Моя жизнь — опера

МОЙ ТЕАТР

Театр камерной оперы! Еще лет тридцать назад в России этого не знали и знать не хотели. Правда, в XIX веке во многих аристократических домах устраивали домашние спектакли, у некоторых вельмож были так называемые крепостные театры, некоторые из них достигали высокого класса. Они вызывали потребность в появлении своих композиторов. Бортнянский, Фомин, Соколовский, Пашкевич… Но это еще не было художественным национальным явлением. Люди приходили в эти театры не по зову души, а на людей посмотреть и себя показать в высокопрестижном обществе и подивиться пышности и богатству представления. Спектакли не задевали потаенные струны человеческого сердца, а прежде всего поражали масштабностью, богатством, эффектной театральностью. Для этого использовались шествия, землетрясения, фейерверки, эффектные позы артистов и их голоса. Не искусство, а свое присутствие при нем привлекало посетителей, но еще более важным было присутствие среди других важных лиц. Такая же атмосфера царила и в императорских театрах. «Большая опера» состояла из шествий и декорационных волшебств. Перья, алебарды, фонтаны, сражения и кораблекрушения, громы и молнии… Взрывы оркестра сменялись меланхоличной сентиментальностью, а голоса от сверхзвучности переходили к сверхнежности. Конечно, все это было высокого качества, но… Мусоргский, Шаляпин, Чайковский, Собинов еще не владели «большой оперой». Постепенно состав зрительного зала менялся — в него проникли разночинцы, бедные студенты. На сцене появились оперы Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова… Но композиторы все еще поглядывали в царскую ложу и обижались, если Государь не был на генеральной репетиции. Аристократы с удивлением и беспокойством разглядывали лапти, в которых на императорскую сцену выходил Шаляпин в роли Сусанина («лучше бы в сапожках!»). Но постепенно французская и итальянская речь заменялась русской — Шаляпин не позволял себе петь в России на иностранном языке. В частной опере С. Мамонтова пели только по-русски (несмотря на то, что как сам хозяин, так и большинство его гостей прекрасно владели иностранными языками). Наступило время расцвета русской культуры, и театры стали подчиняться новому времени. Мамонтов, Третьяков, Рахманинов, Морозов, Дягилев, Станиславский, Шаляпин утверждали на сцене язык Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Гоголя… А у Антона Павловича Чехова в «Свадьбе» появился персонаж по фамилии Апломбов, о котором его невеста сказала: «Они хочут свою образованность показать, а потому говорят о непонятном!» Умный Чехов предвидел, что время Апломбовых еще придет.

Но странно, что в то время в процессе демократизации оперы почему-то не возникла потребность в создании камерного оперного театра, хотя такая форма музыкальной драматургии была бы мобильнее, дешевле, популярнее и доступнее императорских театров. Но даже самые прогрессивные организаторы театров в Москве и Петербурге стремились к масштабам! Так оперный театр стал ассоциироваться с большим, монументальным зрелищем, неуютным для интимного, доверительного проникновения в мир человеческих чувств. Композиторы России позабыли, что их предшественники в Италии развивали оперу не только из расчета дворца Медичи, но и для простых дворов, сараев малых итальянских городов, где для народа устраивались представления оперы-буфф. Из этих сараев, собственно, и вышла опера — первые оперы во Флоренции проходили в малых помещениях, с оркестриком за занавеской. Среди опер-буфф большой список опер, созданных великими композиторами. А русские композиторы все рассчитывали на богатство императорского двора и представить не могли, что оркестр может состоять из 16 человек, а стоголового хора может не быть вовсе. Смешно, но создавая свой Камерный музыкальный театр, я вдруг как мальчишка обиделся на всех великих русских композиторов прошлого, которые старательно угождали императорскому двору и всей дворовой челяди, создавая для Большого или Мариинки торжественные шествия или фантастические картины «Жизни за царя», «Русалки», «Садко»…

Свои претензии к классикам, свое возмущение я мог излить только Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и Юрию Александровичу Шапорину. Все всерьез объясняли мне, что «время было такое». Наконец Прокофьев ткнул мне пальцем в лоб и серьезно произнес: «Вы во всем виноваты! Почему Вы в XIX веке не создали Камерный театр?» Шутка шуткой, но я понял, что если есть Камерный театр, композиторы должны и будут писать для него оперы, не ожидая при этом тройного состава оркестра, водопадов и фейерверков! Так и случилось.

Оперы для нашего театра — это оперы камерные, с учетом наших возможностей. Каждый участник камерного оркестра у нас в какой-то степени и актер. В «Дон Жуане» весь оркестр играет увертюру в зрительном зале — разумеется, наизусть. Каждый инструменталист может и должен, если это необходимо, участвовать в действии, как, например, в «Носе». А в опере Кюи «Свен Мондерит» пианисты-концертмейстеры (коррепетиторы, как их называют в Германии) играют главные актерские роли. И это вовсе не дилетантство, а профессионализм! Дирижер у нас участник действия — и не только как музыкант, но и как действующее лицо. Каждый солист-вокалист — исполнитель не партии, но роли. Эта роль может быть и драматического характера, то есть актер должен владеть сценической речью. А если этого требует сценарий, он должен быть и танцором.

Актерское дарование певца и воспитание этого дарования лежит на возможностях, совести и требовательности театра. Рассчитывать на весьма среднюю актерскую подготовку выпускников консерватории и «академии», увы, не приходится. Пока оптимистические чувства вызывают только выпускники ГИТИСа, где сохранились старые, но, к сожалению, уже умирающие традиции. Особой стороной сценического искусства Камерного театра является воспитание этики коллективного творчества. Взаимовлияние, взаимопомощь, творческое единство и есть главный козырь, определяющий успех Камерного театра. Любой артист у нас может и хочет ввести на свою роль дублера-соперника, оказать ему помощь и гордится этим! Благодаря этим традициям театр чувствует силу, уверенность и выживает при любых обстоятельствах. Но воспитание такого театрального коллектива оказалось трудным делом. А воспитывать пришлось коллективную ответственность и любовь. Открытием для меня стало, что в таком театре артист рождается во взаимодействии коллектива, то есть надо воспитывать не одного-двух-трех актеров, а театральную потребность коллектива. Звезд здесь быть не может, и не только потому, что каждая звезда бледнеет при свете солнца, но и потому, что восхождение звезды в театре приводит к разрушению ансамбля, художественного целого, творческой согласованности. Возможно ли в этих условиях существование гармонии? Я признаю театр, состоящий из одного актера, но театр, где кто-то обязан быть «темным фоном» для проявления сияния назначенной звезды, считаю пошлостью.

А публика? Что стоит театр без публики? Мы поселились на Соколе. В прошлом здесь находилось село Всехсвятское, а ныне — один из густонаселенных районов Москвы. К счастью, среди населения этого района много интеллигенции: ученых, инженеров, преподавателей, студентов. Этой публике мы и обязаны первыми успехами театра, первыми очередями у кассы и даже несколькими разбитыми окнами и сломанной дверью — так сильно было желание некоторых купить (достать!) билеты на наши спектакли.

Мы экспериментировали, но старались оставаться в рамках театральной правды, наши эксперименты не были продуктом спекуляции. Да и перейти границу возможного и невозможного, безвкусицы и художественной этики нам бы не позволило зоркое око следящих за нами реперткома, парткома, райкома, горкома… Кто только в то время не охранял искусство от тлетворного влияния Запада! Охраняли неуклюже, невежественно и… сберегли искусство от безмерной и неуемной пошлости без всяких границ, той пошлости, убедительную силу которой мы и наше бедное, целомудренное искусство почувствовали в новом времени, времени перестроек и реформ нравственности и обыкновенных приличий.

И вновь я вспомнил маму, которая говорила мне: «Можно не хватать звезд с неба, но обязательно надо быть приличным человеком». А ныне я теряюсь, когда чувство любви, воспитанное в моем сердце Шекспиром и Пушкиным, Золотой телец требует заменить более ходким товаром. Это секс, эротика, порнография. Если стыд более не в почете, а предательство и обман почитаются за благо и умение жить, какой морали должно служить наше искусство? Новые политика и экономика нашей страны напугали меня: кому служить, чему поклоняться? Кому мы нужны, кому нужен я? Кто придет в наш бедный подвал для встречи с Гайдном, Моцартом, Глюком? Кому нужен наш союз с композитором, который укреплялся годами?

Вот композитор, оперы которого мы с успехом показывали и у нас и в Европе, принес новую оперу, написанную для нас. Как хочется нам ее поставить! Но нет денег на декорации, костюмы… А где они? Всю мою жизнь в театре существовать, то есть творить, театрам помогало государство. И вдруг… Но где, где эти деньги? Для финансистов, «раскручивающих» деньги, этот вопрос ясен. У творческих людей всех рангов и профессий, превращающих деньги в спектакли, картины, музыку, книги, этот вопрос вызывает чувство, подобное тому, что возникает при звуках набата — тревожно и печально вместе. Кому нужен я и подобные мне, если деньги, предназначенные служить искусству, отняты (украдены) у него и брошены на рулетку жизни, где активно «раскручиваются»?

Но и в такие мрачные дни жизнь (судьба) преподносит приятные сюрпризы. Погибшее в пожаре помещение на Никольской улице, принадлежащее нашему театру, восстанавливается, вернее, строится заново. Какими силами? Строителями, не получающими зарплаты. В Японии зрители и поклонники нашего театра, знающие и любящие его по гастролям в Токио и других городах, организовали фонд в помощь погоревшему Камерному театру. Световая аппаратура, музыкальные инструменты и добрые чувства (что еще более ценно нам в горе) — подарок японских зрителей нашему театру. В Европе мы показываем «Дон Жуана» сорок один раз подряд — и все билеты раскупаются! А вот приходит факс, что в Германии ведется продажа билетов на наш новый спектакль «Коронация Поппеи». Но спектакля еще нет, я еще не поставил эту оперу! Но немецкие любители верят нам и раскупают билеты. А как я поставлю и выпущу спектакль, если у театра нет денег на декорации, костюмы, которые существуют пока только в эскизах, в макете?

А что происходит в России? Можно ли рассчитывать на тех, кто стоял ранее в очереди за билетами у кассы нашего театра? Ведь им задержали зарплату, а пенсии совсем не выдали. Перед гастролями с «Дон Жуаном» театру было необходимо хорошо прорепетировать, проверить силы, укрепить состав исполнителей. И мы объявили в подвале на Соколе ряд спектаклей. И чудо — на всех спектаклях подвал был переполнен! Внимание к спектаклю, его успех поразили даже меня — человека опытного и видавшего виды. Как? Неужели Моцарт еще нужен жителям Москвы? Он нужен пожилым людям с нищенской пенсией, инженерам и научным сотрудникам, не получающим зарплату, студентам без стипендий? А кто этот белобрысый мальчик, жадно интересующийся не только тем, что происходит между Донной Эльвирой и Лепорелло на сцене, но и куда убежала после артистка? Уж не я ли это в свои 9 лет, знавший наизусть все оперы и интересовавшийся тем, как ставят декорации и где находятся актеры в антракте, как репетируют, гримируются, одевают костюмы: таинственные доспехи рыцаря, форму солдата или рубаху мужика-повстанца из отряда Дубровского. Ведь будущему руководителю театра интересен не только спектакль, но и что существует вокруг него! И может быть, этот мальчик в будущем поставит своего «Дон Жуана». А публика, переполнившая подвал, с замиранием сердца следила за тем, что происходило между незнакомыми, чужими ей людьми — Дон Жуаном, Доном Педро, Донной Анной, Донной Эльвирой, Церлиной… («Что ему Гекуба?» — вспомнил я слова Шекспира.)

