Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Венгерская студия "Паннония"

Мультипликация родилась в Венгрии через несколько лет после освобождения страны от фашизма. Ее рождение связано с именем режиссера Дьюлы Мачкашши, возглавившего работу по созданию творческого коллектива — зародыша будущей мульт-студии "Паннония", центра венгерского мультпроизводства. Под его руководством был выпущен в 1951 году первый цветной рисованный фильм "Алмазная денежка петушка" — экранизация венгерской народной сказки. За ним последовали экранизации еще нескольких народных сказок. Так с самого же начала своего развития венгерская мультипликация обратилась к фольклору, к национальному литературному и изобразительному наследию.

Первое десятилетие венгерского мультфильма было периодом накопления творческого опыта, постижения художественных возможностей мультипликации, усвоения уже существовавших форм и решений, в частности, оно было, как и в других социалистических странах, отмечено влиянием диснеевской стилистики (например, фильм-басня Мачкашши "Ненасытная пчелка", 1958). Одновременно продолжались настойчивые поиски своего собственного пути. Наиболее ощутимо результаты этого напряженного процесса внутреннего развития сказались в 1960–1961 годах, когда Дьюла Мачкашши и Дьердь Варнаи впервые выпустили свои совместно поставленные фильмы "Карандаш и резинка" и "Дуэль", сразу же приобретшие широкую известность в Венгрии и за рубежом.

"Действующие лица" первой из этих картин обозначены в самом ее названии. Попав в руки к мультипликаторам, они перестают быть обычными вещами, становятся обобщениями, символами. Карандаш, способный рисовать, олицетворяет творческое начало, резинка, стирающая его рисунки, — разрушительное. Фильм в лаконичных образах, с помощью скупых изобразительных средств выражает мысль о непобедимости творческого начала в жизни, утверждает силу человеческого разума и справедливости.

На принципе символического изображения противоречий основана и "Дуэль". Изобретательно развернут в ней поединок ученого с милитаристом, изображенным в виде самого бога войны Марса. В критический момент ученый сковывает своего противника, разлагая его на простейшие элементы. И бнова магический жезл знания возвращает превращенным в орудия разрушения вещам их прежний мирный облик и смысл. Новизна и сила этих рисованных миниатюр заключалась в том, что глубина и острота мысли сочетается в них с предельной простотой решения, что аллегорические образы, вполне естественные в мультипликации, не становятся здесь отвлеченными категориями добра и зла, а наполнены живым, актуальным содержанием, затрагивают волнующие современные проблемы.

Успех венгерского рисованного кино был подтвержден и высокими наградами, которые эти фильмы получили на больших международных кинофестивалях: "Карандаш и резинка" — в Карловых Варах, "Дуэль" — в Канне и Оберхаузене. Выпущенный вслед за ними жизнерадостный, полный поэзии и романтики фильм "Мяч в красную крапинку" Тибора Чермака, выражающий гармоничность детского сознания и отношения к миру, был удостоен в 1961 году "Золотого льва"[85] на фестивале юношеских фильмов в Венеции. Венгерская мультипликация вступила в пору своего расцвета и мирового признания.

Отдавая сегодня должное основателю венгерской мультипликации Дьюле Мачкашши, умершему в 1971 году и оставившему около тридцати картин, следует отметить, что он умел находить интересные темы и неожиданные решения в самых различных жанрах рисованного кино. Остроумный научно-популярный мультфильм "1, 2, 3", созданный по заказу ЮНЕСКО и рассказывающий об истории математики; серия детских фильмов с постоянным героем Пети — попытка изобразить чудотворную технику завтрашнего дня; цикл сатирических картин, представляющих выразительные мультипликационные карикатуры на современные нравы; фильм "Маленький человек, большой город", в котором режиссер одним из первых в мультипликации затронул острую тему охраны окружающей человека среды и высмеял издержки безоглядной "урбанизации" природы. В картине "Романтическая история" (1966) Мачкашши выступает против черствости, равнодушия, эгоизма. Наконец, в последние годы жизни, продолжая работать со своим неизменным соавтором Дьердем Варнаи, мастер создал несколько предельно кратких фильмов, в которых с позиций социалистического гуманизма рассмотрены большие общечеловеческие проблемы — войны и мира, разоружения ("Человек и глобус", "Оружие"). Его фильм "Старуха", рассказывающий о женщине, побеждающей пришедшую за ней смерть, невольно перекликается с одним из мотивов известной горьковской стихотворной сказки. Творчество режиссера было отмечено премией имени Белы Балаша.

