Моя жизнь — опера

БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Опера «Юдифь» рекомендовалась к постановке Министерством культуры как «патриотическая» и «созвучная военному времени». А если рекомендуют, значит надо ставить. «Юдифь так Юдифь», — подумал я. Вспомнил библейский сюжет и Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна… А много ли надо, чтобы заработала фантазия? Художником спектакля был мой соратник, человек, верящий в меня — Анатолий Мозанов (это он выручил меня при первой постановке «Кармен», написав декорации на рогоже). Дирижером был Лев Любимов (мой главный защитник при сдаче дипломного спектакля). Олоферна пел Иван Яковлевич Струков (тот, кто предупреждал меня об опасных актерских вопросах на репетициях) — прекрасный актер! Я не мог предположить, что эта постановка станет в моей жизни тем стрелочником, который резко направит мой мчащийся на всех парах «локомотив жизни» по новому пути, в столицу, на сцену знаменитого Большого театра.

Всё произошло просто и легко. Кто-то в обкоме решил, что хорошо бы иметь Горьковскому оперному театру Сталинскую премию. Для просмотра спектакля приехала официальная комиссия. Среди членов комиссии — два великих для меня авторитета: Павел Александрович Марков, ближайший соратник Станиславского и Немировича-Данченко, известный театровед, режиссер, влиятельный и мудрый знаток театрального искусства, и Михаил Михайлович Морозов, виднейший шекспировед, у которого я слушал курс шекспироведения в ГИТИСе. (Мы, студенты, звали почтенного ученого «Микой», потому что знали, что на знаменитой картине Серова «Мика Морозов» запечатлен наш профессор в детстве.) Комиссия осталась довольна спектаклем, и я был выдвинут на соискание премии.

И тут снова в моем маршруте появилась радостная станция, мой личный праздник души, второй по счету после триумфального поступления в ГИТИС. Это было одно из тех мгновений душевной радости, которые остаются в памяти навечно и согревают, увы, замерзающее сознание жизни. После окончания спектакля я вошел в кабинет директора, и при виде меня все присутствующие встали и зааплодировали. Тогда я почти потерял сознание. Радость, подкрепленная гордостью, утвердила веру в себя. «А может быть, я и вправду режиссер?» — вспомнил я слова Товстоногова. Подобное радостное мгновение ждало меня ещё один раз в жизни, но об этом позже.

А пока за окном моего локомотива мелькали малые и большие, важные и незаметные, значительные и пустяковые объекты. Потом мне рассказали, что П. А. Марков, ставивший в это время спектакль в филиале Большого театра вместе с художественным руководителем Большого театра С. А. Самосудом, сказал: «Что мы тут возимся, когда в Горьком есть парень…» Пользующийся влиянием в комитете по Сталинским премиям Самуил Абрамович Самосуд произнес, как отрезал: «Какая Сталинская премия театру? Надо просто Покровского, если уж он так хорош, перевести в Большой театр».

И вот в Горький прилетела правительственная телеграмма, в которой мне предписывалось немедленно явиться в Москву для работы в Большом театре в качестве режиссера. В Горьком все погоревали, не без доли гордости, достали мешок пончиков с вареньем на дорогу, подарили серебряную сахарницу с сахаром («чтобы сладко было там у них в Москве жить»), и я уехал в город, в котором родился и где жила моя мама (отец в то время уже умер). Я поехал домой. Я был молод и знал: так надо, не я этого добивался, это — Судьба. Только теперь мне становится грустно, когда я вспоминаю друзей, которые своим добром и верой в меня дали мне жизнь — жизнь для оперы. И эти воспоминания полны благодарности к дорогим именам артистов Горьковского театра. Недавно, когда я был за границей, мне позвонили. Женщина просила передать, что хочет со мной попрощаться перед смертью. Умирала моя первая Кармен. Так кончается карьера, так уходит жизнь.

Но в 1942 году, когда фашисты бомбили Москву и рассматривали в бинокль стены Кремля, когда моя старенькая мама с такой же старой тетей ночью ходили по крыше дома и щипцами сбрасывали вниз зажигательные бомбы, я приехал в Москву. Это было парадоксальное время! Москва опустела. Многие её оставили ввиду того, что фашистские войска были уже под Москвой, фашистских разведчиков видели на окраинах города, и при этом в Москве работали два оперных театра (филиал Большого и театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). Более того, правительство вызвало телеграммой молодого режиссера для постановки опер в Большом театре.

С огромным трудом на третьи сутки я добрался до Москвы. Сразу побежал к маме. Возвращение сына в родной дом её не удивило — она давно молила об этом Бога… Прибежал в Министерство культуры. Но гордо представленную мной правительственную телеграмму там прочли с полнейшим равнодушием: «Ну и идите к Самосуду в Большой, мы-то тут при чем…». Пошел в Большой к Самосуду. Кроме меня приема ожидал элегантный молодой человек — дирижер из Ленинграда (К. П. Кондрашин), тоже приглашенный в Большой, а Самосуд в кабинете беседовал с директором (им тогда был Колишьян). Вероятно, это был разговор о том, как поставить оперу «Под Москвой», которую заканчивал композитор Д. Кабалевский и которую Самосуд хотел поставить в филиале Большого театра. В это время здание Большого было частично разрушено бомбой, а коллектив эвакуирован в Куйбышев.

Эта опера была посвящена разгрому гитлеровцев под Москвой. И директор театра с художественным руководителем, попивая чаек (без сахара!), обсуждали новую постановку. Режиссер, прибывший из Горького, и дирижер, прибывший из Ленинграда, терпеливо ждали приема, а секретарша бдительно охраняла покой руководства; за окном ревел сигнал воздушной тревоги, и моя мама лезла на чердак сбрасывать «зажигалки». Фашисты привезли под Москву гранит для монумента в честь своей победы, а в городе работали оперные театры. Все были заняты своим (часто незначительным) делом. И никто не верил в победу Гитлера и падение Москвы! Наконец, никто не мог знать, что оперу Д. Кабалевского «Под Москвой» буду ставить я, что мы подружимся с Кондрашиным и подарим Большому несколько знаменитых спектаклей, которые будут удостоены самых высоких наград. И в тот момент я даже не мог предположить, какую большую роль в моей жизни сыграет Самуил Абрамович Самосуд.

Мы ждали долго. Наконец-то из двери выглянул Самосуд и удивленно спросил: «А вы кто? Ко мне? Чего же вы ждете?» Сначала он отпустил Кондрашина (после разговора у притолоки двери). Потом настала моя очередь. Прочитав телеграмму, Самосуд спокойно сказал: «А нам режиссеры не нужны!» С этого неожиданного заявления началась серия парадоксов и непредсказуемых действий, которая со временем стала мне знакома и даже приобрела свое обаяние. Самуил Абрамович Самосуд — человек и дирижер, которого забыть нельзя, который достоин бесконечных восторгов и бесконечного удивления. А тогда у нас состоялся следующий разговор:

— Вы режиссер? А что Вы умеете делать?

— Всё!

— А занавес умеете открывать?

— Умею!

— Может, Вы ещё и спектакли умеете ставить? Хе-хе…

— Умею!

— А когда Вы ставите спектакль, Вы идете от музыки?

— Нет! Я не иду от музыки, я иду от себя!

Последние слова я, разозлившись, произнес резко и грубо и при этом встал и развернулся, чтобы уйти, хлопнув дверью. Но Самосуд догнал меня и, обнимая, радостно воскликнул: «Браво! Наконец-то! Наконец-то я вижу режиссера, который не идет от музыки, все другие давно уже от неё далеко ушли! Xa-xa!» С этими словами Самуил Абрамович, всё еще держа меня в объятиях, подошел к телефону и набрал какой-то номер:

— Сергей Сергеевич? Дорогой мой, я нашел замечательного режиссера для «Войны и мира»! Пожалуйста, встретьтесь с ним, поиграйте ему клавир… Когда? Сегодня вечером? Ждем Вас!

Этим же вечером в одной из комнат дирекции Большого театра Сергей Сергеевич Прокофьев в присутствии Самосуда и двух концертмейстеров играл мне, будущему постановщику, оперу «Война и мир». Боже, как в свое время я мучился над его «мимолетностями»! А теперь я не мог поверить: сам Прокофьев играет мне свою новую оперу! И мне показалось, что он — замечательный пианист — не в лучшей своей форме. Наверно, я считал, что сам бы сыграл лучше… Может быть, это было от того, что в комнате было темно, ноты тускло освещались, окна были зашторены.

