Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

VIII. Альтернативная традиция

Корни и луковицы, выставленные на свет божий, заставляют нас на минуту почувствовать стыд. Они бледны, беззащитны, несамостоятельны. Их жизнь монотонна, они защищены и угнетены одновременно. Их медленные биологические продвижения на ощупь в темноте — в противоположность быстрым, стремительным движениям свободных созданий, птицы, рыбы или танцовщика, движениям подобным вспышке молнии в ясном небе — сделали их вялыми, чахлыми и бесформенными. Глядя на группу обнаженных фигур на готической картине или миниатюре, мы думаем о том же. Луковицеобразные женщины и корнеподобные мужчины кажутся вытащенными из земли, укрывавшей человеческое тело на протяжении тысячелетия. В связи с отмеченным мною в начале книги различием между нагим и голым возникает вопрос, на каком основании готическое тело вообще рассматривается в этой книге. Ответ заключается в том, что, поскольку христианская иконография требовала наготы в определенных религиозных сюжетах, телу необходимо было придать запоминающуюся форму, и в конце концов готические художники выработали новый идеал. Мы можем назвать его альтернативной традицией[184].

В первые века христианства обстоятельства сложились так, что нагота в искусстве была похоронена. Еврейский элемент в христианской мысли исключал все изображения человека как нарушение второй заповеди, а языческие идолы были особенно опасны, ибо с точки зрения ранней Церкви они являлись не только образцами мирской скульптуры, но и обиталищем демонов, коварно принимавших облик и имена прекрасных человеческих существ. Поскольку эти боги и богини были большей частью нагими, обнаженное ассоциировалось с дьявольским, и это продолжалось долгое время. Но иконоборчество и суеверия оказались в конце концов менее значимыми факторами, чем новое отношение к телу, сопровождавшее крушение язычества. До некоторой степени это был пережиток старого платоновского положения о том, что духовные сущности вырождаются, принимая телесные оболочки; это, как и многое другое из эллинской философии, сплавилось с христианской этикой. Мы все еще говорим «этика». Современные психологи могут утверждать, что лишения, предписанные основателями монашества, осуждение ими чувственных удовольствий и безоговорочное порицание женщин, были не столько этической категорией, сколько симптомами истерии или психического заболевания. Тем не менее они были и остаются действенными. Даже сегодня мы не можем перелистывать страницы Петрония или Апулея без ощущения легкого шока от абсолютной прозаичности, с какой античный мир принимал тело со всеми его животными потребностями; и, возможно, полубезумная аскеза анахоретов была в конечном счете необходима, чтобы установить баланс между духом и чувствами.

Однако статус тела в результате неизбежно изменился. Оно перестало быть зеркалом божественного совершенства и сделалось объектом унижения и стыда. Все средневековое искусство является подтверждением тому, насколько полно христианское вероучение искоренило образ телесной красоты. Люди все еще, как мы понимаем, испытывали физическое желание, но даже в тех иконографических сюжетах, где вполне уместно было изобразить обнаженную натуру, средневековый художник, кажется, не проявлял никакого интереса к частям женского тела, которые мы привыкли считать неизбежно возбуждающими страсть. Умышленно ли он подавлял свои чувства? Или наше наслаждение телом, как и наше любование пейзажем, есть частично результат воздействия искусства, зависящий, так сказать, от образа, созданного рядом особо чувствительных индивидуумов? По крайней мере, можно не сомневаться в пуританизме христианской традиции, что видно, например, по первым в средневековом искусстве отдельно стоящим полноразмерным обнаженным фигурам — статуям Адама и Евы из Бамберга. Их тела не более чувственны, чем контрфорс готической церкви. Фигура Евы отличается от фигуры Адама только двумя маленькими далеко отстоящими друг от друга твердыми выпуклостями на ее грудной клетке. Но в то же время эти статуи обладают суровым благородством и архитектурной законченностью, которые делают их не голыми людьми, а обнаженной натурой (ил. 247).

Итак, раздетые фигуры раннего Средневековья постыдно оголены и подвергаются унижениям, мучениям или пыткам. Кроме того, именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: «И узнали они, что наги»[185]. Если греческая нагота в искусстве начиналась с героического тела, гордо демонстрирующего себя в палестре, христианская обнаженная натура началась с тела, съежившегося от сознания греха.