Коллеги и ученики Мачкашши продолжили и развили многое из того, что он начал, значительно расширив круг тем и жанров, доступных мультипликации. Их герои совершают стремительные путешествия в прошлое и будущее, обращаются от сказок о современности и от повседневной реальности в область безудержной фантазии. Наряду с рисунком все шире используется самая разнообразная техника — фотомонтаж и вырезки из бумаги, объемный мультфильм, одушевленная мультсъемкой живопись.

С начала 60-х годов все большее место начинают занимать в венгерской мультипликации рисованные серийные фильмы. Широкую известность во многих странах получила серия фильмов с Густавом, одним из наиболее удачных постоянных персонажей современной мультипликации. Инициаторами и главными постановщиками фильмов этой серии были Йожеф Непп и Аттила Даргаи, фигурку самого героя придумал Марцелл Янкович, а затем в работу над серией включились и другие режиссеры — Йожеф Гемеш, Тамаш Сабо Шипош, Бела Терновски, — осуществившие таким образом свои первые постановки. Успех серии "Густав", выпускаемой с 1964 года, был настолько велик, что вслед за первыми тринадцатью студия создала еще двадцать один фильм, и общее число картин-эпизодов к концу десятилетия достигло шестидесяти восьми, а в 70-е годы было сделано еще 52 фильма с этим персонажем. Популярность "Густава", на мой взгляд, объясняется тем, что в его юмористических сюжетах затронуты многие самые простые, повседневные житейские проблемы рядового человека, "гражданина с улицы", как его называют сами венгры. Эпиграфом к серии стала поговорка "все мы люди, все мы человеки". Удача этого образа, творчески развивающего на новом этапе истории мультипликации лучшие стороны диснеевских серий, и заключена, несомненно, в умении остроумно показать всевозможные, пусть иногда и мелкие человеческие слабости и недостатки в смешном, окарикатуренном виде, причем на примере героя отнюдь не сказочно-фантастического, а такого, которого любой из зрителей соизмеряет с самим собой, так как он может оказаться в подобных же ситуациях. Именно в будничности мультперсонажа, отличающей его и от человечка Попеску-Гопо и от постоянного героя югославского рисованного цикла профессора Бальтазара, — главная черта своеобразия серии "Густав", особая действенность ее юмора.

"Пети" и "Густав" были в венгерской мультипликации первыми сериями о постоянными героями, за которыми последовали другие рисованные и кукольные серии. Это прежде всего созданная Аттилой Даргаи, автором известного фильма "Вариации на тему дракона", и Йожефом Неппом серия фильмов о приключениях двух мальчиков, земного Марци и космического Чё, дающая возможность интересного сопоставления совершенно разных характеров. Большую серию экранизаций басен Лафонтена по заказу французского общества, пропагандирующего творчество этого писателя, поставил Аттила Даргаи. Постановку оригинальной фантастической серии "Семья Мезга", в которой наши современники вступают в общение с представителями XXX века, осуществили Йожеф Непп, Бела Терновски и другие режиссеры. Для телевидения было выпущено еще несколько серий: "Казанова против Синей Бороды" режиссера-кукольника Иштвана Имре, юмористический познавательный цикл Тамаша Сабо Шипоша с постоянным персонажем — доктором социологии, популярные серии мультфильмов для детей "Петух и курица" и "Пес Фракк — гроза кошек". Широкую популярность у венгерских телезрителей приобрела и серия, в которой действуют два комических персонажа — клоуны Зим и Зум.

Особое место в венгерской мультипликации занимает творчество двух выдающихся мастеров живописного стиля — Дьердя Коваснаи и более молодого, но не менее талантливого Йожефа Гемеша.

