Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Болгарская студия "София"

Как и в других социалистических странах, организационно-производственные основы мультипликации были заложены в Болгарии национализацией кинопроизводства. Государство создало материальную базу и открыло широкие возможности для творческих проб и поисков и в этой, совершенно новой для болгарских деятелей искусства области. Первого октября 1948 года был учрежден специальный отдел по производству мультфильмов, и группа художников-энтузиастов начала свою работу — было создано несколько рисованных фильмов.

Однако для большинства этих художников их контакты с мультипликационной режиссурой оказались недолгими. Пришли другие мастера, составившие костяк будущей студии рисованного и кукольного кино и заложившие принципиальные художественные основы национальной школы мультипликации. Самой значительной и яркой творческой фигурой, в наибольшей степени определившей характер художественных исканий болгарских мультипликаторов, стал Тодор Динов, признанный основоположник и глава отечественной школы мультипликации.

Окончив в 1953 году ВГИК и став художником-постановщиком и режиссером отдела мультипликационных фильмов на студии в Софии, а затем его художественным руководителем, Тодор Динов в 1955 году ставит цветной рисованный фильм "Юнак Марко". Характерно, что режиссер, ученик Иванова-Вано, как и многие другие выдающиеся мастера мировой мультипликации, в начале своего творческого пути использует национальный фольклор. И хотя в этой работе Динову не удалось избежать некоторой иллюстративности и влияния диснеевской стилистики, отказ от нарочитой развлекательности, обращение к большой и серьезной гражданской теме в мультипликации, несомненно, были принципиально важными и многообещающими чертами уже первой его картины.

Шесть-семь начальных лет режиссерской работы Динова можно было бы назвать периодом поисков собственного стиля и творческого лица. Ставя почти каждый год по одной, а то и по две и по три картины, Динов стремится по-своему трактовать традиционные сказки и мифы, внести в них современный смысл. Его фильмы "Обманутая лисица" (1957), "Маленькая Анче" (1958), "Тайна золотых туфель" (1959) — все это ленты, в которых мультипликация еще не вышла за пределы своих обычных традиционных тем и художественных решений.

Однако склонность к символике, к большей условности и лаконичности выражения все определенней и настойчивее давали себя знать в творчестве Тодора Динова. К тому же он, естественно, не мог быть безразличен и к общим тенденциям, которые особенно сильно проявляли себя в это время в мировой мультипликации, и прежде всего в мультипликации социалистических стран.

Сказанное не означает, что режиссер плелся в хвосте событий, был лишь послушным рупором новых веяний и повторял найденное другими. Отнюдь нет. По праву он должен быть назван в одном ряду с именами талантливейших новаторов разных стран как дерзкий и самобытный мастер, шедший в ногу с временем, прокладывавший еще неизведанные пути к новым художественным горизонтам. С начала 60-х годов он вступает в зрелый период своего творчества и последовательно и целеустремленно, ни в чем не повторяясь, создает фильмы, сразу же получившие всеобщее признание.

Одним из явственных симптомов перехода к новой стилистике был фильм "Сказка о сосновой веточке" (1960), созданный по сценарию болгарского поэта Валерия Петрова. В этой картине нежные, пушистые, устремленные вверх ростки символизировали вечное обновление жизни, человеческую мечту, обращенную к свету, к солнцу. Затем последовали смешной и эффектный "Дуэт" (поставленный в 1961 году совместно с Доньо Доневым), в котором комедийно остро была изображена ссора двух рисованных персонажей, толстого и тонкого, подчеркнутая асинхронностью изображения (фильм получил почетный диплом на фестивале в Вене), и знаменитый "Громоотвод", где динов-ское искусство лаконичной и точной передачи характера-типа достигает высокого совершенства. Режиссер сумел наполнить обобщенный, метафорический образ вполне реальным содержанием. И то, как его герой важно разгуливает по крыше, отгоняя от себя птиц, как фанфаронски надменно вытягивается, оглядывая мир с высоты своего величия, сразу же придает мультипликационной карикатуре исключительную меткость. Поразительна наблюдательность художника, точность каждого движения рисованного персонажа, убедительно доказывающие, что мультипликация способна емко и лаконично передавать своими особыми средствами тончайшие нюансы психологических состояний. Громоотвод, боящийся молний, — на этой парадоксальной ситуации основан метафорический образ, не требующий детально разработанного внешнего человекообразия персонажа.

Следующая картина, "Ревность" (1963), — еще более смелый и решительный шаг мастера по избранному пути. Еще свободнее и увереннее опирается он на вызываемые мультипликационным изображением ассоциации, виртуозно обыгрывая разработанную систему метафорических образов. На этот раз персонажи действуют на фоне в высшей степени условной среды — нотной линейки. Используя ассоциативное сходство нот и человеческих фигурок, режиссер остроумно высмеивает типично мелодраматические ситуации с пресловутым любовным треугольником. В его фильме участвуют три персонажа-ноты: муж, жена и любовник. Их взаимоотношения пародируют "драму страстей" и сюжетные штампы, характерные для ковбойских фильмов.

Динов тонко учитывает изобразительные возможности избранного им материала, выразительные особенности нотного стана и нот. Оказывается, если снабдить головку ноты ресницами, то в нашем воображении может возникнуть полное жеманства и томности личико красавицы, а со скрипичного ключа легко спускается подобие веревочной лестницы. Нотная линейка напоминает дорогу с телеграфными столбами, по которой неистово мчатся в погоне ноты-всадники; она превращается в рельсы, в волны разбушевавшейся морской стихии, в хлещущие потоки ливня. И тут проявилась еще одна замечательная черта дарования Динова — музыкальность. Фильм захватывает зрителя своим динамизмом, ритмической четкостью, стремительностью. Картина заслуженно получила награды на четырех международных фестивалях.

От веселой и изящной, полной безудержной фантазии "Ревности" Динов переходит к фильмам более серьезным по мысли. Его картина "Яблоко" (1963), поставленная вместе со Стояном Дуковым, направлена против эгоизма и мещанского своекорыстия, стремления воспользоваться чужой славой и заслугами.

"Приключение" (1965), художником-постановщиком которого был Иван Веселинов, в своеобразных стилизованных рисунках изображает баснословные похождения новоявленного Синдбада-морехода, в одном из эпизодов, наиболее удачном, попадающего на фантастический Остров памятников, где обитают люди-статуи.

Годом позже Динов создает как художник-карикатурист и режиссер мини-фильм "Эпиграмма", в котором он достигает, пожалуй, высших пределов лаконизма: картина состоит всего лишь из 24 метров пленки и длится считанные секунды. Это притча о двух собаках, которые яростно лаяли друг на друга, пока не был внезапно убран разделявший их забор и они начали весело и дружелюбно обнюхивать друг друга, — аллегория, высмеивающая "стену предрассудков", искусственно нагромождаемую нередко между людьми. Эту тему мирных и немирных человеческих отношений режиссер продолжит позже в фильме "Цепная реакция" (1971, сценарий Эдуарда Успенского), основанном на технике вырезок.

Но, пожалуй, самыми значительными удачами Тодора Динова в 60-х годах были два его рисованных фильма, которые сегодня можно с уверенностью причислить к классике европейской мультипликации. Это "Маргаритка" (1965), получившая множество премий на международных фестивалях, в том числе первую премию в Канне и "Гран при" в Буэнос-Айресе, и "Изгнанный из рая" (1967) — фильм, удостоенный "Серебряного голубя" на фестивале в Лейпциге.

В "Маргаритке" использованы в высшей степени простые, строго отобранные средства. Драматургия картины строится на непримиримом конфликте двух начал, одно из которых олицетворяет все разрушающую, попирающую и нивелирующую власть обывателя, другое — символ красоты и добра, воплощение индивидуальной самобытности и естественности: обыкновенный полевой цветок маргаритка. Обыватель в фильме Динова вооружен не только злой волей, но и внушительными орудиями ее применения. Сначала это ножницы, которыми он стрижет все, что встречает на своем пути, все, что растет и выходит за уровень его представлений. Дерзким вызовом и неповиновением кажется ему будто нарочно высунувшийся из-под земли тоненький стебелек маргаритки, на котором горделиво красуется цветок. Он пытается вырвать его с корнем. Но это не удается. Он берется за ножницы. Но они не режут. Он хватает пилу, но и ее зубья не могут справиться с непокорным растением. Он призывает на помощь тяжеленный каток, но, как только он проезжает, гибкий стебель поднимается вновь. Невредимый цветок стоит все так же, словно посмеиваясь над своим противником. Тогда в ход идет динамит, но и взрыв, сметающий все вокруг, в том числе и его инициатора, не может уничтожить дерзкую маргаритку.