Но откуда такое внимание к происходящему в спектакле? Ведь спектакль идет на итальянском языке! Мы едем торговать спектаклем за границу, а там требуется определенная, знакомая упаковка — спектакль на языке оригинала. Таково условие торговли искусством! Но зал замер на полтора часа. Значит, Пушкин прав, и Моцарт — гений! Еще Пушкин сказал, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Гений — Моцарт, а кто же злодей? Для меня в трудные дни моего театра гением оказалась публика, осененная Моцартом! И я продолжал работать, стараться, служить моему гению. «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь!» — Пушкин никогда не ошибался.

Ну, а режиссер в таком театре, каким он должен быть? От него ждут смелых экспериментов, неожиданных скандалов, сенсационных «открытий». Этого ждут те, кто наблюдает за жизнью данного театра, ждут и внутри театра, ведь скандальный театр привлекает публику. Но я был готов всех разочаровать. Когда-то давно в газете «Вечерний Ленинград» за 8 июня 1946 года Сергей Сергеевич Прокофьев похвалил мою режиссуру. Речь шла о постановке мною оперы «Война и мир», первым постановщиком которой в Ленинградском Малом оперном театре я являлся. Хотя я и был молод, критические зерна великого композитора упали на благодатную, а точнее, благородную почву. С тех пор мое кредо было определено и путь найден. Итак, что же главное увидел в моей работе Прокофьев? Во-первых, точную режиссуру, лишенную нарочитых сценических эффектов; во-вторых, скупое, но выразительное подчеркивание развития сценического действия. Это определило мой вкус и мою режиссерскую манеру. Это я мог, этого хотел. Этими качествами отличались мои спектакли, поставленные еще в Горьком. Этим принципам я был верен, ставя оперы за рубежом. Они, я думаю, отличали мои спектакли в Большом театре. Их я приложил к созданию нового театра, хотя для него это были уже не принципы, а природа созидания.

Лицо театра состоит из репертуара и из способа его представления на сцене. Я ориентировался не на классику, а на малоизвестные произведения, надеясь этим вызвать интерес публики. Мы репетировали первые опыты молодого Десятникова, Польчуна, Холминова, Ганелина, Таривердиева, Седельникова… Потом появились Шнитке, Эдисон Денисов. А рядом были Стравинский, Шостакович, Моцарт, Глюк, Бах… Театр быстро доказал, что классика вечно современна. А когда мы с профессором Левашевым открыли и показали миру «Ростовское действо» («Комедия на Рождество Христово») святого православной церкви митрополита Ростовского (Туптало), нам всем стало ясно, что наши возможности и наше богатство безграничны. Вряд ли кто мог в то время в мире противопоставить нашему репертуару что-либо более всеохватывающее. В нем естественно переплелись забытые оперы XVIII века с «сиюминутной» современностью; неизвестные даже знатокам названия прекрасно уживались с популярной классикой. Что же все это объединяло? Единство театральных принципов. Глюк, Туптало, Легар с его «Веселой вдовой» — все породнилось под влиянием единого принципа театра. Театра! У каждого музыкально-драматического произведения есть свой закон существования, познать его может только театр и представить, то есть расшифровать действием, может только театр. Только театр, вмещающий союз драматургии и музыки, может разгадать, познать и представить оперу. Сам театр — это живой организм, подобно Венере рожденный из пены музыкального образа. Этот организм существует, действует по законам Россини, Мусоргского, Кальмана, Моцарта, Стравинского, Глюка… А актер законопослушен и поэтому неоспорим и вечен.

Так вот и давайте решать художественный образ оперы по законам его автора. Когда любимый мною Мейерхольд решал жить (действовать!) в «Пиковой даме» Чайковского по законам Пушкина, он оказался в великой опере «без права жительства», незаконно прописанным. Так и остался там талантом, но без прописки в «Зерне», как сказал бы К. С. Станиславский. Случайным, хоть и гениальным гостем.

Однажды я заехал на дачу к композитору Свиридову. Он хотел посоветоваться со мной насчет оперы «Пир во время чумы», которую задумал написать. Главный вопрос, который его волновал: «Что за негр и почему негр?» Композитор смотрел на меня и ждал разрешения загадки, а я молчал. Я не знал, что сказать! Но, главное, меня это совсем не беспокоило. Нас пригласили за стол, но чертов негр, так взволновавший композитора, тут же оказался рядом с нами, хотя мы молчали. «Представляете, тут едет телега… Почему Александр Сергеевич ввел негра? А?» Я чувствовал себя подсудимым. Тем более что меня беспокоил не негр, а композитор, взволнованный присутствием негра. Но минута — и это присутствие мне уже нравится. Ай да Пушкин, ай да молодец! Я ясно представил себе картину: негр сидит на белом мешке и разбрасывает какой-то белый порошок. Я еще ничего не знаю, но мне уже хочется ставить оперу, где негр сидит на белом мешке и разбрасывает что-то белое. Я понимал, что это глупо, но все-таки решился сказать композитору что-то о мешке. К счастью, тот не слушал мою чепуху. Ударяя двумя пальцами «в растопырку» по клавишам, он все спрашивал: «Нет, Вы мне все-таки скажите, что Александр Сергеевич имел в виду?» И снова двумя пальцами по клавишам. Что это? Сочинение музыки? Нет, просто образ, представленный поэтом, «уколол» музыканта, он переживает его — но до сочинения музыки, оперы еще очень далеко. Музыка сочиняется не пальцами «в растопырку», а… никто не знает, как и где, в каком органе чувств и когда.

Вскоре негр исчез, и мы пошли в сад погулять. Опера так и не была сочинена. Видимо, пушкинский негр оставил музыканта, а мне до сих пор жаль черного человека, сидящего на белом мешке. А еще более жалко, что Свиридов так и не написал оперу «Пир во время чумы». Недавно видел на улице грузовик, набитый мешками с чем-то белым. Хотел позвонить композитору, но постеснялся. Наверно, негр оказался недостаточно сильным, чтобы затронуть музыкальное воображение композитора. Ему (вместе с белым мешком) удалось затронуть только меня. А если бы на нашей встрече присутствовал еще и художник? Он увидел бы что-нибудь свое. Но рисование черного человека на фоне чего-то белого показалось бы ему малопривлекательным. Он бы спросил: а какого цвета у негра были глаза? Каков был разрез глаз? Малая терция звучания из-под пальцев «в растопырку» его совершенно бы не тронула. При чем тут звук, если у черного человека, созданного Пушкиным, оказались голубые глаза. Голубые!

У каждого представителя художественной профессии свой образ, свое видение, свой художественный интерес. Композитор мыслит звуками, художник — цветом, режиссер — действием. А как объединить, как создать гармонию всего этого? Теоретически просто, практически часто почти невозможно. Творческая интуиция ведет художника, артиста, музыканта, режиссера, поэта по своей дорожке воображения. С театральным художником Валерием Левенталем мы поставили вместе много разных спектаклей, и кажется, что понимаем друг друга с полуслова. Перед очередным спектаклем мы взахлеб говорили о голубом небе, сказочных фантастических цветах. Но когда я пришел на репетицию, то увидел… черный бархат, перед которым двигались тени таинственных дев разного цвета, увидел и художника, радостно и удовлетворенно потирающего руки. Было красиво, но мое воображение хотело другого. Тут мне пришлось вспомнить мудрые слова В. И. Немировича-Данченко, что театр — это цепь компромиссов.

В картинной галерее мы подчиняемся закону мышления художника — воспринимаем цвет, композицию, рисунок, конструкцию. В концертном зале мы принимаем иные законы образного мышления и впитываем звуки, которыми мыслит композитор… В художественном театре нас волнует цепь событий, характеры, конфликты… Действие проявляет жизнь человеческого духа. А в оперном спектакле? Кажется, что там есть все: и цвет, и звуки, и действие, и характеры. Но согласитесь — сидеть сразу на десяти стульях неудобно. Надо их расставить в соответствии с тем, какую функцию эти стулья должны выполнять, необходимо тщательно продумать, что они из себя должны представлять, что делать и как их для этого надо расположить. Но по системе Станиславского задача актера и состоит из ответов на эти вопросы: «что?», «для чего?» и «как?». В условиях Камерного театра объединить разбегающееся во все стороны художественное мышление, воображение проще, чем на большой сцене, где мне приходилось сращивать в один образ декор могущественного Федоровского, энергию Голованова, буйство Пирогова и изящество Лавровского или Захарова.

Из трех кубиков легче сделать видимость трона, чем из одного трона соорудить скромное местечко для сидения. Любой актер с воображением легко сядет на скромную табуретку так, что любой зритель с воображением поверит в то, что это не табуретка, а трон и сидящий на нем человек в джинсах — вельможа, царь, король или кто-то в этом роде. Воображение! Это и художественный прием, и средство, и закон общения театра со зрителем. Игра на воображении дешева с материальной стороны, но с духовной дорогого стоит и очень не проста.

Я помню, как знаменитый Федоровский сдавал художественному совету эскиз декораций для новой постановки. Он приносил эскиз в золоченой раме, застекленный, вешал его на красивую стену фойе Большого театра между двумя пилястрами. Это поражало воображение знатоков. Раздавались восторженные возгласы и аплодисменты. Потом рама с эскизом отдавалась в музей, а в мастерских начинали сбивать реальные декорации, соответствующие масштабам сцены, зала, количеству актеров. Тут был расчет прежде всего не на фантазию зрителя, а на его удивление и восхищение при виде масштабов построенного. Чтобы скрыть от зрителя небольшой рост Лемешева, я должен был создавать особую мизансцену, в которой длиннофигурные басы из хора стояли подальше от героя. Я старался сделать так, чтобы вокруг артиста было пустое пространство, «воздух». Даже для высокого Козловского приходилось делать подставку под ноги. Иначе я терял композиционное движение событий, всегда связанное с героями этих событий.

В Камерном театре эти заботы отпали. Герой спектакля уже не мог потеряться среди толпы, ибо это была не толпа, а ее образ. Он мог даже сидеть в зале среди зрителей, но при этом оставаться героем. Новые условия меняли мои режиссерские привычки и приемы. Однако суть театра, оперного театра должна была оставаться все равно неизменной. Всякое искусство условно и требует от желающего понять это искусство таланта воображения. Театр, и особенно оперный театр — трижды условен, и людям без воображения его не понять. А могут ли вообще такие люди жить, творить, существовать, радоваться жизни? Человек, равнодушный к опере, человек без воображения достоин жалости.

