Наближення. Наркотики і сп'яніння

Весілля Фіґаро

Страх посеред світового безлюддя, самотність посеред світового холоду. Вибілення, винищення, монотонність, відмирання. Саме такою є покинутість.

Усе мусить пропасти, не повинно залишитися жодного осаду, жодної історії, жодної послідовності стилів. Звук бубна шамана, дослухання до страшенно далекого Сіріуса, монотонність. Навколишнє має стати однаковим, якщо воно є водночас, якщо все має бути охоплене в одному. Шлях спускається до нероздільного.

Монотонність, так само й нашої доби з її технікою та відповідними до неї урівняльними теоріями, готує наближення. Воно мусить спершу постати у вигляді відстані, а потім у вигляді муки й чекання.

Часом доволі важко, ба майже неможливо розрізнити, що підіймається, а що опускається. Особливо це відчутно поблизу нульової точки, при оцінці всіх можливих форм по цей і по той бік лінії, проведеної нігілізмом. Бачити всі форми — не означає протиставляти якості. Починають не з цінностей, ними закінчують. Доля є безіменною і безбарвною, це сіра примара.

Зміна стилю означає зміну в самих цінностях, зміну якості. Образ змінюється через попередні зразки. Майстер приходить на зміну іншому майстру, а його школа — на зміну іншій школі. В ході століть відбувається велика переміна, проте її ґенезу завжди можна прослідкувати.

Але подібно долі в історії, в мистецтві має критися ще щось, що спирається не лише на «вміння», а й на зсуви буття. Тут можливе лише порівняння із самим собою, так само й вулкани — вони хоч і подібні на інші гори, проте утворюють окрему категорію.

Маю зупинитися на цьому детальніше. Невеликий вулкан, навіть Сольфатара[405], пов'язаний із собі подібними інакшим зв'язком, ніж з рештою гір та гірських пасм. Це не означає, що вулканічні сили не працювали також і там чи, можливо, ще знову проявляться. Ми бачимо там опосередковано те, що ще сьогодні безпосередньо спостерігаємо на вулканах.

Подібні відмінності панують і в подіях. Коли Мойсей виходить зі скинії[406] або коли Павла засліплює сяйво на шляху до Дамаска, то все це не потрапляє в історію і навіть не потрапляє у час. А проте щось таки відбулося, воно взаємодіятиме й далі діятиме в часі. Як земний вогонь, що присутній скрізь, а не тільки у вулканах, так само і в часі присутнє безчасове. З ним пов'язане особливе жадання — прагнення саме сьогодні, коли все має перетворитися в час.

Мистецтво також має свою історію, а отже, і свій час. Проте в ньому є щось відмінне, вулканічне, приховане, праречовина, яка діє в процесі формування. Те щось живе в кожному мистецтві, так само як і вцілілий земний вогонь впливає на гори. Хоча його безпосередні еманації підпорядковані іншому законові. Вони, як і останні дні Помпей, є неочікуваними; їхній ритм — невідомий.

Там, де стається щось подібне, потерпає формотворення; інакше бути не може. З цієї перспективи стають зрозумілими чвари, які в нашу перехідну добу наростають за обсягом і гостротою. При звичному салонному чи театральному скандалі йдеться про те, що слід замінити декорації або додати новий рояль. Та все відбувається цілком інакше, коли дім починає хитатися й здригатися у своїй основі. Тут намагаються проявитися не нові форми, тут вже безформна маса торує собі шлях. Неспокій, що постає із цього, сягає значно далі, ніж тільки сфери мистецтва. Його обсяг, тобто розширення на соціальні, політичні, етичні ситуації, настільки ж очевидний, як і глибина кратера, яку важко оцінити. Таким чином, ми наближаємося до пластів, у яких плавляться навіть передумови до формування суджень. Таких як високо й низько, згори і знизу, праворуч і ліворуч, старе і нове. Отже, навіть норми починають рухатися — добро і зло, правда і кривда, красиве й потворне, і все це у церковній, правничій та мистецькій сферах. Претензії ще діють якийсь час, хоча прикриття вже немає. Кора, що відділяє від магми, стає тоншою. Всі ці процеси доволі рано побачив Ніцше: «Там, де я ходжу, скоро ніхто не ходитиме».

Вулканізм годі не помітити. Натомість доволі важко вловити попередні ознаки, перші перейми, які його провіщають. Як відрізняються вулканічні провіщення від нормальних геологічних рухів? Безперечно, тут існують переходи, межові випадки, вже не кажучи про ті фази, в яких час діє сам по собі — «роса випадає на траву, коли ніч найглибша». В ретроспективі певні речі набувають пророчого значення, хоча в межах свого часу вони здавалися нормальними. Віфлеємську зірку у своєму справжньому блиску бачили тільки три королі.

То як ми маємо відрізняти вступ у нове десятиріччя або навіть у нове сторіччя від вступу в нове сузір'я, в новий дім в астрологічному сенсі? Тут уже не йдеться про чергування якостей та зміну стилів. Виринають нові поля взаємозв'язків — але вже не в межах певних систем, самі ці взаємозв'язки стають системотворчими. Імператор цілує ноги єпископу.

І все це відбувається, як то кажуть, не обов'язково через виверження. Вулканічні субстанції, за зразком радіоактивних, криються в піску й камінні: речовини мають однаковий вигляд, але різну дію. Особливо в сутінках, які відділяють захід і схід сонця, все стає двоїстим.

Ось одна з причин того, що історик не може обійтися без архівної роботи. Він має бачити мікроскопічні точки горіння, має перевірити ті місця, де почалося потріскування. Подібне вміння є незамінним, навіть якщо така деталь і не з'явиться в праці. Саме в таких місцях слід ухопити час. Так геолог із того, що тримає в руці, може зробити висновок про рух гір — з однієї проби, яку потім викидає.

Здається, що порівняно з природознавчою методикою тут бракує інструментарію. Потріскування може з'явитися від того, що балка починає просідати. Потріскування може бути провісником пожежі; все це залишається в рамках можливого. А ще потріскування бікфордового шнура може передувати вибуху. Це також залишається в системі. Лячним стає потріскування, яке відкриває щось більше, ніж зміну внаслідок віку чи вогню. Тут зривається завіса, що приховувала яскраве полум'я. Тут уже не йдеться про конкретні речі, також не йдеться про голу екзистенцію. Під загрозою опиняється саме буття, яке охоплює життя і смерть. Зорі холонуть; загроза вселенського страху серед космічної пустки.

26 вересня 1783 року в містечку Женнвільє під Парижем давали «Весілля Фіґаро». Це була приватна вистава з трьома сотнями осіб, цвітом Давнього порядку[407], які, за словами Сент-Бева, зібралися, «аби влаштувати аплодисменти, які їх знищать».

Загальне збудження важко було переоцінити; Бомарше бігав як божевільний, і коли почали нарікати на задуху, взявся бити вікна своїм ціпком, не чекаючи, поки їх відчинять. 27 квітня 1784 року, після зняття заборони, вибухнула бомба; виставу поставили у Парижі. Не всі відгукнулися на це схвально. Ла Арп[408], який пізніше захоплено приєднався до революції, аж поки Робесп'єр наказав його ув'язнити, виступив з критикою: «Легко можна зрозуміти задоволення й радість публіки, що захоплено розважається на кошт владної верхівки, яка сама дала дозвіл на те, щоб із неї кпинили на сцені».

Пізніше Наполеон сказав про «Фіґаро», що то була революція, «яка вже перебувала на марші».

Ми маємо тут зразок театрального скандалу. Жанр походить із раніших часів. Зображується модель суспільства. Воно має побачити себе в дзеркалі. Такими є скорше «Птахи» Арістофана, які в легкому оперенні займаються своїми справами, ніж півень Сократа[409]. Їхній голос звучить довше. «Різкий бич кпинів» притягальний лише на мить. Згодом дотепи, що запалювали, ніби феєрверк, притуплюються. У людей виникає питання, звідки бралася та сила, що здатна збити з ніг. У повітрі витав запах рушничного пороху. Достатньо було показати пальця, щоб було кумедно. Врешті, сміх уже не потребував жодного приводу. Він переходив у сп'яніння, ставав заразним, як танець Святого Вітта. Сардонічним сміхом давні лікарі називали «сміх, в основі якого немає відповідного настрою». І це правильно; настрій може бути навіть протилежним. Щось тривожне заявляє про себе. Недоречні веселощі, не помічені женихами на бенкеті, передують побоїщу в залі Одіссея. Ними пронизані XX і XXI пісні. Великий мандрівець ухиляється від кістки, яку кинув йому в голову один із застільників:

А потім, коли лук безтурботно напинається, як лютня:

Гомера вже майже ніхто не читає, годі й говорити, що його ще хтось розуміє. А проте існують винятки — мені хотілося б вірити, що Маркс[412] і Бекманн[413] серйозно ним займалися. Хай там як, але в цю закам'янілу під дією філологів гору достатньо тільки простукати, й найчистіша вода битиме з неї джерелом.

Сміх, як і світло, має свої тіньові сторони, безкарно ніхто не сміється. Знову й знову історія підтверджує застереження Еклезіаста: «…Не будь несправедливим занадто, і немудрим не будь: пощо маєш померти в нечасі своїм[414]?» Шамфор[415] служить тут прикладом, та й Бомарше не вийшов сухим із води. Той, хто сміється, і той, над ким сміються, подібні між собою, вони доповнюють одне одного, перебуваючи у квазіеротичних відносинах, які сплітають їх в одне ціле. Коли помирає монарх, то це є нещастям навіть для тих, які сміялися його коштом. Усе це стає видимим лише з певної відстані: коли в поле зору потрапляє епоха як така. Аби щось здалося кумедним, потрібне співвідношення. Невипадково, що з усіх тварин саме мавпа здається людині особливо кумедною.

Під час таких спостережень добре відштовхуватися від самого сміху, а не від сміховинного. Мавпа, відділена від людини, яка її висміює, ґратами клітки, сама по собі не смішна. Сміх, яким займалися кмітливі уми, має зв'язок з виокремленням. Він підносить предмети, як хвиля підносить човни й кораблі, часто тільки ледь їх торкаючись. Як хвиля під час шторму, так і сміх може посилитися до стану сп'яніння. Тоді вже задоволення зникає. Кораблі тонуть, предмет руйнується. Пекар і пекарка повертаються з пекарчуком із Варенн[416].

Постановка «Весілля Фіґаро» позначає один Маленький перехід. Починає розвиватися новий суспільний стан, суспільство набуває нової форми. Тобто, по суті, воно залишається тим самим; зміни, хоча й великі та болісні, розгортаються в системі. У цьому сенсі кожен перехід є зміною, яка відбувається в самій історії; так само це стосується Французької революції, як і будь-якої іншої.

Звісно, ніколи не бракувало мислителів, які хотіли бачити в історії щось інше, особливо в апокаліптичні часи. Коли Юнґ-Штіллінґ[417] робить припущення про те, що національна кокарда є «оком звіра», яке виринає з глибин, то це відповідає його метафізичній потребі, що, як і в його описі духовного царства, легко веде до хибних висновків. Для історика такі аспекти є зайвими, навіть шкідливими. Історик найкраще працює, коли, як то кажуть, швець знає своє шевство, а до кравецтва не мішається. Історик не є ні провидцем, ні звіздарем, ні пророком. У цьому плані Шпенґлер належить до іншого цеху, хоча його поява якраз на цьому повороті є невипадковою. Поле історика залишається обмеженим часом і Малими переходами. Його полем є час. Усе, що виходить за межі, зокрема в метафізичні та теологічні спекуляції, може скорше зашкодити його праці. Ніцше може ходити в школу до Буркгардта, але не навпаки.

