фотопортрет человека в очках, размышляющего над проблемами бытия. Портрет раздвигается, словно занавес, и на сцене возникает нарисованная карандашом фигурка артиста, клоуна, которому предстоит решить важную задачу, — иными словами, разрубить гордиев узел. Фильм средствами поэтического иносказания говорит о творческой воле, силе духа и смелости, необходимых для любого серьезного деяния, для любого поступка, за которым стоит решение принципиального вопроса, кардинальной проблемы. Режиссер размышляет здесь и о судьбе художника, о трудных поисках в искусстве, которые внешне могут выглядеть как проявление нерешительности, об обманчивой эффектности легкого успеха.

Этот талантливый фильм еще раз обозначил главные принципы, по которым развивается румынская мультипликация, — принципы новаторства, неустанных исканий в сфере идей и выразительных средств, их соединения в едином решении, пронизанном гражданственностью, чувством ответственности за судьбы человека, за его духовное содержание, за его будущее.