Московский областной краеведческий музей в городе Истре

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI-XVIII ВЕКОВ: ИКОНОПИСЬ, ЛИЦЕВОЕ И ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ ШИТЬЕ

Музейное собрание иконописи, лицевого и орнаментального шитья сравнительно невелико, оно составляет около 500 предметов. Коллекции эти в своей преобладающей части сложились в послевоенное время в результате активной собирательской работы музея. Многие произведения были возвращены к жизни в процессе реставрации в Межобластной специальной научно-реставрационной производственной мастерской объединения Росреставрация и во Всесоюзном художественном научно-реставрационном центре имени академика И. Э. Грабаря. Наиболее интересные произведения экспонируются в бывшей церкви Рождества Христова. Отдельные образцы иконописи и шитья включены в экспозицию, посвященную истории Нового Иерусалима.

Музейная коллекция икон сформировалась в послевоенное время. Прежняя коллекция, основу которой составляли иконы из бывшего Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, почти полностью погибла в 1941 году. Утраченные памятники иконописи монастырского происхождения невосполнимы. Из документов известно, что в монастыре хранились древние иконы, исполненные в технике живописи по дереву, холсту, металлу, стеклу. Среди русских икон в Новом Иерусалиме были произведения московских, ростовских, новгородских мастеров. В годы войны почти полностью погибло творческое наследие интересного русского художника середины XVIII века, плодотворно работавшего в Воскресенском монастыре, Н. С. Зертис-Каменского.

Восстановить довоенное собрание невозможно, но то немногое, что уцелело, а также собранное в послевоенные годы позволяет в какой-то степени проследить отдельные вехи в развитии русской иконописи XVI - XVIII веков и расширить наши представления о русском искусстве этого времени.

Самые ранние иконы из музейного собрания - «Св. Никола», «Спас Вседержитель», «Богоматерь Смоленская» - относятся к XVI столетию. Они неоднократно поновлялись и переписывались. Наиболее цельное впечатление производит «Спас Вседержитель», иконографический тип которого восходит к поясным деисусным чинам [1] XV века. Образ Спаса - задумчиво-спокойный, преисполненный учительской мудрости, глубоко человечный - заставляет вспомнить лучшие произведения древнерусской живописи, выразившие идеалы высокой духовности и нравственного совершенства. Прозрачная живопись лика с тонким рисунком удлиненных глаз, узкого носа, маленького изящного рта позволяет приписать произведения мастеру московской школы, находившемуся под влиянием искусства Андрея Рублева.

О путях дальнейшего развития иконописи можно судить на примере иконы «Несение икон Владимирской и Смоленской Богоматери». Памятник датируется первой половиной XVII века. Подобные композиции известны с конца XVI столетия. Появлению и распространению их способствовал возросший интерес к реальному миру.

[1 Деисусный чин - композиция, изображающая Христа и обращенных к нему в молитвенных позах богоматерь, Иоанна Предтечу, архангелов и святых.]

Сюжет «Несения икон» имеет историческую основу. Изображено торжественное многолюдное шествие, какое не раз случалось видеть жителям русских городов.