Дьердь Коваснаи (1934–1984), вначале работавший на студии "Паннония" как сценарист и заведующий литературной частью, в 1963 году поставил свой первый, оригинальный по изобразительному решению фильм "Монолог" — рисунки сочетались в нем с цветными вырезками из иллюстрированных журналов. Дальнейшие поиски выразительных средств привели режиссера к созданию его знаменитой картины "Метаморфозы" (1965) — методом "живописи под аппаратом". Вместо обычных в мультипликации рисунков и движения на экране предстали написанные маслом две неподвижные головы — юноши и девушки, — и этот "двойной портрет" преображался на глазах у зрителя с каждым новым мазком. Менялось выражение глаз и мимика персонажей, их возраст. В этой "живописной импровизации" перед нами, в сущности, проходила вся человеческая жизнь. Фильм был высоко оценен прессой и зрителями и получил на фестивале в Мангейме в 1965 году высший приз — "Золотой дукат".

В конце 1965 года Коваснаи завершает работу над еще одним оригинальным фильмом, "Радость света", в котором использована комбинация рисунков и фото. Это картина о шахтерах, о необычном подземном мире, в котором они работают, об упорной схватке между человеком и нелегко отдающей ему свои дары мертвой природой. Выразительно показан в фильме, ставшем апофеозом труда, спуск шахтерской смены в черные глубины шахты и особенно — возвращение ее после трудового дня в мир полный красок и света, радости жизни.

Жанры, в которых работал этот мастер, необычайно разнообразны. Используя серию картин Деже Корнишша, он в фильме "Дневник художника" (1968) показывает мастерскую живописца. В фильме "Длинные волны" (1970) методом "живописи под аппаратом" рассказано о роли радио в жизни современного человека. Фильм "Са ира" (1974) — живописно-эпическое изображение французской революции 1789 года, с мастерски выписанными динамическими портретами Марата, Робеспьера и других политических деятелей, озвученное песнями тех времен. В фильме "Пенистая ванна" (1979) он создает первый в венгерском рисованном кино фильм-мюзикл.

Но именно "Метаморфозы" были открытием нового живописного стиля, который по-своему использовал затем Йожеф Гемеш. Первый же его фильм, "Концертиссимо", получил в 1968 году на Международном фестивале в Кракове специальный приз жюри "Золотой дракон", премии на фестивалях в Чикаго и Мишкольце.

Эта трехминутная картина — одно из самых ярких произведений венгерской мультипликации. Она построена на парадоксальном сопоставлении двух, казалось бы, несопоставимых понятий — война и концертное представление. Этот необычный "конфликтный параллелизм" создает неожиданный гротесковосатирический эффект и придает фильму острое публицистическое звучание. Как это бывает перед началом концерта, эстрада заполняется музыкантами, зал — публикой". Инерция привычки столь сильна, что обе отделенные друг от друга части зала — оркестр и публика — живут своей особой жизнью, не замечая ничего из ряда вон выходящего. А между тем готовящийся грандиозный концерт совершенно экстраординарен. Музыканты одеты в военную форму, у них на головах каски, их инструменты — боевые орудия всех родов и калибров.; И сам их выход, скорее, напоминает перегруппировку воинской части, установку артиллерийской батареи, а не "рассаживание" оркестрантов. Все это происходит необычайно быстро. Наступают секунды, когда все замирает, словно перед грозой или первыми аккордами пленительной музыки. Дирижер взмахивает палочкой. И мы видим, как нарядная концертная публика, в вечерних туалетах, модных прическах, с биноклями и лорнетами, валится во все стороны под беспощадным огнем орудий. Алогизм, парадоксальность происходящего становится концентрированным образным выражением бессмысленности войны. Благодаря своей эмоциональной силе этот фильм звучит как предостережение, как призыв к бдительности, к активности и единству защитников мира.

В такой же яркой живописной манере, прекрасно сочетающейся с выразительным рисунком, Йожеф Гемеш создает еще несколько фильмов, из которых, пожалуй, наиболее значителен его "Парад" (1970) — беспощадно злое и меткое разоблачение антигуманистической сущности милитаризма.

Уже в первое десятилетие своего существования студия "Паннония" выдвинула целую плеяду талантливых режиссеров со своим оригинальным творческим почерком. Интересно разрабатывает жанр мультфильма-песни, используя традиции и элементы национального фольклора, Жолт Рихли. В очень своеобразных по манере изобразительного решения картинах "Соленая бурда" и "Порядок в доме" Петер Сабослаи зло бичует мещанство, эгоизм, воинствующее самодурство. В 1972 году на Международном фестивале в Загребе получил премию фильм Белы Терновски "Современные методы тренировки", в котором в серии лаконичных карикатурно-пародийных зарисовок остроумно представлены "способы интенсификации" спортивных достижений.