В перерыве меня попросили высказать свое мнение — понравилось ли? Я хотел сказать «правду-матку», ведь мне не совсем понравилась музыка. Судя по сюжету и месту действия, я скорее ожидал что-то в стиле Чайковского или Рахманинова. И в этот момент я совершил один из самых мудрых поступков своей жизни — я промолчал. А ведь мог по молодости-глупости начать критиковать оперу, ведь критиковать великие произведения куда легче, чем понять их. Но, слава Богу, я взглянул на Самосуда — у него глаза были полны слез восторга! И мое молчание, мой отказ высказать «свое мнение» стал первым шагом к победе в сотрудничестве с Самосудом. Так очень вовремя Госпожа Судьба закрыла мне рот и не позволила вывалиться из него тому мусору, каким чаще всего бывает мнение «молодого карьериста». Сколько раз, ставя эту оперу в различных театрах, восхищаясь ею, я хвалил себя, что не высказал тогда невежественной глупости, которая всегда живет рядом с нами и просится наружу.

После этого обо мне забыли на несколько дней. Однако вскоре произошел непредсказуемый самосудовский экзамен. Я сидел в заднем ряду партера на репетиции оперы Кабалевского «Под Москвой», которую проводили Самосуд и П. А. Марков. Это был уникальный эксперимент. Опера создавалась о событиях, которые происходили под Москвой в это время. Сцены писались ночью, утром они репетировались. И вот шла репетиция. Во время некоторого замешательства в постановочной группе (в неё входил еще и артист балета Михаил Забович) Самосуд вдруг воскликнул: «А где этот… Ну, как его… Покровский! Почему он сидит в последнем ряду? А кто будет работать? Идите, дорогой, на сцену и поставьте нам рассказ лейтенанта, как угоняли на прошлой неделе пленных!»

Я вышел на сцену и начал ставить пластические мизансцены, импровизируя на ходу, среди изумленных, незнакомых мне артистов хора. Когда сцена была поставлена, её повторили с начала и до конца. Самосуд крикнул: «Прекрасно!» — и все зааплодировали. «Но, — продолжил Самосуд, — давайте завтра попробуем её перестроить, представить всё с другой стороны, как бы мы это видели в зеркале». На следующий день мы долго и нудно всё перекраивали, и когда работа, наконец, закончилась, услышали из зала: «А знаете, прежний вариант был лучше». Вскоре «блиц-спектакль» был выпущен и я прочитал свою фамилию в графе «постановщики».

И снова наступил простой. Но однажды на вечернем спектакле «Царской невесты» Самосуд задал мне вопрос:

— А что Вы делаете?

— Ничего.

— Как ничего! Вам надо что-то поставить! Что у нас сегодня идет?

— «Царская невеста», — все присутствующие в ложе закивали, будто раньше этого не заметили.

— Вот и поставьте «Царскую невесту», — вдруг сказал маэстро.

На другой день в фойе первого этажа состоялась моя первая репетиция «Царской невесты». Зачем это было нужно, я не понимал, но видел, что на репетицию ко мне пришли знаменитые в те времена артисты: Барсова, Михайлов, Головин, Политковский. Мне стало ясно, что дело серьезное. Сроки премьеры, очень жесткие, объявили сразу. Нет Любаши? Не беда! Мне сказали, что скоро приедет с гастролей Максакова, и она с одной репетиции всё поймет.

Я с трудом держался, не давая себе растеряться и пасть духом. Я подозревал, что всё сделано, чтоб проверить мою режиссерскую хватку, и поэтому решительно переставлял мизансцены старого спектакля. Накануне премьеры попросил друга-ассистента ввести в курс дела Максакову. Он сообщил ей, что дуэт, который раньше шел у окна, теперь будет идти около печки, а сесть можно на скамеечку, которая теперь будет стоять у стены…

Вечером мне нашли галстук, чтобы я вышел на премьерские поклоны. Как заведено, все артисты, взявшись за руки, кланялись публике, радуясь «удивительному успеху». Рядом со мной кланялась незнакомая мне артистка, певшая Любашу. Она тихонько дернула меня за руку и прошептала: «Вы — Покровский? А я — Максакова! Будем знакомы!» Так я познакомился со знаменитой певицей.

Комедия? Не совсем. У Самосуда всё имело символ и расчет. Вскоре во всем мире знали: несмотря на то, что фашисты стоят в нескольких километрах от Москвы, в Большом театре с большим успехом состоялась премьера новой постановки оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Россия непобедима и неприступна Москва.

Все были рады. Удивились только мои коллеги из Горького: «Неужели Покровский так изменился? Неужели он так примитивно ставит в Большом?»

Самуил Абрамович Самосуд был великим оперным дирижером, обладающим удивительным чувством сцены, театра. Он дирижировал не музыкой и не оркестром, — он жил в потоке действия оперы, в потоке эмоций персонажей. Формула Станиславского «Жизнь человеческого духа» не была известна Самосуду, но она стала сущностью его оперного творчества. Когда-то он много работал с Мейерхольдом и не любил режиссеров, упорно держащихся за один раз и с трудом выдуманное решение сцены. Его идеалом был свободно творящий режиссер, легко импровизирующий в соответствии с требованиями партитуры и возможностями актера-певца. Я ему был нужен, и он приблизил меня к своему творчеству. Это было и приятно и полезно. Из Большого театра его вскоре сняли — пришло время непрерывных обновлений. Однако влюбленный в оперу Прокофьева «Война и мир» Самосуд решил поставить её со мною в Ленинградском Малом оперном театре. Время, проведенное с Самосудом в период нашей работы над «Войной и миром», — прекраснейшее воспоминание моей жизни.

Самуил Абрамович и художник В. В. Дмитриев хорошо знали старый Петербург и посвящали меня в его тайны. В Петербурге мне приходилось бывать не раз. Но странно — эти посещения оставили ощущение если не враждебности, то отчужденности, холода. Я там чувствовал себя как у вежливых, но равнодушных и безразличных знакомых. Однако в моей душе (именно в душе, а не в памяти) остался старый Петербург, потому что рассказы Дмитриева и Самосуда наполнили холодный и красивый город людьми и характерами. Таинственная романтика этого города в ее многообразии, парадоксальности, неожиданности покорили меня. И как бы его ни называли — хоть Ленинградом, хоть Питером, хоть надменно-императорским Санкт-Петербургом, с тех пор у меня нет об этом городе реального представления. «В этом особняке жила графиня… в нем между стен — лестница и кавалергард N… ночью… А из-за этого угла выглядывал Раскольников… Посмотрите, из аптеки выходит Александр Блок… А вот и фонарь… Раньше, когда вы вступали на Невский проспект, вас охватывал запах дорогих духов и сигар… А вот и „Народный дом“! Там пел и играл Шаляпин!»

В связи с последним фактом я зафиксировал для себя два урока. Думаю, эти уроки должны быть законом для каждого человека моей профессии.

Урок первый. Великий Шаляпин был вынужден уйти из Мариинского театра в «Народный дом», где и работал до своего отъезда за границу. Почему? Его, великого артиста и высочайшего художественного авторитета, В. И. Ленин назначил директором Мариинского театра. На первый взгляд мудро, а практически — непростительная ошибка. Вскоре общее собрание «демократов» Мариинки… выгнало Шаляпина из театра! Раздемократничавшиеся балеринки, певички хора, пузатенькие тенора и охрипшие басисты заявили, что не для того свершалась «Великая пролетарская революция», не для того брали Зимний Дворец, чтобы их — «артистов Божьей милостью» — заставляли… репетировать два раза в сутки! Для справедливости отметим, что Федор Шаляпин любил повторять: в театре есть только один гений — репетиция! Сам он репетировал с утра до ночи, не думая о том, что это его заставляет делать его гениальность! Ведь работоспособность не есть ли признак гениальности? Какой же вывод из этого курьезного случая? Очень простой: каждый может и должен заниматься своим делом, то есть тем, для чего его слепила и вдохновила Судьба!

Директором театра должен быть — Директор (с большой буквы!), если хотите — Чиновник! Кумира московской публики Леонида Витальевича Собинова, тоже назначенного директором в Большой театр, спасли его друзья. Они сказали: «Леонид, пой Ленского и Лоэнгрина, приноси людям несказанную радость», — и… сместили его с директорского поста. Но снять Собинова с пьедестала художественных образов Ленского и Лоэнгрина никому не под силу во веки веков, как и сместить Шаляпина с Олимпа, на который его подняли роли Царя Бориса и Мефистофеля.

