Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Заключение

Мультипликация подошла к концу первого века своего существования как искусство многообразно и стремительно развивающееся. Она становится ныне все более популярной. Ей в равной мере доступны и специфически мультипликационное исследование внутреннего мира человека, и задушевность народной шутки, и сатирическое обозрение нравов, и мудрая, лукавая, всегда поучительная детская сказка, занимающая столь важное место в мультфильмах всех времен и народов. Вклад социалистических стран в развитие этого вида кино столь значителен, что его трудно переоценить.

Это убедительно подтверждает вся история мультипликации и особенно ее развитие в послевоенный период. Принципы социалистической эстетики уже в 20-е годы, на начальном этапе, определившие связь советского рисованного и кукольного кино с социальной проблематикой, политической злобой дня и придавшие содержанию фильмов граждански страстный, гуманистически активный характер, сыграли важную роль и в утверждении воспитательной роли фильма-сказки, обращенного к детскому зрителю, и в разработке в 30-е годы таких жанров, как политический памфлет и басня, что дало возможность теснее связать мультипликацию с традициями классической литературы и народного творчества.

Задачи, выдвинутые самой жизнью перед искусством, приводят к тому, что вскоре после освобождения от фашистской оккупации во всех европейских социалистических странах создаются мультипликационные студии, формируются самобытные национальные школы рисованного и кукольного кино. На десятилетие позже этот процесс происходит во Вьетнаме и на Кубе. Развитие национальных школ мультипликации оказывается стремительным и необычайно ярким. Национализация кинематографии открывает перед режиссерами и художниками широчайшие возможности, освобождает от унизительных ситуаций, в которые сплошь и рядом попадают даже такие крупные мастера Запада, как А. Алексеев и П. Гримо, вынужденные в условиях материальной зависимости от продюсера в течение многих лет расходовать свой талант на рекламу и откровенно коммерческую продукцию.

Бурное развитие мультипликации в социалистических странах в 50—60-е годы явилось главным содержанием той пластической революции, которая привела к невиданному до того обновлению художественного языка, идейному и жанровому обогащению этого искусства. Социалистические страны выдвинули целую плеяду выдающихся мастеров, занявших ведущие позиции в современной мировой мультипликации. Творчество Иржи Трнки, Карела Земана и Гермины Тырловой в Чехословакии; Тодора Динова и Доньо Донева в Болгарии; Иона Попеску-Гопо в Румынии; Душана Вукотича, Боривоя Довниковича, Неделько Драгича и других первоклассных художников "Загреб-фильма" в Югославии; художественные открытия мастеров студии "Паннония" в Будапеште; глубоко поэтичных и острых в своем восприятии действительности талантливейших польских художников мультэкрана Зенона Василевского, Витольда Герша, Даниэля Шехуры; тесно связанные с традициями народного искусства рисованные и кукольные ленты режиссеров ГДР Кати и Клауса Георги, Бруно Бётге, Курта Вайлера — все это богатейшее достояние социалистического искусства, возникшее на протяжении жизни одного поколения и ставшее ярчайшей страницей художественной культуры нового мира. Работы этих и многих других мастеров, творчество которых определяет сегодня лицо национальных школ мультипликации, дают основание говорить о поисках совершенно нового гармонического синтеза звукозрительных возможностей мультипликации, о кинематографическом "аудиовизуальном" мышлении как новом идейно-художественном воплощении на экране "жизни человеческого духа", человеческой фантазии и мировоззрения художника, неразрывно связанного с жизнью и историческим творчеством своего народа.

Мультипликация давно уже перестала быть зрелищем всего лишь забавно передвигающихся картинок, сдобренных примитивным назиданием и благими пожеланиями. Она стала искусством создавать на экране движущийся мир в рисунке и объеме согласно восприятию художника, законам художественного видения и самой действительности. За этим стоит продолжающийся процесс обновления всей художественной системы рисованного и кукольного кино, процесс всестороннего развития и обогащения. Мы вправе гордиться тем, что начало этому процессу положила советская мультипликация, давшая исходные импульсы и сформировавшая основные критерии и принципы социалистической эстетики в этом виде творчества.

Сегодня, когда мы являемся свидетелями активного процесса становления и стремительного развития многонационального советского рисованного и кукольного кино, проблемы формирования каждой национальной школы и ее вклада в общее развитие мультипликации живо интересуют наших режиссеров и художников, они детально обсуждаются кинематографистами. Такое обсуждение, в котором участвовали мультипликаторы Казахстана, прошло, например, в Алма-Ате, как об этом свидетельствует в своей книге "Когда оживают сказки" казахский кинокритик Боуржан Нугербеков.