И только нежная рука девочки, проходившей с веселой песенкой по полю и в восхищении остановившейся у цветка, без всякого труда срывает его. Точно найденной символикой, иносказанием, гиперболой Динову удается передать поэзию жизни, всепобеждающий смысл и силу ее светлых, утверждающих начал, выразить оптимистическое мировосприятие художника-коммуниста, представителя социалистического киноискусства.

В "Изгнанном из рая", типично авторском фильме, в котором Динов, как и в большинстве своих работ, предстает сразу сценаристом, художником и режиссером, оригинально использованы два контрастных сопоставления — музыкально-ритмическое и изобразительное, — делающие яркой и выпуклой мысль произведения.

На афише, объявляющей о концерте, сфотографирована группа музыкантов. Один из них, кларнетист, стройный молодой человек в пиджаке и кепке, неожиданно оживает. Он так увлечен игрой, что душа его в порыве вдохновения устремляется в рай. Здесь свой особый раз и навсегда заведенный порядок, своя строгая очередь фигур, движущихся на канате-конвейере к вратам рая. Здесь все до мелочей определено, регламентировано. Чинно поют, бесстрастно раскрывая рты, словно автоматы, стандартные иконописные, осененные нимбами фигурки ангелов. И вдруг в этот невозмутимый порядок призрачного, расписанного по всем законам небесной бюрократии быта врывается живой человек. Да еще со своим неизменным кларнетом, на котором он продолжает играть разудалую джазовую песенку. Удивленные ангелы начинают петь быстрее, невольно подстраиваясь под его синкопы и все смелее пританцовывая нечто ультрасовременное. Радостная земная музыка побеждает, подчиняя своим ритмам унылый, елейный ангельский хор. И тут следует гневная небесная кара: гром и молния должны немедленно восстановить порядок. Дерзкий возмутитель спокойствия изгнан из рая, возвращен на землю. Но ангелы уже не могут петь, как раньше, — заразительные ритмы неожиданного пришельца вторглись в их мир. Сила воздействия искусства, связанного с жизнью, полнокровного и вдохновенного, необорима. Режиссер сумел сделать музыку естественным и активным драматургическим началом, несущим в себе эту жизнеутверждающую идею фильма.

Несомненно, главное, что принесла с собой мультипликация социалистических стран, ярким представителем которой является Тодор Динов, — это высокий интеллектуализм, идейная насыщенность, содержательность творчества. Мультфильм становится сгустком, концентратом философского выражения жизненной, гражданской позиции художника. По мнению режиссера, именно мультипликация — искусство, обладающее выразительными средствами, которые дают возможность показать сам процесс мышления, создать портрет человеческой мысли, как в моментальном рентгеновском снимке, предельно обнажить в образе идею. Динов подчеркивает, что хотя мультипликационный рисунок не обязан обладать чертами конкретно-фотографической натуральности, он всегда должен нести в себе заряд исторической конкретности авторского мышления.

Сильнейшим оружием мультфильма Динов считает метафоричность. Метафора в движении, по его выражению, — "поэтический трамплин" к безбрежности человеческой мысли. Пластика, использующая "кинематографический феномен"; трансформация рисунка, создающая новые формы движения художественной мысли; обобщающая изобразительная характеристика персонажа; могучие средства гиперболизации и заострения образа, к которым прибегает художник, — вот что наиболее существенно в этом своеобразном виде искусства.

Эстетические позиции и принципиальные творческие координаты этого зрелого периода творчества Тодора Динова заложили основы болгарской школы мультипликации. Его пример, энергия, незаурядный организационный дар помогли другим талантливым мастерам, приступившим в эти годы к самостоятельной режиссерской работе в рисованном и кукольном кино, найти свое лицо, свой стиль, свой жанрово-тематический ракурс в искусстве.

Одним из самых оригинальных и ярких мастеров, во многом определивших национальное своеобразие и всемирную известность болгарской мультипликации, является Доньо Донев. Наблюдательный и меткий карикатурист, он дебютирует в 1969 году в уже упоминавшемся фильме "Дуэт", который ставит вместе с Диновым. До этого Донев был художником-постановщиком нескольких фильмов других режиссеров. Только за первые десять лет он создал семнадцать фильмов, был сценаристом и художником многих картин. Его фильмы этого времени — "Сказка" (1961), "Цирк" (1962), "Очередь" (1963) и особенно глубокие и острые по мысли "Второе "я" (1964), "Дух и бутылка" (1965) и "Весна" (1966) — говорят о высоком мастерстве и неиссякаемой изобретательности.

В фильме "Второе "я" показан современный "деловой человек", в котором строго размеренный в своем повседневном выражении практицизм никак не может ужиться со стремлением к легкой жизни и развлечениям. В этом несколько прямолинейно намеченном конфликте двух начал есть и другой аспект: рационализм противопоставлен необузданному фантазерству, во власть которого попадает рисованный персонаж, изображенный в виде подчеркнуто условной "оживающей карикатуры".

Следующий фильм, "Дух и бутылка", как бы продолжает в творчестве Донева эту линию мультипликационного анализа разных склонностей, живущих в современном человеке. Картина построена на обыгрывании традиционно-сказочной ситуации. Ее герои — старик волшебник и джин, закупоренный в плывущую по морским волнам бутылку и мечтающий выбраться из нее и стать всесильным и огромным. Но освобожденный из своего заточения и, казалось бы, ощутивший всю сладость своего могущества и свободы, сказочный дух, угрожающий природе и всему свету, вновь попадает в предложенную ему хитрым волшебником вторую бутылку, в которой его ждет уютно обставленная дача с телевизором, собственная машина у входа, красивая молодая жена-хозяйка — атрибуты сытой, благополучной жизни. Донев и здесь верен своей излюбленной стилистике и изображает лукавые замыслы чародея и возникающие в бутылке символы мещанских идеалов острым и вольным пером карикатуриста.

В этих картинах, однако, еще не полностью найдено то, что станет самым характерным для творчества Донева в более зрелый период. Значительно ближе к этим чертам "классического" доневского фильма "Весна", вся структура изобразительной драматургии которой основана на "логике" броского рисованного парадокса, чрезвычайно близкого по своей художественной природе тому фантастическому, наивно-нелепому допущению невозможного и нереального, к которому так часто прибегает народное творчество во многих своих жанрах, и особенно в сказке и анекдоте.

Говорят, что на небе двух солнц не бывает. Но именно с этого необычайного происшествия, вызывающего всеобщий переполох и сумятицу в головах горожан, начинается фильм. И самое главное, невозможно определить — какое из двух солнц настоящее. За этой примитивно-комедийной посылкой, "абсурдной" гиперболой кроется довольно серьезная мысль и вполне реальная жизненная ситуация. Пока продолжаются "ученые" дискуссии, отчаянные спорщики и любители сенсаций всеми способами взбираются вверх, чтобы получше разглядеть светила, и срочно вызывается пожарная команда, которой поручено ликвидировать "небесное несоответствие", внизу происходит событие куда более важное, "земное", невыдуманное и действительно касающееся всех — наступила весна. Здесь впервые Донев показал себя мастером рисованных массовых сцен, режиссером и художником, умеющим великолепно создавать насыщенный динамикой общий план. Мы видим множество людей, занятых своими повседневными делами, идущих во все стороны с портфелями и свертками по залитой солнцем площади, украшенной и расцвеченной повсюду сверкающими звездочками весенних цветов.

Шестидесятые годы для Донева — период поисков в самых разных направлениях. Он создает веселые поучительные фильмы — "Сказка для всех" (1965), с незадачливыми жуками, которые так увлеклись спором из-за найденного яйца, что и опомниться не успели, как их слопал вылупившийся из него цыпленок, и "Шутка" (1967), серия забавных и характерных эпизодов, в которых карикатурно представлены перевоплощения велосипеда в руках разных владельцев. Вместе с режиссером-кукольником Христо Топузановым Донев ставит в необычной для него технике цветных вырезок — плоских марионеток два фильма — миниатюрную буффонаду с цирковыми собаками "Аттракцион" (1966) и картину "Корова, которая…" (1967).