В связи с рассказом о работе Шаляпина в «Народном доме» Петербурга зафиксировал я и второй урок, который признал как науку и высший ориентир. Он касается искусства дирижера, актера, искусства Театра Оперы.

Шаляпин был требователен к дирижеру. Между актером и дирижером в течение спектакля должно существовать и вибрировать единство чувств, подвластных не формалистике нотного изложения музыки, а таинству движения жизни человеческого духа. Поэтому Шаляпин очень придирчиво относился к дирижеру, ожидая от него чувств, ощущений, мгновенно возникающих взаимосвязей. Это — процесс спектакля, а не формальное деление душевных таинств сценического образа, то есть Человека на сцене. Однажды Шаляпин, не видя за дирижерским пультом понимания, в отчаянии отказался от вечернего спектакля, в котором он должен был играть Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Разгневанного или, если хотите, «раскапризничавшегося» артиста не устраивал ни один дирижер. Был последний шанс: «У нас на вторых скрипках сидит молодой, способный… иногда он замещает заболевшего дирижера. Может быть, попробуете? А?…»

Мастер смилостивился. Он вышел на сцену, встал спиной к дирижеру и сказал: «Когда Сальери решит, что придется отравить Моцарта, когда эта мысль коснется Сальери… Тогда Вы, маэстрино, дадите оркестру вступление в следующий такт». Молодой скрипач «со вторых скрипок» поднял руки и… когда он поглядел на спину Сальери, что-то заставило его дать вступление оркестру… Шаляпин повернулся и сказал: «Спектакль состоится с этим маэстрино». С тех пор Шаляпин пел в России свои спектакли только с «маэстрино» Самосудом.

Этот урок, преподанный мне судьбой, научил меня преклонению перед возможностями, которыми обладают артисты. Не отсюда ли тот феномен, которым я горжусь в спектакле Камерного музыкального театра «Ростовское действо». В нем без дирижера, без оркестра идет «а капелла» два акта сплошной мистерии, где по существу взаимодействие и единое одухотворение событий создают музыкальный ансамбль, удивляющий знатоков-профессионалов. Зная способности музыкантов к единству эмоционального дыхания, я рискнул просить оркестр играть увертюру к «Дон Жуану» не только без нот, наизусть, но и расхаживая по рядам заполненного публикой партера. Среди «разгуливающих» была и воля дирижера, но руководило всеми одухотворенное музыкой движение моцартовских эмоций.

В юности я удивлялся, как сразу и вместе начинают петь певцы хора Пятницкого, как, не глядя друг на друга, «видят» друг друга участники квартета им. Бетховена. Потом я понял, что движение души Музыки яснее и очевиднее взмахов палочки дирижера. Волшебник-Кароян почти не двигал руками, и огромный оркестр играл «цузомен» с его сердцем, стук которого был ясен любому оркестранту за закрытыми глазами маэстро. Как негодовал Дж. Верди, когда видел оркестрантов, водящих из стороны в сторону смычками и отвлекающих присутствующих на спектакле от событий на сцене — событий, которые потребовали от композитора одухотворения музыкой. Он письменно требовал закрыть в «Аиде» оркестр, чтобы он не мешал видеть события. А Р. Вагнер вообще убрал оркестр и дирижера под сцену. Шаляпин, Самосуд, Верди, Вагнер и мои коллеги из Камерного музыкального театра — мои учителя, мои друзья, мои сподвижники. Так повелела Судьба!

Выбирая, у кого учиться, за кем следовать, надо прежде всего всё знать (всё читать, всё смотреть, всех слушать) и побольше думать самому. Разобраться в том, чьи идеи, чей вкус, чью мудрость надо взять на вооружение, нелегко, но разобраться в этом надо — и разобраться самому. Иначе толку не будет. Многие музыковедки-критикессы в рецензиях обвиняли меня в том, что в моих спектаклях «так много действия, что забываешь слушать музыку». От этого невежества меня спасли письма Чайковского, Верди, статьи Вагнера, заметки и высказывания Пуччини и — Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Ленский…

Постановка «Войны и мира» в Ленинграде стала моим вхождением в мир действительно великих художников современности. Это был другой, новый для меня мир творчества, мир понимания искусства, общества. Я непосредственно общался с настоящими, великими мастерами в быту, в творчестве, на прогулках. Прокофьев, Самосуд, Дмитриев — композитор, дирижер, художник… Теперь я знаю, что все знаменитости, в круг которых я вошел, очень хотели, чтобы я был лучше, раскованнее, тоньше понимал смысл событий и никогда не заклинивался на одном каком-нибудь мнении, определении, влечении. Все хотели (и я это ощущал каждый день!), чтобы я был хорошим режиссером.

А этой науке нигде не обучишься, ее надо почувствовать. Надо натренировать свой темперамент, знать, где надо разозлиться, где промолчать, где посмеяться.

Получилось! Спектакль «Война и мир» стал первым моим официальным успехом в стране и гордостью в моих личных и творческих отношениях с Прокофьевым. Я — первый постановщик его оперы «Война и мир» — решил (и сделал это): поставить на сцене все оперы своего великого современника. Я горжусь и личным общением с ним.

Интересно репетировать оперу, автор которой сидит за спиной. Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Войнберг, Щедрин, Хренников… Разные? Но все с удивлением и интересом следят за тем, как персонажи их опер становятся действующими, живыми людьми и как эмоции, начертанные ими на нотах, становятся осязаемыми, живыми, становятся знаком конкретного человека-образа. Как в связи с восьмушками, четвертями, точками, паузами возникает жизнь человеческого духа, конкретного человека. Они узнают волновавшие их когда-то образы, но видят их в новой стихии — стихии театра, действия жизни. Совершается чудо взаимооплодотворения искусства музыки и театра.

Гениальные композиторы со страхом и радостью, удивлением и любопытством следят, как созданное ими в музыкальном образном мышлении переселяется во вторую, вечную жизнь, жизнь в театре! Я заметил, что чем талантливее композитор, тем трепетнее он следит за таинством этого процесса.

Иные композиторы ждут от театра (режиссера) иллюстрации действия музыки. «Здесь у меня флейта играет гаммочку, вроде как ветерок „п-лом-бом-бом-фьють“. Нельзя ли это отобразить на сцене? — сказал мне однажды такой горе-драматург-композитор. — Может быть, занавесочку чуть пошевелить?» Большие композиторы готовы скорее пренебречь мелкими музыкальными точностями: им всегда важен спектакль. Во имя театра и для театра они и пишут оперы.

Как-то на репетиции за моей спиной сидел Прокофьев. Я, желая «потрафить» знаменитому композитору, а заодно и блеснуть своей «музыкальностью», настойчиво требовал от певца точного ритмического рисунка в какой-то фразе. И так приставал к певцу, пока не почувствовал на своем плече руку Сергея Сергеевича. Он похлопал меня по плечу и сухо сказал: «Не приставайте к нему, это же мелочь, не в ней дело. Не сбивайте его с главного, смотрите, какие у него правильные глаза!» «Хорошие, выразительные», — добавила супруга композитора Мирра Александровна.

Я вспоминаю рассказ одного старого артиста хора, который присутствовал на репетиции Шаляпина с дирижером Тосканини по опере «Мефистофель» Бойто. Может быть, это и легенда, но весьма поучительная.

Тосканини: «Господин Шаляпин, Вы здесь упорно поете триоли вместо дуолей. Извольте повторить это место». (Шаляпин повторяет, делая ту же ошибку.)

Тосканини: «Так невозможно! Вы снова делаете ту же ошибку! Будем повторять, пока вы не споете правильно! Надо не сочинять, а петь то, что написал автор!»

Шаляпин: «Что?» — взглянув из-под бровей на дирижера и повторив настойчиво триоль. «Что-о?»

Тосканини побледнел и чуть не потерял сознание, а сидевший сзади композитор Бойто подбежал к артисту и примиряюще заговорил: «Да, да, конечно, вы правы. Я именно и хотел, чтобы здесь были триоли». Пришедший же в себя дирижер испуганно зашептал: «Не трогайте его, он же Мефисто!» Шаляпин повторил триоли, и в них снова зазвучал сарказм Мефистофеля.