Следует ли противопоставлять понятие национальной школы и индивидуального своеобразия художника, предполагает ли "школа" единообразие изобразительного языка, чем вызван процесс формирования национальных школ — вот вопросы, волнующие казахских мастеров. Один из них, Болат Омаров, как бы подытоживая эту дискуссию, дает, на мой взгляд, точно сформулированный ответ на эти вопросы. "Школа, — резюмирует он, — это не только новый подход к материалу, а, скорее всего, определенный отклик художников, объединенных общей творческой установкой, на какие-то назревшие потребности общества. Появление школы говорит о созревании художественной мысли общества… Школа не обезличивает, не ограничивает. Напротив, в рамках общей творческой направленности школы художники, ощутив под ногами твердую почву, расцветают как яркие и самобытные индивидуальности"[94].

В этом высказывании верно намечены основные, исходные импульсы развития национальной школы киноискусства. О том же, в сущности, говорят и искусствоведы в своих теоретических работах. Так, К. Разлогов связывает бурный процесс формирования национальных школ в развивающихся странах Азии, Африки и Латинской Америки не только с "системой экранной экспрессии", но и с подходом "к современному материалу как основе экранного структурирования"[95]. И. Вайсфельд, рассматривая "глубинные истоки процесса формирования национальных школ", видит их социальные корни, заложенные во вкусах и представлениях зрителей, в том непреложном факте, что в определении характера развития искусства "приоритет принадлежит идеологии, мировоззрению, правде новой действительности"[96]. Именно благодаря революционному преобразованию национальной культуры, отмечает он, "понятие "национальная школа" получило новое содержание и перспективу развития"[97].

Выработанные в нашей стране на основе марксистско-ленинской теории принципы взаимодействия национального и интернационального в искусстве обогатили мировую художественную культуру, оказали глубокое влияние на кинематограф, и в частности на мультипликацию стран социалистического содружества. Развитие национальных школ вписывается в эти процессы и использует богатство и специфику самобытного национального искусства в диалектической взаимосвязи с прогрессивными достижениями ценностями, выработанными всей современной художественной культурой.

Вслед за советским рисованным и кукольным кино мультипликация в странах социализма выдвигает все более серьезные и существенные идеи, старается сочетать глубокие человеческие проблемы с психологическим анализом. Иржи Трнка, один из самых крупных мастеров мультипликации социалистических стран, видел смысл своего искусства в связи с народной жизнью и в том, что кукла способна выразить на экране идеи человека, а не его внешность. Для Тодора Динова мультфильм — это образ мечты человека, символ человеческой мысли. Сжать десять миллионов веков в десять минут экранного времени, выразить самую суть исторического процесса, сгусток художественной идеи — такую задачу ставил перед собой, работая над фильмами, Ион Попеску-Гопо.

Эти принципы и традиции восприняли и развивают следующие поколения мастеров мультипликации социалистических стран. Показательно в этом отношении направление их поисков, характер размышлений об искусстве. Главные заботы, например, Рейна Раамата — о том, как полнее выразить поэтическую идею картины, активнее передать ощущение сегодняшнего дня, современности. В какой степени этой задаче подчинена вся работа режиссера, сотрудничество с другими создателями фильма, говорит следующее его признание: "Крайне важно, чтобы образные средства до конца служили реализации идеи. Это — самое главное. Изображение должно с неуклонной последовательностью, кадр за кадром, раскрывать идею фильма. Эффектный кадр, не служащий главной идее, бесполезен. И пусть он сам по себе обладает достоинствами — я отказываюсь от него без колебаний"[98]. Не менее показательны в этом отношении и высказывания Юрия Норштейна о мультипликации как о способе мышления и о том, что события фильма объединяются нравственностью автора, его философской позицией[99].

В принципе мультипликация способна выразить все, что может передать художник в рисованном или объемном мультипликационном изображении, но несоизмеримо большее можно выразить в мультфильме с помощью ассоциаций, метафор, символов, различных форм поэтического иносказания.