Переосмысление нагого тела в христианском искусстве произошло на Западе. Хотя обнаженные появляются среди византийских артефактов еще в IX веке и мы находим их в произведениях ремесленников, выполненных, когда священные сюжеты были запрещены, они не более чем диковинки в заводях антикварного дилетантизма. В противоположность обнаженным бесятам с ларца Вероли, прыгающим и вертящимся с безответственностью анахронизмов, Адамы и Евы раннероманского искусства тяжелы и грубы. Они следуют схеме стилизации, взятой из самых примитивных изображений человеческой фигуры. Груди Евы — висящие, плоские и бесформенные, и это единственное, что отличает строение ее тела от строения тела Адама. В начале XI века намечается некоторый прогресс. Мастер Вильгельм, высекавший рельефы для фасада собора в Модене и очень подробно рассказавший свою историю, придал Адаму и Еве (ил. 248) трогательную серьезность; но почти пятьюдесятью годами позднее, на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне, фигуры все еще выглядят невыразительными блоками. Самые ранние произведения средневекового искусства, где нагие тела получают моделировку и четкость исполнения, — это пять сцен творения и грехопадения на бронзовых дверях из Гильдесгеима[186], созданных для епископа Бернварда между 1008 и 1015 годами (ил. 249, 250). Они, возможно, воспроизводят иллюстрации какого-то манускрипта школы Тура и благодаря этому отдаленно связаны с античными предшественниками, но фигуры имеют неантичный характер не только потому, что скульптору не хватает технического мастерства, но и потому, что он в первую очередь стремится к драматической экспрессивности. В этом он преуспевает более, чем любой другой скульптор раннего Средневековья. Адам обвиняет Еву, а Ева обвиняет змея, что выражено изумительно правдивым жестом; когда же их изгоняют из сада, Адам безропотно шагает впереди, в то время как Ева оборачивается назад, и ее движение столь многозначительно и сложно, что анатомические неточности забываются. В течение двух последующих столетий скульпторы, работавшие в романском и раннеготическом стилях, передавали тело нагой Евы с какой-то доисторической брутальностью. Едва ли не единственное исключение — рельеф над дверью из собора в Отене, где Ева ползет или корчится на земле. Любопытно, что этот прекрасный рельеф напоминает раннюю индийскую скульптуру, но сходство состоит в уравновешенности формы и декоративных деталей и в заполненности пространства, а не в психологической общности. В сравнении с пухлыми бедрами и пышными грудями скульптур династии Маурья фигура Евы из Отена негнущаяся, ровная и ребристая, как ствол дерева. Ее тело все еще остается воплощением ее несчастного человеческого удела, и, вместо того чтобы представить его как вершину зрительного опыта, его заставили ползти на четвереньках рядом с орнаментальными листьями и сказочными животными (ил. 251).

В середине XIII века, почти в то же самое время, когда готические скульпторы стали внимательно присматриваться к листьям и цветам, а иллюстраторы рукописей — к птицам, новое направление в иконографии заставило художников изучать нагое человеческое тело. Это было вызвано решением о том, что энциклопедическая история человеческой жизни, запечатленная на стенах великих соборов, должна заканчиваться не Апокалипсисом, а Страшным судом, описанным в двадцать четвертой и двадцать пятой главах Евангелия от св. Матфея. Человеческим существам предстояло занять место крылатых быков и многоглавых монстров. То была зримая победа гуманизма XII века, и в инструкциях для художников, которым обычно следовали, — в тех, что содержались в «Speculum»[187] Винсента из Бове, — сюжету давалась интерпретация, прямо заимствованная из гуманистической философии Греции. Утверждалось, что в сцене воскресения мертвых фигуры, поднимающиеся из могил, должны быть не только наги, но и все как одна совершенно прекрасны, сообразно законам своего бытия. Можно вообразить, каковы были чувства средневекового ремесленника, озадаченного темой, столь чудовищно отличающейся от всего того, для чего он постиг традиционный стилистический эквивалент. Где он искал материал для изображения данного сюжета? В XII веке, как в Отене, он брал его из манускриптов, а посему получившиеся у него фигуры — всего лишь куклы. Но с развитием натурализма в XIII веке он начал искать другие модели. Несомненно, он смотрел на классические саркофаги, как делали скульпторы Шартра и Реймса, и находил у поверженных галлов позы, которые можно было придать осужденным. Но он должен был также изучать натуру, и, возможно, ему приходилось обращаться за помощью в те заведения, что так клеймились средневековыми моралистами, — в общественные бани. На изображениях общественных бань в манускриптах XV века мы узнаем формы, уже известные нам по сценам «Страшного суда» предшествующего столетия[188].