З другого боку, можна помітити, що ми вийшли за рамки того, що Геродот називав «історією». Таким чином, ми не можемо продовжити оцінку становища в межах традиційного образу історії. Ми також більше не можемо покладатися на засоби й форми, в істинності яких протягом тисячоліть не виникало жодного сумніву. Те, що війна, кордони, власність, матерія стають розпливчастими, те, що батьківська влада слабне, — у всьому цьому є взаємозв’язок, який уже не можна назвати «історичним» у звичному сенсі цього слова. Щось нове відбувається в межах та за межами історії. Потріскування не стосується будинку, який потребує ремонту, не стосується й пожежі чи навіть великого пожарища, який уже так часто переживали народи. В цьому має критися щось інше, ніж вогонь, який можна було використовувати або гасити класичним способом.

Треба уникати однієї помилки — а саме, ніби через символічне зображення можна змінити плин речей. Катастрофа «Титаніка» аж до назви та численних деталей створює відповідність, образ, символ певного технічного та соціального-економічного стану. Щось подібне відбувається і з великими судовими справами — справою Дрейфуса, процесом про намисто королеви, справою гауптмана з Кепеніка[418]. Все це символи, моделі, квінтесенція. Вони можуть унаочнювати, навіть прискорювати, але тільки в межах системи та її необхідності. Якби вони не відбулися, то необхідне все одно настало б. Це образи, які можуть притягувати до себе наслідки, але меншою мірою як причини, а радше як провокування дії. Тим часом створюється враження, що Кліо оперує вивертами фокусників. Так, королева не має нічого спільного із самою аферою про намисто, яка серйозно ускладнює їй життя. Та й пожежа райхстагу є сумнівною справою. Повінь приходить з ознаками бурі, але і без них. Астролог обмежується символом, який поєднує подію з якимось сузір’ям. Це образи для розглядання, а не для волі, це витвори мистецтва.

Астральна субстанція є в речах, навіть коли ієрархія прихована. Вона є у Божому ягняті, хліві та яслах; і саме через це зірка є чимось більшим, ніж вказівником напрямку. Вона діє за необхідності; чи побачать її, то залежить від випадку, від руху хмар.

У цьому сенсі космічна подорож може примножити знання, але тільки в тих межах, яку надає Земля у своїх сублімаціях.

Оскільки історія має правила, можуть існувати факти, які до неї не пасують. Наприклад, як то оповідає Біблія, коли цар з'являється на мурі у місті, охопленому смертельною небезпекою, та вбиває свого сина, від чого обложники відступають, то це хоч і мало відбуватися в часи Геродота, але воно не пасує до системи. Навіть в цьому аспекті Старий Заповіт є справжньою скарбницею. Ґолдберґ[419] подає дивовижні речі у своїй «Критиці юдейського віровчення».

За певних обставин таку подію можна вписати в хронологію. Проте сама хронологія належить до найгрубіших історичних інструментів. «Кам'яна доба» у віддалених місцях сягає аж до нашого століття, і навіть у не таких віддалених — за своєю духовністю.

Як в історії криються невідповідні їй сюжети, так само й у мистецтві є сюжети, які не мають нічого спільного із закономірностями ні історії, ні мистецтва, а можливо, навіть шкодять обом.

Мистецтво рухається в рамках історії, що з цієї перспективи постає як історія мистецтва. Дії та предмети набувають через нього іншого висвітлення, вони проектуються в легшому медіумі. Так вони постають типовими, загальними, абстрактними, в концентрованому вигляді предметними, ідеальними, романтичними чи як там ще їх захочуть назвати. Навіть там, куди поширюється мистецтво, наприклад на політику, етику, релігію, воно залишається в системі. Його єдність безсумнівна, в просторовому сенсі — у дуже віддалених одна від одної країнах, а в часовому сенсі — у зміні стилів. Його відтинки подібні до сегментів тварини, які, хоч і можуть бути різними, але в їхній органічній єдності немає жодного сумніву.

У такому контексті прем'єра «Весілля Фігаро» позначає Малий перехід. Велике збудження від вистави не повинне вводити в оману. Воно нормальне в тому сенсі, в якому нормальними є великі зграї, повені, затемнення — повторювальні, можливо, навіть із частотою, яку можна обчислити. Збудження є вказівкою якраз на те, що модель є цілком і повністю усвідомленою. Революції та реформації неминуче належать до перебігу культури.

А що коли рух веде за межі орбіти, й тоді не лише відтинок історії, але історія як така ставиться під сумнів? І як політика не може обійтися тільки класичними методами, так само й мистецтво не може створити переконливої моделі. З поваленням богів падають статуї.

Поваленням уже ніхто не має перейматися; воно відбувається само собою. Бакунін вистрибував з екіпажа, скидав фрак і допомагав у знесенні будинку, на будівництві якого працював робітником. Леон Блуа замовляв собі візитівки з написом «Підприємець демонтажу». Ніцше перед «Сутінками богів» надіслав афоризм «Говорить молот».

Сьогодні це ґешефт для розбійників звалищ. Обкрадання трупів стало колективною сферою діяльності; треба шукати з ліхтарем тих, хто в цьому не бере участі. В Євангелії від Матвія (8:22) є у зв'язку з цим заспокійливі слова[420].

Хай там як, але спершу має відбуватись обвал. Проте тут є різниця: сповідувати рецепт Ніцше й валити те, що хоче впасти, або ж валити те, що вже впало. Тотемною твариною Ніцше був орел, а не шуліка. Щоправда, й цей останній є незамінним прибиральником; це довелося визнати навіть брахманам. Але за духом можна чітко визначити, хто належить до касти vidangeurs[421]. Такі поселяються біля хатин шкуродерів. «Un vautour: se nourissant plutôt de chair morte et de vidange que de chair vivante[422]» (Бюффон[423], Птахи, І, 248).

Але часто йдеться більше, ніж про необхідність. Про це писав Монтень: «Vous voyez souvent des hommes saints faire un grand vuidange d'excrements sans besoin aucun précédent[424]».

Гаразд, потріскування балок було чути, хоча й неточно потлумачено: в Німеччині, Росії, Франції, Англії, навіть в Америці — скрізь, де зростало планетарне напруження. Ніцше, Достоєвський, Блуа, Джозеф Конрад, а ще раніше Е. А. По, а ще Мелвілл, зокрема в «Беніто серено», — то вже стає лячно поряд з оптимізмом, що бурхливо розширюється: Золя, Волт Вітмен, «Salut au monde[425]», перші радіосигнали, Всесвітня виставка, Ейфелева вежа.

Зараз нам треба трішки пильніше дослухатися. Приховане не обов'язково має лежати за межами системи; для старих будівель це навіть нормально. Так само й духи та привиди можуть бути одомашненими й навіть раціоналізованими, як то намагалися зробити спіритисти, а парапсихологи роблять і досі. Приховане належить до затишності. Під Ейфелевою вежею даремно за ним шукати, зате доволі привабливою є думка взяти участь у її поваленні. Бомбардування повністю стерли старі квартали, а разом із ними — і деяких духів, замінивши їх технічними агрегатами.

Серед таких пейзажів можна відкласти молот убік — за умови, що ти не збираєшся використати його для геологічної розвідки. Все подальше є справою прибиральників. Те, що тут потріскує, провіщає щось інше, провіщає більше, ніж повалення. Нам вдалося ступити лише перші, ще непевні кроки за поріг доби випромінювання. Цей час потребує нового інструментарію — також і в духовній сфері.

Ще одна заувага на полях: тут може створитися враження, що технічний процес чинить вплив на міркування. Це вже припускали щодо «Заратустри»: мовляв, дарвінізм наклав на нього свій відбиток. Це те саме, що загнуздати коня від самого хвоста; адже на початку було слово. Саме за словом визначається поступ — байдуже, працюватимуть з м'язовою чи паровою силою, зі струмом чи з випромінюванням. Натомість світ речей є фіктивним; якби він знову й знову не спирався на слово й на поезію, він розвіявся б як дим. Навіть сьогодні докладають неабияких зусиль для повернення до слова, для вимірювання пластів, у яких з'являється магма.

Наприклад, атом має дієвість, але не дійсність. У цьому відображається загальна істина: абстракції не сягають до абсолютного. Вавилонська вежа побудована на фікції. Тут годі переконати того, хто не визнає, що власне її фундамент, яким є ряд чисел, відображає щонайпотужнішу абстракцію, універсальний ключ, на якому були відшліфовані всі культури. Але то всього тільки ключ.

Але повернімося до прем'єри «Фіґаро». Отже, вона провіщає Малий перехід. Хай там як, але коли Бомарше розбив ціпком шибки, залою пронісся свіжий вітер. У залі була тиснява, задуха тисла на груди, аж ось усе розвіялося: Бастилія, гільйотина, Аркольський міст[426], московська пожежа, Ватерлоо. Не кожне століття починалося з таким піднесенням.

Світова історія ще дуже молода порівняно з історією Землі й космічними процесами. Вплив зірок, їхній макроскопічний стиль особливо переконливим стає лише у великих періодах. Ми маємо уявлення тільки про деякі з них, які стають щораз важливішими, щойно починаємо в них заглиблюватися — Овен, Телець, Риби і врешті Водолій, який уже вимальовується. Це одиничні враження — ми знаємо лише частину знаків, і жоден із них не повторювався.

Власне, нам відомий перебіг менших і, по суті, людських одиниць виміру, які ми називаємо культурами і які були впорядковані Шпенґлером в одну систему. Тим часом з різних причин посилюється підозра, що саме наша культура не вкладатиметься у схему, оскільки залишає циклічну орбіту. Це може бути також наслідком тисячолітнього прискорення.

Усе це не означає, що той рух, який захоплює і водночас лякає нас, не підпорядкований жодному циклу, в прямолінійному поступі він спрямований до незвіданого.

Можливо, у всесвіті не існує руху, який не обертається навколо свого центру. Таким було теологічне переконання, з яким узгоджувалися механістичні й астрономічні, динамічні й статичні моделі світу. Натомість лінійний поступ видається сумнівним.

Тож якщо ми перейдемо на нову орбіту або, іншими словами, зазнаємо зміни, для якої нам бракує прикладів у світовій та культурній історії, то, очевидно, вона відбудеться поза нашою свідомістю. Тією ж мірою, якою цей рух «всередині кабіни» ставатиме точнішим, сама подорож ставатиме невизначеною, непевною та сумнівною.

За межами свідомості — ще не означає, що такий рух також перебуває за межами досвіду. Внутрішній досвід так співвідноситься із свідомістю, як маса айсберга з його видимою частиною. Проте своєю свідомістю ми можемо проникнути в його масу. З цього погляду, в нашому столітті були успішні дослідницькі подорожі, споріднені з глибоководними експедиціями.

Людина є мірилом речей, і зі збільшенням обсягу знань слово розширює свій діапазон. Внутрішнє знання йшло через амебу, змію, динозавра; воно почувалося як удома на Місяці ще задовго до того, як на ньому сів космічний корабель. Тут криється досвід процесів не лише світової історії, але й історії Землі, не лише часових, але й позачасових екскурсів. Багато з того, що сформувалося в релігіях, а також у міфах, могло стати «усвідомленим» тільки таким чином.

Тож активувати цей досвід є нашим найважливішим завданням.

Випадок Ваґнера[427]

Якщо ми розглядатимемо прем'єру «Фіґаро» як модель Малого, тобто секулярного, переходу, то як виявлятиме себе Великий перехід, тобто входження до нового дому? Перехід завжди означає також входження.