В последнее время развитие мультипликации становится все более многообразным и многоплановым. По выражению Андрея Хржановского, это искусство не только полижанровое, но и поливидовое. И действительно, наряду с давно сложившимися традиционными жанрами, такими, как сказка, басня, притча, возникают новые, для которых еще не найдены точные определения и названия. Теперь уже вполне отчетливо мы видим тяготение одних режиссеров к художественно-игровым формам мультипликации, других — к рисованным и кукольным повествовательным фильмам информационно-познавательного характера, третьих — к различным видам коллажа, использованию стилизованных фотовырезок, достоверности документов, рукописей выдающихся деятелей культуры прошлого. Существуют и все активнее дают о себе знать области научного и учебного мультфильма.

Следует подчеркнуть, что все это не глухо отделенные друг от друга сферы, — их элементы взаимодействуют, дополняют друг друга, создавая многослойные "гибридные" формы. Различные сюжетные структуры, в которых превалируют те или иные модели мультфильма, повествовательность, декларативность или аналитичность также делают общую картину развития мультипликации еще более пестрой и многообразной.

Уже Дисней понял и высоко оценил перспективы, которые открывает комбинированная съемка, способность совместить, когда это необходимо, живое, реальное действие с мультипликацией. "Комбинация рисунка и игрового фильма, — говорил он, — бесконечно расширяет рамки и возможности нашей профессии. Ценность этого метода в том, что он позволит взяться за сюжеты, которые до сих пор казались недоступными для камеры"[100]. Выдающиеся режиссеры социалистических стран — Александр Птушко, Карел Земан, Ион Попеску-Гопо — своими фильмами подтвердили справедливость этих слов. Синтез различных видов кино, совершаемый на основе мультипликации, становится все более осмысленным, изощренным по содержанию и исполнению.

Мультипликация — "двойная сфера", область вымысла и реальности, мост, соединяющий фантазию с действительностью. Пространство ее возможностей, емкость ее содержания непрестанно расширяются. Это и процесс технического оснащения, использования новых средств совмещения изображений, многократной экспозиции, стереоскопии, видеозаписи, специальной обработки пленки. Интересно, однако, что в наши дни, когда компьютер все более входит в обиход мультстудий мира, — именно в этот момент переживают свое второе рождение и приобретают исключительную роль плоская марионетка и бумажная вырезка, с которой когда-то начиналась советская мультипликация. Занимая как бы промежуточное положение между рисованным и объемномультипликационным фильмом, они вбирают в себя их достоинства, сохраняя фактурную выразительность и живописность, способность передавать иллюзию объемности с подвижностью, во многом близкой "ожившему рисунку".

Стремление полнее и глубже раскрыть духовную жизнь, выразить внутренний мир человека, со всеми его сложными связями со своим временем, приводит многих мастеров к резкой критике того, что они называют "мультипликационным карикатурничаньем".

Карикатурная комедийность в ее расхожем, общеупотребимом варианте стала шаблоном, обычно втискивающим мышление режиссера в ограниченное жанрово-тематическое пространство, в привычную колею избитых приемов и средств. Это вызывает у многих мастеров настоятельное желание шагнуть за узкие рамки уже испробованного, освободиться от назойливого штампа, от "обязательного смехачества", комедийной однобокости. Эта мысль владеет Марцеллом Янковичем, прямо заявляющим, что подлинное обновление в мультипликации "станет возможным только в том случае, если нам удастся выйти за рамки узкого мира карикатуры — в более поэтическое, более философски осмысленное содержание…"[101]. Еще дальше в утверждении позиций поэтического начала в мультипликации идет Юрий Норштейн. "В мультипликации, — пишет он, — мы говорим о том же, о чем и другие искусства. Если мультипликация останется только искусством трюка, только средством непременно смешить, то цена этому будет потеря мысли и чувства"[102].

Естественно, что никто из режиссеров и не помышляет отрицать того несомненного факта, что юмор, остроумие, ирония, сатира — важные и драгоценные качества мультипликации, от которых это искусство отнюдь не должно напрочь отказываться.

Речь идет о другом, о том, что четко выразил в своем риторическом вопросе Душан Вукотич: "Разве в этом бескрайнем просторе возможностей не найдется места для всех видов эмоций, для всех взлетов человеческого духа, а не только для остроумия и забавы?"[103]

Все эти размышления чрезвычайно важны для определения путей развития мультипликации, хотя в принципе ничего абсолютно нового они и не содержат. Почти полвека назад Николай Ходатаев писал, что "карикатура не есть единственный метод мультипликационной изобразительности" и что "думать так значило бы незаконно ограничивать возможности и суживать задачи мультипликационного кино"[104]. Сегодня к этому выводу вновь пришла в своем развитии, на новом "витке спирали" теория и практика мировой мультипликации.