Архаизирующая стилистика произведения сочетается с элементами, привнесенными живой наблюдательностью иконописца, изображавшего с помощью условных приемов современную ему архитектуру: стену Кремля с шатриками на башнях, пятиглавый собор, многоярусную колокольню, крытые двускатной кровлей палаты. Памятником истории и первоклассным произведением искусства является икона «Спас Вседержитель с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном». Созданная по заказу патриарха Никона в конце 1650-х - начале 1660-х годов, она входила в состав иконостаса Голгофского придела Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. Отразившиеся в иконе идеи и конкретные исторические ситуации, несомненно, связаны с личностью заказчика - патриарха Никона. Строгая, лаконичная композиция иконы исполнена глубокого и многозначного смысла. В центре представлен сидящий на троне Вседержитель. К его стопам припадают изображенные в резко уменьшенном масштабе Филипп (слева) и Никон. Это сопоставление не случайно. Патриарх Никон не раз сравнивал свою судьбу с судьбой московского митрополита Филиппа (Колычева), за противодействие царю Ивану Грозному задушенного опричником Малютой Скуратовым. Тема безвинного страдания выражена в иконе двумя ангелами с орудиями страстей: крестом, копьем и тростью. Символизируя мученическую смерть Христа, эти изображения соотносятся и с фигурами припадающих. Коленопреклоненные позы Филиппа и Никона свидетельствуют о смирении и покорности, над фигурой последнего помещен текст покаянной молитвы. Митрополит и патриарх, гонимые земными царями, изображены в обращении к «царю небесному», чей величественный, блистающий золотым светом облик воплощает представления о высшей власти и высшей справедливости,

Икону «Спас Вседержитель с припадающими» отличает высокое живописное мастерство, выразившееся прежде всего в гармоническом единстве монументального образа и декоративных деталей. Мастерство исполнения, а также принадлежность заказчика к высшим слоям церковной иерархии позволяют предполагать, что этот памятник был создан в кругу царских и патриарших мастеров. В фондах музея хранится серебряный вызолоченный оклад иконы с гравированными изображениями богоматери и святых, украшенный жемчугом, яхонтами, алмазами, изумрудами. Первоначально икона находилась в несохранившемся резном кипарисовом киоте, створки которого, обложенные атласом и бархатом, также имели серебряный оклад. В целом это был великолепный ансамбль, гармонично объединявший живопись, резьбу по дереву, узорные ткани и ювелирные изделия из драгоценных металлов и камней.

К концу XVII века новые тенденции проникают в иконопись повсеместно. Если для древнерусской живописи традиционным средством выразительности было подчиненное линии цветовое пятно, а композиция разворачивалась в плоскости, то новые живописные приемы направлены прежде всего на выявление объема и углубление пространства изображения. В музее экспонируется группа икон середины XVII - начала XVIII века: «Богоматерь Страстная», «Благовещение», «Архидиакон Стефан». В них нашли отражение сложные и противоречивые процессы развития искусства переломной эпохи - эпохи перехода от средневековья к новому времени. Происхождение этих памятников неизвестно, но стилистические особенности позволяют отнести их к кругу столичных мастеров. Иконы писаны, несомненно, профессионалами, прошедшими хорошую выучку. Художники свободно владеют новыми приемами - светотеневой моделировкой ликов и рук. Наряду с этим иконописцы сохраняют традиционную линейную систему высветления одежд, которая дематериализует форму. Особенно любопытно сочетание старого и нового живописного мышления в иконе «Архидиакон Стефан». Лик святого юношески округл, «световиден», тщательно выписаны слезницы и ресницы больших глаз. Но стихарь Стефана трактован художником как орнаментированная плоскость, поверх которой, не нарушая правильности узора, проходят темные линии, обозначающие складки.

В «Благовещении» мастер стремился показать реальное пространство жилых палат, где происходит действие. Он углубляет интерьер и открывает его во внешнюю среду: за фигурой архангела Гавриила в дверном проеме виднеется дерево. Иконописец подчеркивает объемность ликов и рук, доводя форму до почти скульптурной выразительности, но по традиции уплощенно решает детали, отказываясь от последовательного соблюдения прямой перспективы. В произведениях, созданных в переломную эпоху, чувствуется искренность поиска, свежесть восприятия новых образов. Следует отметить, что названные иконы предназначались, должно быть, для больших городских храмов. «Богоматерь Страстная» находилась, очевидно, в местном, а «Благовещение» в праздничном ряду иконостасов. Икона «Архидиакон Стефан» служила южной дверью в алтарь. Торжественность образов, обилие золотых высветлений, тонко орнаментированные детали созвучны пышности и богатству храмовых интерьеров этого времени.