Но кто помогал мне больше всего в моей жизни? Кто выстраивал мою карьеру? Кто поддерживал меня, хлопотал за меня, хвалил меня и в трудные времена поил дома чаем с вареньем и печеньем? Без кого я не смог бы проехаться по большому отрезку жизни, по рельсам, проложенным для меня судьбой? Это — дирижеры: знаменитые и средние, строгие и добродушные, всегда бодрые и спящие за пультом, просыпаясь с веселым удивлением. Наверно, каждому из них было дано свыше указание быть мною довольным, как и мне — делать для этого все возможное. Можно было подумать, что всем им очень был нужен именно я. Они априори признавали во мне талант и высокую культуру. Но на самом деле — и теперь, на склоне лет, я вижу это очень хорошо — я питался их опытом, их подсознанием, их примитивным чутьем театра, оперного театра, с его парадоксами, мнимой сложностью. Их главным преимуществом был высокий профессионализм — все они хорошо знали свое дело. Половинная нота всегда равна двум четвертям. Если написаны в партитуре триоли, то и надо исполнять триоли, а не обсуждать возможность замены их во имя эффекта на «как бы» дуоли.

Правда, иной современный дирижер, чтобы продемонстрировать свою индивидуальность, берет двенадцать тактов и настраивает весь оркестр на стремительное крещендо до форте, а потом сразу переходит к субито пиано. «Ах!» — говорит обыватель-слушатель; «Талант!» — говорит критик-рецензент, с самого начала карьеры убедивший себя, что знает о музыке все лучше всех. Я сам задыхался от восторга от резких нюансов, согласованно исполняющихся всем оркестром, и был влюблен в Н. С. Голованова, пока во время тесной работы с ним не узнал, что это не крючок для поимки слушателя-дилетанта, а знак глубокого профессионализма…

Дирижер — это человеческий характер, который проявляется во время акта дирижирования. Собираясь поставить «Сказание о невидимом граде Китеже…», я предложил А. Ш. Мелик-Пашаеву продирижировать этой оперой. В ответ маэстро так жалостливо на меня посмотрел, что я понял всю свою художественную бестактность. На первом же художественном совете я отвел эту кандидатуру, и Александр Шамильевич, крепко пожав мне руку, пригласил у него отужинать. «Ах, Боренька, как же Вы могли!» — вздохнул он, поднимая бокал с «Мукузани». Это был не его мир. И «Князем Игорем», и даже «Пиковой дамой» он дирижировал средне. Зато «Аида» была верхом совершенства, наверно, недоступным никому. Однажды на гастролях в Армении я уговорил его продирижировать с листа «Севильским цирюльником». И произошло чудо, которое нельзя было объяснить и повторить которое он более не мог себе позволить. Почему?

В книге знаменитого Пазовского есть несколько лестных слов обо мне. Тогда я был еще далек от возраста мастера, собирающего плоды славы, и не решился подойти к нему и расспросить подробнее. Он был окружен атмосферой недоступности, и все его боялись. Не это ли помогало ему добиваться фантастического звучания оркестра? Выйдя из зала после репетиции Пазовского, Мелик-Пашаев, пораженный и растерянный, сказал мне: «Как он достигает такого звука скрипок? Мистика какая-то!» Интересно, что в своей книжке Пазовский откровенно пишет о недовольстве собой при дирижировании оперы «Кармен» и тут же замечает, что, придя на спектакль Мелик-Пашаева, он был поражен идеальной для Бизе трактовкой знаменитой партитуры. Так-то вот!

Ставя «Садко» с Головановым, я долго и скрупулезно работал над сценой Садко с женой его Любавой. Два знаменитых артиста того времени Некет и Давыдова репетировали со мной самоотверженно и долго. В результате получилась очень убедительная и неординарная концепция взаимоотношений героев. Когда это все показали Голованову, он был в восторге. Но на другой день во время оркестровой репетиции все развалилось. Сколько ни старались, сколько я и артисты ни нервничали, сколько дирижер ни останавливался в поисках причины потери «зерна» сцены — все было напрасно. Наконец, Николай Семенович, облокотившись на барьер, громко при всех сказал: «Простите меня, я не смогу, не смогу переломить привычное, в ушах застывшее». И пришлось мне перестраивать сцену по Голованову. Сцена пошла, но дирижер не стеснялся признаваться в своей неудаче. Голованов за пультом был твердым, резким, иногда грубым, но это было необходимо ему, чтобы замаскировать свой в общем покладистый и доброжелательный характер. Сколько раз в жизни узнавал я в себе эту черту! Удивительно, но от Самосуда и других дирижеров я перенял очень много, а режиссерские манеры, словечки, приемчики как-то не привились.

Однажды, придя на репетицию «Садко», Голованов увидел группу альтов, стоящих спиной к залу и смотрящих на показавшиеся на горизонте корабли. Хор в это время пел. Увидев «правонарушение», Николай Семенович стал распекать хормейстеров и ассистента дирижера за то, что те вовремя не подсказали режиссеру его ошибку. Услышав этот разнос, я элегантно заявил, что у альтов в этом месте в партитуре несколько тактов паузы. Конфуз! Получилось, что режиссер знает партитуру лучше хормейстеров и дирижеров. Я оглянулся — все удрали в ожидании бури, но Голованов обнял меня и долго ходил со мною по театру в обнимку: «Пусть увидят, как Голованов любит Покровского!» Николай Семенович был грозен, но отходчив и в этом смешон и по-детски наивен. Но какая у него была воля — творческая воля, напор, энергия! Этому я учился у него. Дирижер — прежде всего руководитель, и в этом смысл профессии.

Но как перенять чувство театральной, оперной простоты, которым обладал Самуил Абрамович Самосуд? Он чувствовал спектакль, его темп, ритм, его чуть слышное дыхание, ту интонацию жеста, вздоха, звука, о которой писал Шаляпин. Конечно, выработать «самосудовское чутье» трудно, но возможно, а значит, надо пытаться. К счастью и нашей общей гордости и радости, мои коллеги, дирижеры Камерного оперного театра, во многом это освоили. В «Ростовском действе» между невидимым дирижером, оркестром и певцами весь спектакль живет это феноменальное ощущение общего ритмо-мелодического движения. В опере возможна, нужна и необходима связь чувств, живущая не только во время звучания музыки, но и в паузах, в молчании. Действительно, в хороших оперных спектаклях музыка живет не только когда звучит, но и в паузах. И режиссер должен знать силу звучащей тишины.

Но я не собираюсь говорить об особенностях дирижерской профессии — я рассказываю о себе. Я вижу каждого из них в себе, в своей работе. Мелик-Пашаев, чтобы продирижировать небольшим оркестровым куском, долгие часы просиживал над партитурой. Однажды после «Аиды» я зашел к нему и застал его заново перелистывающим наизусть известную партитуру. «Все не получается, все что-то не то», — ворчал он, наливая мне в стакан чай. С другой стороны, мой друг Кирилл Петрович Кондрашин, сидя за столом у Д. Д. Шостаковича, сказал: «Только что получил партитуру вашей восьмой симфонии. Приходите завтра утром, мы вчерне проиграем ее». «И будет хорошо, — сказал мне Дмитрий Дмитриевич, — Кира схватывает смысл и суть удивительно быстро. Так что до завтра!» И, чокнувшись с нами рюмкой водки, произнес свою любимую присказку: «Ну, что ж, попили, поели, — пора по домам!» Спектакль можно поставить с листа, а можно к нему готовиться целый год. «Ха, — сказал мне на это однажды мой старый товарищ Гога Товстоногов, — никогда не знаешь, что приведет к успеху!» И он был прав.

Действительно, без участия дирижеров я не смог бы осилить путь, предназначенный мне судьбой. Ведь задолго до моего ухода из Большого театра коллега по ГИТИСу — дирижер, доцент Дельман уговорил меня поставить в качестве классной работы со студентами оперу Шостаковича «Нос». После он не раз возвращался к идее постановки этой оперы в театре, но об этом нельзя было и мечтать. Однако зерно было брошено на благодатную почву. Дело решила встреча с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он взялся за постановку и реализовал уже мою мечту. За это и за определение музыкального курса нашего театра он получил благодарность множества сердец. После него остались его последователи Левин и Агронский — верные соратники всех начинаний, боев и побед театра.

Однажды в театр пришла милиция и группа «представителей» — представителей всего того, что уничтожает, чернит, запрещает. Они опечатали все входы и выходы, реквизировали декорации, которые мы собирались отправить на Кавказ, где предполагались наши гастроли. Но мгновенно Судьба прислала энергичного человека, которого я знал как художественного руководителя оперного театра в Самаре, известного дирижера, работавшего и в опере, и в Московской оперетте. Он собирался перебираться в Москву, и перед тем как занять кабинет в управлении Росконцерта, забежал в театр, который он давно любил и часто посещал. Умелая беседа с «представителями» затормозила акт закрытия театра «по причинам». Декорации нам отдали, двери распечатали, а дирижер (с огромным опытом и высокими званиями) стал директором театра, тем более что предыдущий директор (которого, кстати, надо помянуть добрым словом) ушел на пенсию. Таким образом Лев Моисеевич Оссовский стал нашим полудиректором, полудирижером, полумузыкальным руководителем, а правильнее сказать, человеком, незамедлительно сросшимся с театром, который он не смог бросить в беде.

Но сначала я расскажу, как в свое время приобрел прежнего директора. До этого с директорами мне не везло. Они хотели торговать мобильной и всегда готовой на подъем халтурной артистической бригадой, а все кандидатуры, которые я сам предлагал Министерству культуры, получали отказ. То слишком стар, то неопытен, то беспартийный («неудобно, дорогой Борис Александрович, как же в одном коллективе два беспартийных руководителя»), то, извините, еврей. Разозлившись, я потребовал, чтобы Министерство культуры само нашло мне приемлемого для них директора. И, наконец, прислали! Передо мной сидел пожилой человек, который представился как Марк Зиновьевич Фридсен. Но, наверно, он коммунист с солидным стажем? Ничего подобного, беспартийный! Пожилой человек, Марк Зиновьевич, да еще и беспартийный! Но судьба не могла послать мне плохого помощника. Марк Зиновьевич хорошо работал, был честным, умным, умелым директором, но… годы берут свое. Наступили времена бурь, с которыми надо было бороться. И естественной и логической фигурой для театра стал новый директор. Это был человек с солидной и интересной биографией — комиссар Советской Армии, прошедший всю войну до Берлина, затем дирижер Московского театра оперетты, руководитель театра в Самаре. У него есть знание, опыт, энергия и… умение дирижировать «Дон Жуаном». Энергия помогает ему восстанавливать наше сгоревшее здание на Никольской улице, организовывать обширные гастроли театра за рубеж и приспособить свою психику опытного артиста и руководителя к непредсказуемой коммерции нового времени. Но для меня важно одно: когда театру понадобился директор — судьба прислала ему… дирижера. И не просто дирижера, а дирижера с хваткой, опытом, директора, для которого мой театр стал не учреждением, а храмом искусства.