Художественную зрелость и весомость того, что вносит в национальную школу мультипликации более молодое поколение, с особой силой ощущаешь, знакомясь со своеобразной трилогией фильмов режиссера Шандора Рейзенбюхлера, пронизанной высокой гражданской страстностью. Один из них, "Похищение солнца и луны" (1968), удостоен в 1970 году высшей премии, "Золотого пеликана", на фестивале в Мамайе. Оживающий в ярких символах и экспрессивной пляске фигурок национальный орнамент; дракон, похищающий небесные светила, и другие народно-фантастические образы этой картины наполнены острым современным содержанием, жизнеутверждающими идеями борьбы против мрачных сил реакции, войны, угнетения. Принципы сочетания переосмысленных традиционных мотивов с актуальной, насыщенной философско-политическим смыслом современной темой Шандор Рейзенбюхлер развивает и в следующем своем фильме, "Век варваров" (1970), в котором неожиданность сопоставляемых в коллажах образов помогает создать выразительный контраст между имеющей глубокие жизненные корни древней культурой народа и насквозь милитаризованной псевдоцивилизацией агрессоров; обнажить жестокость и бесчеловечность войны во Вьетнаме. На этом же принципе коллажа основан и третий фильм режиссера, "1812 год", посвященный Отечественной войне русского народа против наполеоновского нашествия и озвученный музыкой П. И. Чайковского (специальный приз жюри на фестивале в Канне). "Мои фильмы отличаются тем, — подчеркивает автор, что рассматривают не проблемы человеческого существования, а общественные движения".

Один из наиболее ярких режиссеров в венгерской мультипликации — Марцелл Янкович, активный участник серии "Густав", создавший в ней более тридцати фильмов.

Большой успех и первую международную известность Янковичу приносит, как это ни парадоксально на первый взгляд, рекламный фильм "На крыльях мечты" (1963), созданный по заказу авиакомпании "Эйр Индия". Но в разнообразии сменяющихся пейзажей, в свободе и оригинальности мультипликационного одушевления виден сложившийся мастер, работающий уверенно и целеустремленно. Теперь за каждой новой его картиной внимательно следят на мультипликационных фестивалях. Его фильм "Торжественное открытие моста" (1969) подтверждает, что это художник остросатирического видения, выработавший собственный стиль лаконичного фильма-карикатуры. Выразителен рисунок огромного моста, перевязанного красной ленточкой и готового к пышной церемонии. Солидный мужчина во фраке берет преподнесенные ему служителем ножницы. Кажется, все идет своим обычным, строго установленным чередом. Но ножницы не могут перерезать ленту. Приносят нож, затем пилу, но опять ничего не получается. Паяльная лампа, дрель сменяют друг друга — ленточка не поддается. Последним приспособлением, к которому прибегают, оказывается взрывная капсула, но она уничтожает ленточку вместе с мостом. Этот сатирический ход невольно протягивает линию от современной карикатуры к фольклорным образам, а также заставляет вспомнить фильмы другого талантливого мастера — болгарского режиссера Доньо Донева, обычно прибегающего к подобного же рода сюжетам, для того чтобы уязвить сатирическим жалом атавизм человеческой глупости.

В 70-е годы Марцелл Янкович вырабатывает свою особую манеру художественной трактовки предельно лаконичной рисованной ленты, напоминающей своеобразное графическое эссе. Он создает скупые и строгие по средствам выражения черно-белые напряженно-экспрессивные фильмы-притчи: "Глубокая вода" (1971), о ценности человеческой жизни, отстаиваемой в страданиях и борьбе, и о преступности равнодушия, — фильм, по выражению М. Янковича, "идет как раз столько времени, сколько человек выдерживает под водой"; "Сизиф" (1974), в котором восхождение к вершине воспринимается как апофеоз человека, трудом пробивающего себе дорогу к свету и счастью; "Борцы" (1977), двухминутная картина о скульпторе и его произведении, как бы создающих в процессе ваяния друг друга, — размышление о сложных путях творчества, его влиянии на художника. Последняя из этих работ режиссера получила высший приз, "Золотую пальмовую ветвь", в Канне и "Гран при" в Оберхаузене. "Я двигаюсь как бы по двум рельсам, — говорит о себе М. Янкович, — один — цветной, другой — черно-белый…

Я убежден, что с помощью черно-белого решения можно добиться гораздо более концентрированного эффекта, чем в цветном фильме"[86].