В следующем, 1968 году он выпускает пронизанный добрым и мягким юмором и тонко учитывающий психологию детского восприятия фильм "Друзья слоненка Гоши", рассказывающий о приключениях опекаемого ребятами четвероногого артиста странствующего зверинца — маленького слоненка, которому злой сторож завязал хобот узлом.

Ученик Тодора Динова, один из ближайших его соратников и коллег в искусстве, Донев постепенно, к концу 60-х годов вырабатывает свою собственную манеру создания мультипликационной киноминиатюры, свой тип рисованного персонажа и взаимоотношений между персонажами, особую структуру фильма, которую болгарская критика удачно назвала "бумеранговой драматургией". Модифицируя уже сложившийся в мировой мультипликации образец фильма-притчи, с контрастным распределением красок, с прямым конфликтом доброго и злого, Донев пришел к картинам, в которых комплекс вины не закреплен за определенным носителем отрицательного, сатирическое обличение как бы рикошетом возвращается вспять и обращается на других, создавая комедийно-ироническую моральную ситуацию "без вины виноватых".

Тенденции новой доневской стилистики, отдельные элементы которой проявлялись и раньше, несомненно, создающей оригинальное художественное направление внутри национальной болгарской мультипликации, наиболее четко откристаллизовались уже в его фильме "Стрелки" (1967), награжденном высшей премией "Золотой пеликан" на фестивале в Мамайе.

Как всегда у Донева, сюжет максимально прост. Карикатурные фигурки рисованных человечков в касках лихо маршируют, проводят учебные занятия, тренируются в стрельбе. Вскоре отличившихся повышают в чине. Символом этого становятся офицерские погоны и портфель, заменяющий винтовку. Все меньше солдат, все больше командиров. И наконец, пятеро командуют одним рядовым. Он-то и проявляет храбрость и расторопность, когда неожиданно появляется гротесково-пародийно изображенное "страшное чудовище" с разъятой пастью, огромными зубами, смешно торчащими бантиком ушками и маленькими птичьими лапками. Тем не менее грозный зверь приводит всех в ужас.

А стрелять некому. Единственный солдат, которому хором командуют действовать, оказывается на высоте. Он нажимает, как его учили, на курок и тем самым расправляется с хвостатым пришельцем. Награды, однако, получают обладатели офицерских погон и портфелей.

Еще выразительнее и последовательнее принцип парадоксального, "рикошетного", словно возвращающегося вспять сюжета применен в фильме "Умное село" (1972), получившем высокую оценку на международных фестивалях в Лондоне, Оберхаузене, Тегеране. Как обычно у Донева, иронии в этом фильме сочетается с мягким, добродушным, участливым юмором, заставляющим вспомнить о традициях и характере болгарской народной сатиры, и в частности габровского юмора.

Жителей села беспокоят змеи, и, чтоб от них избавиться, в дома пускают ежей. Те съедают змей, но причиняют людям еще больше беспокойства. Чтобы уничтожить ежей, приобретают лисиц, но они, расправляясь с ежами, одновременно наносят непоправимый урон крестьянским курятникам. Тогда, чтобы расправиться с лисами, зовут на помощь охотников. Но, истребляя лисиц, охотники обжираются, пьянствуют и становятся еще более тяжкой обузой для селян. Чтоб заставить их уйти, подкладывают им в постели змей, от которых снова нет спасения и самим крестьянам. Словно в сказке про белого бычка, сюжет совершает замкнутый круг и приходит к своему началу. Но тут кому-то из сельских "мудрецов" и приходит в голову открыть шлюзы плотины. Вода уносит змей, но село оказывается затопленным. От него остается только одно торчащее над водой название, звучащее предельно иронически — "Умное село".

Донева называют "главным смехотворцем" и "мастером анекдота" в болгарской рисованной мультипликации. В гармоничном единстве двух элементов — занимательности и философской проблемности — акцент в его творчестве несколько передвигается в сторону первого. Отсюда большая эмоциональная заразительность, легкость, непринужденность его картин. Он более непосредственно связан с фольклором, чем другие мастера болгарской мультипликации. Фильмы Тодора Динова кажутся рядом с ними строже, интеллектуальнее. Поражает необыкновенно естественное, зажигательное остроумие Донева, разнообразие, нестандартность и ненавязчивость его комических трюков, всесторонняя и тонкая пластическая разработка сатирических образов, ненадуманность, органичность его рисованных парадоксов.

Наиболее ярко эти особенности творчества режиссера сказались в его серии картин о дураках с постоянными персонажами. Глупость издавна была во всех странах излюбленной мишенью народного творчества, книжной литературы, театра, цирковой клоунады. У Донева это не просто смешные бытовые сценки, "разгул чистой комедийности". Его буффонада не самодельна, ирония целенаправленна и имеет ясно очерченный смысл. Подтрунивая над головотяпами, людьми без царя в голове, лишенными четкой социальной ориентации, и делая это мягко, весело, режиссер тем самым создает ощущение психологической соизмеримости учиняемых нелепостей и промахов с тем, что в принципе может произойти на самом деле.

Середина 60-х годов — начало стремительного и бурного расцвета болгарской школы мультипликации. К активному творчеству в области режиссуры приходят не только Донев, но и другие мастера, группировавшиеся вокруг Динова, работавшие с ним в качестве художников и ассистентов и теперь нашедшие и утверждающие свой собственный стиль и свое место в искусстве. Все определеннее вырисовываются параметры национальной школы, ее самобытность, характерные особенности неповторимо своеобразного творческого облика, в который каждый из талантливых режиссеров рисованного и кукольного фильма вносит свои индивидуальные черты. Движение идет вширь и вглубь.

Чрезвычайно интересен как блестящий и изобретательный карикатурист прирожденный график-сатирик Стоян Дуков, начавший свою работу на мультипликационной студии в 1959 году.

В первом самостоятельно поставленном им в 1964 году фильме, "Внимание, дикарь", ощутимо сильное влияние стилистики и проблематики Динова. Вслед за тем Дуков ставит несколько детских фильмов ("Золотое сокровище", 1964; "Приключение", 1965; "Путешествие в космос", "Жил-был один человек", 1966), в основе драматургии которых — воображаемое путешествие мальчишки, приводящее героя к определенным моральным выводам.

По-настоящему оригинален следующий фильм Дукова, "Дома-крепости" (1967), заставивший критику заговорить о нем как о сложившемся мастере. Картина знаменует обращение режиссера к более серьезной проблематике и к новому в его стилистике емкому и выразительному языку символов. Если мультипликационная фантастика, как мифология и сказка, вообще тяготеет к "гибридным" образам, в которых соединены человек и животное, человек и вещь, то в этом дуковском фильме выступают сатирические символы — человеко-дома, высмеиваются люди, настолько закосневшие в эгоизме и оградившиеся от мира, что стены и крыши их домов превратились в нечто подобное черепашьим панцирям, неотделимым от их сущности.

После этого сатирического фильма Дуков ставит по собственному сценарию притчу "Операция "Дон Кихот" — с известными литературными героями. В ней участвуют Санчо Панса и не один, а множество Дон Кихотов. Суть фильма как раз и состоит в том, что верный оруженосец среди совершенно одинаковых внешне рыцарей из Ламанчи не может найти своего хозяина и, чтобы отличить оригинал от подделки, прибегает к хитрости. Он решает повторить сцену боя Дон Кихота с ветряной мельницей. Ворвавшись во "взятую приступом" мельницу, воины начинают тащить оттуда мешки с мукой. И только один из них действительно верит, что перед ним зловещий великан, и, руководствуясь высокими принципами чести и долга, вступает с ним в неравный бой и получает тяжкие увечья. Этот ловкий маневр помогает Санчо Пансе вновь обрести своего хозяина, рыцаря печального образа, а зрителям фильма — оценить своеобразие мультипликационной интерпретации классического эпизода, пронизанной иронией современного автора.