Природа и жизненный опыт наградили Льва Моисеевича Оссовского способностью смотреть на жизнь как на процесс. Плох дирижер, который начинает симфонию, не зная ее развития, не зная пути к финалу, не живя этим финалом, не предчувствуя его, не понимая его смысла. Плох руководитель театра, не ощущающий все время сверхзадачу его существования. Судьба, хорошо зная мою творческую силу и при этом абсолютную административную беззаботность, послала мне такого дирижера, который ритмы, темпы, нюансы, метры — всю технологию дирижерского искусства мобилизовал на службу театру. Да, судьба поступила удивительно мудро — видимо, теперь она заботилась не только обо мне, но и о театре, Московском академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Покровского, как он стал называться.

Иногда принято считать, что режиссер и дирижер живут как волк и медведь в одной берлоге. Нет, скорее это два крыла оперного театра — будь то творчество, принципы искусства, организация дела, прогнозы, стиль работы, эксперименты. Дирижеры Анатолий Владимирович Левин и Владимир Ивич Агронский — создатели Камерного театра, принципов его искусства, его стиля и ориентиров развития. Ответственность и любовь не проверяются на табельной доске: они или есть, или их нет. Существование театра определяет все — на одном крыле далеко не улетишь! Оперный театр, лишенный равновесия в полете, демонстрирующий крен в какую-либо сторону, — инвалид, трудно поддающийся излечению.

Новаторство! Хочу быть новатором, но не могу. Стыдно! А ведь оно дает нам славу, пусть кратковременную, но крикливую. «Надо идти в ногу со временем!» Это — общепринятая фраза, под нею подпишется каждый. Хочешь не хочешь, но идти под знаменем этой формулы придется, и именно в ногу, тесно пристроившись к другим. По нескольким тактам музыкального произведения мы легко определяем время его сочинения, по небольшой картине точно угадываем время ее создания. «Каждая эпоха слышит по-своему», — говорил Шуман. А если и слышит, значит, и видит по-своему. Тут споров нет. Жизнь и время влияют на искусство. А влияет ли искусство на жизнь и время? Может ли, должно ли влиять? Кто в этом мире художник — активный участник его существования или только бесстрастный наблюдатель? Смотря на картину известного живописца, мы смотримся в зеркало, видя во всех тонкостях лицо своей эпохи. А может, и хотим узнать нечто новое, неожиданное, нечто неизвестное, но нужное. Если искусство не зеркало, а увеличительное стекло, то увеличивает оно детали избирательно. Не зависит ли это от нашего сознания, духовного, чувственного восприятия образа в данный момент времени, результатов сознательной оценки фактов, положений, явлений? Это известно до банальности, но все еще таинственно и тревожит трагической безысходностью или надеждой. Около искусства всегда было и есть много побочных мнений и интересов, и политических в том числе. Политиканы ждут от искусства служения политике, которая, как известно, есть «сконцентрированная экономика». Но «добродетель, нежность, жалость, милосердие» — разве эти слова, хотя бы слова, услышишь от политика, общественного деятеля, пропагандиста? Все эти понятия, а за ними и содержащиеся в них чувства, вывернуты, забыты, а в обиходе осмеяны. Человечеству предлагается жить без них. Это значит жить без Боттичелли и Рахманинова, Орфея и Пушкина. Даже без самого Духа Святого, что начертан на иконах белым голубем, спускающим благодать на род человеческий. Может ли без этого прожить человек? Не превратится ли в зверя? Не превращается ли уже? Все, усвоенное с малолетства, но повторенное в современности, мстит за себя. Это очевидно, и это — беда. Но ко всякой беде русские быстро привыкают. Не здесь, не в этом ли надо искать истину, задачи и обязанности искусства? Нам всем хочется славы, и мы ищем ее в старании угадать современность. Как виляем, скачем, стараясь подхватить шаг времени, хотим идти в ногу со временем и хромаем, подстраиваясь. И консервативное отставание, и ложное новаторство одинаково печалят душу. Хочу восторгаться роком, а душа рвется к «пошляку» Шопену. Как быть? Почему? Однако необходимо объяснить читателю, почему я осмелился столь грубо и незаслуженно окрестить польского романтика и великого композитора. Дело было в 20-х годах. Моя учительница музыки весной приехала на свою дачу. Чудный вечер, соловьи, сирень, луна. Тамара Львовна, как звали мою учительницу, открыла окно, села за рояль и стала играть Шопена. Через некоторое время в окне показалась вихрастая голова незнакомого мальчишки. «Это — вам», — сказал он, протягивая клочок бумаги благоухающей в звуках ноктюрна пианистке. Тамара Львовна прочла: «Если будете еще играть музыку этого пошляка, то по крайней мере закройте окно. Ваш сосед Сергей Прокофьев». Тамара Львовна бережно спрятала ее в шкатулку и часто, как мне казалось, с гордостью показывала ее знакомым. Как все это понять? «Мимолетности» Прокофьева я тоже играл в ее классе. И мы все стремились попасть на его редкие тогда фортепианные концерты. Но Шопен есть Шопен, и записка Прокофьева лежала в шкатулке. Над этим случаем стоит поразмышлять, но исчерпывающего ответа, точного решения загадки не найти. Так же трудно определить место и роль искусства в жизни каждого из нас. Очевидно только одно — искусством командовать нельзя — не удается! Так же не удается и четко разграничить, где новое искусство, а где консервативное, где устарелое, а где современное. Устарел ли Моцарт? На моих спектаклях «Дон Жуана» я вижу сотни сочувствующих современников. Ну а если кто из молодых не пришел на спектакль, так, может быть, он еще не подрос, надо подождать. Я ставлю оперу Монтеверди, написанную в XVII веке, и не замечаю, что она устарела. Напротив, стараюсь понять ее, встать с нею рядом. Хочу идти в ногу со временем Монтеверди, с XVII веком! Парадокс? Но на мой спектакль придут сотни людей, и все они пойдут в ногу с XVII веком. Я должен постараться, позаботиться об этом. Именно потому, что это искусство, а не политика, шаг у него широк, а путь выложен из плит вечных человеческих чувств, всепокоряющих и общих для всех народов и времен. Вот тебе и новаторство, вот тебе и «реакционный консерватизм». Нет, думаю я, пусть эти формулы («идти в ногу со временем») останутся у политиков. А коль временем командуют политики, то нам в искусстве надо идти в ногу с тем, что называл Станиславский жизнью человеческого духа. Жизнью вечно современной, вечно новой, вечно стремящейся к прекрасному. Стремящейся, но не достигнувшей. Так что все впереди у нашего искусства и путь вперед вечен.

Так успокоил я себя и мобилизовал свою волю на свой творческий, профессиональный путь, когда вдруг пришло ко мне сомнение, а не устарел ли я со своим Моцартом, Чайковским, Глюком, Мусоргским, Монтеверди… В этой компании устареть нельзя, если будешь им верен, будешь стараться идти в ногу с их искусством! А время? Пусть судит как хочет, лишь бы зрительный зал был полон!

Идти в ногу со временем! Может быть, это способ прислуживания современным политэкономическим законам? Законам, которые постоянно меняются. Всегда ли мы будем товаром на рынке? Всегда ли будет торжествовать рыночная система? А может быть, лучше идти в ногу с «жизнью человеческого духа»? Это неизменно и вечно, пока на земле существует человек. Эта формула всегда будет современной, как всегда современна классика. У нас один закон — закон правды и красоты. И этот закон всегда нов и неисчерпаем. Так я, думая о новаторстве и необходимости идти в ногу со временем, пришел к формуле Константина Сергеевича Станиславского. «Жизнь человеческого духа — вот и вся новация!»

Шуман говорил, что каждая эпоха слышит по-своему. А я бы добавил, что каждый человек, а значит, и композитор, слышит свою эпоху по-своему, оставляя после себя свой знак ее восприятия. Моцарт не Бетховен, а Бах не Гендель, а их эпохи почти одновременны. Но и режиссеры слышат музыку, то есть эмоциональные знаки эпохи, тоже по-разному. А ведь режиссер своим творчеством обязательно влияет на слушающего зрителя, как бы подсказывает ему трактовку и концепцию того, что тот слышит, влияет на восприятие музыки. Вот где беда, приносимая невеждами, и здесь же великие богатства понимания красоты человеком. Красота не может быть одинаковой, она разная, и это зависит от множества обстоятельств. А этих обстоятельств миллион, и потому в них легко заблудиться. «Я так вижу», — говорит Сезанн и рисует предмет незнакомой нам формы. «Я так слышу», — говорит Шнитке и пишет музыку, услышать которую можно, если настроить свое ухо на его, Шнитке, музыкальное мышление. Однажды мы шли с ним по саду домой после концерта популярной балетной музыки Чайковского. В моих ушах зазвучала тема адажио из «Щелкунчика». Элементарная нисходящая гамма показалась мне красивой и взбудоражила мои эмоции. Как будто подслушав меня, Альфред вдруг остановился и сказал: «Боже, какая пошлость!» Я было вскипел, но успокоился, поняв, что, может быть, он имел право так считать. В его голове и в сердце другая таблица умножения и другая азбука. Это не значит, что он не признает Чайковского. Почитает, но слышит его мир по-своему. Когда я ставил в Амстердаме его «Жизнь с идиотом», со мной работал знаменитый художник, выбранный, кстати, самим композитором. Его декорации мне не понравились, но я молчал: «Он так видит!» А вечером в гостиничном номере композитор умолял меня отменить эти «панно», которые вызывали у него острый протест. А утром художник сказал мне, что он так видит музыку Шнитке и ничего менять не собирается. Что делать бедному режиссеру? Ему нужна гармония замыслов, а тут… Я попросил пока повесить панно в глубь сцены и не светить на него. И художник и композитор обиделись. Художник сказал, что панно туда вешать нельзя, так как его не видно, а композитор воскликнул: «Господи! Неужели же Вы не можете выбросить это панно подальше!» Оба знамениты, оба мои друзья и соратники. А актеры с любопытством и ожиданием смотрели на меня. И у них тоже было свое мнение, черт бы его побрал! Все смотрели на меня и учтиво, дружески улыбались друг другу. А нарыв назревал. Стоп! Я поставил сцену заново — теперь действие происходит в пустоте, а освещены только планшет и ножки стула. Поющие актеры находятся почти в темноте. «Что ж, это неплохо», — сказал один. «Наконец-то!» — подтвердил другой. «Прекрасная сцена», — сказал директор. И все успокоились. Эпизод пролетел незаметно и всем нравился. «Шутки, свойственные театру», — сказал Пушкин. «Театр — цепь компромиссов», — сказал В. И. Немирович-Данченко. На этом же спектакле перед премьерой главный исполнитель занемог и отказался петь трудную вторую часть спектакля. Второй исполнитель, поднатужившись, выучил эту «замысловато-вредную» часть партии. Директор, потрясая контрактами, намекал, что премьера должна состояться вовремя. Пришлось в центре спектакля сочинить эпизод, в котором исполнители передавали друг другу костюм героя. Церемония была заимствована из футбола, когда игроки меняются футболками. Чтобы зритель не заметил, что его хотят обмануть, надо было «шок» подчеркнуть и представить не случайным, а задуманным. И к роялю подошел всегда легкий на подъем Ростропович (он дирижировал спектаклем) и сверил несколько тактов на виолончели и на рояле. Шок превратился в сюрприз, в районе рояля образовалось что-то ресторанное, герои поменялись «футболками», спектакль продолжался. И зрительская молва, и печать высоко оценили этот трюк. Чудо и заключалось в том, что в театре часто неожиданные провалы и накладки превращаются в трюк, любезный публике. Знаете почему? Потому что зритель не хочет выпустить спектакль из орбиты своего воображения и всегда готов жить жизнью, происходящей на сцене. Только нельзя эту жизнь прикрывать, прятать, маскировать.