Часто, очень часто погоня за буквальным исполнением частностей сковывает артиста, чистоплотность превращается в «чистоплюйство». Я не проповедую неряшливость в исполнении. Упаси Бог! Однако нельзя терять главную художественную цель — правду образа, его природу и «сверхзадачу». Везде должны быть чувство меры и ответственность.

Формальной придирчивостью к букве страдают чаще всего малоталантливые дирижеры, которых не задевает основная художественная задача оперы и которые в малой детали партитуры не могут разглядеть решающей музыкально-драматургической функции этой детали, а остаются лишь в границах педантизма. С такими дирижерами и режиссеру и талантливому актеру-певцу просто беда! К счастью, судьба меня от них охраняла. Рядом со мною всегда были чуткие к моему театральному мышлению дирижеры, вполне доверяющие мне, верящие мне, любящие меня. Я им был нужен, и потому они не жалели времени, чтобы общаться со мною, влиять на меня, понимать мои режиссерские замыслы и осуществлять их в звучании.

Дирижер в опере тот же режиссер. Он тоже хочет понять в звуках (метр, ритм, нюанс, темп, интонация, гармонизация, оркестровка и т. д.) жизнь человеческого духа, проявление ее — но в звучании. А режиссер — в действии! Однако и то и другое взаимозависимо, связано, или, лучше сказать, органично существует в единстве. Именно это определяет взаимосвязь и взаимозависимость профессии оперного дирижера и оперного режиссера.

Единая цель в искусстве оперы (драматургия событий, разжигающая огонь страстей, эмоций, характеров) иногда приводит к курьезам. Дирижеры вдруг чувствуют в себе потребность (и возможность) режиссировать и даже ставить оперные спектакли, а режиссеры мечтают взять в руки дирижерскую палочку. Напрасно! Природа дала каждому артисту свое. Образное мышление музыканта — звуки, режиссера — действие. Опера, требующая слияния одного и другого, требует дружбы и доверия (даже личного!) между режиссером и дирижером. Осуществление этого Судьба поручила дирижерам, с которыми я работал. Что это было? Дружба, товарищество? Может быть, школа?

Главная цель профессии оперного режиссера в знании предмета музыкальной драматургии. Увы, редкие дирижеры умеют профессионально произвести анализ музыкальной драматургии оперы. А без знания и навыков в этом режиссера в опере не может быть. А дирижер без этого только хромает на одну ногу — он твердит: «музыка, музыка», а для чего, во имя чего и зачем она написана музыкантом-драматургом, он не знает. Одаренные природой талантом оперные дирижеры, чувствуя потребность знания музыкальной драматургии, непременно присутствовали на всех моих режиссерских репетициях (Самосуд, Кондрашин, Голованов, Светланов и другие…). В результате они дирижировали не музыкой, а спектаклем, были участниками всех эмоционально-драматургических коллизий спектакля. Любили и страдали любовью и страданиями Отелло, размышляли о судьбах Родины вместе с Кутузовым, весело интриговали вместе со сватом Кецолом в «Проданной невесте»…

Оперный спектакль не состоится, если музыканты хорошо играют сами по себе, а хорошие актеры действуют на сцене сами по себе. Это не опера, а ассорти из разных добротных искусств: театр, музыка, вокал, живопись, коммерция…

Отсутствие умения делать анализ музыкальной драматургии оперы приводит к конфузам и потерям. Режиссеры, одержимые недугом «новаторства», пренебрегая законами Чайковского, которые он принял для себя в гениальнейшей из опер — «Пиковой даме», поправляют великого музыкального драматурга, насильно возвращая его создание к пушкинской повести. Они «поправляют» и «улучшают» Чайковского на основании неумения и незнания его, Чайковского, музыкальной драматургической концепции. А разгадал ли кто-нибудь мистическую загадку Чайковского, который в самом начале оперы вкладывает в образ Германа, еще ничего не знающего о тайне трех карт и носительнице этой тайны, старой графине, музыкальную тему из шутливого анекдота о трех картах, который много позже услышит и узнает Герман от Томского? Кстати, задумывались ли вы, почему в опере написание имени героя иное, чем у Пушкина?

Я вспоминаю работу Всеволода Эмильевича Мейерхольда над «Пиковой дамой». Тогда мы, студенты, были влюблены в мэтра, верили ему без оглядки. Он не мог поставить плохой спектакль, он поставил «Пиковую даму» хорошо, будучи в заблуждении относительно законов, которым Чайковский следовал в своем создании. Он поставил «Пиковую даму» хорошо, возместив ошибки концепции элементами своей эффектной и страстной режиссуры. Спектакль был поставлен хорошо, но… неграмотно. В то время еще не было науки анализа оперной драматургии, исследований профессора Е. А. Акулова… Но теперь анализ музыкальной драматургии оперы — первый и безоговорочный источник для воображения постановщика. Теперь мало быть просто талантливым режиссером — надо быть образованным и знающим свой предмет профессионалом. Неужели невежество, любительщина, дилетантство все еще будут принимать за «новаторство»?

«А это, голубчик, надо знать!» — часто, грозя пальцем перед носом студентов ГИТИСа, говаривал профессор Евгений Алексеевич Акулов — большой знаток предмета «действенный анализ оперной партитуры». Надо знать! Но дилетантство и невежество все еще сопутствуют опере. Как будто нет писем Дж. Верди, П. И. Чайковского, статей об опере Р. Вагнера, заметок Моцарта, опыта Глюка, К. С. Станиславского, С. Мамонтова… Наконец, наука (да, да — наука!) Шаляпина. Мне иногда кажется, что оперная режиссура привлекает многих тем, что это будто бы мир непросвещенного бытия, темная комната, где все дозволено, а невежество незаметно, где все всё понимают, все друг друга поучают, презирают всё, что знают, и всё, о чем не ведают.

Однажды я был на репетиции великого дирижера Караяна. Он заболел недугом режиссерства и решил сам поставить «Бориса Годунова». Увидев меня, он бросился ко мне, смущенно пожимая плечами и спеша оправдать свое вторжение в режиссерскую сферу: «Нет режиссеров, понимаете, кому можно бы было довериться, пришлось самому…» На мой вопрос о том, как случилось, что после сцены в Новодевичьем монастыре сразу идет сцена в келье у Пимена, он ответил ошеломляюще: «Это удобно для перемены декораций. Пока идет маленькая сцена кельи, за нею ставят декорации для коронования царя…» Великому музыканту (действительно великому!) неважно, что невозможно в темной келье оценивать шестилетнее правление царя Бориса до того, как он стал царем… Однако звучала сцена в келье, как и сцена коронации, замечательно! Пресса была в восторге. Она все знала о Караяне, но ничего не знала о Карамзине, Пушкине, Мусоргском, России…

Но все-таки первым, кто намекнул мне на источник моей будущей деятельности, был дирижер. Иосиф Аркадьевич Зак — дирижер Горьковского оперного театра — поспешил сразу «зафрахтовать» меня режиссером оперы «Иоланта», которой он должен был дирижировать, сразу после моего первого спектакля «Кармен». Не тратя времени, он позвал меня к себе «попить чайку». (Как часто потом я «пил чай» у Самосуда, Голованова, Мелик-Пашаева, Хайкина, Кондрашина… Впрочем, у последних двух это не всегда был только чай!) Иосиф Аркадьевич спросил меня, умею ли я инструментировать. «Конечно!» — нагло ответил я. Он открыл первую страницу клавира «Иоланты» и попросил меня набросать основные голоса инструментов. Это было просто, элементарно и очевидно. Я сделал все вполне грамотно. «Да, — сказал Иосиф Аркадьевич, — только Чайковский сделал все иначе». Оказалось, что все голоса вступления переданы деревянным духовым, что должно было создать (и создавало!) ощущение предельной сухости и беспросветности. Только с началом первой картины вступали скрипки, и приходило ощущение мира красоты, света. Одухотворенности. Только тут я понял суть слепоты Иоланты. С тех пор я боялся ставить оперы по клавиру, то есть по фортепианному изложению партитуры. Вскоре я привык, раскрывая партитуру, не только слышать оперу, ее музыку, но, правильнее сказать, видеть события, начертанные в ней.