Передовсім, ми б не хотіли зосереджуватися на побічних міркуваннях — зокрема таких, як особливе наголошення на тому факті, що ми вперше відтоді, як може вестися мова про світову історію, не вступаємо в якийсь знак зодіака. З цим пов'язані інші питання, і серед них про те, чи одухотворення буде достатнім, щоб уберегтися від появи богів.

Отже, слід виявити обережність — в наступному викладі йдеться не про пошук відповіді на запитання, а лише про окреслення методики, в межах якої такі питання можна буде ставити.

Чим, наприклад, відрізняється «Випадок Ваґнера» від прем'єри «Фіґаро»? На перший погляд — своєю тривалістю, в тому сенсі, що він залишається актуальним уже більше ста років. Йому бракує вибуховості, хоча й скандалів вистачало. Йому також бракує власне політичного, хоча цей твір постійно втягувався у сферу політики. У Бомарше вогонь перейшов у дим, тоді як ваґнерівський вогонь знаходить усе нову поживу. Загалом це ніякий не вогонь у політичному чи соціальному сенсі. І в ті місцини, які він руйнує, навіть крізь гуготіння полум'я проникає тихеньке потріскування.

Бодлер мусив його чути. Тут він знайшов якраз те, що шукав у гашиші: «Дух одразу поринає у мрійливий стан, в якому він може досягти навіть ясновидіння, коли помічає нові взаємозв'язки феноменів світу, а саме такі, які очима звичного стану неспання неможливо помітити (…)»

Це сказано в єдиному есеї, який Бодлер присвятив музичній темі, коли після паризької прем'єри «Тангейзера» (1861) захищав Ваґнера від «йолопа фейлетоніста».

Уже сам концерт Ваґнера в «Salle des Italiens[428]» викликав у Бодлера своєрідну залежність. Він заходив у всі кав’ярні та кнайпи, де тільки було оголошення про виконання якогось твору Майстра.

З такою самою чи, можливо, ще більшою силою ця музика зворушила Ніцше. «Випадок Ваґнера» слід читати критично, як, по суті, того вимагає будь-яка полеміка. Цей твір було написано у туринський період, доленосного 1888 року, незадовго до психічного колапсу. При такому чтиві треба орієнтуватися за точками світла, за спалахуванням найменших кристалів, які можна побачити на шарі снігу при низькому сонці.

«Анархія атомів (…) ворожість хаосу, яка все більше впадає в око, якщо підійматися до все вищих форм організації (…) наш найбільший мініатюрист музики (…) до безміру розширив мовну здатність музики (…) музика, зроблена стихійно (…) спадок Геґеля (…) емансипує Ерду[429], найстарішу жінку Землі».

А поряд із цим — звороти й сентенції, на які був здатний тільки Ніцше: «Світ як християнське лайливе слово (…) ваґнерівського капельмейстера особливо в добу, яку нащадки з боязкою святобливістю колись назвуть класичною добою війни», і врешті цитата з Ваґнера: «Борімося з нашим честолюбством, породженим релігіями. І ніхто не має сумніватися в тому, що ми звільнимося від нього, що звільнить сама наша музика (…) (Ваґнер у статті «Релігія і мистецтво»).

Тут мало щось відбутися. Головний закид Ніцше до Ваґнера — «декадентство», що доволі дивно чути саме з його вуст, не заторкує нашої теми.

Якраз навпаки, такі переходи декадент намагається промацати якомога глибше. Його місце там, де біос стає плазматичним. Цілком ймовірно, що це слово може стати лайливим для найстаранніших, найплідніших. Він виходить за межі мистецтва[430]. Та коли саме мистецтво втрачає свій статус, свою вартість, свою потенцію, то лише декадент, можливо, є тим, хто може знайти якийсь шлях, намагаючись протиснутися крізь уже майже нематеріальні стики застиглої будівлі — єдиної, яка ще наділена якоюсь генеративною силою.

Проте ми не хочемо шукати вартість у самому лише успіхові або в тому, що «збережеться безперервність історії». Навіть там, де певній особистості не вдалося пройти, що є типовою долею, вона вплинула «через себе». Прикладом тут є Ехнатон, в якому фігура декадента посилюється через його роль єретика. Його ім'я записане на скрижалях, навіть якби він не зазнав тимчасового воскресіння завдяки роботі археологів. Те, що це трапилося саме в наш час, є невипадковим, адже існує велика спорідненість його духовних позицій із нашими, а саме в його спробі осягнути природні форми, що були розвинуті в Геліополісі, як чисте випромінювання та одухотворити їх за допомогою мистецтва.

Випадок Ваґнера триватиме довше, ніж то припускав Ніцше. Виснаження та кризи належать до цього образу. А проте оцінка ситуації та пророцтва Ніцше здаються бездоганними: «Доба національних воєн (…) увесь цей її характер ніби між актами, який зараз так пасує до стану Європи, справді міг посприяти такому мистецтву, як у Ваґнера — піднятися до раптової слави, не гарантуючи йому майбутнього (…)»

На завершення він додає: «Та й самі німці не мають майбутнього».

Він помилився і в тому, і в тому. Що ж таке майбутнє, якщо вже оперувати такими термінами? Поняття, що його люблять насамперед мислителі, яким бракує теперішнього. Можна скласти цілий каталог таких високих слів — з посиланням на юність, вік, традицію, потойбіччя, ідею, революцію, демократію, метафізику. Все в основі своїй допустиме, але тільки в основі, за наявності необхідної потенції. Інакше всі терміни обертаються на лайливі слова. Те, що Шпенґлер відмовляв «робітникові» в майбутньому, здалося мені дивним, адже я чув це від мислителя, для якого вся західна цивілізація мала цінність лише в античності.

Хто є гостем на бучному бенкеті життя, запліднювачем, творцем, що насолоджується своїми плодами, той не говорить про майбутнє в такому сенсі. Ніцше, безперечно, знав про це. Якби все було не так, хіба він обожував би полудень, оазу, найтихішу годину, мед, змію, повернення додому? А ще Середземне море й опівнічний час?

Дванадцять років тому я розмірковував у Нью-Йорку про ту частину пророцтва, яка стосувалася Ваґнера. Я був страшенно втомлений після довгого перельоту й сидів у Метрополітен-опері на виставі «Сутінки богів». Публіка була переважно єврейська; Вотан у заключній картині постав у одежах та в позі головного жреця Арона.

Майбутнє Ваґнера здавалося більш ніж забезпеченим.

Ніцше цитує визначення, яке Ґете дав романтичному фатуму: «Вдавитися, пережовуючи моральні й релігійні нісенітниці», ще й додає: «Якщо коротко: Парсифаль[431]». Христос хоче позбутися самого себе (…), але, можливо, германець також хоче позбутися самого себе (…). Дивитися скоса на панську мораль, а при цьому вкладати в уста протилежне вчення з «Євангелія упосліджених» (…), всі ми знаємо суперечливість християнського шляхтича (…), так само й сучасна людина репрезентує, суто біологічно, суперечні цінності, вона сидить між двома стільцями, на одному подиху вона каже так і ні».

Тим часом те, що шукає філософського вираження у приємній муці осяяння, в марнотності часу, набуває якихось нечуваних нагромаджень і жахливих відхилень.

Прем'єра «Фіґаро» також провіщає грозу. Там також — задушливе, важке повітря. Але навіть якщо не брати до уваги, що там панує романтичне «або, або», а тут — германське «і те, і те», то все одно здається, що гроза відрізняється не лише за масштабом, але й за якістю.

Діяльність Бомарше можна звести до одного знаменника: третій стан стукає у двері. Але хто або що перебуває тут на марші та стукає у двері?

Спершу Ваґнер мав намір закінчити «Перстень Нібелунґа» піснею про «вільне кохання» з перспективою на утопію, в якій «все буде добре», як каже Ніцше. Проте Ваґнер відкинув цей план — натомість Бомарше його прийняв.

Визначати потужність переходу за його тематикою було б апріорі хибним. Посередність прагне піднятися, обираючи «великі теми». Коли до них звертається геній, наприклад в історичному романі, як Флобер у «Саламбо», то він радше бере на себе додатковий тягар. Тут із такими темами завжди поводяться вільно, як то було раніше й у великих драмах. Мистецтво суверенне, навіть щодо історії.

Якщо Ніцше особливо виступає проти «Парсифаля», то це можна лише почасти пояснити тематикою. Думка про спасіння, яка була йому особливо чужою, відлунює не в темі, а за нею; для плетива сюжету йому не потрібно жодних християнських приводів. Принаймні Шопенгауер, чий доробок, за словами Ніцше, Ваґнер перевів у поетичну форму, обходився без християнських допоміжних засобів.

Невдоволення можна ще більше узагальнити. Навіщо взагалі потрібні боги, для чого всі ці більшою чи меншою мірою зношені імена? Ніцше також не має на увазі фігури театру тіней, які рухаються відповідно до наперед більш-менш сформованих ідей та ідеалів, натомість його дотеп націлений на актора театру тіней на задньому плані. Він не може його здолати, так само як Шопенгауер не міг здолати Геґеля.

І ще щось важливе: нитки чи навіть дроти, за допомогою яких рухають фігурами. Ми хочемо назвати їх плетивом. Тут процес стає доволі однорідним.

Мені можуть заперечити, мовляв, різноманітність живе в акторі та проектується ним. Добре, але його нервові волокна також є плетивом. І так через сіру масу, через растр ми повертаємося до нероздільного.

Та перейдімо до нашого театру тіней: до потоку образів, що їх випромінюють вежі й супутники. На екранах з'являється розмаїтість. Її також можна назвати ефемерністю або банальністю порівняно з тим, що відбувається не в студіях, а на екранах. Там є растр, там є плетиво; тільки нитками є хвилі, які переводять у світло, колір і звук. Вони проходять крізь стіни, а також через глядачів, поки беруть участь у диференціації. Вони проходять крізь тіла людей і тварин не сприйнятими, але й там це відбувається не без наслідків.

Гра стає одноріднішою, безбарвнішою і глибшою; вона наближається до сутого ткання, яке міфи приписують паркам і норнам[432]. Її тема — одухотворення землі.

Але це тема, а не мета.

Екран, який відокремлює плетиво від сприйняття, також має свою функцію — «затіняти[433]». Як космічне випромінювання було б для нас нищівним без атмосферного щита, так само й це плетиво, прасюжет трагедії без надійного епідермісу, «притуплення чуттів», яке нас захищає.

Щоправда, наука вчить нас, що частина космічного випромінювання пробивається крізь атмосферу. Те саме відбувається і з телурійським випромінюванням[434]. Його також не повинно бути забагато.

Мистецтво, яке має зберігати форму і сутність, не повинно ставати надто щільним. Людський дух завжди намагався провести тут межу: це акт самозахисту. Щодо питання про те, чим є мистецтво, Блюгер[435] на початку свого головного твору провів паралель між піснею, яка виривається з людського горла, та співом солов'я. Про перше він сказав: «Це музика», а про друге: «Це природні звуки», як і рикання оленів, «за ним не криється нічого іншого, окрім добре відомих сил сексуального потягу». І далі: «Музика у своїй основі є мистецтвом і працює з інструментами; зі співом солов'я спільного вона має лише звук».

З проведенням такої межі можна погодитися. Але чи й з оцінкою? Чи справді музика «в своїй основі» є мистецтвом, а може, вона є чимось більшим, чимось іншим? Що означає зарозумілість, з якою Блюгер зараховує спів солов'я до тієї самої категорії, що й «скавчання самця у тічці»? Чи не є ця зарозумілість насамперед зарозумілістю (…) мислячого митця, з якою Ніцше також намагається відрізнити Ваґнера від митця за своєю кров'ю?

Додаткова заувага: сучасні орнітологи довели, що пісні співочих птахів звучать найгарніше, коли вони співають «суто без наміру», тобто не під час сезону парування та поза боротьбою за межі своєї території.