Ироническая парадоксальность ситуаций, острый комедийный поворот, открывающий возможность неожиданных сопоставлений, — характерные особенности фильмов Дукова. Его фильм-притча "Лживый пастушок" (1970), использующий сюжет известной народной сказки о пастушке, звавшем крестьян на помощь, когда не было волков, и жестоко поплатившемся затем за свое вранье, когда никто не пришел к нему на помощь в действительно трудную минуту; "Минни" (1971) и "Сизиф" (1974), состоящие из сатирических эпизодов-новелл; "Се ля ви" (1973), где герой удаляется от шума и механизированных стандартов цивилизации на необитаемый остров, чтобы, почувствовав всю тяжесть тишины и одиночества, вновь вернуться обратно к прежней жизни, — все это рисованные парадоксы, начиненные острой мыслью и чуткой наблюдательностью современного графика. Рисунок Дукова пластичен, гибок, выразителен — это стилистика "ожившей карикатуры", условная и лаконично-броская, четко доносящая идею его лишенных текста миниатюр.

В разнообразном и все более обогащающемся мире болгарской мультипликации свое особое место у Радки Бычваровой. Она принадлежит к числу пионеров национальной школы рисованного кино. В 1958 году Бычварова впервые пробует свои силы в режиссуре и вместе со Зденкой Дойчевой ставит по мотивам сказки В. Сутеева фильм — забавную миниатюру для детей "Мышонок и карандаш".

Следующий фильм Радки Бычваровой, "Снеговик" (1960), поставленный ею самостоятельно, еще яснее определяет круг тем, стилистику и характер авторской интонации талантливого режиссера. Главной сферой ее творческих интересов становится поэзия детства, воспринимаемая ею с тонким лиризмом и романтикой.

Современная сказка, отображающая мир детских представлений и переживаний, — основной жанр, в котором работает с тех пор Бычварова. В "Букете звезд" (1962) это воображаемый полет мальчика в космос, в "Звездочке" (1965) — история звезды, покинувшей свое созвездие и спустившейся к детям на новогоднюю елку; в "Кем быть?" (1966) — рассказ о множестве увлекательных профессий, каждая из которых может быть выбрана маленьким героем, в "Петиной монете" (1970) — похождения храброго петушка, сумевшего победить злого царя, его петухов, лисиц и собак.

Рисованная киноминиатюра Бычваровой неизменно пронизана ненавязчивой поучительностью. Лиризм, поэтичность, ясная мысль — таковы характерные черты детского фильма, утвердить которые в своем творчестве она стремится. Они неразрывно связаны для нее с превращениями, с магией сказочных чудес и фантастических приключений, столь близких возможностям мультипликации.

Самой большой удачей Бычваровой в этом плане следует считать ее фильм "Чудесный сахарный петушок" (1971), который болгарская критика справедливо относит к классике отечественной мультипликации. Его изобразительный строй необычайно гармоничен, наполнен неподдельной, идущей от глубокого понимания фольклорных традиций народностью и дышит свежестью и чистотой. Как и в других картинах Бычваровой, все основано в этом фильме на сказочных метаморфозах, но поэтический вымысел приобретает здесь еще более развернутый, всеобъемлющий характер. Сахарный петушок, которого покупает на ярмарке у шарманщика мальчик, оживает, взлетает вместе с ним, и все вокруг неожиданно меняется: ряды домов начинают двигаться, подобно поездам, фонтаны — петь, птицы — танцевать. Нетрудно догадаться, что, съев петушка, мальчик тянется за новым, чтоб не погасла мечта, чтоб продолжало играть всеми своими красками сказочное волшебство. Безудержной детской фантазии, ее свободному полету, ее волшебной, преображающей силе посвящена эта вдохновенная лента.

В 70—80-е годы Радка Бычварова создает еще несколько фильмов, проникнутых тонким лирическим чувством и поэзией.

Это "Песня одуванчиков" (1972) — фантастический образ нежных сказочных пушинок, которые летят над землей, несут людям добро, преобразуют облик мира. Она принимает участие в большой серии с постоянными героями — мальчиком Жоро, собакой Шаро и кошкой Марой. Бычваровой принадлежит и несколько фильмов сатирического характера, созданных в разные годы (например, "Басня", "Головокружение от успехов", "Бабочка").

Но лучшие ее картины по-прежнему связаны с поэзией детства.

Имя Зденки Дойчевой также в числе пионеров болгарской мультипликации. Вместе с Радкой Бычваровой начинала она свой творческий путь ассистентом у Тодора Динова, затем пробует свои силы в режиссуре, и постепенно формируется своеобразный стиль ее фильмов — с лаконичным и четким сюжетом, острой постановкой нравственной проблематики, пристрастием к иронии и анекдоту. В отличие от Бычваровой ее творческий почерк можно было бы назвать более мужественным, — "взрослая" гражданская тематика занимает в ее работе отнюдь не меньшее место, чем детская, для нее характерно не лирическое, а, скорее, комедийно-сатирическое рассмотрение героев и событий и склонность не столько к сказке, сколько к публицистике, "фельетонному" типу мультипликационной драматургии.

Однако в творчестве Дойчевой есть и другая линия, не менее значительная и актуальная по содержанию. Это фильмы более обобщенные, отвлеченные от зарисовок бытовых анекдотических сценок, напоминающие по своему характеру притчи. Такова, например, ее знаменитая "Яма" (1966) — один из лучших болгарских рисованных фильмов этого периода, получивший премии на многочисленных международных кинофестивалях. Лаконизм рисунка, выполненного в стиле броской и меткой карикатуры (художник-постановщик Доньо Донев), вполне соответствует простоте и четкости сюжета и выразительному ритмическому решению картины, построенной на своеобразных повторах-рефренах, подчеркивающих комизм ситуации. Столкновение двух типов психологии, эгоистической и альтруистской, показано с предельной наглядностью и саркастической улыбкой.

Для творчества Зденки Дойчевой характерно, что она, ставя героев своих миниатюр в ситуации, близкие к реальным и даже бытовым, умеет прядать изображаемому подчеркнуто парадоксальный, метафорический смысл, помогающий вскрыть узкие места и слабости в нравственном мире современного человека. В этом плане рядом с "Ямой" стоят такие ее фильмы, как "Колыбельная" (1968), горький, иронический рассказ о томимом бессонницей человеке, который, из чувства зависти разбудив соседа, поднимает на ноги таким образом, "по цепной реакции" весь город и только тогда под всеобщий грохот и рев безмятежно засыпает, вполне удовлетворенный происшедшим.

Дойчева строит мультипликационное повествование увлекательно, напряженно, умело сочетая обязательный у нее элемент назидательности с юмором и условным, идущим от традиций современной карикатуры рисунком. Она разоблачает социальную незрелость и пассивность ("Страсть", 1971), благодушие и самоуспокоенность ("Порох", 1972), пародирует буржуазную "массовую культуру" ("Комикс", 1975), высмеивает суеверие, скупость, педантизм ("Гороскоп", 1974). С одинаковой увлеченностью и гражданским темпераментом работает она и для взрослого и для детского зрителя.

Несколько позже, чем другие ведущие мастера болгарской мультипликации, дебютирует в режиссуре Иван Веселинов.

Важной вехой в его творчестве становится 1969 год. Он ставит свой первый самостоятельный фильм — "Комиссия по равновесию". Анекдотический сюжет об искусном канатоходце, потерявшем свой дар и мастерство и свалившемся на землю, как только он стал слепо выполнять противоречивые советы и инструкции членов специальной комиссии, режиссер превращает в притчу о творческом отношении к жизни, самостоятельности и ответственности за каждый шаг, сделанный человеком. Это был большой успех начинающего режиссера. Карикатурно изображенный эквилибризм стал символом конъюнктурного и, в сущности, конформистски беспринципного приспособленчества к обстоятельствам действительности, к чужому мнению. В сатирическом свете изображались также равнодушие и некомпетентность членов комиссии, взявших на себя роль мэтров и ценителей.

Подчеркнутая стилизованность веселиновского рисунка (в фильме "Комиссия по равновесию" он был не только режиссером, но и художником), своеобразное сочетание экспрессивной линейности и силуэтности резко выделяли творческую манеру молодого мастера, которому поначалу не так-то просто было "вписаться" в уже сложившуюся и получившую широкое признание стилистику болгарской мультипликационной миниатюры.