Не все покровители искусства в XIII веке смогли заставить себя принять официальную иконографию сюжета «Воскресение мертвых». В соборе Парижской Богоматери, например, фигуры были представлены одетыми, а в Руане они задрапированы в саваны. Но в знаменитом «Страшном суде» в Бурже (ил. 252) скульптор смотрел на человеческое тело с интересом, не проявлявшимся со времен античности. У человека, показанного спиной к зрителю, поднимающего плиту своего надгробия, движения и мускулистая спина переданы с мастерством, достойным кватроченто. В центре этой группы стоит явно добродетельная девушка, которая впервые демонстрирует готический стиль применительно к женской наготе. Ее тело выглядит именно так, как должны были бы выглядеть тела Богоматерей в готической пластике из слоновой кости, если бы по какой-то нечестивой случайности они лишились своих изысканно стилизованных драпировок Ее формы говорят о том, что скульптор, должно быть, изучал античные фрагменты, ее поза, например, сродни Поликлетовой, где вес тела перенесен на правую ногу. Но в отличие от других средневековых скульпторов, включавших нереид, производство которых было поставлено на поток в эпоху поздней античности, в свои произведения как законченные ритмические сущности, мастер из Бурже свел классический образец к более свободному от стилистических наслоений готическому видению. Опорное бедро не уподоблено чувственной арке, а сразу же после тазовой кости становится плоским. Грудная клетка и живот образуют единый блок, и маленькие груди помещены на нем высоко и далеко друг от друга. Это была совершенная готическая формула женской наготы, и если скульпторы не сразу ее переняли, то только оттого, что не у многих был такой же интерес к телу и умение его изображать, как у мастера из Бурже.

Другую большую серию обнаженных эпохи высокого Средневековья можно найти на фасаде собора в Орвьето, она датируется началом XIV века. Скульптор Лоренцо Майтани лично глубоко интересовался сюжетом и намеренно выбрал те сцены из священной иконографии (Сотворение человека, Грехопадение и Страшный суд), в которых должны присутствовать обнаженные. В предыдущей главе я указал, что Ева, поднимающаяся над Адамом (ил. 227), была вдохновлена саркофагом с нереидами, тогда уже известным сиенским скульпторам. Ее маленькие груди и большая голова имеют готические пропорции, и в сценах, где она показана стоящей у дерева и слушающей увещевания Всемогущего, она едва ли отличается от средневекового шаблона. Но в то же время она изящна и женственна, и мы чувствуем, что чуть ли не впервые христианский художник увидел в теле способность иметь душу и отражать ее. То же самое относится и к спящему Адаму. Его члены плавно переходят один в другой, так мог изваять их только художник, любящий человеческое тело; и все же, как и у Рафаэля, тело, кажется, служит воплощением духовной красоты. В «Страшном суде» (ил. 253) Майтани возвращается к традиции северных соборов. Мелодичные интервалы его Эдема сменились плотной, равномерно заполненной композицией, заимствованной скульпторами семейства Пизано из античных саркофагов с батальными сценами. Некоторые из фигур вдохновлены умирающими галлами, другие совершенно готические, беспорядочно двигающиеся, напоминающие скульптуры собора в Бурже. Вплоть до времен Микеланджело «Страшный суд» сохранял этот характер адской мусорной кучи, что мы и видим на алтаре Мемлинга из Данцига[189], где разбитые и вырытые из земли люди объединены друг с другом единственно неразберихой торопливости. В великом полиптихе Рогира ван дер Вейдена из Бона, послужившем, без сомнения, источником вдохновения для Мемлинга, фигуры сохраняют самостоятельность, но их движения все еще резки, будто взмахи ножниц, как в готическом «Страшном суде» (ил. 254). Они — среди самых великолепно исполненных обнаженных воплощений ужаса, открытый, обезумевший крик, противостоящий внутреннему, скрытому страданию в «Изгнании из рая» Мазаччо.