Вот случай, свидетелем которого я был на представлении оперы «Чародейка», которую ставил Горьковский оперный театр в Сормово (заводская окраина Горького). Во время третьей картины на сцену, которая изображала внутренность избы, из зрительного зала вошел чуть покачиваясь мужчина средних лет. Он сосредоточенно и осторожно, боясь помешать действующим в картине лицам, прошел за дверь, закрыл ее за собою и там… как говорят в России, «по-мелкому опростался». Так же спокойно он вышел из-за двери, проследовал через сцену и, сойдя в зал, сел на свое место. Действие не прерывалось. Только в антракте на происшедшее все обратили внимание. Публика просто не хотела прерывать захватывающее действие оперы Чайковского и дождалась антракта. В этом же театре одна простодушная женщина во время представления спектакля «Кармен» громко попросила оркестр играть потише, так как она не может разобрать слов. Но никого это не шокировало, видимо замечание было по существу! Нет, это не хулиганство и даже не признак дикости или невежественности. Это — отсутствие этики, приучать к которой народ должно правительство, обязанное заниматься культурой народа. Меня в данном случае интересует другое — взаимодействие театра и верящего в его искусство зрителя.

Происходящее в театре есть часть жизни каждого. Часть жизни! И настоящий зритель — участник этой жизни. Ему можно и нужно доверять, на него можно положиться. Все, что происходит на сцене, — это очень серьезно, и этому не помешает даже чей-то проход «за малой нуждой» или чье-то закономерное желание понимать каждое слово у поющего артиста. Зритель должен видеть в театре священнодействие. Доверительное, доброе, охраняемое театром и зрителем стремление к простоте и правде чувств. А что является самым красивым и правдивым в искусстве? Все та же «жизнь человеческого духа», как учил Станиславский. Если эти законы соблюдены, то пусть царствует шутка, свойственная театру, пусть царствуют доверие и вкус. Обязательно вкус! Безвкусица — наш главный враг, просочившийся в русское искусство, которому она была всегда чужда, через все границы. А эта безвкусица страшнее пулеметов, танков и ракет, страшнее отравляющих веществ.

Никакие действия или желания мои или еще кого-нибудь не могли и не могут порвать мои связи с Большим театром. Так решила Судьба. Есть люди, которые и в могиле будут связаны с этим храмом нашего духа. Поэтому не прошло и двух лет после моего ухода, как я снова ставил там спектакль. Могло ли руководство Большого театра не обратиться ко мне, когда я понадобился ему? И мог ли я в таком случае отказать Большому театру? И я, руководитель и создатель Московского камерного музыкального театра, регулярно ставлю спектакли в Большом. «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Орлеанская дева», «Хованщина», «Франческа да Римини», опера-балет Римского-Корсакова «Млада»…

Но, ставя в Большом театре редкие, но сложные спектакли, утверждая свой Камерный театр, я не всегда отказывал себе в удовольствии поставить спектакль в других театрах мира. Это было интересно, любопытно и поучительно. Разные страны, разные люди, разные театры… София, Прага, Вена, Будапешт, Генуя, Берлин, Верона, Лейпциг, Амстердам… Все разные, но такие похожие. Все различия идут от людей, причем меньше от актеров, но больше от публики. Все одинаковое — от производственных привычек оперных предприятий, от международных штампов. Проявления национального характера в опере редки, но когда они есть — это радость откровения.

Ставил я в Лейпциге оперу Прокофьева «Игрок». Опера непростая, требует профессиональной четкости, точности исполнения. Радовался я, ставя ее, безмерно. Порядок и точность исполнения немцев вызывали восторг — им не надо говорить по два раза одно и то же. Однажды на репетиции мне показалось, что выгородки декораций поставлены не совсем точно. Это подтвердил и заведующий постановочной частью. Старик рабочий, ставящий элементы выгородок, ползал по полу, усердно проверяя сантиметры расстояний между деталями. Выяснилось, что все поставлено точно, а ошиблись мы с заведующим. Но я увидел на глазах старика слезы, слезы обиды. Ему, старому немецкому рабочему, не поверили! Усомнились в его ответственности! Я вспомнил эти слезы профессионала, когда перед репетицией в одном солидном московском театре я попросил принести сундучок, за много месяцев до этого вставленный в список необходимого для данной сцены реквизита. Долго обсуждался вопрос, каким должен быть сундук, хотя в монтировочном списке был точный чертеж со всеми размерами. Минут через десять некий беззаботный молодой человек принес… мячик. Непринужденно он заявил, что сундук не нашел, а на этом месте пусть пока полежит мячик. Так в результате беспорядка был потерян сундучок, нужный для игры актеров, но… появилась необходимость в воображении — важном элементе системы Станиславского. Мячик быстро скатился со своего места. Кто-то из актеров положил на его место книгу. И репетиция продолжалась! В том же театре великий немецкий режиссер Фельзенштейн на репетиции «Кармен» попросил принести ветку акации. И через полчаса ему принесли хворостинку от метелки — пока, на репетицию. Немец обомлел и, поперхнувшись, ничего не мог сказать. Немецкий режиссер с растерянностью рассказывал мне об этом случае, встретив меня на улице. «Это фантастика! — говорил он. — Как такой народ мог победить отборные немецкие войска?» «Победило воображение о своей непобедимости», — подумал я.

На премьеру «Игрока» в Лейпциге приехала делегация артистов, участников готовящегося в Большом театре спектакля того же «Игрока». Они были потрясены и говорили мне: «Но как же мы? Мы ведь никогда не сможем ничего подобного!» Спустя немного времени состоялась премьера в Большом театре, посмотреть которую приехали немецкие коллеги. Спектакль был в меру точен и четок, ведь я по сто раз втолковывал каждому актеру детали мизансцен. А по окончании спектакля взволнованные немецкие артисты признались мне, что никогда не смогут достигнуть той глубины познания человеческих характеров, как это сделали русские артисты. А я, постановщик того и другого спектакля, только мечтаю о театре, где психологическая глубина сочеталась бы с точной, выверенной профессиональной четкостью формы. Мечта! Но как хочется ее достигнуть! А это труд, это тренаж, это упорство, влюбленность в форму, которая всегда содержательна. Найду ли я все это в моих новых, молодых сотрудниках, которых моему театру посылает судьба?

Установить контакты с новым неизвестным коллективом необходимо, но сделать это гастролеру, приезжающему в чужой город, чужой театр со своими методами работы, не так-то просто. А контакты — первый шаг к доверию. А если взаимодоверия у режиссера с актерами, да и со всем коллективом нет — можно заказывать билеты и уезжать домой. А люди везде разные, способ общения везде свой и часто весьма специфический. Часто во время поездок в разные страны я попадал в довольно рискованные ситуации. Но ведь у режиссера трудность в том, что он не может и не должен уступать, отступать, ретироваться и приспосабливаться. Такая профессия! Как-то на первой репетиции в Праге я вдруг увидел, что после перерыва у всех артистов в руках оказались блюдечки с чашечками ароматного кофе. Мне надо репетировать, а артистки (особенно они!) невозмутимо сидят и помешивают ложечками свой кофе. Я посмотрел на них, они очень приветливо посмотрели на меня и… продолжали наслаждаться видимо привычным и лакомым напитком. Я молчал, они — наслаждались, впрочем, явно ожидая, когда я начну репетировать (они, видимо, были готовы на время отложить блюдечки с чашечками, на время пойти на сцену. Они, видимо, были готовы и порепетировать, и понаслаждаться). Я оробел, а потом попробовал представить, что бы на моем месте сделал Станиславский. Я не обвинял их в бестактности, я догадывался, что у них так принято, но Станиславский, наш русский стиль поведения на репетиции… Не начинать же мне перевоспитывать солидных артистов незнакомой мне страны. Я — молчал, они наслаждались, прихлебывая кофе и ожидая, когда я начну объяснять сцену, ее смысл, значение, характер действия актеров… Тут я увидел на подоконнике газету. Я развернул газету и углубился в чтение. При этом для остроты положения положил ногу на ногу. Это и решило дело. Помощник режиссера весьма вежливо спросил меня, когда я начну репетицию. Когда кончится перерыв, ответил я. Но перерыв уже кончился, возразил помреж. «Как кончился? Ведь дамы еще пьют кофе, не будем им мешать, подождем». Все смутились, быстро отложили чашечки с кофе и заняли свои места на сцене. Репетиция шла натянуто, все были не в своей тарелке. В конце репетиции до артистов, наконец, дошло, что у русских так не принято. Я боялся, что они начнут извиняться. Почему-то мне казалось, что артистки, извиняющиеся перед режиссером, — это нонсенс, недопустимый в отношениях артистов и режиссера. Поэтому при первом же обращении я перебил их и сказал: «Ох, как дивно благоухал ваш кофе, я совсем обезумел от зависти!» Артистки расхохотались, поняв, что я не хочу акцентировать факт их недисциплинированности и бестактности (по русским меркам), и между нами как бы образовалась некая общая лукавая тайна. Больше артистам пить кофе на репетиции не хотелось, а газету с подоконника убрали. А образовавшийся шутливый заговор только помог нашей доверительности. Хотя для пражских артистов осталось загадкой, почему на репетиции нельзя глотнуть горячего, душистого кофе? Ох уж эти русские!