Тим часом слід пояснити, що ми розуміємо під Великим переходом. Він проявляє себе через накопичення сил, які хоч і діють постійно в мистецтві й історії, але не в чистому вигляді. Космічне випромінювання ущільнюється, телуричне плетиво виходить назовні. Все це може відбуватися під наглядом або й без нього; можливо, найвирішальніші фази проходять непомітно. Аж раптом у домі з'являється змія. Можливо, вона завжди там жила.

Більше вже не йдеться про ранг мистецьких творів, йдеться про визначення та долю мистецтва загалом. Те, що було мистецтвом, стає сумнівним; межа стає розпливчастою.

Очевидно, знову і знову доводиться наново концептуалізувати це поняття. Після Єни[436] прусські генерали казали, що здобувати перемогу таким чином — то не мистецтво (тобто з порядком, який розпався). Але самої перемоги вони не могли заперечити. З другого боку, Блюхер[437] після битви на річці Кацбах[438] казав: «Ми б її виграли, якби мене попросили із самого початку пояснити людям, як все було розумно продумано».

Не важливо, чи міркування Ніцше про випадок Ваґнера є «істинними». Як мисленнєві моделі вони самі собою мають високий ступінь цінності. Але тут ще варто згадати таке.

Коли математик малює крейдою на дошці фігури — кола, трикутники, паралельні лінії, то це є «фігури, які не зустрічаються в природі». Строго кажучи, в архітектурі вони також не трапляються. Врешті, навіть на дошці вони досягають лише наближення. Вони є демонстраціями. Точка, з якої виводиться нерозширюване, постає як крейдяна пляма.

Проте не можна сказати, що нічого не відбулося, коли малюнки стираються. Відбулося навіть більше, ніж просте порівняння та демонстрація; перед спогляданням постали духовні сили. Все це можна зарахувати до вжиткового мистецтва міри в часі й просторі, у сфері фізичної сили.

Око за посередництва фігур дістало силу з нерозширюваного, й такі реле посередництва, чи трансформатори, існують також для нероздільного. Воно починає рухатися як плетиво, породжене норнами. Та вже побачені фігури можна стерти.

Класифікація буде то складнішою, що більш розпливчастою стає якість. У нероздільному існують величезні сили, але жодної якості. Намагаючись дати йому свою оцінку, ми потрапляємо в зачароване коло «виведення з мистецтва» («Entartung») та нової сили, що формується на його основі.

Головний закид Ніцше до Ваґнера — хвороба, декадентство. Все це йде з власної хвороби, яка, проте, робить ясновидцем. Ніцше мав не лише хворобу, він також бачив, як ворушиться плетиво, оскільки те і те жило в ньому. З обох цих першооснов сформувався його геній, те і те він геніальним чином заперечував і підтверджував.

Згадана трудність непереборна; вона криється в кліматі, а не в індивідах. Задля пояснення маємо вдатися до образу. По замерзлому озеру можна ходити; це одна з метафор Ніцше. Лід утворює покрив, формує кристали.

Аж тут налітає вітер відлиги, лід стає ламким, врешті непрохідним. Велика форма, тобто та, яка тримає, стає крихкою й оманливою. Все це навіть на рівні мікроклімату, аж до кристалів і атомів, має свої відповідники. У склянці води при температурі, близькій до нуля, формуються і деформуються кристали, слідуючи за мінімальними відхиленнями, які збивають нас із пантелику. Існує межа, на якій ми вже не можемо вирішити: перебуває те чи те у стані танення чи сублімації, воно помирає чи в statu nascendi[439].

Ми побачили плетиво тепер ще й у кристалографічному варіанті. Тут тануть і розплавляються якості, часи — а також смерть і життя. Тож залишається тільки чекати.

Оптичні моделі

Отже, оцінювання стало складним, а то й неможливим. Якщо йдеться не про музейну сферу, то воно спиратиметься не на форму, а на динаміку. Це підтверджує погляд на наше життя, на наш світ.

Ми добре знаємо, чого до недавнього минулого був «вартий» образ. Знаємо надто добре. Поки ми рухаємося в межах історії мистецтв, ми проінформовані. Та коли з цією інформацією ми намагаємося опанувати об'єкти, які частково або цілковито випадають з неї, то опиняємося у незвіданому краї. Мости зруйновано, тепер треба плисти; тут уже не допоможе жодна геометрія.

У зв'язку з оцінюванням згадую про кристалізацію на рівні, близькому до нуля, а у зв'язку з методом — про крейду і губку.

Чи належить Вінсент ван Ґоґ до історії мистецтва? Так, поза сумнівом, хоча його доробок можна також розглядати з інших поглядів, наприклад із клінічного. Він належить до історії мистецтва так само, як Мабюз, Альтдорфер, Хокусай, Пуссен або також безіменний художник із гроту Ласко. Його творчу спадщину з усіма цими барвами, кривими, хвилястими лініями можна проаналізувати шляхом різних інформаційних систем, якщо не за допомогою комп'ютерів, то принаймні через Великий пунктамт Геліополіса[440].

Варто додати, що витвір мистецтва завжди має в собі якусь частину, якої не може охопити жоден метод. Визначна картина, окрім естетичного впливу, наділена й іншим, а саме — магічним впливом. Первинно цей вплив був потужним, ба навіть домінантним, і слабшав тією мірою, якою мистецтво набувало законів і правил. На місцях це мало відбуватися в доволі ранні часи — ще до Ласко.

Хай там як, але та магічна частка [мистецтва] сягає аж до нашого часу. Її важко визначити, оскільки вона не належить до витвору мистецтва, але все-таки криється в ньому. Одне порівняння може спростити пояснення: порівняння з вином та його осадом. Тут можливі трактування в різних площинах.

Як мало магія або чари якогось твору мають спільного із самим мистецтвом, ми бачимо на «чудотворній картині». Зрідка це буває справді витвір мистецтва, адже що більше митець «може», то щільнішою стає стіна, яка відділяє той особливий шар. Тим часом, якщо осад повністю відфільтрувати, то залишиться «лише мистецтво», тобто артистичність. Саме тому в кожному витворі мистецтва містяться не лише «естетичні чари», але й безпосередня магічна сила. Це відкриває перед нами широке поле для міркувань. Історик мистецтва Ергард Ґепель[441], який, на жаль, надто рано помер, у зв'язку з цим розробив, переважно у своїх розмовах, погляди, що виходять за межі як мистецтва, так і самої історії.

І якщо Вінсент, безперечно, належить до історії мистецтва, то в його доробку все-таки проглядають тенденції, що безпосередньо виводять його на лінію за межами мистецтва. Їх слід відрізняти від тих, які він запозичив із техніки розчинення пуантилістів («Портрет дядечка Танґі»).

Останнє шаленство барв починається в 1888 році, під час доленосного року Ніцше. І тут стає небезпечно; магматична сила починає світитися масами розпеченого, рідкого золота. Тут золотий дощ Данаї[442], там — золоте пшеничне поле, над яким кружляють ворони, як провісники смерті. Через кілька днів він пішов туди з револьвером, щоб «пополювати на ворон». Аж тут надмір стає величезним, і не лише для художника, але й для ефемерид, які обпалюють собі крила.

Довго жевріла думка, як іскра на ґноті, аж поки змогла вивільнити велике світло. Величі годі досягти, писав Вінсент, «коли тільки слідуєш своїм імпульсам, це можливо тоді, коли терпляче пропилюєш сталеву стіну, яка відокремлює те, що ти відчуваєш, від того, на що ти спроможний».

Це справді так, і тим більшою буде небезпека, адже з цим пропилюванням усе більше пов'язане фізичне виснаження. Так було в Арлі й Турині. Образ є вдалим — він пророчий у вищому сенсі, він веде далеко за межі ефемерного існування мистецтва й митців.

Мистецтво формує поверхню — очка на крильцях метелика, плямисте хутро леопарда, — але на ній брижаться візерунки глибини.

Знавці сперечалися про те, що у доробку Вінсента було «свідомо сформованим», а що психопатичним. Подібні дискусії проводилися про багатьох митців того часу, зокрема про Утрільйо, Ґоґена, Тулуза-Лотрека; врешті, жоден митець не є нормальним. Суперечка не має значення і не повинна нас відволікати, адже, переінакшивши відомий вислів, можна сказати, що йдеться не про те, здоровий хтось чи хворий, а про те, чого своїм здоров'ям чи хворобою він зміг досягти.

Нас цікавлять не клінічні симптоми, а мікрокристали, плетива, растр, ефекти випромінювання — одне слово, ознаки Великого переходу. Чи тягнеться нитка до межової лінії, аби там зникнути, чи вже, як на вершині гори Нево[443], можна побачити топографічні деталі, лініатуру[444] іншого боку.

При цьому, як уже було сказано, варто мати на увазі, що плетиво по цей і по той бік подібне. Давно минув час, коли здоров'я й хвороба розглядалися як альтернатива, те саме стосується й протиставлення будь-яких якостей. Так само втрачається й орієнтація, як у безвітряній серцевині, в оці тайфуна, на магнітній стрілці. Вертається хвиля в море чи відкочується назад, приходить згори чи знизу — визначити за окремими частками неможливо.

Картина на кшталт «Соснового лісу» (Рейксмузей) є доволі химерною. Проте вона ще здається знайомою — знайомою в тому сенсі, в якому знайомою може бути віддалена кімната, до якої рідко заходиш, але яка ще належить до будинку. Крізь вікно можна бачити пейзаж, що його розчісує вітер-містраль. Від гребеня відходять лінії, які проміняться аж до неба; там вони стають чіткішими, як у плетиві річних кілець дерева. Композиція: тут вузда залишається в руці.

Відголоски стилю модерн. У Мунка можна знайти щось подібне. Психічна субстанція більше не міститься в ситуації та у фігурах; вона ніби розчинилася й знову була нанесена на поверхню, розподілившись по картині. Її можна прочитати не лише з облич, але і з гілок дерев та ліній руки. Годі заперечувати переляк, але в домі мусять бути привиди. Деякі картини цієї доби нагадують спіритичні сеанси та їхню матеріалізацію; про це нам більше відомо з півночі (Мунк «Крик» та Вістлер[445] «Майстерня»).

З історичної перспективи ван Ґоґ зі своїм «Сосновим лісом» стоїть в одному ряду з майстрами, які залишили після себе відомі картини про ліс і дерева. Коли ми думаємо про музей, який був би присвячений цій темі, то можемо почати, наприклад, із Фра Філіппо Ліппі та Альтдорфера, пройти цілу низку залів і врешті потрапити у ті, де крізь вікна ми дивимося на сяючий пейзаж.

Ми входимо досередини. Перед нами нічого цілком чужорідного. Але чи існує взагалі щось «цілком» чужорідне для нас? Навряд — напевне, й на Сіріусі немає. Лише переляк буде сильнішим, коли в нас входитимуть сили з дуже давніх часів і дуже далеких місць. Сам цей переляк є свідченням того, що відбулося впізнання, ознакою того, що ми це вже знали.

Якщо тут розвивається певний рух, що вже давно цікавить мистецтво й митців — можливо, ще з часів ренесансу, можливо, з часів готики, залежно від того, як ми визначимо рамки, — то постає питання, чи виникають нові елементи за межами цих волосяних ліній.

Зрештою, малярство — то лише приклад, модель вищої оптики, а та, своєю чергою, є моделлю перетворень, які відбуваються за межами оптики. Новий стиль є висловлюванням. Він є водночас відповіддю на попереднє, й байдуже, йдеться тут про відмову чи про схвалення. Все це можна розглядати як поступ — з діалектичного, циклічного, ритмічного погляду.