В своей законченной форме, просуществовавшей более столетия, альтернативная традиция развивалась, мне кажется, в рамках стиля так называемой интернациональной готики. Впервые она появилась во Франции, Бургундии и Нидерландах около 1400 года, и наиболее ранний из датируемых примеров — рукопись, известная под названием «Роскошный часослов герцога Беррийского», созданная около 1410 года братьями Лимбург[190]. Одна из миниатюр изображает искушение и грехопадение (ил. 255). В саду Эдема, вписанном в круг (так тогда представляли мир), мы видим Еву, голую, как креветка, пребывающую, как поначалу кажется, в полном неведении относительно своего состояния. Но по мере того, как ее увещевает Всемогущий, она начинает чувствовать стыд, и, когда ее изгоняют — через ажурный портик парадиза, — она принимает позу Венеры Pudica, но с большим фиговым листом спереди. Братья были знакомы с классическими образцами, ибо их коленопреклоненный Адам взят с античной статуи побежденного перса или галла, вроде тех, что входят в скульптурные группы Аттала из Неаполя. Здесь, как и повсюду, мы находим подтверждение тому, что Лимбурги ценили классический идеал физической красоты и могли, если хотели, воспроизводить его. Но в обнаженной Еве они этого не захотели и намеренно создали или переняли новые формы женского обнаженного тела, которым было суждено удовлетворять северный вкус в течение следующих двух столетий. У их Евы удлиненный торс, какой мы впервые увидели в «Трех Грациях» из Помпей. Но в сущности, структура ее тела, хотя оно и ориентализировано, весьма отличается от структуры, принятой в эллинистическом искусстве. Ее таз шире, грудная клетка уже, а талия выше, но, прежде всего, ее живот стал выпуклым. Это то, что характеризует готический идеал женского тела: если в античной наготе доминирующий ритм — изгиб бедра, то в альтернативной традиции — кривая живота. Это изменение доказывает существование фундаментального различия в отношении к телу. Кривая бедра стремится вверх. Ниже — кости и мускулы, принимающие на себя вес тела. Какой бы ни была эта кривая, чувственной или геометрической, в конце концов она выражает энергию и сдержанность. Кривая живота создается притяжением и расслабленностью. Это тяжелая, плавная кривая, мягкая и медленная, но все же с оттенком растительного упрямства. Она принимает свою форму не по воле, но по течению бессознательного биологического процесса, который формирует все невидимые организмы.

Возможно, именно это имеют в виду историки, говоря, что готическая нагота реалистична, поскольку слова «реалистический» и «органический» часто путают друг с другом. Если под первым подразумевают «подражающий гипотетическому среднему уровню», то это неправильно, ибо относительно мало молодых женщин выглядят как готическая Ева. Но верно то, что два живописца, неуклонных приверженца истины, изобразили Еву согласно данной традиции. Первым был ван Эйк, и его Ева из Гентского алтаря — подтверждение того, каким дотошно «реалистическим» может быть великий художник в передаче деталей и в то же время как он может подчинить целое идеальной форме. Перед нами величайший пример луковицеобразного тела. Нога, несущая его тяжесть, скрыта, оно задумано так, что с одной его стороны — длинная кривая живота, с другой — спускающийся вниз изгиб бедра, не прерываемый ни единым сочленением костей или мышц. Над этим расслабленным овалом две сферы грудей также ощущают на себе силу тяготения, и даже голова тяжело давит на шею (ил. 256).

Другая незабываемая Ева в нидерландской живописи XV века — на небольшой картине «Грехопадение» Гуго ван дер Гуса, ныне находящейся в Вене (ил. 257). Она была написана художником следующего после ван Эйка поколения, но во многих отношениях менее «современна», трогательная маленькая Ева, написанная с любовью и старательностью, все еще иллюстрирует то плачевное состояние, до которого было низведено женское тело в средневековом сознании. Мы с полным правом можем считать ее наследницей Евы с гильдесгеймских дверей, пропорции их весьма похожи, хотя, конечно, ван дер Гус более точно владел такими анатомическими деталями, как расположение грудей. Покорная праматерь, ведущая хозяйство, вынашивающая детей, страдающая плоскостопием, вызванным тяжелым трудом, редко изображалась с таким нежеланием смягчить обыкновенную полезность ее тела. Но можем ли мы быть уверены, что эти неатлетические пропорции, столь далекие от нашего представления о грации и желанной красоте, вызывали те же самые чувства у человека XV века? Некоторые примеры подсказывают, что нет.