XVII столетие, отмеченное поисками новых путей в изобразительном искусстве, оставило все же немало памятников очень традиционных. К ним относятся представленные в экспозиции «Вознесение», «Богоявление», «Пророк Захария». Возможно, эти иконы, разные по качеству исполнения, созданы на Севере, где архаизирующие тенденции сохранялись особенно долго,

Происхождение большинства хранящихся в музее икон неизвестно. Исключением является «Спас в силах» из деревянной Троицкой церкви Истринского района Московской области. Очевидно, икона входила в состав деисусного чина первоначального иконостаса, и ее можно считать одновременной храму, построенному на средства вотчинников бояр Бобарыкиных в 1675 году. Архаичная манера живописи и древний, восходящий к XV столетию иконографический извод (канон), продиктованы, возможно, консервативностью вкуса заказчиков, один из которых, Роман Федорович Бобарыкин, известен как противник патриарха Никона. Икона, где Спас представлен грозным судией мира, - пример устойчивости традиций древнерусского искусства. Иконопись XVII века сохраняет их, как правило, в изделиях рядовых, предназначенных для рыночной продажи небогатому покупателю. В таких случаях особенно чувствуется глубина культурной основы, позволяющей па уровне ремесленного мастерства использовать художественные достижения большого искусства, создававшего, не нарушая канонов, различные по содержанию и эмоциональной окраске образы.

В музее экспонируются две одинакового размера иконки «Гурий, Самон и Авив». Эти святые считались покровителями домашнего очага, к ним обращались с молитвами о благополучии семьи. Их изображения каноничны и на первый взгляд очень схожи. Но в одной иконе фигуры святых приземистые, крепкие, с энергичными жестами и поворотами. В другой - изящно вытянутые, единообразные и статичные. Первое произведение исполнено волевой силы, внутреннего движения, второе - созерцательности и покоя. Несмотря на различие художественных приемов и цветовой гаммы, оба произведения близки московской живописи.

Местные школы иконописи, возникновение и расцвет которых связаны с периодом раздробленности Руси, начинают терять свое значение уже в XVI веке. В процессе образования единого Московского государства складывается общерусское искусство. Однако и в памятниках XVII столетия можно проследить особенности местных художественных традиций. Они ощущаются в большой храмовой иконе «Рождество Христово» конца XVII - начала XVIII века, вывезенной из Ярославля. В целом памятник более архаичен, чем знаменитые произведения ярославской живописи этого времени. Сюжет представлен в кратком иконографическом изводе, без жанровых и повествовательных деталей. Но трактовка фигур волхвов и пастухов, ниспадающие завитками-раковинами края одежд Иосифа в сцене купания младенца, ярко-голубой цвет, вкрапленный в темную гамму красно-вишневых и желто-коричневых тонов имеют прямые аналоги в иконах и фресках поволжских мастеров.

Иконопись XVIII века представлена в собрании музея как отдельными памятниками, так и небольшими комплексами. Среди произведений петровского времени выделяется «Алексей человек божий в житии». Икона делится на средник с полуфигурным изображением святого и клейма со сценами его жития. Подобные произведения создавались на основе литературных источников. «Житие Алексея» появилось в V веке в Сирии. Один из исследователей назвал его «восточным романом». Ярко выраженное демократическое начало способствовало популярности этого жития на Руси. В XVII - XVIII веках появились стихотворные варианты его, исполнявшиеся народными певцами и сказителями.