Механістичний розгляд поступу є найпростішим, саме тому він найбільше поширився — наприклад, Дарвін проти Кюв’є і Ламарка. Та не існує жодного поступу, який не був би пов'язаний із відступом. Коротко кажучи: сума сил у всесвіті залишається постійною.

Цей розвиток можна уявити собі приблизно так, ніби із субстанції виплітається килим. Це на одному виході. На противагу цьому, з іншого боку струмують і входять нові сили. Не варто дати збити себе з пантелику через декор, тобто наукові тонкощі чи мистецьку палітру, — плетиво килима позбавлене барви та якості як тут, так і там, він надто відчужений через близькість речі в собі.

Візьмімо приклад із фізичної оптики: рентґенівське проміння та кристалометрія є останніми вдосконаленнями класичної гостроти зору. Це ще було XIX сторіччя; атомна фізика є відповіддю XX сторіччя. Рентґен і Резерфорд типологічно різні; електронний мікроскоп не є вдосконаленням світлового мікроскопа, це новий доступ до космосу.

Нове сторіччя виробило свій різкий профіль… Різкіший у формах, ніж у головах, адже, з раціонального погляду, тут потрібно лише небагато кроків, аби процес став досконалим і дійшов до завершення.

Наразі ми можемо з деякою певністю розділити те, що можна впорядкувати по цей і по той бік лінії. «По цей бік» (принаймні в цьому місці) має означати: наш бік, а «той бік» — минуле.

Щодо того, що у Вінсента хвиля розтікається, тоді як у кубістів ламається, серед фахівців майже не виникає суперечок. Безпосередньо перед Першою світовою війною в Парижі, Ларош-Ґійоні[446] та інших місцях світу щось почалося відбуватися, що можна порівняти зі скиданням завіси. Не просто ще одна зміна стилю, а Великий перехід.

Якщо ми поставимо поруч Вінсентовий «Сосновий ліс» (бл. 1888) та «Дві дівчини в лісі» Авґуста Маке (весна 1914 року), а за точку порівняння візьмемо ліс на картині Альтдорфера «Святий Георгій» (1510), то без великої напруги побачимо шлях від Альтдорфера до Вінсента — але не від Маке (однієї з наших великих надій) до Альтдорфера.

Картина Маке пропонує добре пояснення, оскільки вона доволі наочна як з тематичного погляду, так і у виражальних засобах. Здається, що фарба розчинилася, досягнувши нуля градусів, а потім знову кристалізувалася, ще й по всій поверхні.

Загалом нам треба позбутися думки про те, що щось відбувається тільки у зовсім малому, тільки в атомах. Це також є; але Великий перехід розгортається у всіх вимірах, а в науці — в усіх дисциплінах. Усе це проливає світло на подібності не лише устаткування, яке служить зовсім різним цілям, наприклад далекоглядна труба і мікроскоп, але й тих картин світів, які відкриваються з його допомогою. Тут ідеться меншою мірою про питання стилю, маємо справу з формування потужної волі у сфері макро- і мікроскопічного.

Отже, такий перехід виказує себе як у великому, так і в малому — він також може проявитися в предметній, абстрактній або непредметній тематиці. Це питання техніки, й як такі вони цікавлять історію мистецтв. Та нашу увагу привертають не так форми та їхні відмінності, як сили, які сукупно підносять форми. Все це відбувається поза мистецтвом і незалежно від нього.

Поняття «кубізм», як і «бароко» чи подібні терміни, виникло випадково, а саме у зв'язку з першою виставкою Жоржа Брака (Париж, 1908). Невдовзі стало помітно, що тут «було зруйновано останній місток до матеріалізму», про що не можна сказати стосовно ван Ґоґа або також фовістів[447], які твердо перебували на самій лінії. Там — ще розплавлення, тут — кристалізація.

Якщо один із кубістів говорив, що хотів наблизитися до «речі в собі», то його бажання виражає те саме, що й бажання Вінсента — бажання пробити стіну, яка відділяє його від почуття.

Це та сама мета, якої прагнуть досягти з двох протилежних точок.

Межа може розділяти індивідів («молодий» і «старий»), вона може також пролягати в самому індивіді. Сюди належить і перехід від фовізму до кубізму. Відстань, яка розділяє картини Брака «Гавань» (1906) та «Гітарист» (1914), годі здолати; тут у межах часової послідовності мало проявитися щось інше.

Те, що митці перебувають за роботою, радше заважає спостереженню, адже ключовий момент цієї роботи полягає в безіменному. То, може, слід обирати моделі з інших сфер, наприклад із фізики, де перехід буде особливо наочним? Але тут криється та небезпека, що увага буде прикута до феноменів, і саме коштом форми. І доля «Робітника» служить мені тут застереженням.

При розгляданні таких картин, як «Уславлення Й.-С. Баха» (1912) Брака, «Шотландка» (1918) Хуана Ґріса або, наприклад, «Передача Барселони» Віндема[448], що датована трохи пізнішим часом, впадає в око як велика спорідненість між ними, так і цілковита чужість до картин, створених безпосередньо перед цим або й одночасно з ними. Це збиває з пантелику; з хмар конфеті виринають обличчя. Вони мають мало спільного з мистецтвом; радше здається, що поле мистецтва виявилося залишеним чи навіть загроженим.

Вінкельманн[449] з його «істинною шляхетною простотою та тихою величчю» розглядав сардські бронзові фігурки як варварські витвори. Тоді як до нас вони промовляють не так через шляхетну, як через скромну велич. І це невипадково.

Для Ґете, про якого можна сказати, що він дійшов до Сходу, але не до Мексики, боги цієї країни були втіленням жаху, взірцевою протилежністю краси. Саме так слід розуміти вірші з його архіву:

Те, що з'являються такі картини, такі спорідненості, як я вже казав, є невипадковим — усе це форми, що виникають безпосередньо з плетива і проектуються на порожню поверхню. Вони належать не так часовій, як просторовій глибині, що може бути пройденою у будь-який час. У цьому сенсі вони перебувають у проміжку ще до печери Ласко.

Монтесума чекав на Кортеса; про висадження білих богів ішлося в пророцтві. Це багато в чому пояснює успіхи іспанців, які лише почасти належать до історії, а почасти до світу легенд, як то добре побачив Штукен[451].

Але можна припустити, що існує й протилежний рух; Мексика, на противагу нам, набуває чітких рис. І все такою ж мірою розквітає у нас. Знаки починають оживати й чекають на свого Шампольйона.

І як Ґете мав надійний інстинкт проти всього, що може зашкодити старій культурі, так і тут. Він відчував несумісність з іншим світом. Споріднене в ньому можна було пізнати лише тоді, коли будуть пройдені кінцеві етапи.

У XXI сторіччі Мексика в археології — й не тільки у цій дисципліні — відіграватиме важливішу роль, ніж та, яку дотепер відігравав Єгипет. Вона виходитиме за рамки науки. Натомість єгиптологія доволі акуратно зосередилася суто на своєму фахові. «Чарівна флейта» натякає тут на безліч прихованих можливостей, які яскраво ожили для мене під час нічної прогулянки Карнакським храмом[452].

Тут варто згадати і «Спокусу Святого Антонія» Флобера. Там також починає щось ворушитися, у затінку храму — в затінку просвітництва.

Коли на якомусь рубежі проявляються або навіть наступають архаїчні сили — грецькі, германські, єгипетські, мексиканські боги — то відбувається не повторення, а повернення.

Наприклад, повторення можна бачити в Наполеоні III. Час поступово ослабив потенцію. Повернення означає опинитися у висхідній точці за межами часу. Чи справді це відбулося, можна буде дізнатися лише значно пізніше — а саме за результатом того, що залишиться після деміфізації. Тут діє advocatus diaboli[453] модерну — його робота є нескладною у часи, коли залучені фігури більше не породжують міфів, ба навіть анекдотів, хоча їх і прославляють з барабанним боєм. Більше немає обличчя, тільки образ, над яким працюють особливо тямовиті уми. Колоси на глиняних ногах; після їхнього падіння замість співу залишається хмара пилу.

Повторення підтверджує порядок стабільних, класичних часів та їхню безпеку. Тут ідеться про успадковування та володіння, один монарх слідує за іншим, один стиль гармонійно змінює попередній.

При поверненні мистецтво доторкається до дна — воно досягає сфер, які йому більше не підвладні. Воно втрачає формотворчу силу і здобуває силу замовляння. Якщо вступають у дію архаїчні сили, якщо вони раптом опиняються перед нами, викликаючи жах, радість чи щастя, вони є не тією метою, якої нам слід досягти. Вони є радше свідками чогось неминучого, наближення мети. Тут, так само і в музиці, важливе мовчання. Безіменне може звучати, але воно не повинне бути названим.

Якщо тільки ми звернемося до цих сил на ім'я, то обміняємо повернення на просте повторення. Адже вони є лише свідками — Геракловими стовпами. Безіменне, невикарбуване запрошує до інших подорожей. Не боги повертаються назад, а позачасовість, в якій вони були зачаті. Все це слід виразити в нових іменах.

Саме з цієї перспективи слід розуміти закид в «акторстві», яким Ніцше підсумував свій випад проти Ваґнера. Його мистецтво сприймається як ознака Великого переходу і водночас як приклад того, як можна схибити і зрадити його. Його мистецтво задовольнилося маскою. Ми можемо судити про це по-іншому.

Перш ніж з'являться фігури, в нероздільному має щось відбутися. В нульовій точці частки, з яких утворилися кристали, є тими самими, які творитимуть самі кристали. Плетиво за половинний термін огортає певний відрізок, нитки в якому не мають якості. Потім починають утворюватися нові візерунки.

Там, де плетиво позбавлене якостей, зникає не тільки різниця між речовинами, але й напрямки — згори і знизу, високо й низько, праворуч і ліворуч — а також напрямки життя і смерті.

Та коли починається тягтися нитка, тоді виявляються відмінності напрямків — спершу у вигляді різноманітних процесів. Так виникає плетений візерунок, спіралі, тканина з вузлуватостями. До цих структур підходить наука як у малому, так і у великому, як в атомах і молекулах, так і в космографії — у своїх концепціях неорганічного та органічного світу. Подібні візерунки йдуть від спіральних туманностей до плетива гену і навіть ще глибше. Задовго до того, як утворюється кристал, йому передують саме такі рухи.

Такі самі процеси можна припустити в ґенезі твору мистецтва. Багато з них не доходить до формування й залишається у сфері концепцій та інтуїції. Тоді як інше несподівано виходить наперед.

Якщо в органічному світі якась істота скручується у формі патериці, равликової хатки, кручених паничів, то вона повторює рух, який щільно прилягає до растру. На таке здатні «нижчі» організми, такі як форамініфери[454], але й високорозвинуті. В еволюції амонітів подібні процеси відбуваються знову і знову, так ніби скручування ставало щораз необхідним.

Такі рухи виходять за межі популяції. Їхню появу можна припустити там, де стиль сильно спрощується, але вони також можуть проникати в розвинуті популяції і породжувати барокові світи. Поглянувши на розтин мушлі наутилуса, ми стикаємося з дивовижею. Подібне проникає також у наш технічний ландшафт.

У цьому зв'язку виникає, зокрема, питання: чи справді магматичне за будь-яких обставин руйнує форму, особливо високу форму, чи, можливо, воно також може її змінити, ба навіть запліднити. Вулканічне не повинно сприйматися як щось однозначно чуже, а як ще одна співтворча сила. Таким чином вулканічне входить у велике господарство Землі; засвідчує її плетиво. Те, що воно демонструє червоний колір, нагадує цикл свят у календарі; час від часу таке є необхідним.