Случай сложнее произошел со мной в Италии, где я ставил «Князя Игоря». В порядке режиссерского экспромта (а в моих мизансценах это бывает часто) я посадил очаровательных балетных девочек-половчанок на авансцену по рампе и просил их свесить ножки в оркестр. Ничего плохого я не предвидел. Но вскоре меня вызвали к директору, где представитель профсоюза (это Италия) заявил мне протест. Я не на шутку перепугался, потому что мне намекнули, что этот представитель является членом некой всесильной мафиозной группы. А обвинили меня в том, что свесившиеся в оркестр ножки балерин отвлекают музыкантов от нот, музыканты не отвечают за точность игры, так как не смотрят на жесты дирижера, и тем более не отвечают за сохранность инструментов. Я готов был все принять за шутку, но представитель профсоюзов (а может быть, и мафии) был слишком серьезен. В отчаянии я попросил разрешения переговорить с оркестром. Насупив брови, на меня смотрели скрипачи и валторнисты, трубачи и литавристы. Со страху я пошел на крайнюю меру — объявил музыкантам, что у меня есть официальная договоренность с танцовщицами о том, что последние не будут требовать с музыкантов денег, если кто-нибудь из них заглянет балеринам под костюм (а они были не в юбках, а в восточных шароварах). К счастью, переводчица была совершенно лишена юмора и выдала этот глупый текст сухо, официально и с некоторой торжественностью. Несколько секунд молчания — и хохот, одобрительные возгласы всего оркестра. Что это было? Шутка, розыгрыш? А может быть, серьезное коммерческое требование возместить возможные потери? «Не задумывайтесь, это Италия!» — сказал мне удовлетворенный директор. Но я-то от неожиданности порядком испугался!

Ничего нельзя заранее предположить и на гастролях. В Париже мой театр играл оперу Моцарта «Бостьен и Бостьена». И случился конфуз — у артистки (к счастью, молодой и хорошенькой) во время ее пения и темпераментной игры свалились кальсоны. Я был в ужасе, но французская публика приняла это с одобрением, а критика одобрила как изящный трюк.

Обычно публика любит увидеть в известном спектакле что-то необычное и незнакомое. Однако она не прощает потерю чувства меры, не прощает безвкусицы и нарочитой «новации», рассчитанной на сенсацию. Оперное искусство строго оберегало себя от развязности и пошлости, даже ценой «реакционности», «окаменелости», «старомодности». Как часто в этих грехах обвиняли оперу только потому, что критики, торгующие новаторством, ищущие оригинальности во что бы то ни стало, не могли найти жемчужного зерна.

В каждом городе, стране, театре — свои привычки и вкусы. Где золотая середина, которой нужно придерживаться, чтобы не оскорбить вкус и не лишить публику интереса, связанного с долей художественного любопытства? Ориентир один — композитор! Он определяет меру дозволенности в поисках сценических выразительных средств. Так мы снова обращаемся к нашему кредо — анализу музыкальной драматургии. Не забудем, что каждый человек в зависимости от его настроения по-своему чувствует музыку. В нашем деле это приводит к дилетантству и приблизительности. Слушавший зритель должен до конца спектакля пребывать с вами во взаимной вере, с первых же страниц оперы понять и принять логику действия, которое по существу расшифровывает чувства, заложенные в музыке. Это легко написать, но трудно сделать. Это невозможно, если нет духовного и смыслового контакта с публикой. А чувство зрителя-слушателя вырабатывает у актеров гастрольный опыт. Помогает он и режиссеру получать глаза и уши объективного зрителя — каждый раз другого, нового, с иными привычками и заботами. Присутствие публики на спектакле — это участие ее в процессе спектакля, в его становлении и развитии. Иначе — пустота и скука. Ключ к сердцу зрителя — воображение, которое пробуждается от искры при столкновении музыки и действия, когда одно оплодотворяет другое и рождается интонация — знак мысли в опере.

Международный интерес к спектаклям нашего театра был для нас неожиданностью. Какова его причина? Разнообразный репертуар плюс энергия и доверительность, одухотворенность событий. Театр беспрерывно приглашался на гастроли во все части земного шара, но почему-то самые сильные и крепкие симпатии у нас возникли с Японией. Когда сгорел наш только что отстроенный театр на Никольской, среди японских поклонников нашего театра возникло движение по сбору средств для восстановления театра. Нам прислали музыкальные инструменты, световую аппаратуру, денежную помощь. Но главное, трогательная душевная поддержка помогла нам оправиться от шока. Значит, театр кому-то нужен! Именно такой театр, как наш — театр культуры души и сердца. Любопытно, что японцам были интересны оперы, созданные по литературным произведениям русской классики. На пресс-конференциях и других многочисленных встречах оперы, написанные на сюжеты А. П. Чехова («Свадьба»), Тургенева («Дворянское гнездо»), Льва Толстого («Плоды просвещения»), обсуждались с завидным пониманием, заинтересованностью, любовью к русской культуре. Это удивляло и радовало так, что театр все более и более приобретал уверенность и веру в то, что нужно, обязательно необходимо, несмотря на темное бешенство «Золотого тельца», укреплять, пропагандировать доброе, вечное, служить во имя русского искусства.

Гастрольные поездки труппы трудны, ответственны, но поучительны — и каждый раз по-своему. О многом предупредила нас поездка по Европе. Чтобы защитить свой театр от финансового краха, надо научиться лавировать цепью компромиссов — современных, жестоких, тех, о которых не знал мудрый Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда в свое время говорил, что театр — это цепь компромиссов. Как выжить и сохранить свои принципы, не бросить их под копыта «Золотого тельца»?

Уроки гастролей бывают разные: бывают веселые, неожиданные, но все же поучительные. Как-то поставили мы оперу «Севильский цирюльник», но не Россини, а Доницетти. Последний написал свою оперу раньше, чем Россини, причем написал в Петербурге, для русских. Это нас заинтересовало. Мы знали, что «божественный Россини» в свое время попросил у своего старшего товарища позволения на написание оперы с тем же либретто. Молодой Россини хотел переплюнуть знаменитого уже тогда Доницетти и… переплюнул. Для нашего тогда еще озорного театра это было поводом поставить оперу побежденного классика, тем более что ее очень хвалил мне знаменитый немецкий режиссер В. Фельзенштейн. Итальянцы, узнав о нашем открытии малоизвестной для них оперы, пригласили нас к себе на гастроли. Мы быстро и легкомысленно согласились, тем более что сначала надо было побывать в загадочно-мафиозной столице Палермо. «Любопытно, украдут ли у нас что-нибудь?» — спрашивали мы друг друга с молодецким вызовом. Тогда мы еще не знали, что русские скоро догонят и перегонят итальянских мафиози. Это слово звучало романтично. По наивности мы упустили из виду, что итальянскую оперу в Италии петь надо по-итальянски. В дороге самоуверенные актеры самоуверенного театра стали учить текст оперы по-итальянски. Конечно, это удалось только двум женщинам, двум Розинам. А мужчины? Мы были смелы и дерзки. Смекнув, что, может быть, удастся вывернуться с суфлером, я попросил итальянские власти познакомить меня с самым знаменитым суфлером знаменитого Неаполитанского оперного театра, которого бы знали и почитали любители неаполитанской оперы. Пришел солидный человек, естественно, ни слова не знающий по-русски. Я попросил его одеть фрак и сесть в торжественную, почетную ложу, видную всей публике. Я направил на него лучи прожектора. Входящие в зал неаполитанцы узнавали знаменитого и известного оперного суфлера, который всегда был скрыт от публики, а теперь вдруг показан. Веселый шепоток зрителей и смешки с ироничным приветствием в сторону торжественной ложи для меня были знаком авансного примирения публики со спектаклем. Предупреждения о том, что неаполитанцы могут не только «зашикать», но и забросать актеров заранее приготовленными гнилыми помидорами, мне уже стали не страшны. Публика ждала сюрпризов. И она их получила. Незнание итальянского языка принималось как прием игры и так позабавило итальянцев, что самые солидные из них (видимо, профессора музыки, вокала, оперного искусства) скоро стали складывать клавиры и партитуры, по которым привыкли изучать, проверять и критиковать во время спектакля работу театра. Отложив пачки нот, они стали хохотать и хлопать. Зная несколько слов по-итальянски, дерзкие артисты перемежали их с русскими, а иногда впрямую на русском языке убедительно общались с публикой. Все накладки обыгрывались, а общение на всех языках со смущенным суфлером («давай, давай слова!», «Битте текст!», «О, мерси!», «Стоп, синьоре!» и т. д.) забавляло публику. В удобные моменты, правда, оркестр и певцы вставляли музыкальные куски сочинения бедного Доницетти. Музыка явно нравилась, меломаны удивлялись. Суфлер пытался вставлять слова, прочитанные им по клавиру, что вызывало тоже восторг и одобрение. Иногда наступала тишина и итальянцы внимали пению Розины, которая пела свою арию в окружении оркестрантов, а дирижер дирижировал из окна, прорезанного в декорациях. Когда было совсем туго, артисты переходили на русский язык, приглашая публику подражать им. В общем помидоры гнили без применения. Публика то с удовольствием слушала певцов, поющих на средне-итальянско-русском языке, то поддерживала артистов, то гордилась своим неаполитанским суфлером. Провала быть не могло. В центре спектакля оказался неаполитанец, который очень старался нам помочь и которому время от времени участники спектакля посылали благодарственные воздушные поцелуи или грозили кулаком (дескать, не слышно, что сказал!).

На другое утро на пароходе, следующем из Неаполя в Палермо, где нас ждал самолет в Москву, мы прочли в газете восторженную рецензию на спектакль. Правда, было одно замечание — автору рецензии показалось не совсем уместным в опере Доницетти применение (правда, отличное) приемов старого итальянского театра «комедия дель арте». Да Бог с ним, с рецензентом, как и Бог со всеми, кто пишет рецензии о нас и о нашей работе. Кстати, один любитель итальянской оперы на спектакле сказал мне: «Сегодня я понял все, а у итальянских певцов такая дикция, что половину не разберешь!» Веселый парадокс!

Последнее время я стал замечать, что то ли парки, то ли мойры, то ли судьбина моя горемычная начали шутить со мною. Вижу, что неукоснительно ровные пути — рельсы моей творческой судьбы — искривляются, свободные и чистые раньше, они заваливаются мусором, посторонними предметами, чужими и уродливыми. И это не вызывает протеста, а скорее восхваляется как нечто прогрессивное, как возможное, ожидаемое, вызывающее признание и приветствие. Раньше бревно, лежащее на рельсах и грозящее крушением, было недопустимо и преступно, а теперь это не только возможно, но одобряется и приветствуется. Смещаются законы искусства, законы культуры, переоцениваются ее ценности. Властный «Золотой телец» дирижирует нами своим грязным хвостом. «И сны зловещие порой мутят мне душу!» Вижу, как меня учат насиловать, убивать, грабить. В этом видят эстетику и красоту. Но я не могу этого принять, и мне больно. И я не могу этому научиться. Сверхсрочные реформы с расчетом на шок выдуманы теми, кто мало сведущ в людях, в их психике. Скажем так — создались предлагаемые обстоятельства, порождающие антимораль, антинравственность, античестность. Из мрака нежданно-негаданно выскочили пороки средств ограбления под магическими масками с непонятными названиями: «ваучер», «приватизация»… Для чего были привлечены в нашу жизнь эти смертоносные иностранные формулы? Когда зеркало разбилось, резко исказились все черты нормально и привычно организованной жизни. Лицо и так не было очень красивым. Устоять ли при этом культуре и искусству теперь, когда можно и должно воровать, обогащать себя за счет обеднения соседа, когда стыд стал безработным и на него нет спроса? Кто-то сказал слово «рынок». Рынок — это нечто, состоящее из двух акций: купли и продажи. И то и другое не может получиться без обмана. «Не обманешь — не продашь!» Под этим лозунгом была принята русским народом новаторская экономическая система рыночной экономики. «Деньги — товар — деньги» — твердили мы в институте. И теперь быстро, не боясь шока, «перестроились», превратились в товар, чтобы выжить. А кто не сможет? Кому трудно это сделать в компании с Бетховеном, Шекспиром или Тургеневым? Кто мог подумать, что правительство руками Министерства культуры выбросит из своего попечения симфонические оркестры, уникальные картинные галереи, театры, для кого-то сохраняющие Островского, Пушкина, Чехова? Шок есть шок — потрясение! Не скрою, мое воспитание, память о родителях, посланных мне судьбою, не позволили мне сразу перестроиться. Я видел разбитое зеркало, в осколках которого не находил черт человеческого достоинства.

