Моя жизнь — опера

ТЕАТР

Чтобы театр состоялся и укрепился, он должен создать собственную ауру, свою атмосферу существования, свои принципы, привычки. Театр или коммерческое предприятие? Можно подобрать 5–6 хороших артистов и разыграть с ними хорошую пьесу. Публика получит удовольствие, а артисты — деньги. В этой сделке нет ничего зазорного и предосудительного. Самые добропорядочные рыночные отношения! Но с незапамятных времен русский театр был опорой нравственности и красоты, он распространял искусство как богатство нации. Кульминацией подобного предназначения в нашей истории был Московский художественный театр. Он собрал в своем искусстве и в своей организации нравственные богатства нации, развивал их, распространял. Конечный идеал стал и законом жизни для театрального коллектива.

Многое из театральных принципов и законов жизни, утвержденных Станиславским и Немировичем-Данченко, я положил в основу жизни своего театра. Коллектив театра не должен разделяться по профессиям. Хор — это группа солистов, объединенная сценой. Танцующий на сцене человек — это не артист балета, а персонаж, исполняемый артистом оперы. Последний должен уметь плясать и, если нужно, произнести текст по всем законам драматического искусства. Если ты сегодня исполнитель главной роли, то завтра можешь быть второстепенным персонажем. Артист из оркестра — не обособленный индивидуалист со своими профессиональными интересами, а член коллектива театра, артист, если нужно, способный быть и актером. Не принадлежность к определенному цеху (солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль и т. д.) определяет функцию участия в спектакле, а драматургический заказ автора. Все это привело к тому, что в спектакле заинтересованы все вместе. А «вместе» — это участие в действии. Если на сцене нужен парень в красной рубахе, играющий на балалайке («Нос»), то концертмейстер первых скрипок может отложить скрипку в сторону, надеть красную рубашку, взять балалайку и выйти на сцену действовать в соответствии со своей новой ролью. Если у Моцарта Дон Жуан поет серенаду, аккомпанируя себе на мандолине, значит, исполнитель должен уметь это делать, а не коситься на дирижера и не прислушиваться к мандолинисту из оркестра. В «Дон Жуане» ради сценического действия весь оркестр играет увертюру наизусть, находясь среди зрителей в зрительном зале. Если это нужно действию, то есть общему интересу спектакля, дирижер и музыканты оркестра могут быть видимы публике, а могут быть и спрятаны. Певец должен вступать вовремя, не пялясь на дирижера. А что еще кроме общего увлечения действием должно объединять всех? Энергия, которая стремительно (не быстро, а стремительно!) двигает действие, наполняет его.

И чудо свершилось! Даже я с удивлением скоро заметил, что в театре царит некая атмосфера, заражающая всех энергией действия. Вновь вступивший в труппу актер очень скоро становился действующим персонажем. Некоторые актеры, вводимые в новые для них роли, сразу чувствовали себя как дома, оказавшись среди активно действующего коллектива. Не только активность, но и целенаправленность, логика действия рождались как бы сами собою и с абсолютной точностью. Сила коллектива, его эмоции, целенаправленность каждого из его членов на пути к сверхзадаче влияли на партнера. Такого не может быть в оперных театрах обычного типа («большая опера»). Раньше я собирал события из тысяч разных по размеру, значению и даже профессии элементов, завязывал все в единый узел. Теперь передо мной оказалась самодействующая и саморазвивающаяся сила, рождающая и развивающая себя по законам театрального взаимодействия. Театр самоутверждался. Вот-вот и… они смогут обходиться без меня.

Желая ввести нового исполнителя в старый спектакль, я вдруг замечал, что спектакль изменился, развился, приобрел новые черты, снимать которые нет смысла, да и нельзя. Спектакли изменялись сами собой, и это было закономерностью. Глупо запретить ребенку расти на том основании, что красивый костюмчик, купленный в прошлом году, стал для него мал.