Это отличие графического почерка Веселинова сыграло затем свою важную роль, так как властно и органично вошло в понятие "рисованное кино Болгарии", стало его неотъемлемой составной частью, существенно раздвинуло художественные возможности этого искусства и наше о нем представление.

Характерная черта творчества Веселинова — задиристость, полемичность явственно сказалась и в следующем его фильме, "Дьявол в церкви", поставленном в том же 1969 году. Его фильмы начинены особой остротой, нервностью, психологизмом, напряженностью ситуаций. И в соответствии с этим все более активную драматургическую роль начинает играть в его работах глубоко осмысленное метафорическое использование цвета и звука. В крайне условной манере, пародийно стилизующей иконопись, изображает Веселинов (он и здесь художник-постановщик и режиссер одновременно) церковный интерьер — ряды молящихся, священников, тайную вечерю со всеми ее участниками, Христом и Иудой. Вторжение дьявола в храм — прием, помогающий вскрыть лицемерие, скрывающееся под маской благочестия, предостеречь от ложных идолов и пророков.

Веселинов строит свои образы на резких контрастах, он тяготеет к остранению, гротеску, к острому сопоставлению комического и трагического. Его драматургия многопланова, метафоричность персонажей придает им подчеркнутую обобщенность и многозначность. В следующем фильме Веселинова, "Наследники" (1970), сюжет основан на соперничестве из-за доставшегося сыновьям после смерти отца дома. Конфликт приводит к тому, что все они погибают. Словно по логике цепной реакции, те же распри продолжают в следующем поколении их наследники. Этот порочный круг решается разорвать лишь один из них — влюбленный музыкант, живущий иными ценностями и представлениями. Стремясь избавиться от первопричины зла, вызывающей собственнические инстинкты, он сжигает доставшуюся ему недвижимость.

В многоголосье творческих индивидуальностей болгарской мультипликационной режиссуры почти одновременно с Веселиновым, в середине 60-х годов, вступает Пенчо Богданов. Около пяти лет, в период, когда Тодор Динов закладывал основы национальной школы мультфильма, Богданов был его ассистентом и участвовал таким образом в создании ставших вскоре широко известными картин. Затем он пробует себя в режиссуре, ставит откровенно нравоучительный фильм для детей "Эх, если бы" (1966) и сатирический, "Конфетка" (1968), для взрослых. Но только третья его работа, "Гуляки" (1969), принесла ему всеобщее признание. Наиболее характерные черты болгарской школы мультфильма — простота, афористичность выражения идей, сочный народный юмор, сближающий мультипликацию с фольклором, умение придать анекдотическому сюжету смысловую емкость и значительность притчи, своеобразие парадоксальной "бумеранговой" драматургии — нашли в фильме Богданова законченное и четкое выражение.

Сюжет картины можно пересказать всего в одной фразе: погнавшись за волком, забравшимся в овчарню, и поймав его, пастухи на радостях устраивают пир и закалывают на шашлыки всех своих овец. Но дело, разумеется, не только в сюжете. Условный, напоминающий лубок, подчеркнуто гротесковый рисунок, выдержанный в духе народного примитива, орнаментально-затейливый и эффектно сочетающий музыкальный и изобразительный ритмы, точно соответствует и характеру сюжета и сатирической интонации фильма, бичующего ротозейство.

В начале 70-х годов Богданов ставит фильм для детей "Таинственный верблюд" и несколько сатирических фильмов для взрослых, причем в одном из них, "Картина", использует технику плоских марионеток. Своеобразные размышления художника о мнимых и подлинных ценностях жизни и искусства, они, на мой взгляд, по глубине мысли и выразительности рисунка уступают фильму "Гуляки", хотя режиссер и пытается по-прежнему сочетать современную сатиру и фольклорные мотивы — прием, так удачно использованный в этой картине.

Остроумными фильмами для детей "Злополучный охотник" и "Зайка и зазнайка" входит в конце 60-х годов в болгарское рисованное кино еще один карикатурист и иллюстратор — Георгий Чавдаров. Так же, как и других режиссеров, его волнуют современные нравственные проблемы, и он решает их в сатирическом ключе. Он стремится к авторскому фильму и сам является не только постановщиком, но и сценаристом и художником своих картин. Наиболее удачные из них, пожалуй, "Три яблока" (1971), "Идол" (1972), получивший приз на фестивале в Кракове, "Пестрая рапсодия" (1975).

Почти одновременно с Чавдаровым дебютирует в режиссуре Пройко Пройков, не один год работавший художником-мультипликатором в софийской мультстудии и участвовавший в создании ее многих известных фильмов. Он ставит веселые, остродинамичные детские фильмы с множеством забавных ситуаций и комических трюков. Три из них, "Долгая погоня" (1971), "В кино" (1972) и "Буффосинхронисты" (1974), входят в уже упоминавшуюся популярную в Болгарии серию с постоянными героями — мальчиком Жоро, собакой Шаро и кошкой Марой.

Естественно, как у каждого явления искусства, у болгарской школы мультипликации есть своя внутренняя динамика развития. Она возникает из сложения творческих биографий, судеб и воли ее мастеров, как результат сочетания и взаимообогащения индивидуальных художественных поисков, идущих в русле определенных исходных принципов и критериев. Осознав себя к середине 60-х годов как единое и целостное направление, как национальная школа, достигнув на рубеже 70-х годов широкого международного признания, болгарская мультипликация выработала к этому времени свои сложившиеся принципы и формы.

Но именно в этот момент стали раздаваться скептические голоса критиков, посыпались предостережения и уколы в кинематографических журналах. Критические суждения были связаны с опасениями, не происходит ли в этом замечательном искусстве, при всем совершенстве возросшего профессионального мастерства режиссеров и художников, повторения пройденного, топтания на месте, варьирования уже найденного и открытого. Говорили об обеднении содержания, выражая беспокойство, что апогей развития школы — в прошлом, об утрате гармонии между повествовательностью и метафоричностью, об излишней многозначительности и недосказанности некоторых фильмов и даже о симптомах известного застоя.

Тревога критиков, может быть и чрезмерная, помогла сложным процессам внутреннего обновления, которые происходили в это время в болгарской мультипликации. Требования идейной ясности, большего демократизма художественного языка, расширения фронта творческих поисков были полезны тем, что в них проявлялась общая для всех, кому дорого это искусство, забота о его будущем.

Конечно, никакого застоя, как это вскоре подтвердила практика, в болгарском рисованном и кукольном кино не было и в помине. Но взыскательный критический пересмотр режиссерами и художниками их творческих возможностей был — наряду с укреплением организационно-технической базы, созданием в 1971 году самостоятельной студии мультипликационных фильмов "София", — одним из важных импульсов дальнейшего развития. Болгарская школа мультипликации вступила в новый этап своей истории.

Организационная перестройка и техническое переоснащение студии, создание двух творческих объединений, возглавляемых Доньо Доневым и Стояном Дуковым, естественно, дает свои результаты. Сейчас студия "София" ежегодно выпускает до тридцати рисованных и кукольных фильмов, являясь тем самым одним из крупнейших мультипликационных центров Европы.

Но дело, разумеется, не только в количестве. Постепенно происходит заметное обогащение выразительных средств, переоценка структур и моделей мультипликационной драматургии, значительно разнообразнее становится стилистика, шире — жанрово-тематический диапазон творчества.

Новый период ознаменовался возвращением в мультипликацию основоположника болгарской школы Тодора Динова, который в течение нескольких лет был занят постановкой натурно-игровых фильмов ("Иконостас" — совместно с X. Христовым, "Дракон", "Пороховой букварь"). Он создает мультфильмы "Цепная реакция" (1971), "Барабан" (1973), "Перпетуум моби-ле" (1975), в которых рассматривает животрепещущие проблемы войны и мира, призвания художника, смысла деятельности человека в его взаимоотношениях с природой.