Такой же характер имеет картина школы Мемлинга, хранящаяся в Страсбурге и написанная всего лишь десятью (или около того) годами позднее; она символизирует женскую суетность (ил. 258) и, вероятно, должна была воплощать чувственное очарование, бесстыдное и неотразимое. Особенности строения тела в картине «Vanitas» те же, что и у готической Евы: тот же большой отвислый живот, те же маленькие груди, те же короткие ноги, которые едва ли смогут доставить свою госпожу в церковь или на рынок. Даже в Италии обнаженная «Vanitas» Джованни Беллини имеет похожие очертания (ил. 259). И если вы думаете, что в приведенных примерах живописец имел намерение придать фигуре какие-то сатирические черты, взгляните на алебастровую «Юдифь» Конрада Мейта (ил. 260) из Мюнхенского музея. Она следует той же самой телесной схеме, что и «Vanitas» Мемлинга, но нет никакого сомнения в том, что скульптор задумывал ее физически желанной; и после того, как у человека, глаз которого воспитан на классических пропорциях, проходит первый шок, я полагаю, надо признать: скульптор в этом преуспел.

В это время, спустя столетие после своего создания, альтернативная традиция приобретает иной характер. Из воплощения смирения и стыда она превращается в средство эротического возбуждения. Учитывая природу готической наготы, это, вероятно, было неизбежно. В народной образной системе Средних веков нагая женщина имела то же самое значение, какое она сохранила там поныне. Деградация, которую пережило тело под влиянием христианской морали, послужила обострению его эротического воздействия. Формула классического идеала защищала лучше любой драпировки, тогда как готическая форма тела, предполагавшая, что оно скрыто под одеждой, придавала ему оттенок неприличной таинственности. Когда к концу XV века северные художники узнали, что тридцать лет назад в итальянском искусстве вновь произошло освобождение тела, их чувства были подобны чувствам школьников. Они были шокированы, заинтригованы и поражены. Мы можем проследить развитие их эмоций по работам самого смышленого из школяров, Альбрехта Дюрера. Еще будучи подмастерьем, он должен был узнать, что нагая женщина стала предметом искусства, и в 1493 году выполнил рисунок нюрнбергской «Hausfrau»[191], женщины средних лет, в котором преобладает ужас вперемежку с любопытством (ил. 261)[192]. Через год Дюрер начал учиться по гравюрам и рисункам итальянских мастеров наготы Поллайоло и Мантеньи, и к тому времени, как он добрался до Венеции, он был готов к тому, чтобы поразиться. Здесь он сделал первую попытку постичь итальянскую обнаженную натуру, которую использовал затем в различных рисунках и гравюрах в течение многих лет, особенно в работе «Сон», где женская фигура, беспокоящая дремлющего ученого, заставляет вспомнить языческих богинь. Такая классическая полнота формы, однако, достигалась усилием воли. Другие обнаженные Дюрера того же времени показывают, насколько охотнее его глаз, со свойственной ему жаждой случайностей, стремился к специфическим особенностям тела. В рисунке «Женская баня», датированном 1496 годом (ил. 262), все еще превалируют готическое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланджеловская, женщина, расчесывающая волосы, в центре напоминает «Венеру Анадиомену», а стоящая на коленях женщина на первом плане — чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддерживает ощущение непристойности всей ситуации и, возможно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с «Вакханалии» Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не подумать о том, чтобы ввести ее в композицию[193]. Гравюра с обнаженными женщинами, известная как «Четыре ведьмы» и датированная 1497 годом (ил. 263), ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к классицизму. Он видел и восхищался рельефом с тремя Грациями и мог иметь намерение создать свою версию сюжета. Но уже в центральной фигуре он увлекся массивной неправильностью плоти, а женщина слева, внушительная немецкая матрона, у которой отобрали одежду, но оставили на месте головной убор, окончательно разрушает классическую схему. Так три Грации становятся адскими кумушками, с черепом под ногами и чертом, выглядывающим из-за угла. «Четыре ведьмы» интересуют нас также своей связью с гравюрой венецианского художника Якопо де Барбари[194], представляющей двух обнаженных женщин. Сколько заимствовал Дюрер у Барбари, всегда будет загадкой, потому что гравюры Якопо невозможно датировать точно; но он был, вероятно, лет на двадцать старше Дюрера и достиг положения придворного художника императора Максимилиана в 1500 году. Более того, по собственным словам Дюрера, Якопо показывал ему две фигуры, мужчину и женщину, сконструированные по геометрическим принципам, когда Дюрер был «еще молодым человеком и не слыхал о таких вещах», следовательно, это произошло во время его поездки в Венецию в 1494 году. Якопо был в некотором роде слабым, но упорным рисовальщиком обнаженной натуры, его удлиненные женщины напоминали оплывшие сальные свечи, и показательно, что Дюрер не мог отыскать более подлинных классических образцов. Но примеры Риццо и Беллини говорят о том, что в Венеции 1490-х годов готическая концепция женской наготы была все еще в моде; и, возможно, скрытый готицизм томных фигур Якопо сделал их восприятие для Дюрера более доступным по сравнению с остатками античности, которым спустя десять лет суждено будет вдохновлять Джорджоне. Дюрер рассказывает, что Якопо отказался объяснить, как построены его фигуры, и тем самым поселил в Дюрере убеждение, что классическая обнаженная натура построена по секретной формуле, что-то вроде масонской тайны, охраняемой итальянскими художниками, дабы превосходить своих северных коллег. С твердым намерением раскрыть этот секрет Дюрер начал (и продолжал всю свою жизнь) тщательный геометрический анализ человеческой фигуры, о чем я упоминал в первой главе. Но вдруг он почувствовал, что тайна ускользает от него, и уже в 1521 году, через несколько лет после смерти Якопо, попросил регента Малина подарить ему книгу мастера Якопо. Как и другим северным художникам, ему трудно было поверить в то, что гармония классической наготы основывается не на наборе правил, а на состоянии духа. В 1504 году, когда он работал над гравюрой «Адам и Ева», он пребывал именно в таком состоянии и создал две фигуры не менее близкие к классическому идеалу, чем то, что делалось в современной Италии. Но это состояние прошло, и, даже несмотря на самый тщательный анализ пропорций, его картина «Ева», ныне находящаяся в Прадо, остается, в сущности, северной. С тех пор его вымеренные фигуры предназначались не для того, чтобы демонстрировать идеал красоты, но чтобы изучать различные законы роста; и, поскольку его цель была более не эстетической, а научной, его, так сказать, вкус свободно возвращался к луковицеобразным пропорциям ранних рисунков.