Его фильмы добрые и мужественные в одно и то же время. Особенно это относится к самому большому начинанию Марцелла Янковича — первому венгерскому полнометражному рисованному фильму "Витязь Янош", который он поставил по знаменитой поэме своего великого соотечественника Шандора Пётефи. Фильм был создан в 1973 году, к стопятидесятилетию со дня рождения поэта. Смелость этого замысла определяется не только тем, что литературной основой картины стало произведение, состоящее из двадцати семи эпизодов и полутора тысяч стихов, отличающееся не только сложностью драматургической структуры и значительностью содержания, но и тем местом, которое занимает в национальной поэзии и культуре ее автор.

Марцелл Янкович возглавил большой творческий коллектив, создавший фильм. В процессе работы над картиной был учтен весь художественный опыт, накопленный студией, — в этом фильме как бы слились все основные потоки современного венгерского рисованного кино. В нем проявилось и остродраматическое видение, отличающее известных режиссеров Тамаша Сабо-Шипоша и Петера Сабослаи, выступающих в данном случае в качестве сценаристов. В фильме ярко проявилось умение соединить поэтическую фантастику с современностью, характерное для творчества Марцелла Янковича, являющегося также и соавтором сценария. В полной мере проявилось в картине и мастерство изобразительной выдумки современного рисованного гэга, которым виртуозно владеют режиссеры и художники Йожеф Непп и Бела Терновски.

И, наконец, искусство символического пейзажа, основанное на использовании богатых мотивов национального фольклора, и в частности народного орнамента, представленное Желтом Рихли, создавшим декорации к фильму. Из всего многообразия форм и стилистических тенденций возникла лента художественно цельная и законченная. За 19 месяцев работы было создано более 70 тысяч рисунков, чтобы на мультэкране возник фильм, длящийся 80 минут, ожили герои поэмы Пётефи. Выйти за становящиеся тесными рамки карикатуры в мультипликации, создать произведение поэтически емкое, развернутое, наполненное многообразными зрелищно-эффектными сценами и философски осмысленным содержанием, — такова была задача, которую поставил перед собой возглавляемый Янковичем коллектив. И эта задача была выполнена. Принципиальная удача фильма в том, что благодаря возможностям мультипликации реальность и вымысел соединяются в нем естественно и непринужденно, эпическая и лирическая стихия поэмы не противопоставлены друг другу, а составляют единую атмосферу поэтического мира, в котором персонаж и авторское к нему отношение представлены полно и неразделимо. "Полное обновление в мультипликации, — считает Марцелл Янкович, — станет возможным только в том случае, если мы сумеем прорваться в более философски осмысленное содержание, найдем для него новые формы художественного языка"[87].

Сила этой ожившей на экране в зримых рисованных образах сказки в том, что, отбросив многие второстепенные детали огромной эпической поэмы Пётефи, фильм доносит до зрителя ее главную идею — мечту поэта о счастье, о волшебной стране справедливости, любви. Достичь той страны — высшая земная цель его героя. Именно эта целеустремленность, верность высоким поэтическим идеалам прекрасного, воплощенным в образе Илушки, жизненная полнокровность и оптимизм народной натуры делают Яноша не только традиционно-сказочным, но и вполне современным по своему складу героем.

Как и полагается в сказке, с ее неизменным добрым концом, Янош бросает розу, сорванную на могиле Илушки, в озеро бессмертия — и вновь обретает свою возлюбленную, которая выходит к нему из расступившихся волн. Так кончается этот фильм, знаменующий собой новый этап зрелости венгерской мультипликации. Картина не лишена недостатков: обилие используемых выразительных средств и изобразительных находок временами кажется чрезмерным, излишне перегружающим ткань произведения. Выразительная сама по себе, музыка композитора Дьюлы Гаала, основанная на мотивах народных песен, которая могла бы быть действенным элементом драматургии, к сожалению, всего лишь сопровождает изображение. Но все это не умаляет принципиального значения картины для развития венгерского рисованного кино. Она была широко показана во многих странах и высоко оценена прессой.