Как-то на гастролях в Японии я увидел давно поставленный мною спектакль, который волею судеб на время был предоставлен сам себе, который я давно не видел и не репетировал. Я был поражен тем, что это был другой спектакль. Он возмужал, он поумнел, стал красивым и неузнаваемым. Лучше или хуже того, который я когда-то поставил? Не знаю! Но этот спектакль меня взволновал, как нечто новое, вновь рожденное… И дело не в отдельных актерах, дело в общем строе спектакля, который вырос. Раньше я неоднократно наблюдал, как актер набирает силу, развивая энергию, полученную в начале творческого пути. Теперь я почувствовал творческую силу и способность к самосовершенствованию целого коллектива. А индивидуальность (пусть даже средняя!) развивается от каждоминутной зарядки, которую дает коллектив. Ничего подобного не может быть в «театре звезд», где самой организацией творческого процесса определено разобщение. Но мне чужд такой театр. Я знаю, что каждая звезда меркнет днем в лучах солнца, когда всем светло и все сияет.

Моя работа в Большом театре была конструированием из дорогих, ценных и разобщенных частей единой концепции спектакля. В Камерном театре, который я могу назвать своим и вместе с тем коллективным, я стал важной, решающей, но одной из клеток общего организма. Все было другое — другие люди, другой театр, другая творческая жизнь. В Большом театре было четверо главных: главный дирижер, главный режиссер, главный художник, главный балетмейстер. Хорошо, если между ними согласие и взаимопонимание — театр процветает, в нем конструируются новые умные, талантливые части, которые подчиняются общему движению, строю. В этом единстве может быть расчетливая организация взаимовлияний, но не может быть общего дыхания Его Величества Театра. Он — на иждивении четырех, и самобытного коллектива родиться не может. Именно поэтому во времена полного преуспевания театра мы (я, Мелик-Пашаев и Лавровский) подали в правительство письмо с проектом сократить должности главных, развязать творческую инициативу коллектива. Нам отказали на том оснований, что надо же иметь тех, с кого можно спросить за отдельные участки деятельности театра. Возможно, что с деловой точки зрения это было правильным. Но что касается личного творческого самочувствия, то став хозяином своего театра, я впервые понял, что такое ответственность — перед искусством, перед публикой, перед собой. И вместе с тем ощутил свободу действий и творчества. Эта свобода не имеет ничего общего с независимостью. Напротив, возникла зависимость от жизни руководимого мною театра, от его забот, его будущего, его судьбы… Здесь нет ничего парадоксального! Когда вас обнимает родной человек, вы чувствуете силу объятий, они вас связывают и… радуют.

Театр — игра в обман. Как это ни странно, а может быть, и печально, но великое, всепобеждающее искусство театра есть обман или, правильнее сказать, взаимообман. Актер идет в театр играть Гамлета, то есть убеждать зрителя в том, что он Гамлет, зная, что это не так. Зритель идет в театр, чтобы познать жизнь с ее сложными перипетиями на примере судьбы некоего человека по имени Гамлет, хотя он, зритель, знает, что в обличии этого человека выступает артист N, которого он видел вчера в метро. Все они честные люди, не обманщики, но готовы обманывать и обманываться. Это — условие театрального искусства, условность, которая священна! Даже Пушкин почитал этот обман дороже «тьмы истин». А основано это все, видимо, на воображении — чудесном свойстве человека. Человек без воображения — компьютер, а заменить человека компьютером — значит уничтожить жизнь человека.

Маленькая девочка, взяв на руки куклу, качает ее, воображая себя матерью, то есть репетируя роль матери, предназначенную ей жизнью. Мальчик сосредоточенно пыхтит как паровоз или гудит как самолет. Это играет его воображение, и горе тому, кто своим скептицизмом нарушит этот обман. Горе и позор, ибо мальчик репетирует жизнь!

Организованный художественным образом обман есть искусство. Искусство нужно людям, чтобы они не превратились в компьютеры. Это очень важно, ибо сейчас человечество с логикой самоубийцы стремится превратиться в компьютеры, роботы… Скажу примитивно и просто: без воображения нет искусства, без искусства нет жизни.

В жизни даже мы, взрослые, многое воображаем. Однако в искусстве закономерно властвует правда — правда искусства, правда образа, правда обмана! У каждого искусства своя правда, свои правила игры, которым подчиняются все «участники обмана». В опере есть своя правда, в которую надо поверить изначально или… сразу захлопнуть дверь в «святая святых». Не каждый способен это понять, а еще реже встречаются те, кто это чувствует и любит. Это — дарование, но его отсутствие можно возместить привычкой, желанием обогатить свою душу и разум.