Период особой активности переживает в 70—80-е годы творчество Доньо Донева. Он ставит фильм за фильмом, иногда по нескольку в год, пишет сценарии, удачно выступает как художник-постановщик в работах своих коллег, и прежде всего — молодых режиссеров. Еще острее и значительнее по мысли становятся его фильмы. Зоркий взгляд художника-современника, умеющего точно найти в жизни достойное осмеяния, чувствуется в каждой изобразительной характеристике и во всей избранной для фильма комедийной ситуации, в своеобразии самой "пружины" сатирического действия. Так, удачно найдена в фильме "Де факто" (1973) парадоксальная ситуация "заколдованного круга". Два новых дома подготовлены к сдаче. Но при первом же энергичном ударе барабана один из домов разваливается. Необычайно выразителен общий план, в котором выдержан весь фильм. Взволнованные бегают у развалин строители — прораб, проектировщик, каменщик, плотник, маляр. Разводят руками члены комиссии в мягких шляпах. Все ищут виновного, но каждый убедительно доказывает, что это не он, что его работа выполнена верно, безупречно. Кто же виноват? Решают, что барабан. От его нового удара как бы в подтверждение этой догадки обваливается последний остаток кирпичной кладки. Комедийный парадокс достигает высшей точки: все включаются в массовую кампанию по уничтожению барабанов. Носитель зла найден и наказан. Но тут от радостного крика "ура!", дружно издаваемого рисованными участниками этого эпизода, неожиданно обваливается и второй, соседний дом. Логика комического здесь в сущности, та же, что и в "Трех дураках" и в "Умном селе", — доневская. Фильмы его самобытны, в них естественно сочетается сочная, насыщенная народным юмором фольклорная основа и современная мысль художника-публициста, не избегающего сложных проблем и ситуаций. Анализируя его творчество этого периода, можно смело говорить, что он во многом задает тон на новом этапе развития болгарской мультипликации.

Яркий антивоенный фильм "Кауза пердута" ("Гиблое дело", 1977), метко, в форме сатирической мультипликационной притчи показывающий бессмысленность и невозможность разрешения международных конфликтов с позиции силы, — еще одно подтверждение активности и остроты публицистической мысли режиссера.

Стоян Дуков, обращаясь в нескольких фильмах к взрослому зрителю, исследует средствами мультипликационной сатиры психологические и моральные проблемы, стремится вскрыть их смешную, негативную сторону. Таковы наиболее удачные его картины последних лет — "Ан пасан" (1975), французское название которой можно было бы перевести "Мимоходом" или "Походя", и "Февраль" (1978). В первом, как бы возвращаясь к теме своего фильма "Дома-крепости", режиссер высмеивает эгоистический "принцип невмешательства", мещанской "жизнебоязни", опустошающий человека, превращающий его в робота.

В картине "Февраль" мастер приходит к новой, более свободной трактовке пространства, использованию колористических возможностей, оригинального звукового и ритмического решения фильма. Живописна панорама зимнего села — с санями, снующими взад и вперед под звон колокольчика и далекое волчье завывание. Постепенно выясняется, что вовсе не с ружьями на волков отправились мужчины, как думали взволнованные исчезновением мужчин женщины, а собрались на пирушку в придорожной корчме и лишь для маскировки выставили завывающего во всю мочь у ее дверей "дежурного", накрывшегося для большей убедительности волчьей шкурой.

В 1973 году Зденка Дойчева завершает работу над одним из самых удачных своих фильмов, "Аквариум", состоящим из трех новелл. Ситуации, в которые попадают очерченные в крайне условной манере фигурки рыб, живо напоминают человеческие взаимоотношения. Зденка Дойчева и здесь выступает как мастер и знаток законов комического. Метко охарактеризованные персонажи, выразительный язык сатирического иносказания, стремительно развивающееся действие лаконичных мультипликационных миниатюр — все это придает фильму, его метафорическим образам афористическую законченность и четкость.

Актуальные моральные и психологические проблемы волнуют Ивана Веселинова и становятся стержнем всех его новых лент. Фильм "Маленькая дневная музыка" (1971) построен на противопоставлении двух различных по своей сути героев — мальчика и деревянного человечка, который олицетворяет догматическое, иссушающее все вокруг начало. Вереница рисованных метаморфоз полна здесь глубокого смысла. Объясняя мальчику законы жизни и мироздания, человечек этот превращает благоухающие цветы в гербарий, порхающих бабочек — в экспонаты коллекции, птиц — в чучела. Суть человека он видит в его анатомической схеме. Но мальчик протягивает руку — и схема оживает. Так с удивительным лаконизмом и непосредственностью решается тема всепобеждающей силы живого, гармоничного, полного красоты и подлинности мира. Режиссер умело пользуется условностью мультипликационного движения, тщательно разрабатывая в соответствии со своим замыслом его ритмический рисунок и звукозрительный контрапункт.

Экспериментальное начало, неизменно дающее себя знать в творчестве Веселинова, сказалось и в фильме "Страх" (1973), где опять интересно использовано характерное для его манеры сочетание линейной графичности и силуэтности. Круг проблем, затронутых в картине в подчеркнуто обобщенной форме, чрезвычайно широк: человек и мир, активность его жизненных позиций, реальности и фантазия. Попытки спрятаться от сомнений и тревог сегодняшней действительности, оградиться от них сплошной стеной, — чтобы не слышать нарастающего гула жизни, устрашающего звука чьих-то приближающихся и все время мерещащихся ему шагов, — приводит к тому, что герой Веселинова замуровывается в стены, воздвигает вокруг себя подобие колодца. Мысль автора, однако, отнюдь не сводится к утверждению принципиальной "некоммуникабельности" современного человека, что так свойственно буржуазному кино. Она, наоборот, состоит в призыве к преодолению препятствий, разрывающих связи человека с миром, загоняющих его в мрачный туннель отчуждения и одиночества.

Сатирическое жало веселиновских фильмов постоянно направлено в эту сторону. Потребительство, духовную ограниченность и самоизоляцию он высмеивает и в следующей своей картине, "Рукоделие" (1974); против гипертрофии рационализма в предельно машинизированном мире выступает в фильме "Пассажир" (1978). И только в фильмах для детей, таких, как "Утенок и елочка", "Ручка-рукавичка", сделанных с пристальным вниманием к детской психологии и особенностям фантазии ребенка, режиссер отказывается от острых конфликтов и подчеркнуто жесткой, лишенной и тени сентиментальности манеры разговора со зрителем, — обращается к красочно-мажорной, сказочно-поэтической тональности.

Ведущим мастером объемного мультфильма в Болгарии вскоре после первоначальных и довольно робких творческих опытов Стефана Топалджикова стал Христо Топузанов. Ему принадлежит около тридцати фильмов, в которых использованы самые разнообразные технические возможности и материалы. В арсенале его выразительных средств — обыгрывание обиходных предметов, матерчатые и бумажные вырезки, фигурки из проволоки, пластилина.

К началу 60-х годов, когда Топузанов начинал работу над своими первыми фильмами, объемная мультипликация в СССР и в других социалистических странах уже накопила немалый опыт. Иржи Трнка и его выдающиеся коллеги Карел Земан и Гермина Тырлова создали свои значительные произведения. Чехословацкая объемная мультипликация оказывала огромное влияние на кукольников мирового экрана.

Болгарскому мастеру удалось, однако, не только учесть этот ценнейший творческий опыт, но и найти свой собственный стиль, свои пути в этом виде искусства. И характерно, что он исходил при этом из общих принципов концентрированной по мысли, лаконичной и броской по форме мультипликационной миниатюры, которые уже выработала отечественная рисованная мультипликация. Его увлекает не интерпретация известных сюжетов национального фольклора и классической литературы, а стремление выразить сегодняшние граждански актуальные идеи с максимальной афористичностью, обыгрыванием своеобразной фактуры эффектно избранного материала и жанровых особенностей драматургии, прежде всего комедийной и сатирической.

Уже в первых картинах его поиски, во многом идущие параллельно тому, что делают в рисованном кино Т. Динов и другие режиссеры, отличаются сочетанием многообразия с целеустремленностью. В аллегорическом фильме "Парад" (1960) в качестве персонажей использованы обыкновенные шахматные фигурки, разыгрывается символическая шахматная партия, выражающая идею бессмысленности войны. В следующей, пронизанной иронией картине, "Гитара и клаксон" (1962), в своего рода турнире-соперничестве за сердце современной дамы предприимчивый владелец автомобиля побеждает романтически настроенного вздыхателя пешехода, поющего ей под аккомпанемент гитары вдохновенные серенады.