Стилистика фильма вызвала, однако, споры. Некоторыми критиками подчеркнутая стилизация изображения, выписанная контурность фигур были восприняты как чересчур однообразные и навязчивые, у других они вызвали ассоциации с вышедшим за несколько лет до этого английским полнометражным фильмом "Желтая подводная лодка". Сопоставления эти достаточно поверхностны. Идейный строй венгерского фильма, его поэтическая направленность и содержание, естественно, совершенно иные и, думается, не дают серьезных оснований для подобных сближений.

Впервые приступая к такой большой картине, трудно было отказаться от контурности рисунка, диктуемой и техническими условиями исполнения. "Все было для нас в новинку, — говорит, объясняя эту сторону работы над фильмом, М. Янкович, — ведь на "Паннонии" никогда еще не делалась подобная экранизация, для которой нужно было найти соответствующий мир графических образов. Требовалось согласовать работу примерно 150 человек, так чтобы между рисунками не возникало стилистического разнобоя. При этих вынужденных обстоятельствах проволочно-контурная техника, на которой мы остановили свой выбор, представлялась идеальной"[88].

Без преувеличений можно сказать, что "Витязь Янош" открыл новый период в развитии венгерской мультипликации. Именно с этого фильма от многосерийности малых форм ее мастера делают важный шаг к драматургии широкого дыхания (давшей в советской мультипликации такие, например, фильмы, как "Новый Гулливер", "Конек-горбунок"), к большим, социально значимым полотнам. Вслед за ним студия "Паннония" планирует съемки новых полнометражных картин, мультэкранизаций известных произведений венгерской литературы, народных сказок и преданий.

В том же 1973 году Йожеф Гемеш совместно с американским режиссером Биллом Фейгенбаумом заканчивает на студии "Паннония" работу над еще одной полнометражной рисованной лентой, фильмом для детей "Гиппопотам Хуго", решенным в традиционном диснеевском стиле.

Теперь производство полнометражных картин становится постоянным. В 1976 году Аттила Дергай создает фильм по известной венгерской сказке XIX века "Лудаш Мати"; в 1981 году Марцелл Янкович, завершив экранизацию для телевидения серии "Венгерские народные сказки", ставит вторую свою полнометражную ленту, по народной сказке "Сын белой кобылицы".

Все эти фильмы, однако, значительно слабее "Витязя Яноша" и представляют интерес главным образом как продолжение "феномена полнометражного фильма", последовательно утверждаемого студией. В ее дальнейших планах в этой области — экранизация классических произведений венгерской литературы, осуществление мультипликационных версий "вечных образов" европейской классики — Дон Кихота, Дон Жуана.

В венгерской мультипликации всего два известных режиссера-кукольника, творчество которых получило международное признание, — Иштван Имре и Отто Фоки.

Иштван Имре — основатель венгерского кукольного фильма. Первый кукольный фильм, с которым он выступил, продолжавшийся почти полчаса, — "Сказка о никудышном кувшине" (1956). Режиссер в равной мере умеет использовать в своих фильмах как сказочные сюжеты, так и современные темы. Его следующий фильм, "Зябкий король" (1957), поставлен по известной венгерской сказке Ференца Моры. Выразительны куклы Отто Фоки, выступающего в качестве художника. Король всегда дрожит от холода. Его лечат, но безуспешно. В трактовке персонажей и в изобразительном решении фильма чувствуется влияние Иржи Трнки. Леса королевства идут на дрова, срублены деревья в саду, но королю все холодно. Он приказывает разобрать дома на дрова. Но тут во дворец приводят бездомных детей, которым так же холодно, как ему; король делится с ними теплом, и ему самому становится тепло.

Пробуя свои силы в современной теме, Иштван Имре ставит затем сказку на основе веселых стихов Шандора Вёреша "Соперники" (1958). Однако первый настоящий успех приходит к нему с фильмом "Приключение в Сент-Галлене" (1961), где он, используя фольклорный сюжет, не без юмора рассказывает о нашествии кочевников на монастырь. Полные экспрессии динамичные массовые сцены, выразительные характеристики кукольных персонажей — монахов и воинственных всадников, — яркий национальный колорит — все это было необычно и ново в то время для венгерской мультипликации и привлекло внимание к этому фильму.