В опере «Травиата» доктор посещает умирающую от чахотки героиню. Мы знаем, что умирающая — сопрано, а доктор — баритон. Слышим, что они, будучи баритоном и сопрано, поют, вместо того чтобы говорить как в жизни. Но попробуйте в этой сцене начать говорить, вместо того чтобы петь, устанавливая диагноз! Как проявляется в этом случае вместе с так называемой «правдой жизни» фальшь искусства! Гармоническое сочетание одного с другим — результат мастерства и таланта художника-артиста, будь то драматург, режиссер или актер. Это накладывает отпечаток на поведение артистов. Иногда это кажется чудачеством, но если присмотреться внимательно, то это все тот же тренаж. Тренировка воображения, фантазии, ориентирования в «предлагаемых обстоятельствах».

Как-то на даче в подмосковной Валентиновке я зашел к своему хорошему знакомому и другу, очень популярному в те времена актеру театра и кино Михаилу Ивановичу Жарову. У него в то время был наш общий знакомый, тоже известный актер и клоун Никулин. В то время Жаров был увлечен покраской своей дачи. Его самого и собеседника очень волновал вопрос цвета, который должен был оттенить наличники. Дело вполне бытовое, если не считать, что окраска дачи должна была быть своеобразной, то есть, глядя на эту дачу, каждый должен был воскликнуть: «Это — дача Жарова». Так же должен быть сразу понятен характер образа, в котором выходил на сцену актер. Это — бедный крестьянин, это — хитрый рабочий, это — жених, а это — жулик. Как собирался актером образ будущего персонажа, так отбирались краски и тона для покраски отдельных частей дачи. Подбирались серьезно, глубокомысленно, что более походило на сцену из какой-нибудь пьесы, чем на серьезные хозяйственные заботы. По существу это была репетиция двух очень талантливых актеров, богатых воображением!

Скоро я заметил, что и язык их разговора изменился, и повадки появились им не свойственные. Без труда они превратили меня в заинтересованного эксперта по окраске дач. Постепенно из «правды жизни» все стало превращаться в театр. Воображение двух талантливых актеров рождало искусство, хотя проблема окраски конкретной дачи оставалась. Но кем же были мы все трое? Актеры? Зрители? Театр возник среди нас так, как он возникает у детей. Дети всегда талантливы, но в таланте воображения они чисты, то есть фальшь, неверие, скепсис там всё разрушают на корню. До позднего вечера мы обсуждали окраску дачи, наслаждаясь каскадом актерского воображения.

Опера имеет свои законы, свою правду. Более того, Мусоргский имеет одну правду, Моцарт — другую, Прокофьев — третью. Стиль? Конечно, и он имеет свое значение. Но, может быть, он зависит от правил игры, законов воображения, которые видоизменяются музыкой. Простое действие — выпить стакан воды или вина. Но какой смысл оно обретает под звуки Россини или Баха! И дело не в сюжете, не в жанре. Я ставил комические оперы Баха, Россини, Хренникова… Это — разная правда смеха, юмора. Наивны и жалки те, кто всю оперу сваливает в одну кучу устаревшего, консервативного искусства. Просто они лишены таланта познавать красоту каждый раз особой правды.

Как-то я напомнил Козловскому мизансцену, придуманную им для оперы «Богема». На чердаке, где живет группа молодых людей, холодно. Каждый согревается чем может. Рудольф — персонаж Козловского — зажег свечу и поднял ноги над ее пламенем, поочередно грея то одну, то другую ногу. «Боже, — вспомнил Иван Семенович, — как меня за это ругали!» Но эта мизансцена запомнилась, а сотни обычных, за которые не ругали, забыты, не существуют. Греть ноги на свечке глупо, непрактично. А разве Рудольф умен и практичен? У Козловского были длинные и стройные ноги, а это плюс для Рудольфа-любовника. Да и само действие как хохма могло вполне быть оценено веселой компанией бездельников. Так художественный образ приобретал свои черты, хотя очень может быть (и я в этом уличил Ивана Семеновича), что образ рождался в театральном быту и рассчитан был на поклонниц любимого тенора.