Недавно по телевизору показывали… интервью с проститутками. Можно было ожидать увидеть несчастных, потерявшихся «падших женщин», как принято было раньше говорить. Нет, это были женщины, утверждающие свое положение в обществе, нашедшие «свое предназначение», свой бизнес. Да, так они и объяснили, что дело, которым они занимаются, это есть бизнес — и его не надо путать с любовью, которая есть чувство. Это — определенно и решительно! Для этого не нужно никаких сентиментальных озвучиваний музыкой Чайковского, Верди или Шопена. Мелодия любви из поэмы П. Чайковского «Ромео и Джульетта», вздохи Виолетты в «Травиате» Верди — это все чувства, которые ничего общего с их профессией не имеют. Это — разные категории. Проведена четкая и честная черта, отделяющая всегда и для всех великие человеческие чистые чувства от жизненной деловой, бытовой необходимости. Мудрые и честные проститутки сумели оградить чистое, прекрасное, вечное от мусора и грязи быта. Они защитили для себя чистую мечту, идеалы прекрасного. Я не удивлюсь, если увижу восторженно-прекрасные глаза у женщины, продающей свое тело и свою «любовь». Ибо тело для них лишь средство производства, чтобы не умереть с голоду, а любовь подлинная им слышится в скрипках, ведущих чудную мелодию. Это счастье они защитили от рынка, отделили от бизнеса.

Тем они сохранили свое право на счастье, на надежду, веру и чистую любовь. Вера, надежда и любовь остаются миром пребывания их сердец. А мы? Сумели ли мы оградить чистоту своего искусства, искусства Чистого Духа? Вы думаете, что Чайковский, Мусоргский, Моцарт, Пушкин и другие божества нашего искусства были чисты, как ангелы? Нет. Но они были чисты и непорочны перед человечеством, когда сочиняли для нас дух Света, Чистоты и Радости, служили Вере, Надежде и Любви. В этом проявлялся их гений добра и красоты. «А скажи-ка, братец, где здесь у вас нужник?» — спросил божественный Державин у товарища Пушкина перед тем, как прийти на экзамен и услышать молодого Пушкина. Это не прошло мимо внимания великого поэта! Искусство есть искусство, у него своя цель и своя стезя. Почему же аллею из дивных цветов мы (работники театра и их критики) столь безрадостно и безответственно засеваем сорняками пошлости, безвкусия, вульгарности?

Бизнес и искусство! Осторожно! Добротно поставленная опера «Кармен» не вызывала уже у публики особого интереса. Но вот в этом же спектакле в первом акте исполнительница роли Кармен выехала на сцену на мотоцикле в голом виде, и вокруг спектакля создались ажиотаж, сенсация, бум! Все билеты проданы, театр разбогател или, во всяком случае, выжил. Работники искусства продали те великие человеческие чувства, которые оградили в своей профессии проститутки. А ведь эти чувства созданы музыкантом и человеком, Бизе! Имеем ли мы право торговать его гением? Имеем ли право подчинять искусство шоковым экспериментам экономистов? Осторожно, бизнес! Врут про проституток, говоря, что они занимаются любовью. Они занимаются только сексом, и это их бизнес. Как это просто и даже честно. А как же режиссер и его собрат по бизнесу — рецензент, видящий новаторство в поисках режиссером «сексуальных блох» на теле великой классики? Так я увидел бревно, лежащее на путях моей жизни, вернее, служения опере. Как быть? Торговать? Но чистота чувств не рыночный товар, ею не торгуют проститутки, и не на прилавки нынешних экономистов были рассчитаны вереницы созданных великих художественных образов. Татьяна Ларина, Отелло, Донна Эльвира, Джульетта, Гамлет, Снегурочка, Ленский, Дон Кихот, Орфей… Имя им — легион! Может быть, можно избежать крушения? А может быть, экономисты современности наконец узнают им плохо ведомое, оперу?

Среди стран, в которых приходилось гастролировать Камерному музыкальному театру, милее всех, пожалуй, была Япония. Официально нами занималась фирма Джапан Артс, но в этом «официально» всегда было много человеческого, душевного, заинтересованного не только формально, но и по существу общением с русской культурой, искусством. Было много сердечного любопытства японской публики к нам. Это передавалось нашим отношениям и радости общения. Мы ехали на гастроли не работать, а как бы в гости к добрым друзьям, для которых нами припасены подарки — наши спектакли. Представитель фирмы, занимающийся нашим театром, господин Абе-сан был нашим общим другом, и вся фирма, начиная от ее главных руководителей до последнего клерка, были семьей, в которой нам было уютно и спокойно. Случайно ли это? Неоднократно приходилось видеть и часто убеждаться с большим удивлением, что Чехов, Толстой, Шостакович, Достоевский, Чайковский, Бородин для японцев не просто уважаемые имена, но востребованные их знанием и чувством художественные явления. Композитор Александр Холминов был в нашем репертуаре представлен как создатель современных опер на сюжеты русских драматургов. Его опера «Свадьба» (по А. П. Чехову), его «Плоды просвещения» (по Л. Н. Толстому), его «Ванька Жуков» (тоже по Чехову), «Шинель» и «Коляска» (по Гоголю) пользовались большим успехом в Москве и на европейских сценах, но проникнуть в глубокий мир характеров этих сугубо русских опер было дано лишь японцам. И не только ученым интеллигентам, изучающим и хорошо знающим русское искусство, но и молодежи, учащимся колледжей, перед которыми по просьбе их педагогов мне пришлось выступать. Это чудо, радостное чудо! Увы, в ответ мы чувствовали свою ущербность, встречаясь с образцами японского искусства, посещая театры Но или Кабуки.

За наши спектакли японцы нам были искренне благодарны, и меня поражала их способность понимать и ценить специфику нашего искусства. Помню два праздника для моей души, за которые я признателен японцам. Первый раз, когда мне вручили почетный знак Академии Комаль, и второй… После одного из спектаклей шли мы с женой по пустым улицам Токио. Встретилась группа молодых японцев. Меня узнали, и им захотелось выразить мне свое почтение и благодарность за только что увиденный спектакль. Но чем и как? Один из них достал из заплечной кожаной сумки, какие носили тогда молодые ребята, металлическую банку с пивом и преподнес ее нам. Жестами они показали, что, увы, другого ничего сейчас у них нет, но… на ломаном русском языке они восторженно произносили три слова: «Шостакович», «Нос», «Покровский». Выпив такое пиво, нельзя не полюбить Японию, нельзя не постараться для нее при создании нового спектакля. «Не забудьте, — сказал нам Абесан, разливая по стаканчикам в уютном ресторане теплое сакэ (японская водка), — скоро юбилей Льва Толстого, хорошо бы к имеющемуся у вас в репертуаре спектаклю „Плоды просвещения“ добавить еще одну оперу на сюжет Льва Николаевича». Это говорил человек, знающий, что по неукоснительным законам Японии он должен идти на пенсию, оставить любимое и уже дорогое его сердцу дело, и мы теряли друг друга. Я уже говорил о помощи, которую нам оказали японцы, когда наш театр сгорел. Когда театр был восстановлен, они приехали в Москву с поздравлениями и подарками.

В сложной паутине токийских улиц есть домик с садом на крыше. В нем живет бывший посол Японии в Москве. Он и его супруга — наши старые московские поклонники. Каждый раз во время наших гастролей по Японии в этом домике звучат русские песни, арии, романсы. Дом переполнен артистами, на столе самовар, картошка, запеченная в старорусском чугуне, купленном когда-то хозяевами в одной из подмосковных деревень. Пение, разговоры, воспоминания… Это — родной дом для каждого из нашего театра.

Когда пятнадцать лет назад я поставил в честь двухсотлетия со дня первой постановки в Праге «Дон Жуана», я не предполагал, что постановку, рассчитанную на скромное подвальное помещение на Соколе, потребуется вывозить на гастроли. В подвале и по-подвальному был решен весь спектакль. В этом была особенность и прелесть постановки. Казалось невозможным, да и не хотелось показывать спектакль на иной площадке. Художественные потери были очевидны, и мы долго отказывались от лестных предложений многих иностранных фирм вывезти спектакль на гастроли. Однако настойчивость японцев переломила наш принцип. В центре Токио, на Гиндзе, в огромном мраморном холле одного из самых солидных офисов страны «Одзи-Сэйдзи» японцы построили копию нашего подвала, и мы сыграли в этой копии «Ростовское действо» — один из сложнейших спектаклей нашего театра. Успех был ошеломляющим. «Мы все потрясены уникальным зрелищем», — писала газета «Майнити» 1 ноября 1994 года. Я был поражен тем, что далекие от нас японцы поняли главное и дорогое нам в произведении святого православной церкви митрополита Ростовского, игранном в России лишь в 1702 году, поняли и оценили художественную веру и принципы нашего театра — «беспрецедентное слияние, воссоединение сцены и зрительного зала…», «отсутствие звезд не недостаток, а огромное преимущество коллектива, здесь все главные герои»… Японцы полюбили нас за то, что они поняли в нашем искусстве, мы же полюбили их за то, что они поняли и приняли принципы нашего искусства. Японцы! Наследники великих древних театральных традиций, великого искусства, до сих пор поражающего нас своею красотою.

После успеха в «Одзи-холле» у нас, естественно, не хватило духа отказаться от показа там «Дон Жуана». Действительно, все сценические условия нашего подвала были соблюдены. Подвал из поселка Сокол переместился на Гиндзу, а с ним и сам Дон Жуан со своим окружением. Спектакли прошли торжественно. Зал был оцеплен, машины останавливались перед красной дорожкой-ковром, по которой гости следовали в зал. После этого последовало настойчивое приглашение на гастроли в Германию, Францию, Люксембург, Италию… Так и пошел наш Дон Жуан по рукам.

Если придется еще раз поехать нам в Японию, мы поедем туда как на родину. Это и есть взаимопонимание различных культур, взаимообогащение различных наций, людских душ.