Попробовав себя в одной сфере и ощутив новые силы, наиболее талантливые режиссеры социалистических стран почувствовали, что их искусство способно выразить большее, передать мысли и чувства не в пилюлях, завернутых в серебряную бумажку интеллектуальной изощренности, а в более свободном, полном и многоплановом течении жизни человеческого духа.

Мы ценим лаконизм мультфильма, и, вероятно, никогда мастера мультипликации не откажутся от точной и меткой в своей экранной выразительности афористичности рисованного кино. И все-таки нельзя не признать, что лаконизм некоторых "редуцированных" фильмов обернулся узостью содержания. Искусственность "конструкций" стала удивлять своей очевидностью. Формы этой "крайней условности" обнаружили свою крайность. Еще раз подтвердилось, что лаконизм — понятие не внешней краткости, а внутренней соразмерности, сконцентрированности, умение найти кратчайшие пути и единственно нужные средства для выражения определенного содержания.

Как всегда в таких случаях, начались поиски новых форм изобразительной драматургии мультфильма, более свободного и емкого сюжетосложения. Все чаще стали появляться полнометражные фильмы. Надо было вдохнуть новую жизнь и в устоявшиеся формы короткометражной мультипликации. Однообразие и узость существующих жанрово-тематических структур настоятельно требовали пересмотра и обогащения творческой практики. Это все отчетливее ощущали режиссеры. "Сейчас мультипликация выработала довольно однообразную форму, — говорит Юрий Норштейн, — когда все линии фильма тянутся к определенному, быть может, неожиданному финалу. Это в основном жанр притчи, новеллы, короткой сказки, анекдота. Но, по-моему, мультипликация в этих жанрах начала себя изживать"[105].

Возникла необходимость внести в мультипликацию новые измерения реального, и прежде всего новые возможности художественного исследования человеческой психологии, характера, отображения явлений несоизмеримо большего, чем до сих пор, социального масштаба. В советской мультипликации процесс переосмысления возможностей мультипликации в этом направлении выражен сейчас, на мой взгляд, со всей определенностью; его отражают такие, например, мастера, как режиссеры студии "Союзмультфильм" Юрий Норштейн, Андрей Хржановский, Анатолий Петров, талантливый эстонский режиссер Рейн Раамат, известный кинокукольник Латвии Арнольд Буровс. Их творчество убедительно доказывает, что сфера опосредованной передачи самых сложных чувств и возможности психологической лепки характеров в мультипликации отнюдь не лимитированы тем, что живого человека — актера в мультфильме заменяет его эстетически обработанное изображение — рисованный персонаж или кукла. Богатый мир переживаний военных лет, тонко сопоставленный с атмосферой времени, в "Сказке сказок" Ю. Норштейна; живой и сложный многоплановый образ Пушкина, возникающий на фоне выразительной панорамы целой эпохи, в фильмах А. Хржановского; психологически емкие персонажи "Полигона" А. Петрова; фильмов "Стрелок", "Антенны среди льдов", "Большой Тылл", "Ад" Р. Раамата; таких удивительных по глубине и пристальности психологического исследования картин А. Бу-ровса, как "Соколик", "Козетта", "Мечта", — все это, несомненно, качественно новые и принципиальные завоевания нашего мультипликационного искусства нынешнего периода, уже снискавшие себе внимание и интерес зрителя.

Предположения, высказывавшиеся некоторыми критиками, что мультипликация в силу своей близости к эпическим и фантастическим фольклорным формам, в отличие от более поздних кинематографических или литературных жанров, в частности романа, не способна на полноценную, тонкую и развернутую психологическую характеристику, оказались предвзятыми и несостоятельными, они отброшены самим ходом развития этого искусства. Дело, разумеется, в мастерстве и таланте режиссеров и художников, во все возрастающем богатстве выразительных возможностей мультипликации и умении подчинять их новым художественным задачам.

Дальновиден и прозорлив был в своем предсказании дальнейших путей развития мультипликации С. А. Герасимов, когда еще в 50-х годах с присущей ему определенностью отметил: "В наших мультфильмах еще нередко мы видим только движения героя, не объясняющие его духовной жизни. Таким образом, реалистический замысел не получает своего воплощения, ибо реалистическое искусство без раскрытия внутренней жизни героев невозможно ни в каком жанре"[106].