Ставить оперу по клавиру опасно, может появиться много замаскированных ям и капканов, в которые легко попасться. Очень просто ошибиться, не видя, не зная драматургических авторских знаков направления. Ставить же оперу по одному лишь тексту вообще невозможно. Характер музыки определяет не только эмоции, но и время действия, минуты, даже секунды, в которые совершается действие. Однажды замечательный драматический режиссер Николай Павлович Охлопков ставил оперу в Большом театре и в перерыве подошел ко мне. «Слушай, — сказал он, — что делать? Я уже все поставил, а они (имелись в виду актеры) все поют и поют…»

Действия в опере имеют свои законы времени, зафиксированные в партитуре. А текст, слова, даже буквы? Их значение гораздо больше, чем предполагают музыканты в оркестре или певцы. Звуки музыки возникают в воображении композитора лишь тогда, когда они имеют слово, заключающее в себе мысль и действие. Музыкой композитор воодушевляет слово — в этом сила и особенность слова в опере, песне, романсе. Это одухотворенное, оплодотворенное музыкой и эмоциями слово (ритм, метр, темп, мелодический рисунок). Одухотворяя текст и действие, композитор-драматург по-своему представляет события и характеры действующих лиц.

Девушка эпохи Ивана Грозного ищет дом, где живет соперница. Находит. Теперь ей надо постучать в дом, где живет знахарь, у которого она хочет взять зелье, уничтожающее красоту. Ночь, деревянная улица старой Москвы, страх. Как поставит эту сцену любой грамотный режиссер драматического театра? Он поставит сцену, в которой девушка озирается, пробирается, прячется и, подойдя к двери знахаря, тихонько постучит в нее. Тихонько, чтобы не обнаружить себя, не раскрыть, не разбудить никого в соседних домах. Естественно и логично для драмы. Но в опере Римского-Корсакова в партитуре стоит такой гром, девушка бежит по площади так стремительно, что вы понимаете: состояние девушки — не страх, а отчаянье, крик, вызов, протест! Она ничего не боится, ей никто не страшен. Она смело и вызывающе идет на позор, смерть, идет с открытым лицом, без страха… И это все определено композитором и зафиксировано в партитуре. Другого не дано, все другое — фальшь, фальшь художественная, хотя… «по жизни», «по реализму» может быть и правдиво, естественно. У оперы — своя правда, свой драматургия, своя эстетика. Смерть Кармен, смерти Ленского, Аиды, Франчески, Жанны д’Арк, Ромео, князя Болконского не коварны и не страшны — они прекрасны!

Опера! Не превращайте ее в драму, адюльтер, детектив. Не нарушайте ее природы и, ради Бога, не «улучшайте» ее, не «поправляйте». Не ищите в «Пиковой даме» Чайковского Пушкина, в «Кармен» Бизе — Мериме, а в «Фаусте» Гуно — Гете. Лучше, если сможете, познайте ее. Это искусство надо знать, голубчик!

Лучше всех, я думаю, это искусство познал Федор Иванович Шаляпин. Увы, мы ленивы и нелюбопытны, как о нас сказал самый умный человек России Александр Сергеевич Пушкин. А потому только и умеем, что восхищаться Шаляпиным, хотя не видели и не слышали его никогда, вспоминать о нем, хотя время, естественно, стерло «знакомые черты». Остался миф, легенда и (о, Боже!) — фальшиво-пошлые подражания ему.

Шаляпин был мудр и оставил нам ориентиры для познания оперы теми, кто служит ей и кто питается ее духовными ценностями. По существу это школа и программа, без знания которой нельзя прикасаться к священному алтарю оперного искусства. Что главное в пении? Интонация. А по Шаляпину интонация — это окраска звука в связи и в зависимости от состояния образа в определенных действиях характера, в определенных предельных обстоятельствах. Однако есть интонация жеста, есть интонация вздоха. Звук певца может быть жалостливым, может быть повелительным, грозным или нежным, вкрадчивым или решительно-грубым. Это зависит от «хотения» образа, его целей и задачи. Так метод великого русского певца стыкуется с системой воспитания актера, разработанной Станиславским. Но кто из желающих стать оперным певцом или воспитывающих их изучает этот метод?

В практике Шаляпина есть и много такого, о чем надо нам задуматься самостоятельно, где нет прописных истин и готовых рецептов. Например, проблема «контрапункта» в опере. Очень давно и между прочим, как бы на ходу, В. Э. Мейерхольд кинул мне фразу: «Главное в опере — контрапункт!» Неизвестно, сказал мастер эту фразу мне или самому себе, отвечая для себя на когда-то возникший у него вопрос, только случайная фраза застряла в голове. Вскоре я заметил, что меня коробит безвкусием иллюстрация музыки визуальным действием. Я даже изобрел и развил в своих учениках чувство отрицания «параллельных» музыке действий и предпочтение «перпендикуляра».

Перпендикуляр вошел в обиход и угас в моей терминологии, перейдя в само собой разумеющуюся привычку. И тут определенную роль сыграли воспоминания детства. Любимой моей пластинкой в детстве была пластинка с монологом Пимена в исполнении Шаляпина. Меня, девятилетнего мальчишку, смущало и волновало то, что старик Пимен пел «последнее сказанье» молодым и красивым голосом. Я готов был уличить знаменитого артиста в неправде — ведь у старца Пимена должен быть старческий, скрипучий голос. Но с детства привитая мне способность послушания великим и старшим охранила меня от поклонения мелкой «правденке». Опера утверждала свою правду. Всю жизнь я хочу быть верным ей, но, увы, как часто в своей практике я не выдерживал испытания и прельщался тем, что лежит рядом, доступно, привычно и как бы бесспорно.

Так что учиться приходилось и по граммофонным пластинкам. Увидя, как Хлестаков Михаила Чехова, говоря об арбузе, чертил в воздухе квадрат, я понял, что мой «перпендикуляр» способен служить разным целям и, во всяком случае, оберегать художественный образ от заземленной «правденки». Правда, я замечаю, что в настоящее время, спекулируя понятием «новаторство», многие теряют чувство меры. Во имя непрочной славы и сомнительного успеха они под похвалы нечистоплотной критики готовы уничтожить старое классическое и великое искусство, «смело» изменяя и сюжет, и фабулу.

Но вернусь к своей судьбе. Первое время меня, молодого, критики хвалили. Я быстро понял, что этим хотят брыкнуть в сторону «устаревших» Лосского, Смолича, Бартова. Вскоре добрались и до меня и начали поучать, вероятно, не ведая, что я… умею читать книжки! Когда эта критика стала пугать своей самовлюбленной тупостью, я обратился за помощью к великим и мудрым. Самым мудрым оказался Гете. Он через своего секретаря Либермана сказал мне просто: «А Вы не читайте!» Солидный Стасов погладил бороду и успокоил: «Критика, — сказал он, — как укус клопа, он совершенно безвреден!» Но тут стоял Антон Павлович Чехов, который, подмигнув, заметил: «Да, но зато как воняет!» Пришлось обратиться к самому близкому для всех наших сердец — к Александру Сергеевичу Пушкину. «Надо слушать тех, — сказал он, — которые судят вас по тем художественно-творческим законам, которые вы сами перед собой поставили». Законы, которые художник поставил перед собою! И честно, и ответственно, и интеллектуально. А главное — кто из нас может усомниться в том, что Пушкин прав? Пушкин всегда для нас прав. Он — Пушкин!

Так и проходило мое взросление с первых лет работы в Москве, в священном для меня Большом театре. Говорят, что надо учиться всю жизнь. Это не просто фраза, это — единственный способ существования. Уроки большие и малые, мудрые и шутливые, принципиальные и как бы между прочим — всё собирается в «школу жизни», всё учит, всё воспитывает. Кто-то мудро сказал: «Научить режиссуре нельзя, научиться — можно». Добавлю, что сам, обязательно сам, научиться режиссуре может тот, кто для этого создан, кто поставлен на рельсы, проложенные судьбой к опере, а не к инженерии, литературе, космосу или фотографии. Меня не учил никто, меня учило всё!

На вопрос Самосуда, иду ли я в своих постановках от музыки, я ответил: «нет!» Он обрадовался и пошутил, что все другие оперные режиссеры давно ушли от музыки. Шутка? Но в ней — истина, которую я должен был отметить. Через некоторое время я понял и мейерхольдовское: «режиссер должен искать в музыке к опере сценический контрапункт». Это уже не шутка, а программа!