Однажды, обсуждая репертуар предстоящих гастролей с директором одного из театров в городе Осака, я услышал от собеседника неожиданное, правда, очень робкое предложение. Он предлагал для усиления успеха спектаклей в антракте моим артисткам угощать посетителей вином, фруктами, мороженым, сняв перед этим нижние части их костюма. Я спокойно ответил, что, к сожалению, формы тела, которые обнаружатся при такой трансформации, не будут удовлетворять вкусам изысканных японцев. Мы сыграли одну из миниатюрных опер Моцарта. В антракте директор спокойно извинился за то, что ранее не знал, какой именно театр из России собирается играть в его помещении.

Мне пришлось умыться, вспоминая о своих российских коллегах, предлагающих себя на гастроли в Японию. Так что Солнце не без пятен! И не всегда все радует на гастролях.

Время и сопровождающие его социально-политические, экономические и моральные законы, увы, диктуют зло. Они дерзко и неумолимо определяют суть, характер и развитие искусства, культуры. И пусть Н. В. Гоголь утверждал, что искусство есть примирение с жизнью, мечты о том, что сознание человека может определить его бытие, остаются лишь мечтами — не реальными, скорее обманчивыми. Бытие жестоко, и трудно искусству примирить нас с этой жестокостью — ведь оно в плену и на службе у жестоких законов времени. Оно не свободно и, увы, часто беспомощно. За долгую свою жизнь в искусстве мне приходилось в этом убеждаться много раз. Чтобы издать статью или книжку со своими мыслями об искусстве, приходилось вставлять туда идеи людей, власть и бытие наше держащих в своих руках. Надо было при всяком случае и без всякого случая упоминать об идеалах коммунизма и пороках капитализма. В наше время, когда на трон сел «Золотой телец», положение существенно не изменилось, разве что по форме, характеру, средствам… Мне пришлось это сильно почувствовать во время гастролей — как театров, в которых я работал, так и в личных поездках на постановки спектаклей в другие города, страны. Меняются заботы, впечатления, проекты.

Помню, как, впервые с Большим театром приехав в миланский театр «Ла Скала», я с умилением узнал, что меня не пустят на мной поставленный спектакль, если на мне не будет надет смокинг или хотя бы черная бабочка на белой рубашке под черным костюмом. Где взять бабочку за 30 минут до торжественного открытия гастролей, на которые съехалось пол-Европы? Выручил Гена Рождественский, который повел нас в небольшой магазинчик напротив, где, смекнув в чем дело, содрали с нас за бабочки такую веселенькую сумму, что она затмила в воспоминаниях успех моего, вернее, прокофьевского спектакля (опера «Война и мир»). Успех и признание были большие и на спектакле вечером, и в газетах на следующее утро, только дорогой бантик я посеял тем же вечером на вечеринке после спектакля в доме директора «Ла Скалы» Геранчелли. Это затмило все воспоминания триумфальных гастролей. О, счастливое время! Окружив рояль, мы все вместе пели божественно-прекрасную музыку монолога Кутузова о Москве, много пили, веселились, но дорогого для моего тогдашнего кармана бантика я никогда не забывал.

С другими заботами пришлось мне столкнуться лет тридцать спустя. Сидели мы в садике около одного из театров Германии с директором моего Камерного театра Львом Моисеевичем Оссовским. Тепло, в руках бутылочки недопитого пива. В переполненном публикой театре шел мой «Дон Жуан». А всего планировалось сыграть двадцать два спектакля подряд. Каждый день, в разных городах, на разных сценических площадках. Таков контракт. Если по какой-нибудь самой убедительной причине какой-нибудь спектакль не состоится — театр платит сильную неустойку. Поэтому исполнителям и дирижерам приходилось все время быть начеку. Немцам понравился наш «Дон Жуан». И они платят дирекции театров. Эти деньги текут в кассу импресарио, а из его фирмы по многим организационным, художественным, обслуживающим гастрольную деятельность каналам. Ручейки сливаются в реки, реки впадают в моря. Оставшиеся капли поддерживают жизнь артистов… Эта система неумолима в новых условиях 90-х годов. Рынок!

О чем говорили мы тогда с директором? О том, что, слава Богу, наши спектакли собирают полные залы, что публика в основном седоголовая, молодежи мало — повсеместно она предпочитает Моцарту шоу с насилием, убийством и сексом… Говорили о нравственных задачах искусства, о том, что мы не умеем представлять обман, коварство, пошлость. Что понравится публике завтра? Что купит импресарио на будущий год? Мы уже не вольные буревестники, не очистители душ, не праведники. Нам надо думать о том, чтобы оплатить труд артистов, у которых не только пустые карманы, но и семьи, дети. Кроме того, сложно и жалко, прискорбно и больно вещать о добром и вечном в пустом зале. Пока Бог к нам милостив, зрительные залы полны, импресарио довольны. «У нас расписаны гастроли до конца уходящего века», — прихлебывая пиво, произнес директор. Но и я и он хотим не только дать заработать артистам, но и принести приходящим к нам радость познания красоты души человеческой, духовный покой, веру. Мы хотели бы им показать столь нужных для них Достоевского, Чехова, Тургенева, Толстого. Но касса равнодушно и подозрительно отвергает это. Она просит вновь привезти им любимого с детства «Дон Жуана», она хочет видеть в нашей постановке «Кози фан тутти» и «Женитьбу Фигаро». Слава Богу, она решительно признала нашим своего Моцарта. Но что они знают о нашем Германе, Ленском, Наташе Ростовой? Мы хотим одно, но вынуждены делать другое. И мы благодарны Богу за то, что это «другое» — совершенный гений Моцарта. Однако мы боимся будущего — что потребует от нас сегодняшняя молодежь?

И есть еще одна печаль. Для выживания театра нужен жесткий профессионализм труппы. Он вырабатывается на репетициях и нещадно срабатывается на частых спектаклях. Я говорю о творческом профессионализме, а не о накатывании творческих приемов, выработке штампов, часто приносящих внешний успех актеру, театру. Тут — опасность для нашей школы русского театра. На репетициях надо работать над естественной логикой чувств, адекватных партитуре. А на спектакле публика уже кричит «браво», даже стучит ногами, выражая свой восторг. Вот уже объявлена продажа («и идет очень успешно!» — как сказал администратор) на спектакли, которые запланированы на следующий год гастролей. Уже показано много спектаклей оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» в моей постановке, а я еще только нащупал, да и то неуверенно, суть нового спектакля, его зерно. Но коммерческий план — жестокий закон, и у меня нет свободы выбора. Надо спешить. Это раньше, когда государство обеспечивало материальную жизнь театра, можно было искать, раздумывать, утверждать, отменять… «На ваш спектакль билеты на будущий сезон проданы!» — говорят мне. И это для всех нас уже звучит победно и торжественно! Но… как успеть узнать и открыть в актере весь глубокий смысл ухода из жизни Сенеки? Если бы успеть! Билеты на спектакль проданы, билеты на самолет и визы заказаны, и артисты собирают чемоданы. Я один со своим Сенекой! Неожиданное горькое и насмешливое, никем не понятое одиночество! Если проданный спектакль не состоится, то Вам, господин режиссер, придется играть одному… в шахматы!

Ну, а как же наши великие идеалы — учителя, создавшие молодой Художественный театр? История рассказывает, что коммерческие петли на их горле разрезались любовью к культуре, к искусству Мамонтовых, Морозовых. Может, это был другой капитализм? Александр Сергеевич Пушкин в «Рославлеве» в уста героини вложил как бы изречение Шатобриана, которое в переводе звучит так: «Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах». Размышляя о планах и судьбе нашего маленького, но с установившимися принципами театра, я вспомнил об этом. Но вот беда — проторенная дорога с детства воспринималась нами как пустота духа, презренное предательство высоких эстетических и нравственных идеалов. Идти по проторенной дорожке кажется просто и выгодно. Но это значит потакать вкусам зрителя. К счастью, сегодня немцам нужен наш Моцарт. Пока их рынок не требует от нас торговли ядом, наркотиками. Они требуют от нас товара высокого эстетического качества. Здесь неукоснительно исполняется старая формула: «Кто платит, тот и заказывает музыку.» Но какую музыку нам закажут завтра, когда вместо седых волос в зале будут преобладать замысловато-вызывающие модернистские прически? Жизнь ломает старые положения и надежды о ведущей роли в жизни общества искусства с его принципами красоты, добра, духовной святости. Если покупатель хочет купить апельсин — глупо ему предлагать гайки, хотя и самого высокого сорта. Но что он потребует завтра?

Так рассуждали мы, потягивая пивко в садике около театра, в котором уже заканчивался мой «Дон Жуан». Толпа возбужденных зрителей вывалила из театра, а проблема репертуарного плана театра не была решена. Каким в новых условиях должен быть театр? Какой театр сможет выжить?

Ну, а артисты? Раньше на гастролях они с волнением, надеждой и страхом ожидали первых рецензий, покупали их в киосках, вырезали похвальные строчки на память, хвастались, показывая их. Теперь интересы другие: полон ли зал зрителями? Получил ли театр приглашение на гастроли в будущем году? Что сказал бывший на спектакле импресарио из Франции, Люксембурга? Каковы предлагаемые суточные, гонорары? Хорошие новости придают им силы и выдержку при работе «на износ». Приходило ли мне в голову, что в месячный срок можно обслужить «Дон Жуаном» любителей Германии, Франции, Голландии, Бельгии, Швейцарии, Австрии, перепрыгивая на автобусе через границы с легкостью блохи. «В какой стране мы сегодня играли?» — спрашивает в гримировальной комнате статный артист, снимая лихие усы Дон Жуана со своего измученного лица. Через полчаса он, может быть, задремлет в автобусе по дороге к отелю, который не всегда рядом, не всегда близко от театра, а там, где это удобно фирме. Утром же, едва проглотив завтрак, артист на этом же автобусе отправится на репетицию осваивать новую сцену в театре другого города, а может быть, и другой страны. Смотрю я на артиста, а он на меня. Он мне улыбается, благодарный за то, что я хорошо поставил «Дон Жуана», так хорошо, что он стал товаром, на который есть спрос. А я улыбаюсь ему за то, что он старается сохранить зерно, не потерять сверхзадачу и сохранить насколько возможно ту тончайшую связь героя Моцарта с публикой, без которой невозможен увлекающий публику тонус спектакля. Спасибо ему и за то, что он не сморкается, не кашляет, не хрипит. Ни публика, ни Моцарт не предполагали, не предполагают и не хотят предположить, что лютый сквознячок может сорвать спектакль. Есть контракт, и товар должен быть свежим!

Рынок! Товарные отношения! Купля-продажа! Ни мои учителя, ни моя творческая юность не приучали меня к этому. Близится 125 лет со дня рождения Сергея Васильевича Рахманинова. Хочется нам познакомить с его операми мир. Но купит ли рынок этот товар? Однако слышу успокаивающий голос Сергея Васильевича: «Ничего, гениальная опера Моцарта „Дон Жуан“ — это совсем не плохо!» А что будет завтра? Какой товар пойдет? Как бы протолкнуть Прокофьева, Монтеверди, Глюка, наших современных композиторов?