Для нас важливо впритул наблизитися до межі людського в пошуках первинного сенсу свята. Його історію можна розбити на два великі очікування: бажання бути ідентичним до звіра та надія на появу богів.

Передумовою таких наближень є необхідність для людини залишатися відкритою. Відомо, що сьогодні людині це менше вдається та рідше є метою, ніж будь-коли в історії, проте вона прагне цілковито гуманізувати й просочити весь світ гуманною субстанцією.

Чи можна тут припустити, що складний чуттєвий апарат повільно хиріє і відмирає? Таким є погляд Олдоса Гакслі в «Прекрасному новому світі».

А може, це цілковите усунення й прибирання метафізичних решток, зужитих часом, яке дає сподівання на нечуване? Ніцше, який хотів почати з чистого аркуша, списавши разом із богами й людину, покладав на це великі надії. Але він висловлюється нечітко. Так, як жив Заратустра, міг і може жити мудрець будь-якої доби.

Але що означає жити, не торкаючись тих меж, за якими залишаються не лише люди, але також боги й тварини? Це питання завжди непокоїло і лякало людину, і навіть сьогодні є її найпотаємнішою тривогою.

Заратустра любив змію; вона була для нього найрозумнішою твариною. Тут він не міг мати на увазі емпіричну змію, не ту тварину, відому анатомам та біологам та описану ними. Він мав відчувати якусь іншу мудрість та іншу істоту, ніж та, що трапляється у природі.

У змії живе хитрість і мудрість матері-Землі, але не більшою мірою, ніж у будь-якому іншому створінні. Тут годі знайти пояснення тому остраху й шані, які надавали змії на Сході й Заході, — ранг, що підносить її над головами богів та королів або вказує на підніжжя хреста. Все це не може пояснити жах мандрівника — хай який він мужній і розумний, — коли під його ногами розгортається спіраль цієї тварини.

Тут має діяти щось інше й сильніше, що у вигляді відкритої таємниці зберігає аж до наших часів свою безпосередню несподіваність.

Якщо ми порівняємо цю несподіваність із ефектом від мистецького твору, то через редукцію вона впливає на первинну форму, яку ми називаємо плетивом. Це не первинна потенція, а потенція, яка шляхом еволюції стилізована у бік спрощення, вона захоплює і жахає. Кінцівки, що виокремилися вже давним-давно, знову приросли до тулуба; залишилися самі лише сліди в анатомії. У сенсі розвитку джгутикові, щетинкощелепні, міногові є більш первинними. Деякі з цих істот, такі як спірохети, є незрівнянно небезпечнішими.

Отже, в образі змії ми маємо перед собою маску, проте надзвичайно вдалу маску. Доказом цьому є те значення, яке з прадавніх часів надавалося змії. Вона є твариною бога смерті, але також Асклепія — створінням, в якому отрута поєднує обидві потенції: смертельну й лікувальну. У дуже різних народів, розділених простором і часом, зі змією поєднується земля як первинна сила. З неї починаються і нею завершуються перетворення.

Маска у просторі: нас лякає та ощасливлює те, що ми передчуваємо. Ми дослухаємося; звучання проникає наскрізь. Кожен твір мистецтва повинен мати щось від цієї проникливості; те, що він зображає, є уявою. Якщо він не дає чогось більшого, ніж відображення, нічого такого, що є проникливим звуком чи пронизливим світлом, тоді це просто порожня гра (leeres Schauspiel), суто маска: в цьому полягає головний закид до реалізму, зокрема й до реалізму, який практикується сьогодні в зоології.

Маска в часі: коли змія на наших очах скручується й розкручується, то тут є більше, ніж просто епізодична зустріч, що скоро мине. У цьому сенсі історична подія подібна до твору мистецтва — вона діє разом з чимось іншим, відмінним від ефемерного, від правди й кривди, від дії й страждання в його часовому зображенні. Толстой: Наполеонові під час російської зими належала найменша міра свободи волі. Клемансо: людиною, яка найменше знала про саму справу, був Дрейфус. Тобто він бачив лише епізод, який завершився реабілітацією. Сюди належить також зведення порахунків з особами, які завдали неймовірних збитків. Те, що їх убивають, належить до порядку, але не відновлює порядку. Вже саме обрахування збитків призводить до похибки мислення.

Сила вчинків і витворів мистецтва спирається не на те, що щось відбувається, а на враження «ніби щось відбулося». Все це має вивести нас за межі часу і простору. З цього відходить будь-яке наближення. Повія, яка презентує себе у вітрині портового міста, знає і хоче, щоб щось відбулося. Але вона мусить створити враження, хоч як убого це виглядає, «нібито» щось при цьому станеться. Тоді як усе обмежується маскою, сутим зображенням, реалістичним актом. Якщо тут має відбутися щось більше, то його мусить додати сам клієнт.

Дівчина працює, як ловчиня змій, але самій змії нічого не хоче віддати.

У змії лякає не так отрута, заціпеніння, відсутність кінцівок. Тут радше здається, що на якусь мить ворухнулося плетиво. Життя і смерть перемішуються, ґрунт стає непевним. У кожній випадковій загрозі криється велика, єдина небезпека.

У цьому сенсі змія є межовим знаком — і далеко не останнім. Її вигляд збуджує первинні спогади поряд із плетивом, в якому переплавляються всі відмінності, зокрема й відмінності між життям і смертю. Поволока стає тоншою, безбарвнішою. Старі лікарі вважали надійним провісником смерті, коли вмирущий починав «вискубувати вовну».

Якщо про когось таки можна сказати, що він є «надійним клієнтом», який щось додає й приносить, то таким є вмирущий. Тут уже немає більше жодних відхилень, шлях стає одноколійним. Треба подолати «похмуру долину», навіть якщо органи відчуття відмовляються служити. Шлях веде далі, навіть якщо не ворушиться ні рука, ні нога й не здіймаються груди.

Чи є тут ще якісь відмінності — наприклад, між входом [у світ] і виходом — це питання, яке від початку поставало перед людьми й часто привертало їхню увагу. Перед тим, хто схильний відповісти тут позитивно чи принаймні розглянути таку можливість, одразу виникає наступне питання: чи можна в цьому напрямі діяти ще за життя — чи то через медитацію, чи то через життєві правила або символічне мандрівку до смерті.

Поводитися так, «ніби щось відбувається» — в цьому сенс солдатської муштри й містерій. Є солдати, які ніколи не були під обстрілом, хоча тренувалися все життя. Але за ворогом стоїть смерть, і ця зустріч не проминає нікого[455].

Як застигають пасма лави, що охолоджується, так і плетиво здатне майже без переходу витворити високу досконалість. Можна припустити, що у великих художників, доробок яких вражає казковою насиченістю, залишився запас цього безпосереднього потягу до формування. І хоча у мистецтві він розростається вегетативним чином, нам не слід зараховувати його до властивостей самого мистецтва. Витвір мистецтва перебуває у просторі, байдуже, чи це палац, чи скромна хатинка, але він існує. Аж тут проноситься щось інше — ціла низка пантомімічних рухів, несвідомих, ба, можливо, навіть не бажаних для митця.

Ми не знаходимо цих застиглих рухів in statu nascendi[456] ні в Ласко, ні в Альтамірі — там уже витвори мистецтва, — зате ці рухи є в Мексиці. Як уже неодноразово підкреслювалося, йдеться не про датування в межах часу, а про переживання на його межах, які можливі будь-коли — також — і якраз знову — в наш час.

Також не варто забувати про кельто-германське плетиво — його можна знайти в країнах, де майже не бачили змій. З моїх щоденників я взяв одну нотатку про Озеберзький корабель[457], який зберігається в Осло — корабель мертвих із багатими дарами:

«Як і в кельтів, тут плетений візерунок також відіграє важливу роль; у багатьох місцях дерево вкрито саме таким візерунком. Навряд чи ці фігури могли виникнути із самого лише духу винахідливості. Тут радше здається, що ця структура ліній плавно проступила з нероздільного, адже з художнього погляду таку лінію годі вигадати самому, вона навіть не вписується в рамки жодної формули. Петльований витвір криє в собі значно потужніші сили, ніж суто естетичні. Це дуже щільна, ще не розділена на волокна нитка долі. Всі оці ковалі, ткачі, човнярі та стельмахи були водночас чарівниками. Те, що творили руки, оживало; вірш був замовлянням. Ось як треба розглядати цей довгий човен з командою чоловіків на ньому: як потужного дракона, що розсікає течію та певен своєї мети».

Таким історикам, як Вальтер Ф. Отто (1874–1958) та Вільгельм Ґренбек (1873–1948), вдалося те, чого не зміг досягти Якоб Буркгардт, або в чому він, можливо, зазнав невдачі — зробити крок за межі культурно-історичного розгляду до безпосередньої дійсності: там — до греків, а тут — до германців та їхнього світу.

За те, що християни поклоняються лише одному богові, який не терпить поряд із собою жодних інших, світ мусив нести тяжку спокуту — і не лише через винищення людей і цілих народів, але й через планомірне знищення давніх документів. Усе це ускладнює доступ не лише до розвинутих культур Мексики, але й до власних пращурів. З цієї перспективи існування Сноррі Стурлусона означає для нас виняткову удачу.

Та все-таки Ґренбеку довелося багато промацувати та намагатися розплутати християнські перетлумачення. Зокрема й сенс блоту як сакрального заклинання; але до цього можна ще дещо додати.

Ґренбек називає блот «святом творення». Мається на увазі свято з особливим наміром: заклинанням бога та народженням бога. Все це можна також назвати торжеством, адже, безперечно, настрій був не просто святковий, то був настрій торжества.

Свято за своєю суттю прив'язане до певного дня, до певної черговості й повернення. Це мало стосуватися і блоту, але тільки почасти, адже він міг відбуватися незалежно від черговості, просто з безпосередньої нагоди — наприклад, у зв'язку зі зверненням до предків та богів перед важливим рішенням. Тож коло тих, хто збирався, слід уявляти собі меншим та одноріднішим, ніж у бенкетній залі заможного селянина чи місцевого князя.

Пили, та ще й у великих кількостях, як тут, так і там. Різниця була приблизно такою, як та, яку робили раніше між «трапезою» та «столуванням». Під час блоту на столі не з'являлося жодної страви, й, певна річ, ніхто не сміявся. Настрій був серйозний і скорше лякливий, сповнений очікування. Не було ні співака, ні скальда. Але звучали слова пророцтв. Натомість у великій залі панувала радість, що доходила аж до ексцесу.

Свято й торжество є дотичними на своїх межах та проникають одне в одне: розділення їх є скорше актом духовної та історичної анатомії. Маємо погодитися з Ґренбеком у тому, що германський ритуал переважно було втрачено, і «ми ніколи не будемо у змозі відтворити культ в його перебігу».

Святкова учта збирає чоловіків просторово у великій залі; натомість блот переносить їх в інший час. Історія і доля розділяються. Тут людина зустрічається із собі подібним у певній матерії, а там вона збирається в плетиві.

Тут ідеться про різницю не в послідовності часу, а в порядкові часу. У святковій радості думають про минуле й майбутнє. Прославляються вчинки батьків та свої власні. Можна чути співаків, навіть таких, чиї імена ще будуть відомі через багато віків. «Люба зброя виблискує», мужність, дієвість зростає. Доволі легко можна переоцінити межі власних сил. Феаки вирішують оснастити корабель Одіссея; прусська гвардія розмахує шаблями на сходах французького посольства перед 1806 роком.