Полны сатирического яда "Картинки с выставки" (1963) и "Маскарад" (1965). В одной из них, пародии на натурализм и мещански прямолинейное восприятие искусства, действие происходит в музее: проголодавшаяся скульптура спортсмена-штангиста, "оживая" в мультипликационном движении, с аппетитом поглощает обильно представленные здесь красочные натюрморты. В другой герой фильма, лицемер и карьерист, беспрестанно сменяет маски, мгновенно приноравливаясь к любым обстоятельствам, но в конце концов выясняется, что собственное лицо, человеческая индивидуальность у него вообще отсутствуют и там, где должно быть лицо, под маской скрывается всего лишь пустое место.

"Парад" приносит режиссеру международное признание — почетный диплом на фестивале в Оберхаузене, а "Маскарад" получает награды в Кракове, Эдинбурге и Филадельфии. Производят впечатление острота мысли, изобретательность формы, проблемность как специфическое качество художественного мировоззрения.

Сатира не единственная сфера творческих пристрастий Топузанова. Не менее близки ему и другие жанры — лирика, шутка, поэтическая фантастика. Лирическая линия особенно сильна в детских фильмах мастера и начата одним из самых удачных его фильмов, "Ножницы и мальчик" (1965), заслуженно удостоенным премий на нескольких международных фестивалях. Здесь режиссер обращается к технике цветных бумажных перекладок, — пляшущие в стремительном ритме ножницы воссоздают из разноцветных вырезок красочный мир детской фантазии. Тот же прием использован в следующем фильме режиссера, "Ножницы и девочка" (1966), рассказывающем о фантастическом, полном приключений путешествии детей по Африке.

В 1967 году Топузанов ставит вместе с Доневым один из оригинальнейших фильмов болгарской мультипликации — "Корова, которая…". Изобразительное решение этой остроумной картины основано на выразительности фактуры шерстяной ткани, украшенной народным орнаментом, и на шуточном противоборстве двух символических фигур — веселого человечка с иглой, который вышивает цветной шерстью по канве, создавая затейливые узоры, жизнерадостный, красочный мир творчества, и отбившейся от стада, злой и упрямой коровы, которая "пасется" на шитье и, идя по его стопам, распускает, жует и наматывает на свое похожее на катушку тело шерстяную нить. Юмористическая "коррида" с погоней через вышитые треугольные горы и применением лассо; корова, съедающая вышитое на канве солнце, — подобные трюковые мультипликационные эпизоды — режиссерские находки, изобретательные по движению и крайне условные по форме.

Поиски выразительной, изобразительно броской фактуры — характерная черта творчества Топузанова. В миниатюре "Фантазия" (1968) из разноцветного пластилина вылеплена целая сказочная вселенная. В двухсерийном фильме "Урок игры на скрипке" (1968–1969), поставленном совместно с Аспарухом Пановым, использованы бумажные и матерчатые вырезки. Один из главных персонажей этой картины — висящий на стене мозаичный портрет бабушки, которая пытается руководить музыкальными занятиями внука. А из кусочков разбитой нечаянно мозаики складываются фантастические фигуры хищных птиц и зверей, преследующих мальчика.

В области мультипликационной сатиры Топузанов создает оригинальный фильм "Электронная хозяйка" (1973, художник-постановщик И. Веселинов), действие которого происходит в остроумно и пародийно показанном "XXI веке", где в серии комических ситуаций выясняется, что кухонный робот, вызванный мужем в отсутствие жены, улетевшей на Андромеду, никак не может ее заменить.

Другой его фильм, "Вдохновение" (1974), иронический, построенный на парадоксальном сюжете рассказ об одержимом изобретательством влюбленном чудаке, на этот раз подчеркнуто стилизован под предметы быта и гравюры прошлого столетия. Стремящийся пленить возлюбленную смелостью своих технических открытий и взлетев с ней в небеса на воздушном шаре, герой, увлеченный возможностями своего летательного аппарата, выбрасывает ее за борт как мешающий полету балласт.

Своими детскими фильмами "Букет", "Вот они, ручки", "От одного до десяти" Топузанов существенно дополняет эту активно развивающуюся в последние годы область болгарской мультипликации.

Свою особую лепту в объемно-мультипликационное кукольное кино внес известный актер театра и кино Иван Андонов. Увлечение живописью и графикой, проявившееся уже в школьные годы, и несомненная одаренность в этой области приводят его в мультипликацию.

Если первые фильмы, "Пейзаж" (1963), "Мороженое" (1964), лишь "пробы пера" в этой новой для него области искусства, то с фильма "Тир" (1965) начинается серьезное творчество. Ярмарочный тир для Андонова — своеобразный карнавал праздничной клоунады с традиционно яркими условно-гротесковыми плоскими марионетками фигурок-мишеней, с динамичными трюками народного балагана. Все как будто идет по заведенному образцу, работает как четкий отлаженный механизм, пока не лопается пружинка и привычный, казалось, навсегда установленный ритуал нарушается.

В этом фильме как бы заявлена одна из главных особенностей всего дальнейшего мультипликационного творчества Андонова. Оно связано с острыми конфликтами, резкими поворотами в жизни его героев.

В фильме "Эсперанца" (1967) сама надежда, возникшая с рождением ребенка и предоставившая ему возможность быть кем-то, — может быть, Бетховеном или Ньютоном, — постепенно тускнеет, разменивается на компромиссы, комфорт, привычку к благополучию. Эта надежда лопается с первым же неблагоприятным рентгеновским снимком и кардиограммой.

С годами все явственнее в фильмах Андонова начинает звучать характерная для его творчества антимещанская тема. Она ярко представлена в "Эсперанце" и еще острее выражена в следующей картине — "Затруднение" (1967). Герой ее лишен внутренних социальных ориентиров, принципов, убеждений. Все, что он делает — только по сборнику наставлений и инструкций, с которым он никогда не расстается. Утренняя зарядка, завтрак — все строго учтено, все проходит "по шпаргалке". Так постепенно инфантильный персонаж, со смешно вращающимися ножками, быстрыми и выразительными движениями, преодолевает зигзаги бесконечного, казалось, лабиринта. В пределах этой замкнутой системы он пользуется сборником подробных инструкций. Но как только герой выходит из лабиринта на белый свет, — инструкции закончились, книга исчерпана, и он в ужасе бросается обратно.

Андонов ставит фильмы для детей, обращается к экранизации басен Эзопа, а затем снова возвращается к острой современной теме. В фильме "Муравей, настоящий муравей" (1970) он с горькой иронией показывает человека, которого одолевает власть вещей в современном "обществе потребления" и единственно подлинным среди обступающих его со всех сторон суррогатов оказывается вызывающая радостный взрыв эмоций встреча с живым муравьем.

Вершиной своеобразного творчества Ивана Андонова в области объемной мультипликации можно назвать его фильм "Мелодрама" (1971), в котором он обращается к комбинированным съемкам, сочетает технику живописи под аппаратом, участие актера и применение плоских марионеток. Здесь еще глубже затронуты антимещанская тема, проблема идеала и повседневного быта, призвания художника и места искусства в современной жизни. К сожалению, после этого фильма Иван Андонов оставляет мультипликацию, всецело посвящая себя театру и натурно-игровому кино, где он успешно выступает и как режиссер.

В конце 60-х годов начинается творчество еще двух режиссеров-кукольников — Константина Пероноски и Аспаруха Панова. Оба они в течение многих лет работали мультипликаторами, и на счету каждого из них участие более чем в сорока фильмах. Свою режиссерскую работу А. Панов начинает с того, что ставит совместно с Христо Топузановым две серии "Урока игры на скрипке", а затем обращается к фильмам для детей — "Шесть пингвинят", "Мечты", "Дети и солнце". К. Пероноски также любит работать над фильмами для маленьких зрителей, и именно с этим связаны его первые фильмы — "Мед" (поставленный совместно с Э. Цветковым) и "Внимание, красный свет!". Однако он более склонен к сатире, о чем говорят его фильмы для взрослых "История без слов", "Собственник и соловей". Оба режиссера постепенно вырабатывают свой собственный стиль; их более сильные и зрелые произведения созданы во второй половине 70-х годов: "Пенелопа и я" и "Страшный дракон" К. Пероноски, "Мышиная симфония" и "Мышиная история" А. Панова.