В житии повествуется о сыне богатого римского вельможи, который, оставив семью и невесту царского рода, добрался до Месопотамии и поселился в притворе Эдесского храма. Посланные на розыски слуги не узнали изнуренного постами и молитвами Алексея и подали ему милостыню как «убогому». Слава о благочестивом нищем распространялась по городу. Тяготясь почестями, он покидает Эдессу. Буря заносит корабль в Рим, где Алексей встречает отца и, неузнанный, просит приютить его. 17 лет он живет под видом странника в родительском доме, смиренно снося притеснения слуг. Перед кончиной Алексей пишет историю своей жизни и умирает, сжимая в руках «хартию», из которой родители и невеста узнают наконец о его судьбе. Икона «Алексей человек божий» привлекает добротностью ремесленного исполнения, отвечавшего, очевидно, вкусу заказчиков, чьи соименные святые представлены на полях. Наряду с традиционностью композиционных схем, статичностью фигур, простотой цветовых сочетаний в иконе присутствуют элементы искусства нового времени, сказавшиеся в объемных, с резкими переходами от света к тени ликах, в детализации городских пейзажей. Средник и клейма в иконе «Алексей человек божий» обрамлены рамками барочных очертаний. Иногда, особенно для иконостасов, иконы писали и на досках в форме картуша. В центре помещали изображение, а поля украшали резьбой. В музее экспонируется превосходный образец такого картуша со сценой «Богоявления» второй половины XVIII века. В некоторых памятниках иконописи этого времени заметно влияние декоративно-прикладного искусства. Примером может служить небольшая, очень изящная иконка «Богоматерь Курская». Ее средник имеет необычное живописное решение. Одеяние Марии не вишневое, как того требует традиция, а песочно-желтое, с золотыми высветлениями и коричневыми прорисями складок. Фон золотой, окаймленный серебряной рамкой. Если монохромная живопись средника похожа по колориту на драгоценный оклад, то яркая красочность полей, где в бутонах изображены полуфигурки апостолов, напоминает древнерусское лицевое шитье.

В монументальной иконе «Богоматерь Державная» чувствуется стилистика архитектурного декора второй половины XVIII века. Объемно моделированные лики Марии, младенца Христа и херувимов отсвечивают необычной для иконописи голубоватой фарфоровой белизной. Царственный облик богоматери, увенчанной короной и держащей в руках скипетр и державу, дополняется великолепным, расписанным синими цветами по белому фону мафорием (плащом). Икона вывезена из Ярославля, но она могла органично входить в интерьер любого храма, украшенного барочной лепниной и скульптурой.

В XVIII веке значительно увеличивается число подписных и датированных икон. В музее экспонируется «Богоматерь Казанская» с надписью на нижнем поле; «Нанисася сей образ 1764 году апреля 10 дня».

Особый интерес представляет то направление в иконописи XVIII столетия, которое можно назвать стилизаторским. Оно нашло отражение в большой храмовой иконе «Воздвижение креста». Композиция иконы канонична. В центре представлен поддерживаемый дьяконами патриарх, в руках которого голгофский крест. По сторонам изображены монахи, певчие, высшее духовенство. Справа и слева сцену фланкируют стоящие на царских местах император Константин и его мать Елена.

Любопытна манера письма художника. Темные, с подрумянкой лики святых выполнены живописными приемами, имитирующими традиционную технику иконописи. Очевидна ориентация на искусство XVII столетия, воспринимаемое в это время уже как древность. Изображая императорские мантии с горностаевым подбоем и священнические облачения с жемчугом и драгоценными камнями, мастер остается в рамках условного искусства. Однако его интерес к фактурной передаче материала несомненен. Живописная поверхность иконы неоднородна, тонкое наложение красочных слоев сочетается с пастозным, почти рельефным. В этом влияние светского изобразительного искусства, развитие которого не могло не сказаться на иконописи XVIII века. Не случайно столь необычен колорит иконы, выдержанный в голубых, розовых, нежно-абрикосовых и бледно-лимонных тонах. Под воздействием масляной живописи изменяется техника письма темперой, почти исчезает локальный цвет. Смешивая краски, художники получают новые для иконописи тона.