Типы обнаженного тела, порожденные Дюрером в попытке примирить идеалы Нюрнберга и Рима, служили отправной точкой для творчества целой группы швейцарских и немецких художников, которые, опираясь на его плечи, могли трактовать наготу, минуя все его усилия и тревоги. Урс Граф и Никлаус Мануэль Дойч то обстоятельство, что художнику требуется рисовать нагих женщин, считали скорее забавным везением, принимавшимся с неприкрытым энтузиазмом. На их рисунках, датирующихся периодом с 1520 по 1530 год, представлена широкобедрая, полногрудая Венера Высокого Возрождения, переведенная на язык альтернативной традиции без утраты чувственности. Пример тому — «Флейтистка в маске» Никлауса Мануэля Дойча: постановка фигуры здесь абсолютно классическая и могла быть заимствована из гравюры Маркантонио, но тело повернуто так, что его правая сторона очерчена линией огромного живота, восходящей к груди стрельчатой кривой (ил. 264). В результате требование Дюрера, что «все вещи должны рифмоваться между собой», выполнено здесь лучше, чем во многих его собственных изображениях наготы. У Урса Графа это готическое чванство часто вырождается в неимоверную грубость. Его «Ландскнехты» — это люди, разгромившие Рим и положившие конец возрожденной власти Аполлона. Его обнаженные — незамаскированные Венеры Vulgaris, даже если они окружены атрибутами, характерными для Ренессанса. Но его витальность неодолима. На рисунке из Базеля, где показана закалывающая себя женщина, отвратительная, ужасная и нелепая, художник все же ухитряется представить обнаженную натуру как одну из тех органических сил, которые управляют ростом корней и сучковатых стволов, и включить ее в вихрь позднеготического орнамента (ил. 265).