В жизни актера часто встречаются и сознательно или подсознательно отмечаются, взращиваются всякие «театральные приспособления», которые потом могут пойти в дело, то есть которые можно применить, использовать на сцене. Это тоже своего рода тренаж. Одно время в Художественном театре среди солидных артистов была игра — каждый артист, несмотря на свое положение, несмотря на то, где он находился, услышав слово «Гопкинс!», должен был подпрыгнуть, оправдав по возможности прыжок сценической ситуацией. Подчас это выглядело хулиганством, недостойным Театра. Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева, узнав об этом, пригласила артистов к себе на переговоры. Все дружно убеждали министра в том, что это недоразумение и что этого «никак не может быть». Однако когда один из самых знаменитых артистов «того» МХАТа прошел через весь зал для того, чтобы занять свое место, кто-то не выдержал и прошептал: «Гопкинс!» И артист — подпрыгнул! Все зааплодировали. Это было глупо, трижды глупо, но… сработала натренированная привычка взаимодействия на сцене, общения, действие невидимых флюидов. Об этих флюидах много говорил в начале своей деятельности Станиславский, но потом замолчал, боясь обвинений в идеализме и мистике. И вот все это сыграло предательскую роль. Актер привык реагировать на действие, и условный рефлекс (он очень важен в актерском деле) проявил себя.

Актер не может построить каменную стену между собой на сцене и собой в жизни. Детскость, наивность — черты его натуры, без этого он не профессионал. Желание отгородить сценическое самочувствие от жизненного поведения приводит часто к неожиданным выводам.

В Большом театре была артистка (контральто), поражающая эффектом и правдой поведения на оперной сцене. Я любил ее, уважал, но остерегался — так фальшива, неискренна, претенциозна была она в жизни. Поведение артистов в жизни полно парадоксов. И их нельзя в этом обвинять. Их профессия — ложь, в которую все верят и которой наслаждаются, ибо она — носитель непостижимого человеческого духа.

Те, кто знает оперу Мусоргского «Борис Годунов», с трудом и чаще всего негативно принимают драматическое (даже очень талантливое!) исполнение этой роли. Текст Пушкина превосходен, но он не одухотворен эмоциями музыки и голоса певца (пусть даже среднего). И драма оставляет чувство неудовлетворения, недоразумения. После Мусоргского и Шаляпина мы в театре не верим говорящему Годунову. Привычка? Скорее другое — твердо и убедительно определенные гением Мусоргского оперные «правила игры», убедительные и бесспорные. Хотя с точки зрения «жизненной правды», без участия воображения, может показаться странным Годунов — царь всея Руси, умирающий в палатах Кремля и распевающий о своей смерти.

Потеря чувства воображения — катастрофа не только для актера или режиссера, но и для любого человека, это превращает его в примитивное животное, насекомое. Хотя что мы знаем о них? Воображение всем людям помогает жить, а каждому артисту — творить. Оно посещает не только служителей Театра, но и жрецов всех видов искусства. В связи с этим я вспоминаю любопытный случай.

Разговаривая о силе воображения со знаменитым виолончелистом М. Ростроповичем, я услышал от него, что при исполнении даже простого инструментального музыкального произведения у исполнителя рождаются всякого рода видения. Говоря о своем друге и коллеге знаменитом пианисте Рихтере, Ростропович сказал, что, играя одну из сонат Бетховена, Рихтер почему-то всегда представляет даму в белом, идущую по аллее. Решив проверить эти сведения, я спросил при встрече у самого Святослава Рихтера, правда ли это и почему это может происходить. Святослав громко рассмеялся, а потом сказал: «У Славы всегда свои фантазии!» Но, помолчав несколько секунд, вдруг добавил: «Эта дама вовсе не идет по аллее, она показалась за кустами и пошла к озеру». Я уверен, что несколько секунд молчания были нужны музыканту, чтобы вспомнить то место сонаты, в котором обычно появлялась дама в белом. Здесь нет никакой мистики, здесь — воображение, с которым артисту нет смысла расставаться. Оно — импульс творческого состояния. Я не раз убеждался, что у пианиста Рихтера, виолончелиста Ростроповича или скрипача Леонида Когана музыкальные звуки, темы, ритмы ассоциируются с конкретными видениями и даже действиями. Однажды Рихтер попросил меня помочь ему поставить оперу Бриттена «Поворот винта», представление которой должно было состояться на его знаменитых декабрьских вечерах. Дома у меня Святослав Теофилович показывал задуманные им заранее мизансцены. Режиссерское воображение у него работало превосходно, но лишь в тесной связи с музыкальным рисунком. Я был рад заметить, что без музыкальной подсказки его фантазия, его воображение и ви́дение событий пропадало. Я убедился, что вполне естественно затухание воображения оперного режиссера вне подсказок, или, правильнее сказать, вне возбуждающей эмоции диктовки партитуры профессия режиссера оперы бессильна.