В экспозиции представлена еще одна икона XVIII века - «Воздвижение креста». По всем признакам ее можно отнести к памятникам народного искусства. Композиция иконы предельно проста: в зеркальной симметрии представлено всего пять фигур. Интерпретация сюжета носит не исторический, а литургический характер. Вместо высокого деревянного голгофского креста, опирающегося на амвон, патриарх держит над головой небольшой крест, изображенный тонкими белыми линиями. Лаконизм композиции восполняется богатством декоративного узорочья. Незатейливый, но разнообразный орнамент покрывает одежды святых, пол и стены храма, капители колонн. Цветовая гамма, построенная на контрасте красных, зеленых и белых тонов, создает ощущение нарядной пестроты. В подобной манере расписывались предметы народного быта: сундуки, поставцы, прялки.

Отдельную группу составляют поступившие в музей из г. Ногинска Московской области иконы «Царь Царем», «Богоматерь Иерусалимская», «Николай Мирликийский со сценами жития», «Святые Димитрий Ростовский и Евфимий Суздальский». Написанные в близкой манере и единой цветовой гамме, они происходят, несомненно, из местного ряда иконостаса. В их общности прослеживается определенный стереотип, сложившийся в иконописи к середине XVIII столетия. Пластические особенности ликов и фигур выражают скорее иерархические и возрастные признаки, чем духовное состояние изображаемых. Излюбленным фоном становится небесно-синий или голубой цвет, переходящий внизу в нежно-розовый. Холмистые поземы, поросшие прихотливо изогнутыми травами, пишутся сложными сочетаниями тонов, заимствованными из масляной живописи. Вместе с тем облачения святых выполнены яркими локальными цветами, а построение пространства тяготеет в целом к плоскостным решениям. В совокупности этих признаков видится выход к живописной системе, которая, не чуждаясь веяний времени, сохраняет преемственность с культурной основой древнерусского искусства.

Музейная коллекция древнерусского лицевого и орнаментального шитья сложилась в начале 1930-х годов. Через Музейный отдел Наркомпроса в нее помимо вещей, хранившихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, попали произведения из ризницы звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря, из можайского Лужецкого монастыря, расформированного музея патриарха Никона в Валдайско-Иверском монастыре. В коллекции есть вещи, происхождение которых пока не установлено.

В 1941 году фонд драгоценных металлов и церковных тканей музея был эвакуирован, благодаря чему коллекция шитья полностью сохранилась. Малочисленная в количественном отношении (менее 100 единиц хранения), она разнообразна по составу. Здесь пелены под иконы, покровы, малые плащаницы - покровцы, части священнических облачений: палицы, набедренники, поручи, епитрахили. Хронологически коллекция объединяет памятники XVI - XVII веков и включает в себя работы царских, княжеских, боярских, купеческих мастерских.

Лицевое шитье, которое часто называют живописью иглой, тесно связано с древнерусской иконописью и одновременно - явление вполне оригинальное. Памятники лицевого шитья прославили в веках русскую женщину - искусную мастерицу и незаурядного художника. Шитье - единственный вид древнерусского изобразительного искусства, где ей принадлежала решающая роль, где от ее мастерства, вкуса и степени художественной одаренности зависел конечный результат.

Для лицевого и орнаментального шитья использовались, как правило, дорогие ткани: атлас, камка, бархат. До XVI века шитье чаще всего исполнялось разноцветным шелком. Ориентированное на многоцветные иконы, оно сохраняло сходство с иконописью. Начиная с XVI века, все чаще и в большем объеме мастерицы стали использовать пряденые серебряные и позолоченные (золотные) нити. Ими шились одежды, детали архитектуры, надписи. Иногда вместо пряденого серебра и золотных нитей брали волоченое серебро, реже - золото. Поверхность, шитая тоненькими проволочками, приобретала сходство с кованым металлом.