Знаменательным и принципиально важным явлением конца 70-х — начала 80-х годов стал приход в мультипликацию плеяды молодых, талантливых режиссеров, принесших с собой новое понимание возможностей этого искусства, дух неустанных и беспокойных творческих поисков. Большинство молодых окончили софийскую Академию художеств, прошли стажировку на студии, некоторые из них, например Румен Петков, в течение нескольких лет принимали участие в создании фильмов своих коллег по студии и, прежде чем приступить к самостоятельной режиссерской работе, приобрели опыт художников-постановщиков и мультипликаторов.

Может быть, самое главное, что принесли с собой молодые, — это стремление более смело и свободно использовать пространство мультфильма, свое представление о емкости мультипликационной фабулы, о логике монтажа метафорических по характеру образности кадров. В "Альтернативе" (1979), фильме Румена Петкова, осуществленном в не совсем обычном жанре трагифарса, волновавшая критиков проблема соотношения метафорического и повествовательного решена с предельной простотой и убедительностью. Мы видим общие планы извилистой горной дороги и едущего по краю пропасти туристского автобуса. Мы оказываемся затем внутри него, в компании чудаковатых гротесковых персонажей, и обнаруживаем, что они представляют собой нечто вроде современного Ноева ковчега. Здесь и шутообразные, беспечно веселящиеся и прожигающие жизнь прощелыги, вооруженные джазовыми инструментами, словно гарольды западной цивилизации, и священник, втихомолку попивающий из бутылки, и проститутка, забавляющаяся с гангстером, то и дело неистово палящим из пистолета во все стороны. Двое западных дипломатов заняты традиционно-излюбленной шахматной игрой и попеременно то передвигают на доске зловещие фигуры ракет со знаками "А" и "Н", то помахивают оливковой ветвью. Кто-то усердно молится, взывая к аллаху, кто-то увлеченно барабанит на пишущей машинке очередную корреспонденцию, кто-то уставился в дорожный телевизор. Словом, это олицетворение "современной цивилизации", со всеми страстями, увлечениями и горестями, — развернутая метафора, выразительная в многочисленных лаконичных деталях. Но едва ли не главное среди этих символических изображений — символ грозящей опасности, мысль о которой тщетно пытается донести до пассажиров отчаянно машущий руками и стремящийся преградить дорогу автобусу человек. Его не слышат и не понимают, над ним подтрунивают и откровенно смеются.

Картина Р. Петкова — это фильм-призыв, страстный антивоенный фильм-предупреждение. Автобус разбивается, и лишь выпавший из машины старинный восточный болванчик на пружинке долго насмешливо кривится, подпрыгивая на пустынной дороге. Фильм получил высшую награду, "Гран при", на Первом Международном фестивале в Варне в 1979 году. Свобода графического выражения темы и раскованность чисто кинематографического мышления, обилие неожиданных ракурсов, экспрессивность строго продуманного в едином гротесковом ключе движения, смелое и последовательное сопоставление двух смысловых планов делают этот фильм образцом принципиально нового освоения художественного пространства, завоеванного сегодня рисованным кино, примером утверждения в мультипликации актуальной и острой современной темы.

Не менее своеобразен и целеустремлен в своих графико-кинематографических поисках и другой талантливый представитель молодого поколения болгарских режиссеров-мультипликаторов — Анри Кулев. Начав свою работу на студии "София" постановкой в 1973 году фильма "Аллегро модерато" — марш солдат, сопровождающийся оригинальной игрой цвета и размышлениями о человеческой индивидуальности, — он позже пришел к более зрелым фильмам, "Голгофа" (1975) и "Гипотеза" (1977), в которых фантастичность ситуаций и форма композиционно усложненной притчи давали возможность интересно рассмотреть неизменно волнующую его проблему смысла приобщения человека к истории, его места и роли в ней, мнимых и подлинных духовных ценностей, оставляемых в наследство потомкам.

Еще более значителен следующий фильм Кулева, "Постановка" (1978), где героем становится представленная в символикоаллегорическом плане театральность, в ярких и выразительных зарисовках кулис и гримерной изображающая рождение человеческой сущности, заложенного в человеке действенного начала. Кажется, он еще никто — закулисный статист без программы и места в жизненной пьесе. Но вот роль определена, грим нанесен, меч занесен, и, даже если он картонный, он может разить, границы фантазии и правды стерты, и только чувство ответственности и принципы морали определяют поступки.

К этому же типу разрабатываемых молодыми символикоаллегорических фильмов с развернутой притчевой фабулой принадлежит и оригинальная работа выпускника ВГИКа Николая Тодорова "Одиссея" (1978). Экспрессивность рисованного движения в его картине отнюдь не моторного характера и связана не с вереницей гэгов, как это много лет практиковалось в американских мультипликационных сериалах, а с психологией персонажей. Движение человека, идущего против ветра по канату над пропастью, с начала до конца метафорично, так же, как и стремление группы завистников сдуть его в пропасть. Своеобразный героизм проходящего через испытания этой "одиссеи" отнюдь не физического, а прежде всего морального порядка.

Среди молодых многообещающих постановщиков кроме Анри Кулева и Николая Тодорова (в последнее время сделавших несколько фильмов совместно), выступивших со своими первыми работами, следует назвать также Георгия Чаушова ("Гротеск", "Истина", "Человек"), Слава Бокалова ("Бумеранг", "Фортуна", "Тень"), Румена Мейцева ("Талант", "Импрессия"), Милко Дикова ("Раз, два, три").

Характерно, что в направлении метафорически углубленного, фабульно развернутого и многопланового по содержанию фильма идут сегодня поиски более опытных режиссеров. Так, например, Пройко Пройков поставил остроумную комедию "Прелюдия" (1978), рассказывающую о неистребимо стойкой и жизнеутверждающей сущности таланта. К этому же типу фильмов можно отнести и совершенно необычную для него по стилю картину Пенчо Богданова "Вперед — назад" (1979) — притчу-гротеск о бегстве первобытного человека в мир современной машинизированной цивилизации и затем обратно в царство пещер, куда, опередив его, тоже пришла уже механизация, грубо вмешивающаяся даже в самые интимные стороны личной жизни.

Болгарская мультипликация, естественно, не изолирована от тех процессов переосмысления превратившихся в трафарет и схему форм мультипликационного анекдота и притчи, которые получили в мировом рисованном кино широкое распространение. Смелость пластических решений, стремление к самобытности, поиски новых жанровых и стилистических возможностей, предпринятые болгарскими режиссерами, являются ярким подтверждением и выражением их неудовлетворенности существующими стандартами.

Гражданственность и гуманизм, принципиальность моральных критериев, лежащих в основе содержания лучших фильмов болгарских мастеров, всегда высоко оценивались советскими мультипликаторами и кинокритикой. В ноябре 1971 года в связи со ставшей традиционной демонстрацией большой программы болгарских мультфильмов в Москве И. Иванов-Вано и Л. Атаманов в статье "Умно, смешно, талантливо", опубликованной в "Правде", отмечали успехи болгарской национальной школы мультипликации, ее связь с традициями народного творчества, глубину и масштабность трактовки современных проблем, лаконичность выражения, точность условного языка и движения, характеризующие это замечательное искусство.

Важное качество болгарской мультипликации — в особом складе народного юмора, выражающего "душевность и нравственность", оптимистическое мировосприятие, превращающие это искусство, по определению Тодора Динова, в своего рода "лекарство от скептицизма". Самобытность неизменно понимается болгарскими мастерами отнюдь не как воспроизведение этнографических деталей или изобразительных мотивов фольклора в трактовке декоративного фона или облика персонажей. Диалектика образных структур этого искусства такова, что мультипликационное изображение при всей своей склонности к фантастике и неправдоподобию должно нести в себе современной смысл и одновременно обладать конкретным историзмом авторского мышления. В этом принципе, воплощенном в творчестве ведущих мастеров болгарской мультипликации, с особой силой сказалась принадлежность ее к социалистическому искусству, принципиальность ее эстетических позиций, делающая этот вид кинематографического творчества одним из самых ярких и значительных явлений современной художественной культуры Болгарии.