Режиссер, однако, не любит повторяться. В совершенно ином стиле выдержан его фильм "Столикий Билл" (1967, художник Отто Фоки). Здесь герои фильма предельно условны — это два бильярдных шара, один из которых обладает магической способностью трансформироваться и становиться таким образом непобедимым. Здесь использован прием подчеркнутой условности кукольного персонажа, нечто вроде того изобразительного решения, которое принесло когда-то успех Сергею Образцову с его куклами — шариками бибабо.

В поисках ярких средств выразительности Имре обращается к венгерскому народному творчеству и в следующем своем фильме, "Свадьба в Шомоги" (1968), изображает обычаи и быт крестьян: красочно представлены в облике персонажей деревенские типы, национальные свадебные костюмы и песни, а головы кукол стилизованы и напоминают расписанные глиняные горшки, развешанные тут же, на жердях частокола.

В конце 60-х годов, когда венгерская мультипликация все настойчивее и последовательнее приступает к созданию серийных заказных фильмов, Иштван Имре вместе с Отто Фоки также начинают работать над сатирическими сериалами для телевидения "Воспоминания знаменитого охотника" (1968–1969) и "Казанова против Синей Бороды" (1970–1971), затем ставят детский сериал "Приключения мастера Мекка" (1973). Осмеянию делячества и карьеризма посвящен фильм "Наш друг Штукс делает карьеру" (1977), в котором в интересно воспроизведенной и стилизованной атмосфере конца прошлого века развернут сюжетный мотив похождений авантюриста — "делового человека", лишенного нравственных принципов и до поры до времени преуспевающего в условиях буржуазного общества.

Отто Фоки приступил к работе в объемной мультипликации на несколько лет позднее, чем Иштван Имре, выступал вначале как рисовальщик, получивший известность благодаря своим выставкам на родине и за рубежом. Затем он работает как художник — создатель кукольных типажей, а в 1962 году ставит свой первый фильм — "Успех", сатирически изображающий молодого эстрадного певца, карикатурно дергающегося в ритмах современной западной музыки.

После нескольких фильмов с обычными куклами Фоки открывает для себя ту простую истину, что мир обиходных предметов, использованных в объемной мультипликации, приобретает особую выразительность в пародийно-гротесковом фильме. Он ставит получивший широкую известность фильм "Украли витамин" (1966), где в роли гангстеров, похищающих яблоко, выступают боксерская перчатка и ее подруга — изящная вязаная дамская перчатка. Это веселая и остроумная пародия на детектив с ограблением, где в роли ночного сторожа, обнаружившего похитителей, оказывается карманный фонарик, с преследованием, где роли полицейских исполняют отвертка, молоток, лупа, транзистор. Напав на след, обнаруженный лупой, стражи порядка обезвреживают преступников, а яблоко оказывается в руках мальчика (живой исполнитель), который с аппетитом его съедает. Особенно выразительна в фильме собака — старый ботинок с "оскаленной" гвоздями подошвой.

Увлечение техникой "предметных" фильмов, которую Отто Фоки всесторонне разрабатывает, приводит режиссера к еще нескольким ярким и оригинальным по образному решению картинам, — таким, как "Большое соревнование" (1968) или "Бобовый фильм" (1975). Но наиболее интересным, значительным по замыслу и исполнению следует признать его фильм "Проверенные предсказания" (1968), удостоенный премий на нескольких международных фестивалях.

По своему жанру это тонкая, полная язвительной иронии пародия на фантастические фильмы, авторы которых пытаются самоуверенно предсказать будущее в его конкретном выражении. Сюжет фильма прост. Маленьким, величиной с букашку, жителям планеты Дзета из межпланетных сплетен и пересудов становится "доподлинно известно", что планета Земля перестала существовать и лежит в развалинах в результате страшного военного конфликта. С целью проверки "мудрого предсказания" крошечный космический аппарат инопланетян — "летающая тарелка", напоминающая дамскую пудреницу или пепельницу, — отправляется на Землю и опускается на стол одного из ресторанов. Тут и происходит исследование неизвестного им земного мира "по всем правилам" научной фантастики. Над аппаратом появляется красный, похожий на цветок локатор, затем из люка выходят астронавты. Огрызки сухаря, которые они рубят геологическим топориком, гигантские спички, обглоданный хвост селедки — все это выглядит для них как явные признаки глобального катаклизма. Один из астронавтов лезет в фужер — и чуть не тонет в недопитом вине, пьянеет. С трудом возвращаются они в свой миниатюрный летательный аппарат-тарелку, который, ничего не подозревая, берет в руки подошедший к столу официант, с удивлением взирающий на то, как она улетает с его ладони.