Толстыми, жесткими «металлическими» нитями шили «в прикреп». Нить, наложенная на ткань-основу, прикреплялась к ней разноцветным шелком. Прикрепы создавали на золотой и серебряной поверхности различные, чаще геометрические узоры. С середины XVII века прикрепы приближаются к цвету золота и серебра, утончаются, становятся еле заметными.

Личное - руки, лики, волосы - шилось шелком на прокол. Особенно тщательно исполнялись лики. Употреблялось два вида швов - «в раскол», когда каждый последующий стежок расщеплял предыдущий, и гладь. Ощущение объема создавалось направлением наложения стежков - шитье «по форме» или притенениями (нитями более темного гона). Полосы притенения по абрисам ликов и вокруг глаз придавали изображению графичность и уплощали его.

Мастерицы сотрудничали с иконописцами, специалистами по написанию букв и надписей. Однако гармония, выразительность и содержательность целого зависели прежде всего от вышивальщицы. На шитых произведениях часто имеются надписи с именем вкладчика и датой, указывающие на мастерскую, из которой вещь вышла.

Украшением музейной коллекции древнерусского искусства является пелена «Христос с апостолами», или «Союзом любви связуемы апостолы». Она шита княгиней Анной Шуйской, второй женой удельного князя Федора Борисовича Волоцкого, в период с 1505 по 1510 год и предназначалась для Воскресенского собора г. Волоколамска. Безупречность композиционного построения, изысканная хрупкость вытянутых фигур, плав-вый обобщенный силуэт позволяют предположить, что рисунок изображения дан иконописцем школы Дионисия.

С течением времени пелена утратила первоначальный фон из темно-синей камки, почти исчезла надпись на кайме, но и сейчас это произведение пленяет красотой рисунка, сочетанием нежных цветов, мастерством исполнения.

Лицевое шитье бережно сохранялось. Когда шитые предметы ветшали, их сохранившиеся части перекладывались на новый фон, соединялись с другими фрагментами или дополнялись вновь исполненными. Пример подобного рода - пелена «Богоматерь Умиление с деисусом». Она составлена из пяти частей, принадлежавших первоначально двум предметам. Средник, деисус, переложенный на новый фон, и три орнаментальных полосы рукой искусной мастерицы объединены с безупречным вкусом в единое целое. Особенной тщательностью исполнения отличается средник пелены, датируемый концом XVI века.

На рубеже XVI - XVII веков исполнена малая плащаница с изображением Христа, лежащего на «камне гробном». Она создана в мастерской жены боярина Дмитрия Ивановича Годунова Стефаниды Андреевны, о чем свидетельствует шитая вкладная надпись. Произведения годуновских светлиц отличаются грамотным изысканным рисунком, высоким мастерством исполнения. Характерной особенностью являются толстые двойные прикрепы, создающие узор одежд. Плащаница из музейного собрания привлекает сочетанием цветного шелка с мягким блеском золотных и серебряных нитей, объединенных традиционными цветами (вишневым и лазоревым) камки средника и каймы.

Плащаницы с кратким вариантом сюжета «Положение во гроб» использовались в качестве покровцов (воздухов) на церковные сосуды и были широко распространены. На покровцах этот сюжет встречается и в развернутом варианте. На выставке демонстрируется малая плащаница, поступившая в музей из бывшего Саввино-Сторожевского монастыря, на которой сюжет дан развернуто. У изголовья Христа - богородица, Мария Клеопова и Мария Магдалина. За камнем скорбящий Иоанн Богослов. Справа Иосиф Аримафейский, опускающий на камень ноги умершего, и горестно склонившийся Никодим. Композиция почти идеально вписана в равносторонний треугольник, для нее характерны уравновешенность и покой. Резкая черная линия, очерчивая фигуры, приобретает на фоне сплошного «металлического» шитья значимость самодовлеющую, становится главным элементом выразительности.