Під час блоту вершиться інший часовий порядок. Коли закликають богів, то не з минулого, не з «давніх часів». Не варто ні дослухатися до оракула, ні досліджувати майбутнє. Там, де боги відступають, вони вже є слабкими. Минуле й майбутнє радше під неймовірним тиском концентруються в одну мить. Ця мить вибудовує міст, під яким плине час. Тут найглибший спокій, тут криється скарб, порівняно з яким витвори та вчинки назовні є лише жалюгідними копіями. Там є пережита доля, тут — уявлення про неї.

Існує велика спокуса надати такій зустрічі сенс оракула, як то знову і знову ставалося й ставатиметься в майбутньому. Перед поглядом має відкриватися майбутнє, ба більше, погляд має його визначати — так жили в усі часи жерці, маги та звіздарі.

У бажанні тлумачення майбутнього вичерпується вульгарне розуміння астрології. На визначення майбутнього націлене загальне нерозуміння та недооцінка молитви.

Великий перехід виходить за межі часу як такого, а отже, і за межі майбутнього. Воно зливається з минулим у жар миттєвості. Саме цей момент мав на увазі Ніцше, коли говорив про «полуденне щастя». Годинник стоїть нерухомо. Сюди пасує і те, що казав Шопенгауер про смертну годину. Тут на «митній заставі[458]», в напруженому очікуванні ще раз звучить лейтмотив життя.

Власне, богів не закликають, вони народжуються — це добре описав Ґренберк, розумів це й Анґелус Сілезіус[459], що підтверджують деякі з його найсміливіших віршів.

Отже, боги є in statu nascendi, майже позбавлені якостей, ще не спожиті культом і вірою — вони більше «звучать», ніж діють, як то можна здогадатися з деяких їхніх імен (Frei, Freia, Fro, а також ті, що починаються на Jo, Ju, Jul).

Вони зустрічаються не в корінні, не в кроні, а біля підніжжя ясена, де верх і низ розташовані в дзеркальному відображенні. Там плетиво ще безбарвне, без якостей. Звідти йде безстрашність, що спирається на знання, силу, яка приборкує моря і країни.

Місце, де проводився «великий» блот, вважалося святою землею; там встановлювали пам'ятний знак. З цього можна зробити висновок, що зустріч не завжди вдавалася.

Якщо ми починаємо цікавитися абсолютним у минулому народів і культів, тобто з історичної перспективи, або в їхньому теперішньому, тобто з етнографічної перспективи, то одержимо при цьому не більше ніж моделі, в кращому разі — також масштаби. Мірило ми мусимо обирати самі. Імена, навіть імена богів, то лише звук і дим. Хто покладається на це, саме в сенсі простого повторення, той уже програв.

У зв'язку з цим мені пригадалася розмова з одним уже давно померлим письменником на ім'я Ернст Вайхерт. Це було в ляйпцизькій обсерваторії; він розповідав про старшокурсників, у яких викладав.

— А ще є в мене один, який має плани досягти високих вершин. Хлопець хоче стати Наполеоном — це мета, на яку він скеровує всі свої вчинки.

— Непогано, і як же він збирається її досягти?

— Він живе аскетично, займається переважно математикою і тактикою, а після гімназії хоче вступити в артилерійський полк.

Третій співбесідник, здається, це був видавець Науманн, зауважив на це: «Сподіваюся, що він доросте до фельдфебеля».

Загалом, висновок щодо методики був правильний, але оцінка юнака була надто жорсткою. Адже йому бракувало лише дрібки фантазії. Для нього світ ще був поділений на імена, як город — на грядки; на одній із них він хотів розквітнути. Він не знав, що якщо нам вдасться досягти такого рангу, ми виходимо за межі безіменного. Гренадери відчували це краще; для них той великий чоловік був «le petit caporal[460]».

Брак фантазії можна і навіть треба пробачити. Але якщо фантазія бере гору, то світ невдовзі нагадуватиме тропічний ліс або божевільню. Хоча світ залежить не так від великих, як від малих людей та їхнього тверезого погляду. В цьому плані світ нагадує господарство, для якого важливіше, що знову прийде поштар і сажотрус, ніж Фрідріх чи Наполеон.

Отже, світ живе радше малими чи навіть дуже малими переходами, ніж великими, — з цим ми згодні, але все це не виключає загальної оцінки ситуації.

Що стосується нас, то ми, безперечно, перебуваємо у стані Великого переходу і вже відчули кілька його тактів. Та й спорядження тут велетенське.

Коли в династії один монарх слідує за другим, і так до останнього Карла, Фрідріха чи Людовіка, то правління повторюється через спадкову черговість. Чергуються малі й великі особистості, з яких великі обходяться народові дорожче, ніж малі. Відбуваються війни та внутрішні заворушення. Битися за короля на мечах в країні чи за її межами вважається нормальним.

Натомість при Великому переході немає черговості, бракує провідних ліній. Більше не йдеться про особи, кордони, ідеї, навіть не про богів, як то було в релігійних війнах. Йдеться лише про те, чи ті образи, які уявляються, відповідають абсолютним вимогам Великого переходу — навіть на самій горі про це можна лише здогадуватися.

Тут я маю ще раз повернутися до випадку Ваґнера. Те, що йому, по суті, закидає Ніцше, не можна пояснити виходячи з Ваґнерової «хвороби», «декадентства», «акторства». Це лише приводи. За цим криється звинувачення, можливе лише серед титанів: Ваґнер спотворює повернення!

Усе це можна вгадати там, де формулювання не надто чіткі. Нечіткою виглядає засаднича думка Ніцше про «Вічне Повернення». Коли могутні потоки стискають серце, буде краще, якщо вони залишаться в невисловленому, ніж якщо будуть категорично сформульованими.

Що ж, загалом, повертається назад при такому переході? Не династії, не образи звірів чи богів, не якісь грандіозні концепції світу. Серед того, що повертається, немає нічого видимого чи такого, що можна назвати, — і це дуже важливо, адже повертається Ніщо. Тобто не образи і концепції, а порожній концепт, абсолютна безпосередність. На якусь мить безгучно відчиняються двері. І нараз усе здається можливим — ось звідки страх, сподівання, надія.

Великі очищення роблять тут свій внесок — вибілення. Династії падають, як старі, трухляві дерева в лісі. Все це побічні явища; на це вказує одночасність. Тут не діє жодна переміна; час князів уже минув. Та й з культами все йде до кінця — в планетарному масштабі, не лише в Західній культурі. Це часи повалення влади батьків, часи переворотів, деміфізації.

Очищення належить до свята та його підготовки — старий образ світу мусить зникнути, перш ніж постане новий. Це також часи кочегарів, правителів без гідності й доброти, але наділених неймовірною та безпощадною енергією. Колоси із залізними лобами, їх то боятимуться як почвар, то вшановуватимуть як богів. Але все це хибні висновки. Аж ніяк не їхні глиняні ноги змусять здригнутися світ.

Як же об'єднати тишу, концептуальну порожнечу або очікування разом із бурею часу та гностичним страхом, який з кожним тисячоліттям повертається знову, зі страхом від того, що світ іде на дно? Світ справді йде на дно — тобто на якусь мить він занурюється в позачасовість.

Спершу можна заперечити, що там, де минуле й майбутнє концентруються в одній миті, навколо може відбуватися все що завгодно. Архімед креслить свої кола в палаючих Сиракузах.

Великою метафорою є Патмос — із лона апокаліптичної негоди здіймається Вічне місто. «Вічний» — тут лише синонім для цієї миті.

Коли хвиля часу відкочується назад, її можна порівняти з великим видихом — це слово охоплює як часове вивільнення, так і вивільнення від часу. Так плідний ґрунт стає вільним: це умова для повернення безіменного, що хоче стати словом.

Цей рух має дійти до свого закінчення. Якщо він буде надто рано підхоплений іншою хвилею, то все закінчиться прісним змішуванням імені й образу, «новим вином у старих міхах» — тим, що в політичному світі називають реставрацією. Тоді це було б спотворене повернення.

Теологічна перспектива тут не повинна нас особливо цікавити. Проте є одна заувага: навіть у Шубартовому[461] пророцтві третього «іоаннового» християнства криється небезпека спотвореного повернення.

Деміфізація личить священникові так само мало, як зрада батьківщини — солдатові. Але є позитив: наростальна сила любові. Тут також дотлівають імена і дати, тоді як чиста жила дієвості виходить на поверхню. Все це приносить часовий виграш. Прибирання — це одне, наближення — інше.

Сюрреалістичний ривок

Про те, що Великі переходи пов'язані зі знищенням форм, ми вже згадували. В цьому вони відрізняються від революцій, в яких перевертається те, що існує; буття стає глибшим, ніж ті пласти в перетворенні, до яких воно доторкається. По суті, виокремлюється нероздільне і стає дієвим у своїй первісній силі; в нашому переломі це стає очевидним навіть щодо матерії.

Варто також згадати ту небезпеку, що пов'язана із запозиченням сформованої субстанції. Це не стосується революцій, адже тут традиційне діє як гальмівний момент, як то знову і знову трапляється з християнством. При Великих переходах ті маси енергії, які вивільняються при цьому, ті зіткнення, а отже, й руйнування є сильнішими; таким чином, обумовленим є очікування несподіваних та цілковито нових проявів. Саме тому політична й мистецька потенція не повинна зарано зосереджуватися на остаточних формулюваннях.

На таких поворотних моментах від митця чекають більшого, ніж він може дати; якщо космос стає прозорим, він не має зупинятися на іменах сузір'їв. Тут ми знову заторкуємо саму серцевину випадку Ваґнера: за словами Ніцше, Ваґнер викликає найстаршу жінку світу, Ерду, а потім дає їй відійти, оскільки не готовий до її присутності.

Цей мотив повертається знову і знову; так само й Джудар[462], рибалка, зміг увійти в найдальшу кімнату, кімнату, в якій було кільце, лише після того, як наказав роздягтися своїй матері, яка й постала перед ним у такому вигляді.

Дивно вражає стурбованість, з якою навіть верхи суспільства закриваються від транспарентності. Верхи сьогодні — це більше не князі, герої та жерці, а великі природознавці, а також ті, хто слідує їхньому духові. Очевидно, вони вважають транспарентність, як, зрештою, і Баадер, а почасти навіть Ніцше, за щось «потойбічне».

Тим часом матерія стала могутнішою, хоча й не виміряною до кінця; вона стане прозорою скрізь, де духові вдається наблизитися до потенції, що криється в ній. Транспарентність, наприклад, може засяяти під час медитації про термодинамічні факти, за якими точка болю та точка замерзання є ідентичними.

У знанні криється наближення: воно веде, — хоча й ніколи не досягає, — до дива й за межі названого. Якщо, як у наші часи, знання розширюється до велетенської кулі, то при цьому не зменшується, а збільшується загадка: зростає кількість точок дотику, які прилягають до непоясненного, до дива.

Греки, можливо, могли досягти визначних результатів в експериментальній фізиці, і якщо вони від цього відмовилися, то не через неспроможність, а через те, що такий спосіб творення вважали роботою невігласа.

У фізиці вони займалися тим, що можна здолати «сидячи»: насамперед математичними розмислами та астрономічними спостереженнями в рамках обмеженого та впорядкованого світу. Тут також ще панує художнє світосприйняття. Небесні тіла рухаються за звучанням сфер, а в числах криється божественна сила.

Великою та особливо далекою для нас із погляду сьогодення є думка про те, що зорі самі собою взагалі не існують, а просто відображають еманації космічного світла, яке, ніби крізь пори чи очі, проходить через склепіння і у своїй повноті було б для нас надто сильне. Ми згоріли б у ньому, як то сталося з Фаетоном. Існує ще одне місце, де до нас промовляє вища дійсність такого погляду на світ: Пантеон у Римі. Сподіваюся, що колись він буде звільнений від християнських компонентів.