Сегодня мультипликация социалистических стран, как никогда, многообразна. Ее развитие идет все более широким фронтом. И конечно, искусство разработки характеров и психологических нюансов — далеко не единственная, хотя и важная новая жанрово-тематическая линия этого вида кино. По-прежнему остаются, совершенствуются, приносят эстетическое наслаждение зрителю, выполняют свои ответственные художественно-познавательные и воспитательные функции и более традиционные формы — и сказка, со всем ее обаянием волшебства, фантастическими персонажами, кодексом народной мудрости и морали; и мультипликация, основанная на быстром движении, трюках, "дуэльном" соперничестве персонажей; и притча с парадоксальным, "параболическим" сюжетом; и фильм-песня, и многие другие жанры, которые создала и создает мультипликация.

Отнюдь не стремясь подменить собой другие искусства и сферы кино, мультипликация все глубже осознает свою кровную связь с ними, всю полноту своих прав и обязанностей как искусства. Тем более что, как справедливо отмечает в своей статье "Эстетика Эйзенштейна" С. Фрейлих, "идея синтетичности кинообраза… есть идея подлинно эстетическая, выходящая за границы только поэтики кинематографа"[107].

Эта мысль соответствует известной формуле С. Эйзенштейна: "Корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах"[108]. Ясно, что один из путей обогащения мультипликации — в обогащении и взаимосогласованности элементов ее художественного синтеза.

В беседе с автором этой книги С. И. Юткевич неоднократно подчеркивал, что именно в мультипликации все возможности кино — монтажные, ракурсные, композиционные, звуковые — должны и могут быть применены в полную силу и даже с гораздо большей свободой, чем в натурном кино.

Внимание к области выразительных средств, конечно, не только забота о формальных возможностях художественного языка искусства. Правда, на международных фестивалях мультипликационных фильмов в Аннеси, Загребе, Варне нередко фигурируют фильмы — и это, вероятно, тоже одна из тенденций мировой, во всяком случае западной мультипликации, — авторы которых видят в стилистических находках и эффектных формальных решениях свою главную цель и задачу. В таких картинах игра фантазии не идет дальше броских контуров, калейдоскопической смены ярких красок, демонстрации неожиданных форм и фактур. Особенно изысканными причудливые комбинации изобразительных мотивов могут быть сегодня, когда применение компьютера, его возможности трансформации изображения фактически стирают грани между рисованной и объемной мультипликацией и переходы от плоских, двухмерных решений к объемным и изменения перспективы происходят плавно, мгновенно и многократно, сменяются с удивительной пластической легкостью и совершенством владения формой и цветом. Формотворчество становится суррогатом, заменителем мысли, без которой мультипликация никнет, как подкошенная трава. Дух экспериментаторства, столь ценный и важный в искусстве, когда он связан с новым содержанием, лишается своего смысла.

Вот почему проблема цели творчества, жизненная позиция и философия мастера, его способность видеть "пропорции" фантазии и истины, игры воображения и реальности идеи в мультипликации так же важны и существенны, как в любом другом настоящем искусстве.

Сегодняшние оригинальные работы Ю. Норштейна, несомненно, были подготовлены поэтическим направлением 60-х годов, поисками и открытиями Ф. Хитрука, Н. Серебрякова, Б. Степанцева, А. Хржановского.

Разработка психологической нюансировки мультипликационного образа требует опоры на реальные и достоверные детали среды и поведения героя, отказа от игрушечности и приблизительности как формы трактовки и преподнесения зрителю материала действительности. Вот почему, работая над новым своим фильмом, Ю. Норштейн стремится соединить, как он говорит, в одном эпизоде "кадры сверхусловные, для игрового кино немыслимые, с абсолютной физической достоверностью происходящего"[109]. Важнейшим критерием работы режиссера становится верно найденная мера соотношения реальности и условности, через которое раскрывается характер, — в сущности, то же, что Пушкин называл изображением истины страстей в предполагаемых обстоятельствах. Тем самым мультипликация предъявляет к себе, как и всякое большое искусство, максимальные требования, без каких-либо скидок и попыток прикрыться "спецификой" и "условностью".

Огромным новаторским достижением советской мультипликации является то, что она совмещает поэтический лаконизм и афористическую обобщенность с глубокой психологической разработкой персонажей, создавая вместо рационально-абстрактного, апеллирующего лишь к интеллекту зрителя символа-знака эмоционально насыщенный и типизированный образ-характер. Этот опыт нашей мультипликации уже получил международное признание и оказывает сегодня все большее воздействие на творчество мастеров этого вида кино в социалистических странах, — достижения художественной культуры в одной стране становятся общим интернациональным достоянием социалистических наций.