Уезжая из Горького на работу в Большой театр, я зашел попрощаться с патриархом русского провинциального театра Собольщиковым-Самариным. Провожая меня, он крикнул на прощанье с верхней лестничной площадки: «Но не давай никому наступать себе на пятки!» Как молнией пронзила меня эта фраза, когда на одной из первых репетиций известный в то время баритон грубо сказал мне: «Вы, режиссеры, приходите и уходите, а мы здесь всегда. Нечего нас учить!» И я не задумываясь крикнул знаменитости: «Я здесь навсегда! А будете ли Вы здесь завтра, я не знаю!» Все охнули! На другой день в театре на меня все поглядывали с опаской. Ночью артист был арестован по обвинению в бандитизме. (Заслуженно ли?) Я же после этого проработал в Большом театре 50 лет! Что это за таинственные флюиды, прилетевшие ко мне издалека от старого, мудрого русского театрального мэтра?

А вот другой урок.

Кумиром оперной Москвы был бас, актер-«неврастеник» Александр Степанович Пирогов. Сколько раз с галерки экспериментального театра (так раньше назывался филиал Большого) я кричал во все горло: «Пирогов!», набивая себе мозоли на ладонях. И вот теперь мне было надо с ним репетировать. Я вводил его на роль Гремина в спектакль «Евгений Онегин», мной поставленный и получивший уже широкое признание. Но мне предстояло репетировать роль с артистом, который ее уже исполнял с огромным успехом многие годы, во многих театрах.

И вот я репетирую — деликатно, с почтением. Опытному артисту понятно все, что я от него требую, он внимателен и исполнителен. Через 45 минут я благодарю его и отпускаю. Роль-то малая, традиционная, сотни раз исполненная. Через полчаса, сидя в репертуарной комнате театра, я невольно подслушал через фанерную стенку такой разговор:

Незнакомый женский голос. «Ну как, Александр Степанович, Вам понравился наш новый молодой режиссер?»

А. С. Пирогов: «Молодой режиссер! Он очень мил, но разве это режиссеры? Я к нему пришел репетировать, пиджак снял, чтобы попотеть… А он через 40 минут говорит „Спасибо!“ Вот они, молодые, современные!»

Десятки и сотни артистов, измученные мною на репетициях в различных театрах разных городов и стран (и многие из них благодарны мне за эти мучения!), пусть знают, что уважать актера, служить ему, а значит, добиваться от него всего возможного и невозможного на репетициях научил меня их коллега, знаменитый артист Александр Степанович Пирогов! С тех пор редкий актер уходил с моей репетиции не попотев как следует. Но, разумеется, его (или ее) пот смешивался с моим. И «спасибо» мне стали говорить актеры.

Но все же главное, что не меня учили, а я учился, зная, что это единственный путь к радости и успеху.

Первыми моими учителями и друзьями в Москве были дирижеры. Это были великие мастера. И именно потому я был им нужен. Парадокс? Нет, закономерность! Часто трудноуловимая, но очевидная. Мне к ним ко всем надо было приспосабливаться. Не думайте, что это унизительно, это надо уметь, как умеет хороший режиссер приспосабливаться к техническим особенностям актера.

Когда я «перекраивал» старый спектакль «Царская невеста», дирижером этого спектакля был Лев Петрович Штейнберг. О нем ходили легенды, что мастерство его рук таково, что он способен управлять любым оркестром так, как управляет фортепиано виртуоз-пианист. Во время спектакля, как говорили оркестранты, он мог выделывать «всякие штуки». Феноменальные руки и непредсказуемость!

За час до моей первой репетиции он официально заявил, что дирижировать спектаклем, режиссером которого является непонятно откуда взявшийся невежда, он не станет. Сделав это официальное заявление, он хлопнул дверью и пошел на репетицию. Увидев меня на репетиции, он открыл мне объятия и чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: «Наконец-то я дожил до радости работать с гениальным режиссером!» После репетиции на вопрос Самосуда о новом режиссере он громко ответил: «Это для вас он новый!» О Покровском — замечательном мастере — он знал давно и именно поэтому потребовал, чтобы Покровский ставил «Царскую невесту». «Он вам всем покажет!» — кричал Лев Петрович, выходя из театра, и отправлялся на очередные гастроли. Но дирижером он был действительно феноменальным.

Моим закадычным другом был Кирилл Петрович Кондрашин. Нас объединяли возраст и свойственное ему желание всем фрондировать. Мы подстегивали друг друга в поисках нового, оригинального. Вместе получили две Сталинские премии за подготовленные спектакли и одну здоровую затрещину (на двоих!) от Сталина за постановку подхалимского спектакля о колхозной деревне.

Впрочем, это можно причислить к урокам судьбы. Мы так стремились отобразить светлые дни колхозной деревни (опера украинского композитора Жуковского «От всего сердца»), а Сталин посмотрел, рукой махнул и пошел на мой же спектакль «Садко». А нас долго прорабатывали и глумились над нами. Но мы были молоды и уверены, что «и это пройдет»!

Но все были заинтересованы в моей дружбе с Лариными, Германами, Варяжскими гостями, а иной раз и с царем Берендеем, а может, и с самим царем Борисом!.. В театре среди них мне было уютно, и я им тоже, видимо, был нужен. Каждая репетиция была радостью, бывали радости и личные.

Настало время вспомнить третью радость из воспоминаний, оставшихся в душе навечно.

Пиком удовлетворения моей гордости, моментом наивысшей радости стал спектакль «Садко». Во-первых, потому что я работал на равных с Головановым, который был дирижером спектакля, и с Ф. Ф. Федоровским, который был художником. В спектакле были заняты все знаменитости театра, а на мои репетиции («интереса и любопытства ради») приходила Антонина Васильевна Нежданова. Я никогда не забывал, что все эти имена — легенды Большого, что им поклонялись, о них говорили с почтением в семье моих родителей, и я с трепетом слушал истории, связанные с ними. Может быть, поэтому я с особым чувством вспоминаю все, связанное с этим спектаклем.

Торжественная премьера. Я — постановщик, а мои коллеги по постановке — те, на кого я с детства молился: дирижер спектакля — Николай Семенович Голованов, художник спектакля — Федор Федорович Федоровский. Во втором ряду партера моя мама — Елизавета Тимофеевна Стухова.

Недавно по делам зашел я на бывшую квартиру Антонины Васильевны Неждановой. В ней все так, как было и раньше. А племянница Антонины Васильевны Марина Ивановна напомнила мне о самом для меня дорогом. Она вспомнила, как на этом премьерном спектакле моя мама и сестра Голованова, которая сидела с ней рядом, узнали друг друга и вспомнили, что учились вместе в гимназии. Радостью для них было и то, что выяснилось: режиссером-постановщиком знаменитого уже спектакля был тот Боря Покровский, о котором говорили, как о ребенке… «Я всегда говорил, что Покровский — приличный человек!» — долго повторял после этого Голованов. А ведь совсем недавно я был «выкормыш Самосуда», как окрестил меня Пазовский, и «выскочка из провинции», как назвал меня Голованов. В театре всегда так: как только прорепетируешь, так люди обостряют к тебе внимание, как узнают «родословную», так сразу определяют корень успеха. Я был счастлив и благословлен жизнью в третий раз! Мне показалось, что я ответил маме (а может быть, и папе, которого уже не было в живых) на главный материнский вопрос: «Что будет с моим сыном?»

Много прошло лет. А я все тешу себя тем, что маме в этот миг было приятно. Она любила меня. Отплатил ли я ей хоть немного за эту любовь? Это — третье и последнее счастливое воспоминание, сохраненное для меня жизнью. Первое — мое удачное поступление в ГИТИС. Второе — признание моего успеха в опере «Юдифь» дорогими и знаменитейшими авторитетами Павлом Александровичем Марковым и Михаилом Михайловичем Морозовым. Третье — моя мама на спектакле «Садко» в Большом театре. Голованов… Федоровский… Мама. Уже одного этого достаточно, чтобы сказать: «Жизнь удалась, спасибо судьбе!»

Конечно, полвека работы в Большом театре не были сплошным безоблачным счастьем. Судьба приготовила мне и некоторую порцию неприятностей, хотя каждый раз волшебным образом отводила от меня настоящую опасность, угрозу и беду.