Фильм говорит о том, как важно, чтобы факты, на которые опираются умозаключения и выводы, были достаточны и всесторонне взвешены, как легко ошибиться во всевозможных легкомысленных фантастических предсказаниях. И хотя этот парадоксальный рассказ-пародия повествует о мнимой катастрофе, он является также предупреждением о реальных опасностях, угрожающих всеобщему миру на нашей планете.

К сожалению, обращение к серийным фильмам, предназначенным для телевидения, которые Отто Фоки ставит один (например, детский фильм "Мирр-Мурр", 1973–1975) или совместно с Иштваном Имре (уже упоминавшиеся "Воспоминания знаменитого охотника" из 26 выпусков и др.), несколько отвлекает мастера от этой плодотворной линии его творчества. Однако и тем, что он уже сделал, Отто Фоки внес свой заметный вклад в разработку объемной мультипликации, основанной на технике "оживающих предметов". Умение использовать натурные объекты сочетается в его творчестве с изобретательным мастерством стилизации и пародирования. Так, в своеобразной опере-буфф "Дезадора" (1983) Отто Фоки разыгрывает стилизованное музыкально-комедийное представление, с пародируемыми мелодраматическими страстями, ариями, исполняемыми по-итальянски, с традиционными оперными ситуациями и атрибутами, героями которого являются флаконы со всевозможными косметическими препаратами — лосьонами, освежающими жидкостями и т. д. (героиня — флакон дезодоранта).

Разработанную Отто Фоки технику "предметной" мультипликации в сочетании с пластилиновыми фигурками оригинально применяют в комедийно-сатирических мультфильмах молодые, талантливые режиссеры, пришедшие на студию в конце 70-х годов, — Чаба Варга (например, его картина "Обед") и Ференц Сабо ("Автомобиль").

Несомненный интерес представляют попытки в области пиксиляции, которые, используя фольклорные мотивы, предпринимает в последнее время молодой режиссер Ференц Варшани.

Все большее значение в работе студии "Паннония", в новой, отпочковавшейся от нее мультипликационной мастерской, расположенной недалеко от Будапешта, в Кескемете, и на студии в городе Печ, приобретает творчество режиссеров и художников молодого поколения. Своеобразен по стилистике фильм дочери Дьюлы Мачкашши, Катлин Мачкашши, "Небылица" и ее картина "Нажатием кнопки", основанная на рисунках детей от 3 до 14 лет и рассказывающая о том, каким они представляют себе будущее. Чудеса техники, полная механизация быта и сферы обслуживания, роботы, представленные во всех областях жизни, помогающие людям и защищающие их в трудную минуту, прогресс в исследовании космоса и глубин океана, искусственное управление климатом и погодой — все это, преломленное сквозь призму непосредственной и необычно изобретательной детской фантазии, создает многокрасочную панораму этой необычной ленты. Оригинален и высоко оценен на нескольких международных фестивалях фильм молодого режиссера Ференца Рофюша "Муха", в котором привычный для человека мир дома увиден глазами влетающего в окно насекомого. Смело и выразительно использует Ференц Варшани в серии своих этнографически живописных, интересно обыгрывающих фольклорный материал фильмах метод, основанный на пиксиляции. Не менее изобретательны и самобытны в своих фильмах Иштван Орос, Чаба Варга, Чаба Соради и другие молодые режиссеры.

Если первое десятилетие было для венгерских мультипликаторов периодом нащупывания путей в искусстве, то два последующих стали временем активной и всесторонней разработки основных жанров мультфильма и типов изобразительного решения, завоевывания постоянного внимания и интереса широкой детской и юношеской аудитории.