В XVII веке шитые произведения приобретают все большее сходство с ювелирными изделиями. Не только в орнаментальном, но и в лицевом шитье все обильнее применяют жемчуг, драгоценные камни, блестки, бить, канитель, усложняющие и утяжеляющие поверхность предметов. В некоторых случаях мастерицы имитируют чеканную поверхность металлических изделий. Набор покровцов, вложенных купеческой женой Ксенией Федоровной Юдиной в 1649 году в церковь Воскресения в Панех в Москве, которая позже стала церковью московского подворья Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, даже для середины века - явление исключительное по разнообразию примененных в них материалов. Композиции «Положение во гроб», «Поклонение агнцу», «Распятие» изобилуют подробностями в передаче сюжетов. Фон средников покровцов сплошь зашит золотными нитями. Фигуры рельефные и шиты волочеными нитями. Контуры изображений обведены жемчужным бисером, канителью разных видов, золотым шнуром. Часть деталей низана крупным жемчугом, шитье украшено кастами (обрамлениями) с цветными вставками. Общее впечатление роскоши усиливается яркостью светло-зеленой атласной каймы с шитой на ней литургической надписью и второй каймой из золотного петельчатого аксамита. Покровцы из-за обильного применения драгоценных материалов, тонких, почти незаметных прикреп и рельефной поверхности воспринимаются, как иконы в окладах. Линейная выразительность и глубина содержания растворились здесь в стихии декоративности.

Распространенным явлением в лицевом шитье XVI - XVII веков было иконное шитье. Известны случаи, когда с наиболее почитаемых икон делались шитые копии. Примером такого копирования является шитая икона «Богоматерь Владимирская», происходящая из Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. С удивительной тщательностью знаменщик-иконописец, а за ним и мастерица перенесли на ткань основные линии живописного изображения, повторив все его особенности. В лике Марии подчеркнуты топкость и удлиненность каждой черты, в лике Христа линия выявляет округлость и младенческую мягкость, свойственные изображению на оригинале. Точность воспроизведения линейной основы композиции, сплавленность мелких стежков, наложением которых лепится форма ликов и рук, позволили в технике гораздо более условной, чем иконопись, приблизиться к передаче того невыразимого словами состояния внутренней сосредоточенности, любви и мудрого принятия трагической необходимости страдания, которые в высшей степени присущи живописному прототипу.

Замечательным дополнением к среднику является шитая на кайме серебряной канителью надпись, производящая впечатление изысканного орнамента. Надпись - тропарь на Сретение иконы Владимирской Богоматери - начинается словами: «Днесь светло красуется славнейший град Москва, яко заря солнечная…» Первоначально икона была украшена жемчужной обнизью по контурам, драгоценными камнями в нимбе Марии и серебряными чернеными дробницами (металлическими накладками) с надписями. В 1680-е годы драгоценный убор «был с нее снят и переделан в иные утвари». Вероятно, к тому времени шитье обветшало, жемчуг начал осыпаться. Однако и без своего убранства «Богоматерь Владимирская» пленительно прекрасна и является одним из лучших произведений царицыных светлиц первой половины XVII века.

Лицевое шитье использовалось и при создании предметов для священнического облачения. В составе музейной коллекции имеется целый ряд произведений такого рода. Среди них прежде всего следует назвать палицу середины XVII века, происходящую из Саввино-Сторожевского монастыря.

Палица - непременная принадлежность облачения высшего духовенства (привешивается к поясу за один угол в виде ромба). Она символизирует меч духовный и трактуется как знак победы над смертью, символ воскресения Христа. Поэтому чаще всего на палицах представлено «Воскресение - Сошествие во ад». Палица из музейного собрания содержит нетрадиционный сюжет. Это композиция на тему «Рождество Богородицы». Выбор сюжета объясняется первоначальной принадлежностью палицы к имуществу Богородице-Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. Разработка сюжета в духе жанровой сцены, повышенная декоративность делают этот памятник заметным в ряду других подобных произведений XVII века.