Нет сомнений в том, каков был масштаб и характер удовлетворения, получаемого от обнаженной натуры покровителями искусства в Германии в первой половине XVI века. Она стала столь ценной частью декора, что в 1519 году нагие женщины с невероятным нахальством появляются на титульном листе Нового Завета Эразма Роттердамского[195]. Сотни лубков и самшитовых фигурок говорят об их популярности, а живопись Лукаса Кранаха, посвятившего женской наготе целый ряд своих работ, восхищала самых разборчивых знатоков того времени.

Кранах создал столь личную и столь неизменно соблазнительную версию северной обнаженной, что его творчество следует рассмотреть более обстоятельно. Относительно рано, в 1509 году, он написал картину «Венера и Амур», ныне находящуюся в Эрмитаже (ил. 266), с фигурами в натуральную величину, которые, очевидно, происходят из средиземноморского источника. Про Кранаха обычно говорят, что он вдохновлялся антиком или рисунком с антика, но то, как он изображает фигуру на гладком черном фоне, подсказывает, что он видел одну из картин, идущих от «Венеры» Боттичелли, которые были в моде в Италии в последние годы кватроченто. Те, что написаны Лоренцо Костой (ил. 267), ближе всех к оригиналу из сохранившихся, но Коста мог знать и подлинные работы Боттичелли и создать свою собственную неуклюжую интерпретацию. Очевидно, покровители, для которых Кранах работал при дворе провинциальной Саксонии, были слишком далеки от коммерческой моды, чтобы наслаждаться обнаженной натурой, или его заказчик, Фридрих Мудрый, не одобрял этого. Поэтому, несмотря на свою природную склонность к данному сюжету, Кранах редко обращался к нему вновь до конца 1520-х годов, и неожиданная серия обнаженных красавиц, составившая его славу, датируется временем после 1530 года, когда ему было за шестьдесят. Вкус и нравы изменились. Постреформационная жажда возбуждающей наготы, уже отмеченная мною, распространилась по всем протестантским государствам Германии, а Иоганн Фридрих, третий покровитель Кранаха из саксонского дома, должно быть, питал личную симпатию к этим желанным безделушкам. Типичная для Кранаха обнаженная, следовательно, возникла гораздо позднее экспериментов Дюрера и не имеет никакого отношения к первым попыткам северного художника овладеть итальянским идеалом. К этому времени итальянская обнаженная натура тоже трансформировалась, и мы с удивлением вспоминаем, что S-образные Лукреции Кранаха — современницы удлиненных фигур Понтормо. В них действительно очень искусно переплетены и завуалированы элементы маньеризма и возрожденного готицизма.

Насколько успешно Кранах придал новый стиль готическому телу, можно понять, сравнив его картины с полотнами его современника Яна Госсарта Мабюзе, который прилагал большие усилия к написанию наготы. Госсарт был в Риме в 1508 году и возвратился во Фландрию преисполненный амбиций превзойти всех в итальянской манере. В 1509 году он, кажется, вступил в какие-то партнерские отношения с Якопо де Барбари и именно у Якопо позаимствовал образец для нескольких слишком гладких картин, изображающих обнаженную натуру, к примеру «Нептун и Амфитрита» из Берлинского музея. В других произведениях, вроде «Адама и Евы» из того же собрания, итальянские позы переданы с кропотливым нидерландским реализмом. Эта противоречивая смесь традиций придает обнаженным Госсарта курьезно-непристойный вид. Они словно двигаются вперед до тех пор, пока не оказываются на смущающем нас близком расстоянии, и мы начинаем осознавать, насколько необходимо для нагого тела иметь «одежду» в виде последовательного стиля. Это как раз то, чего достиг Кранах. Одаренный чувством шика, благодаря которому он мог бы стать святым покровителем всех дизайнеров моды, он выработал декоративную манеру для изображения наготы, подобную той, что существовала в Индии X века. Она, конечно, развивала традицию оживленных Ев с манускриптов XV века — и делала это сознательно, ибо Кранах был изобретательным архаизатором и действительно копировал картины XV века — но его мастерство комбинирования изогнутых линий с поверхностностью моделировки не имеет аналогов на Севере и заставляет вспомнить египетские рельефы. Этому чувству стиля соответствует сильная увлеченность, позволяющая ему убедить нас в том, что его личный вкус к телесной красоте — это наш собственный вкус. Он берет готическое туловище с узкими плечами и выступающим животом и снабжает его длинными тонкими ногами, тонкой талией и мягко изгибающимся контуром. В итоге его нагие чаровницы нам сегодня нравятся так же, как они были по вкусу Иоганну Фридриху Великодушному (ил. 268).

