На экране-подвиг

НОВОЕ, ВАХТАНГОВСКОЕ

Московскому Художественному театру было девятнадцать лет, когда совершилась Великая Октябрьская революция. В мире перевернулось все, мир раскололся на две части, в театр пришел новый зритель. С ним нельзя было не говорить о том, что его больше всего волновало: как жить и о чем мечтать, к чему стремиться, с кем и с чем бороться. В вихре революционных событий слабо звучали прежние грустные, задумчивые спектакли. Те спектакли, которые в начале века звали передовую русскую интеллигенцию на борьбу за светлые идеалы, осуждали жестокую природу капитализма, не отвечали чувствам нового зрителя. Нельзя было не искать новых путей в искусстве, новых форм. И Вахтангов оказался в своих поисках ближе к революции, чем его учителя, чем Художественный театр.

Не случайно в дневнике его есть слова о самой заветной мечте — представить в театре «мятежный дух народа».

Болезнь помешала Вахтангову осуществить эту мечту, но то, что он успел сделать, положило начало новому направлению в советском театре.

Если речь шла о человеческих пороках, Вахтангов все поворачивал в спектакле так, чтобы вызвать в зрителе отвращение к этому пороку. Если герой нес зрителю правду, звал к прекрасному, Вахтангов не жалел красок и зажигал в зрителе огонь любви и симпатии к этому человеку, горевший в нем самом.

Вахтангов непрестанно напоминал своим ученикам о том, что театр должен чувствовать современника, идти в ногу со временем.

Станиславский добивался большой естественности обстановки на сцене, безукоризненной правдивости в игре.

Не удивительно, что зритель часто, поверив актерам, увлекшись, забывал, что он в театре, — так все было близко к жизни.

Вахтангов мечтал показывать жизнь на сцене по-другому. «Надо подняться над землей хоть на пол-аршина», — говорил он. Вахтангов отказался от «объективного» показа жизни на сцене. Все его постановки подчеркивали определенное отношение автора или его, режиссера, к поступкам и действиям героев пьесы. Одних он страстно осуждал, других оправдывал. Это выражалось не только в игре актеров, но и в оформлении спектаклей. Вахтангов настаивал на том, что в театре необходимо сочетать фантастическое и реальное.

В театре надо изображать не только то, что видит глаз, не фотографировать жизнь, а резче открывать суть людей, суть их поступков, искать острую форму, такую, которая была бы театральна.

Вот почему в театре могут быть условные декорации. Надо показать сказочный дворец — не стоит сооружать колонны, балконы, резные двери и лепные потолки. Несколько занавесей, фантастически нагроможденные площадки и легкие стенки — вот дворец. Если нужен сад — можно нарисовать контуры дерева, если дом — тоже надо придумать что-нибудь условное. В спектакле необходима музыка, считал Вахтангов, а в игре актера иногда нужен нажим, даже преувеличение. Вот почему он любил ярких, эффектных актеров. Вот почему Вахтангов отказался в своем театре от ровного рампового света и ввел концентрическое, лучевое освещение сцены. То освещение, без которого мы теперь и не представляем настоящего спектакля.

Лучевое освещение помогает режиссеру выделить на сцене нужную группу, лицо, даже глаза. Световыми контрастами можно создать в зале нужное настроение.

Станиславский добивался в Художественном театре, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена. Вахтангов, напротив, подчеркивал, что театр — это театр, и от мастерства актера зависит, поверит ему зритель или нет.

Вахтангов постоянно искал новые, лучшие средства для выражения содержания пьесы, без устали оттачивал форму спектакля. Вот почему в его постановках и в актерских работах его учеников не было повторений.

Его дневники и режиссерские записи заполнены такими интересными мыслями, находками, наблюдениями, что они и теперь, сорок с лишним лет спустя, необходимы всем, кто постигает сложное режиссерское искусство.