Большой театр ставил оперу грузинского композитора Вано Мурадели «Дружба» о дружбе всех народов Советского Союза. Постановка осуществлялась по заказу высших партийных сфер. Тут подхалимаж был полнейшим, полнейшим был и провал. Оперу с милой и примитивной музыкой объявили вражеским формализмом. Конечно, она не была гениальной, но вполне приличной и совсем не формалистической. Ставить эту оперу начал Леонид Васильевич Баратов, бывший в то время главным режиссером Большого театра. «Высокие инстанции» зорко следили за репетициями и очень скоро (без всяких причин!) решили, что спектакль ставится неубедительно. Вызвали меня («молодой», «идеологически стойкий»). Я представил пару-тройку залежалых мизансцен, и все пришли в восторг — «свежо и правдиво».

Но вот беда — кто главный герой оперы? Когда она писалась, в фаворе был Орджоникидзе. А теперь? Ходили всякие слухи… Со «Старой площади» до меня дошла просьба: «А не сделать ли главным героем Кирова?» Хорошо, заменил баритону парик с черного на светлый. Но на «Старой площади» опять недовольны… Пожалуйста! На роль героя вместо прекрасного грузинского баритона Гомрекели поставили прекрасного русского баритона Алексея Иванова. Нам ничего не страшно! Если скажут, что героем должен быть армянин, у нас есть прекрасный баритон Лисициан… Поезд нашего творческого энтузиазма мчал на всех парах! Все предчувствовали крушение, но угадать причину не мог никто. Руководители театра и Министерства упаковывали чемоданы, а мне судьба рекомендовала ориентироваться на станцию под названием «Аида» — там крушений не бывает!

И вот решающий день. В зрительном зале — вся партийная верхушка страны, все Политбюро… В ложе — сам Сталин. Спектакль идет при гробовой тишине. Артисты выше всяких похвал — такого вдохновения и мастерства мне уже не видать. В конце спектакля Сталин с соратниками бурно аплодируют протянутыми к сцене руками, чуть не вываливаясь из ложи. Но все насторожены. Чувствуют: быть беде.

Ночью мне не спалось, переговаривался по телефону с Мелик-Пашаевым — дирижером спектакля. На следующее утро нам сообщили нечто непредвиденное: товарищ Сталин «со товарищи» аплодировал замечательному коллективу Большого театра, что совершенно не относится к опере. А опера Мурадели — чуждый народу формализм. Впрочем, о Мурадели все забыли, и виновниками преступления оказались не цвет волос героя, не его акцент и тембр голоса, а… Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев и другие замечательные композиторы той эпохи.

Конечно, была серия отвратительно глупых митингов-проработок (главным образом меня и Мелик-Пашаева). На многочисленных митингах, собраниях, конференциях многочисленные доярки и академики, шахтеры и скульпторы, октябрята и ветераны клеймили Прокофьева, Шостаковича и т. п. и т. д. за формализм в музыке и вообще. Я давно был знаком с Прокофьевым, Шостаковичем — и в этом случае они тепло и шутливо признали меня за своего. Не знаю, как Шостаковичу, но Прокофьеву было абсолютно наплевать на формализм, Сталина и на «великую дружбу народов». Ему ничто не могло помешать сочинять искрометную, энергичную, полную счастья и Божественного света музыку. «Формалисту привет!» — крикнул он мне как-то на Петровке.

Народ клеймил и меня. Так, на Дорхимзаводе, где я когда-то работал, на митинге кричали: «Позор восьмому олиазиновому корпусу, на котором работал враг соц. культуры Покровский!» Встречаясь со мной, мои старые друзья «рабзайцы» рассказывали мне об этом и, похлопывая по спине, приговаривали: «Кто мог подумать, что ты станешь таким знаменитым? Ну, Борька!»

Мало реагировал на мое «предательство» только Большой театр. Я, впрочем, давно заметил, что ему, Большому, в общем-то на все наплевать! Посудите сами. Только что закончилось в зрительном зале собрание «всех коллективов», где уничтожали меня и Мелик-Пашаева (он дирижировал оперой), все дружно стерли нас в порошок… Но ко мне осторожно подходит дежурная из репертуарной части и спокойно говорит мне на ухо: «Борис Александрович, не забудьте: в семь часов у вас репетиция „Аиды“ с Архиповой, Вишневской и Милашкиной, вторая картина, Аида и Амнерис». И куда только разлетелись все эти «недостойно народа», «соц. реализм», «мы ждем от наших мастеров…», «надо ответить перед партией, перед народом…», «мы не простим Покровскому, что он недавно поставил в Ленинграде оперу Прокофьева „Война и мир“! У-у! Позор!»

…Встреча Аиды с Амнерис! Это не шутка! Так Аиды и Онегины, Ленские и Любаши, Снегурочки и Альфреды вытягивали меня из опасных политических засад — с трудом, ведь я всегда был беспартийным. Впрочем, может, это было не так.

«Аида» имела грандиозный успех. Судьба, играя мною как пешкой, уверенно проводила меня в дамки. Но все-таки еще один неприятный случай со мной произошел. Я его уже упоминал. Украинский композитор Жуковский дал нам оперу «От всего сердца». Крайний подхалимаж перед строителями коммунизма, колхозные восторги, колхозный «бодрячок». Этим спектаклем мы с Кондрашиным решили прославить Большой театр, а заодно и себя. Готовились тщательно, ездили на Украину изучать действительность, наставили на сцене огромные фигуры, изображающие вождей. Все во славу колхозного движения, все во славу будущего…

Пришел Сталин. Наше безвкусие и его поразило, хотя очень нравилось чиновникам со «Старой площади». Последовал разгром в «Правде», хотя неизвестно за что… Неужели за безвкусицу? Но тут тоже буря пронеслась, не задев моего положения и авторитета.

Когда Сталина не стало, на меня ополчились артисты. Хорошие артисты, на которых и обижаться нельзя. Просто для них открылась возможность выезжать на гастроли за рубеж. А для этого нужен готовый репертуар — Масканьи, Леонкавалло, Массне, Верди, Пуччини. Для гастрольных поездок им совсем не был нужен русский классический репертуар, традиционный для Большого театра, да еще и насаждаемые мною современники — Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Молчанов, Лазарев, Жиганов… За границей петь надо на иностранном языке, я же считал (и считать буду!), что в Большом театре должен звучать русский язык.

Разразился конфликт. Когда он стал зависеть от высоких властей того времени (которые отличались крайне низким интеллектом), я решил уйти на пенсию. Но наивно думать, что кто-нибудь из нас, в том числе и «генсек» того времени, да и я сам, может порвать мои деловые, творческие и духовные связи с Большим театром.

Никто из моих «врагов» (да разве они мои враги?) после конфликта по разным причинам в театре не работает. А мне, так как театр нуждался в моей работе, пришлось регулярно ставить в нем спектакли: «Млада», «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Хованщина», «Франческа да Римини»… Ответить отказом на предложения и просьбы Театра мне не позволила Судьба. Еще в сороковых годах Самосуд говорил мне: «На любую просьбу Большого театра ответить словом „Нет“ Вы не сможете, да и не должны».

Итак, прошло 50 лет служения Большому театру, и я оказался свободен от Большого. Но нет ни обиды, ни сожалений. «Ну вот и хорошо, — сказала бы на это моя мама, если бы была жива, — освободилось время для другой работы». Теперь ясно, что мое освобождение от Большого театра было началом нового этапа моей жизни, моего предназначения в ней, моей Судьбы.

Задолго до конфликта в Большом я начал организовывать свой оперный театр. Театр, в котором я бы смог сделать свое, другое, выношенное, задуманное, в Большом театре невозможное. Я создал первый в России камерный оперный театр и назвал его Московским камерным музыкальным оперным театром. Через двадцать пять лет своего существования он стал признанным, известным, получил звание академического, но, самое главное, убедил русскую культуру в том, что опера совсем не обязательно должна рядиться в шелка и бархат, давать свои представления в золоченых раскрашенных залах, подавлять роскошью декораций и костюмов, мощью стоголовых хоров, крикливых певцов, попиранием всех принципов театра оркестрантами, которые засвечивают усилия осветителей и художников.