На оплечье фелони - колокола золотного турецкого бархата (середина XVII века) шито распятие с предстоящими, пятичастный деисус, фигуры пророков, московские и новгородские святые - митрополиты и основатели наиболее почитаемых па Руси монастырей. Изображения расположены рядами, разделены серебряным витым шнуром. Содержанием и построением шитая композиция напоминает иконостас.

Выделяется художественными и техническими особенностями группа предметов, поступивших в 1933 году из бывшего Валдайско-Иверского монастыря. Трагичность и торжественность сцен на покровцах и оплечьях смягчены повышенной декоративностью шитья и вниманием к мелким подробностям сюжетов. На по-кровце с композицией «Положение во гроб» мастерица вышила даже дым, идущий из кадила. В отличие от большинства произведений лицевого шитья XVII века, где лики типизированы, а жесты условны и несколько однообразны, персонажи здесь наделены индивидуальными чертами, их эмоциональное состояние подчеркнуто постановкой фигур и жестами. Написание некоторых букв, изображение по западноевропейской традиции апостола Павла с мечом, на который он как бы опирается, читая книгу, а также особенности техники исполнения и мотивы орнаментов дают основание считать, что эти памятники выполнены мастерицами из числа белорусских переселенцев (из городов Орши, Копоси, Мстиславля и др.), которые жили в монастырских вотчинах. Известно, что вслед за монахами из Белоруссии на Валдай переселялись мещане, преимущественно мастеровые люди.

В целом для произведений этой группы характерны фольклорность, идущая от белорусской живописи того времени, склонность к повествовательности, красочность и торжествующая декоративность. Лицевое шитье дополнено полосами пышного растительного орнамента: на поземах и горках расцветают роскошные цветы. В шитье обильно использованы разноцветные яркие нити в сочетании с золотом и серебром, битью, блестками. Особенно нарядны оплечья, предназначенные для украшения стихарей и фелоней.

В искусстве шитья тесно взаимодействовали изобразительное и декоративное начала. Роль последнего постоянно увеличивалась, что было обусловлено самой природой вышивания. Лицевое шитье все больше тяготеет к декоративности, орнаментальное становится разнообразнее и сложнее по материалам и технике.

Орнаментальное шитье на предметах церковного убранства и священнических облачениях близко драгоценным вышивкам, украшавшим одежды знати. Сохраняя тесную связь с традициями народного искусства, уходившими в глубь веков, оно испытывало значительное влияние узоров и фактур привозных западноевропейских и восточных тканей. С XVI века в орнаментальном шитье стали использовать жемчуг, драгоценные камни, цветные стекла, серебряные позолоченные плашки и дробницы с гравировкой и чернением. Популярным становится шитье «по-высокому». Рельефная поверхность создается при помощи подложенных под нити картона, ткани, ваты. Поверхность произведений насыщается фактурами - петельчатыми швами, блеском полосок бити, мерцанием «скани», которая получается при соединении металлической и шелковой нитей. По фону густо нашиваются блестки. В шитье вводят канитель - тонкую металлическую проволоку, скрученную в спираль.

Орнаментальное шитье представлено в собрании шитыми оплечьями фелоней и стихарей. В орнаментах чаще всего встречаются стилизованный вьющийся стебель и цветы - тюльпаны, шиповник, лилии. Очень популярны различные варианты гвоздики, цветков и плодов граната - мотивов, заимствованных из восточных и западноевропейских тканей. На оплечьях фелоней, предназначавшихся для вкладов царей, вышит двуглавый орел.

Поверхность орнаментального шитья во многих случаях имитирует дорогие ткани - гладкие и петельчатые аксамиты, золотные бархаты. Иногда с первого взгляда трудно отличить вышитый узор от тканого. Произведения орнаментального шитья из собрания музея демонстрируют изощренность художественных и технических приемов, обилие использованных материалов, тесную связь с другими видами декоративно-прикладного искусства.