Гефест, римський Вулкан, належить до нижчих богів; через свою потворність він був скинутий з Олімпу. Те, що він при цьому зламав ногу, виходить за рамки епізодичного. Це один із ясновидних чи радше землевидних зв'язків, якими вирізняється міф. Кульгання є, зокрема, стигмою ковальства, яке почасти зараховується до підземого царства, де в закурених печерах у дивовижному розмаїтті виробляли зброю та інше спорядження. Ковалі є також чарівниками і можуть, як Дедал і Віланд[463], за допомогою крил підкорити повітря, проте в Аполлоновому світлі їхній доробок стає сумнівним, як то є скрізь, де вміють розрізняти мистецтво як штуку та мистецтво як штуки[464].

Загалом не слід недооцінювати владу світу автоматів; задоволення від нього нагадує своєю наївною радістю та духовним самовдоволенням примітивні танці.

Кульгання відповідає циклопічній одноокості, яка не виключає особливої гостроти зору, хоча й обмежує глибину погляду. Циклопи бачать, думають і діють однооко й, незважаючи на добру волю, безпомічні в питаннях права й моралі. Це помітно за їхніми діями, які часто, попри те, що рішення є очевидним, розтягуються до безкінечності.

Нещодавно я знову згадав про кульгання, а саме тоді, коли дивився на екран під час другої висадки на Місяць. Як відомо, один із двох астронавтів спіткнувся під час стрибка, який не був дозволений комп'ютером. Тут спадають на думку споріднені комбінації. Вони виникають саме під час аварій, так ніби відкриваються якісь порожнини для псевдоморфозів[465]. Міфічна праречовина вивітрилася, але зберігає свою форму. Катастрофа «Титаніка» залишається тут моделлю.

До речі, як пояснити те відчуття ірреальності під час таких випромінювань, коли людина є більше відсутньою, ніж присутньою? Актуальність годі перевершити, й саме тому вона звужує дійсність. Під час довгих пауз я маю закликати себе до справи, ніби той, що бере участь в спіритистичних сеансах, але радше почитав би книжку.

Фантасмагоричність таких аспектів посилюється ще й їхньою неймовірною потворністю. Ця потворність криється не в природі, не на Місяці й також не у всесвіті, а у баченні. Не пустеля є огидною, а той, «кого вона ховає».

Красу пустелі в нашому сторіччі визнав багато хто, а особливо французькі військові найманці, які провели там частину свого життя й формувалися нею.

Ця краса віддзеркалює або досить різко проектує растр — тобто констеляцію найменших частинок, які спираються на нероздільне. Тут це піщинки. Вітер діє на них як митець, який творить рельєф. При неймовірному збільшенні проступають їхні таємниці. Те, що растр задає масштаб, загалом є передумовою для будь-якої естетики. Хвиля є тією самою в промені світла та в цунамі, спричиненому Кракатау. Цього не може уникнути жодне зображення.

Краса і раціональність ще міцно пов'язані між собою; форми є строгими, нерідко в математичному сенсі. Те саме стосується й пустельних народів — за способом думання й руху, за їхньою зброєю, начинням, навіть за їхніми колодязями, які, докладаючи великих зусиль, вони пробивають у ґрунті.

Як же так трапилося, що нові колодязі[466] не допасовуються, як раніше, а їхні каркаси стримлять там у великій кількості? Світ трубок, сталевих ребер та порожніх консервних банок із його вогнями, запахами, звуками для пустелі чужий.

Серед ландшафту майстерень растр проектується скошено. Це є основою безперервних спотворень, які ширяться на всі сфери, а особливо на сферу вищого уявлення. Безперечно, з людським втручанням чи без нього поле розростатиметься далі. Наука, на яку орієнтується також теологія, є тут неспроможною.

Вироблення чи, радше, творення дійсних в основі своїй моделей можна очікувати хіба що від митців. У поета природа ще струмує у своїй повноті з нероздільним, тоді як наука шукає повноти через окремі фрагменти. Ось які тут відстані.

Окрему проблему становить введення у витвір мистецтва й закріплення в ньому технічної субстанції, приборкання раціональної структури мистецьким духом. Теоретично таке не є неможливим, адже мистецтво живиться з глибших джерел.

Розпад, початкове нищення, але й чужорідне збурення технічних феноменів відбувається там, де серед світу користі й комфорту починає пробиватися тривожне. Пляшка розкорковується; демон, як димова хмара, підіймається до небесного склепіння. Серед свого листування я зберігаю один малюнок Маґрітта: пейзаж, над яким б'ють гейзерами атомні гриби — блідо-сірі хмаристі мізки титанів у своїй маєстатичній самотності.

У цьому плані магічне та сюрреалізм є справжньою скарбницею. Якщо Кіріко[467] намагається нищити твори своєї pittura metafisica[468], то це спрямовано не проти власної потенції. Так само неохоче згадуєш про любовну пригоду, за яку ледь не поплатився головою. Порив був зафіксований передчасно. На карту було поставлено забагато. Тут транспарентність загрожує техніці — нове тисячоліття замороженої, незмінної урбанізації. Натомість, як провіщає нам довгий прохід картинною залою, із Мексикою все гаразд.

Серед сюрреалістів невдовзі стає тривожно. І це стосується вже їхніх «отців церкви»: По, Лотреамона, Кляйста, Емілі Бронте, Сада. Хороший огляд дають річні підшивки «Мінотавра[469]». Якби такі уми визначали закон, то з еволюцією було б покінчено. Митці рано це помітили; це позначилося і на їхніх долях.

Але ми не маємо на увазі знецінення — якраз навпаки. Сюрреалізм служить прикладом наближення, яке, власне, зарано веде до кристалізації. Сюрреалізм — це перша спроба людей мистецтва приборкати технічний світ та його потворність, спроба, при якій заради збереження ідилії ландшафт майстерень не виносився за рамки, а відбувалася інтеграція його будов, його фізіогноміки, його небезпек. Силу заповзятливості можна впізнати вже в тому, що вона заряджає фіксовані шматки цього світу духом картини, намагається вловити цей дух (не лише у барвах). Такими є монтажі Макса Ернста (1891–1976). Історія мистецтва говорить, що в його доробку «вступають у взаємодію природні форми та ірраціональні реквізити цивілізації». Але можна сказати й простіше.

Бурова вежа в Сахарі, її кістяк, її труби або, за Гайдеґґером, її «каркас», можуть бути приборканими саме через споглядання, якщо воно набуде достатньої щільності та суверенності. Споглядання передує феноменам, веде їхню вервечку. Недаремно із самого початку сюрреалісти приділяли таку велику увагу сп'янінню і сну. Дух досягає меж там, де час стає багатошаровим і хистким. Так, він стає непевним, але за рахунок цього і плідним: таке сприйняття передує розпадові картин, тобто зміні стилю. Внутрішній годинник іде тепер по-іншому. І тут не картини — картини в сенсі витворів мистецтва — є тими феноменами, які впадають в око. Це радше старе і вічно нове мистецтво, в якому життя зображає час і часовість, саме на цьому воно могло б обмежитися, не зазнавши втрати: ми маємо на увазі танець. Навіть сьогодні немає нічого іншого, що так глибоко хвилює і так поверхово розуміється. При наростанні одноманітності важко слідувати за пориваннями серця: саме тому стає дедалі більше нещасних випадків, інфарктів і психозів.

Усе це знову загрожує завести нас надто далеко; я хочу лише зробити ще одну заувагу до доробку Макса Ернста. Для того, щоб час похитнувся, достатньо поєднати в картині два будь-які пласти, що не є спорідненими. Це створює антихронічний потік. Саме цим пояснюється вплив старих і почасти абсурдних дереворитів разом із papiers collés[470].

Подібний вплив має цілком загальну і примітивну природу. Він викликає подив скрізь, де світ починає обертатися на свою протилежність — у сутінках перед засинанням та при зміні пір року, а особливо там, де відхід зими та наближення весни зустрічають маскарадними процесіями. Буття маскується за допомогою часу і часових періодів, але ми не можемо його впізнати, адже якщо ми викриємо його, то у нас в руках залишиться сама маска. І ось уже нова мода й нове обличчя вводять в оману й засліплюють.

Але таке введення в певний стан, досягнення того місця, на якому усвідомлюється якщо й не саме мінливе, то принаймні фази його мінливості, якраз і є наближенням. І тут дороги розходяться: одна оплакує або висміює втрачену маску, тоді як інша захоплюється новою. Тут, як і серед етруських могил, існує ще й третя перспектива: радісний погляд на скороминуще.

Те, що сьогодні окреслюється модними словами на кшталт «деміфізації», є, власне, вищою мірою актуальним, але тільки тоді, коли в ньому криється проблема часу як такого — сфінкс, який вчора й сьогодні, а також завтра й позавтра ставив і ставитиме свої запитання. Тут не існує жодних планів чи програм, жодних убезпечень і рецептів; одного разу в урочисту мить, коли буття зніме свою маску, це питання постане перед кожним. І нікому не зашкодить, якщо він наслухатиме у передпокої.

Приборкання часу духовною силою, винесення його на передній план є завданням, яке ніколи не матиме кінця. При кожному зусиллі слід перевірити, настільки вдався прорив, а з ним і наближення. Історія мистецтва, яка не звертає на це уваги, в кращому разі веде тільки до естетичної диференціації.

Власне, потенція, прихована за питанням часу та модами, не залишається непоміченою, навіть якщо бракує здібності визначити її місце. Сам митець часто її не усвідомлює. Але йде поголос про те, що з ним «щось відбувається». Це «щось» може десь викликати подив, а десь захоплювати, а може передаватися з уст в уста як «таємна вість».

Де ж перебуває це «щось», яке рухається глибоко поміж відокремленостями й викликає подивування навіть у нашого ворога? Хай там як, але це «щось» має бути сильнішим за час — про це свідчить уже те, що воно, ніби сіль, яка не втрачає своїх властивостей, визначає тривалість витворів мистецтва. Все це не завжди пов'язане з рангом (Rang) твору (і тут ми знову наближаємося до невизначеного та непевного). Це «щось» може вплинути таким чином, що виживе одна-єдина картина, один вірш, та й то, можливо, не найкращий. Такий твір може засяяти у своїх уламках як спогад про ті миті, в які всесвіт засвідчував самого себе. Все може також залишитися в невидимому — в сновидіннях, у тузі, в поразці — і саме в такому виді все ж таки чинити вплив. Геній може збагатитися та сконцентруватися в окремих індивідах, але його сліди розподілені між усіма. На успіх впливає ласка, а не заслуга.

Звісно, будь-який витвір мистецтва рано чи пізно загине. Та безсмертним залишиться той, який беззвучно пройде крізь слово й образ, ніби крізь могили Тарквінії[471]. Ось таке нас зворушує. Скороминущим є те, що ми називаємо невмирущим, але все ж воно має відблиск вічності.

Коли ми йдемо снігом, а сонце світить, як сьогодні, 1 лютого 1970 року, то раптом можемо побачити, як один із кристалів зблискує, ніби діамант. В одному з мільярдів кристалів ми відчуваємо прихований жар, що дрімає у вічній кризі.

Сюрреалістичний ривок є доволі повчальним; художники й поети здатні на багато. Якщо такому художникові, як Кіріко, вдалося б цілковито спорожнити будь-який будинок на Середземному морі, роздягнути його через вибілення його значення, не лише деміфікувати, але й дегуманізувати, розплутати аж до атомів, а потім зарядити знову, то він був би здатним накинути магічну сіть на силует Нью-Йорка. Тоді він повернувся б до растру, проміняв би вантажівку з причепом, повну вапна і цегли, на один атом фарби. На папері або полотні це залишиться моделлю, але приховано тут мова йде про щось більше, ніж про міста й витвори мистецтва.