В театрах так называемой большой оперы хрупкое искусство музыкальной драматургии растаскивается по частям разными весьма достойными профессиями. И каждая считает себя главной, решающей. Большая опера — это космос, населенный разными, мало считающимися друг с другом мирами. Оркестр — это один мир: со своей психологией, своими законами поведения и… со своей зарплатой. Хор — это совсем другое, а солисты… тут каждый крепко держится за свой престиж и карман. Хорошо, если за пульт встает господин Дирижер и проявляет свою волю во славу искусства, во славу Оперы. Но нет ничего страшнее для искусства оперного театра, чем столкновение мнений, интересов, взглядов, принципов. Как в каждом спектакле, так и в каждом театре, который служит опере, должны быть общая сверхзадача, непоколебимое «сквозное действие» и вера. Разной может быть только публика, слушающий и слышащий музыку зритель. Задача театра — увлечь своей верой, привлечь в свою веру…

«Для этого тебе нужен свой театр», — сказала мне Судьба и перевела стрелки на другой маршрут, к другой станции. Это была станция без блестящей люстры и золотых лож, а было подвальное помещение в поселке Сокол, что на окраине Москвы, где самой большой для меня радостью были сообщения о том, что опять стоящая за билетами очередь сломала дверь и выдавила стекло в кассе, где продавались билеты на очередной спектакль.

Оставив Большой театр, я сохранил в своем сердце благодарность к нему. И не только за науку, практику, вкус, большое количество почетных званий и наград, но и за личное благополучие, счастье, душевные ориентиры в жизни, поддержку в надвигающейся старости. Судьбе было угодно направить меня по другому маршруту и в личной жизни. Стрелки она переводила разумно, без трюков, не допуская возможного в таких случаях крушения.

Меня меньше всего можно представить в качестве любовника, ловеласа и даже самого «задрипанного из задрипанных» донжуанов. Если я и мог понравиться женщинам, то только на репетиции. Но репетиция кончалась, все расходились, и я одиноко брел к себе домой. Крайне редки бывали случаи, когда какая-нибудь женщина проявляла ко мне энергичный интерес. Да и то сам я был неловким, нелюбопытным и совсем непоследовательным в логике чувств и действий влюбленного человека. В этом вопросе судьба презрительно отвернулась от меня. В ее «отделе кадров» мое имя не значилось. Что-то было во мне от Подколесина (откуда это узнал Николай Васильевич Гоголь?). Иногда, очень редко серые облачка расходились и на мгновение иронично проглядывал тонкий лучик любовных похождений. Думаю, что эти мгновения давала мне судьба для поддержания моей фантазии.

Однажды в репетиционном помещении филиала Большого театра я не мог не обратить внимания на очень молодую, очень красивую, очень элегантную и уже очень знаменитую артистку, беззаботно порхающую по комнате. Я точно осознавал, что не будь меня в комнате, эта «чаровница» не была бы столь энергичной и привлекательной. Мне очень нравилась ее короткая юбка. Пожилая собеседница поддерживала легкую, непринужденную болтовню — род одиночного флирта, ведь я молчал, разинув рот. Во всяком случае, я почувствовал, что «раскололся», хотя знал, что к владелице клетчатой юбочки уже внимательны два самых знаменитых тенора Большого театра. Впрочем, пока один из них философствовал и записывал с ней на пластинку оперы, другой… женился на ней.

Это пролог наших взаимоотношений — очень эффектный и незабываемый. Далее все было спокойнее и, как потом оказалось, серьезнее. Однажды я почувствовал, как над моим будущим спектаклем («Аида») появились тучки недоверия, опасения, неуверенности. По театру поползли слухи о грядущей неудаче. Эти слухи были убедительны, ибо перед тем была опера «Дружба», посеявшая ко мне недоверие. Но на своей репетиции я вдруг встретил клетчатую юбочку, которая, проходя, шепнула мне что-то вроде того: «Не слушайте никого, спектакль будет замечательный!» В этом я усмотрел ее доброту ко мне и заботу обо мне.

Я знал, что в ЦК партии есть письмо, предупреждающее органы, что Покровский вновь совершает идеологическую ошибку, «защищая и восхваляя в „Аиде“ предателя Родины» (видимо, имелся в виду Радамес!). На этот «сигнал» я ответил политически точно (не зря нас учили этому в ГИТИСе): «Радамес не предатель Родины, а помощник повстанцев, поднявших восстание против фараона — власти рабовладельцев». Авторы «телеги» в ЦК были посрамлены. Но слушки, кочующие по гримировальным уборным Большого театра, — это много хуже, это подтачивает доверие. Вовремя оказанная поддержка означала не только дружбу и товарищество, но и заинтересованность, заботу, а это уже первые ступени к любви. Это было для меня более чем ново и более чем заманчиво.

Далее — спокойное движение по хорошо уложенным судьбою рельсам. Я ставлю оперу Манюшко «Галька», она согласилась выступить в ней в небольшой для ее положения роли. Я ставлю «Свадьбу Фигаро» Моцарта. Она — Сюзанна. Я ставлю «Фиделио» — она согласна быть…

Наконец, на прогулке по парку весной она потеряла сережку. Это был знак того, что надо говорить с мужем. Она умна и практична, мы были и оставались во взаимно уважительных отношениях. У меня жена тоже умна и способна оценить свое и наше общее житейское положение. У каждой жизни есть свои «пригорки и ручейки». Надо, чтобы был реальный здравый смысл. Судьба сделала все, чтобы я продолжал ставить спектакли (кроме Москвы — Берлин, Лейпциг, Будапешт, Прага, Вена, Верона, Генуя, София…). Но главное — я создал свой театр, Камерный театр.

И я думаю, что не обижу мою супругу Ирину Ивановну Масленникову — ныне народную артистку и профессора Московской консерватории, если признаюсь в том, что судьба, делая из меня режиссера и блюдя во мне эту профессию, вовремя послала мне мою вторую супругу.

Судьба дала мне жену взамен ушедшей от меня мамы. Но я уже не был влюбленным в оперу мальчиком, интересы которого нужно поддерживать, не насилуя их, не командуя ими, но, находясь деликатно в стороне, зорко следить за их развитием. Ко времени моего второго брака я был человеком, определившим свое предназначение, которому поздно колебаться, искать наилучшие тропинки, сомневаться и утверждаться. Пришло время решать и отвечать. Ведь человеку дана короткая жизнь — и на определенном ее этапе тратить минуты, часы, дни и годы на сомнения и поиски уже непозволительно. И рассчитывать можно только на собственную волю. Моя мудрая мама покорно отдала судьбу своего сына в руки новой жены, как и я, твердо зная, что первый брак вовсе не был ошибкой или неудачей. Благодарность и уважение к моей первой жене никогда не подвергались сомнению. Жизненные дороги определяются на небесах, и наступило другое время, другие условия, другие интересы, другие обязанности. К счастью, не было ни революций, ни крушений, ни скандалов — покорность и вера в судьбу определили все. Моя первая жена — мать моих двоих детей, которые даже в самые тяжелые времена нашей жизни были для меня дорогими и родными. Они сами строили свою жизнь, и у каждого из них своя судьба — сложная и трудная. По примеру моих родителей я не хватался за механизмы стрелок на путях их жизни, которые мне не принадлежали, были проложены не для меня и не мною.

Несмотря на все уважение к моему первому браку, новую жену мама приняла без всяких сомнений, как нечто естественное, что оценивать или обсуждать было бы наивной глупостью. Мама понимала, что со временем жена должна заменить рядом со мной ее. Так и произошло — удивительно умна и добра природа. Переплетение нитей, связывающих разных людей, очень сложно. Что такое супружество? Что значит жить вместе, жить друг для друга? Но я благодарю судьбу, преклоняюсь перед тем, что является ее правдой, решением, предначертанием.

Жизнь преподносила нам уроки: большие и малые, серьезные и пустяковые. Случилось так, что мы — знаменитая певица и подающий надежды режиссер — одновременно приобрели автомобили и примерно в одно время научились ими управлять. Логичней всего было бы одну машину продать, а ездить вместе на другой. Но оказалось, что молодые водители не могут удержаться от подсказок и комментариев, не замечая, что этим обижают друг друга. Ужасно, когда сосед подсказывает тебе, как поворачивать руль, когда тормозить, когда переключать скорость, как включать зажигание… В результате скандал был неизбежен. И некоторое время каждому пришлось ездить на своей машине. Но прошло время, управление машиной перестало быть событием, стало обыденным событием, привычным делом. И стало возможным сидеть рядом в одной машине, говорить о Моцарте и разных сортах цветов, не обращая внимания на то, что бензина в бачке уже нет…

Взаимоуважение, терпимость, приспособляемость характеров и страстей, взаимовнимание… Все это — богатство. И его надо нажить. Только со временем я понял, что жена сама знает, куда ей надо поворачивать на данной дороге. Не нравится ее маршрут? Пересаживайся на такси!