Кранах — один их тех немногих художников, кто дополнил наш репертуар образов телесной красоты. Ожерелья и пояса, огромные шляпы и тонкие, как паутинка, драпировки его богинь не оставляют нам ни малейшего сомнения в том, что все это входило в его эротический замысел; и любопытно, как часто в творчестве Кранаха обнаруживаются приемы, использовавшиеся для создания такого же эффекта художниками, творившими до и после него. В некоторых его картинах, представляющих суд Париса (ил. 269), соперничающие дамы принимают в точности те же обольстительные позы, что мы находим в индийской живописи VIII века (ил. 270) или в иллюстрациях Людвига Кирхнера. Возбуждающее искусство редко имеет успех в Европе. Кранах преуспевает потому, что он не эксплуатирует преимущества своего привлекательного для всех сюжета в ущерб точному и тонкому стилю. Несмотря на косые взгляды его сирен, они не перестают быть objets d'art[196], которыми наслаждаются так же бесстрастно, как хрусталем или эмалями.

С Кранахом готическая нагота, в узком смысле слова, исчерпывает себя и угасает, но антиклассические пропорции все еще ощутимы в обнаженных фигурах северного искусства вплоть до XIX века; и эта удлиненная элегантность продолжает свое физическое воздействие, даже когда она крайне искажена и ненатуральна. Подлинным наследником Кранаха был антверпенский художник Бартоломеус Спрангер, который, будучи на службе у Рудольфа II, снабжал двор презентабельной эротикой, основанной на навыках, полученных им на занятиях с братьями Цуккаро в Риме, но северной по своему неугомонному демонизму. Сама маньеристическая формула, уже описанная мною, подверглась влиянию готической крайности и на Севере воспринималась легче, чем евклидовы пропорции Рафаэля. Россо и Приматиччо, работавшие в Фонтенбло, не смущаясь, делали своих обнаженных до нелепости неклассическими, хотя в то же самое время вывозили из Италии бронзовые отливки классической скульптуры, передававшие дух античного искусства едва ли не более убедительно, чем оригиналы.

Мы должны признать, однако, что более всего нарушало классические пропорции то удлинение обнаженных фигур, которое было допущено флорентийцем и во Флоренции. Оно обнаруживается в рисунках Понтормо, где, будто сознательно бросая вызов античным размерам, художник изобразил, или превратил в карикатуру, самый гармоничный из всех классических сюжетов — три Грации. Их длинные, тонкие туловища не толще их ног, руки с подчеркнутыми суставами изгибаются то внутрь, то наружу, как ветви деревьев. Они напоминают нам какую-то ненасытную рептилию, плющ или старую виноградную лозу, в каковых нам часто мерещится непристойная похожесть на человеческое тело, изначально утвержденная в рисунках Понтормо. В некоторой степени это странное искажение обусловлено личным вкусом Понтормо, в чем-то оно навеяно картонами к «Страшному суду» Микеланджело, которые всецело поглотили и преследовали, словно навязчивая идея, римских и флорентийских художников 1530-х годов, как произведения Пикассо завладели мировой живописью в наши дни, и с тем же разрушительным эффектом. «Нимфа Фонтенбло» Челлини, созданная в то же десятилетие, что и «Грации» Понтормо, демонстрирует аналогичные почти неправдоподобные искажения.

«Нимфа Фонтенбло» производит впечатление неудобства, возможно, не столько из-за своих пропорций, сколько оттого, что Челлини, воспитанный в традиции disegno, не мог совсем отказаться от своей творческой манеры в угоду банальной моде. В «Диане из Анэ»[197], обычно приписываемой Гужону (ил. 271), неклассические пропорции приемлемы, ибо неизвестный ваятель создавал декоративное произведение, сверхмодную картинку, где особенности рисунка можно оставить без внимания. Вместо четких и логически соотнесенных частей тела каждая форма плавно переходит в другую, а груди, являвшие модуль античной геометрии торса, практически исчезли. Все это уже знакомо по готической наготе, но «Диана» не готическая. Ее тело — это не то тело, что мы привыкли видеть одетым. Она так же непринужденна в своей наготе, как и обнаженные женщины Джорджоне, и эта уравновешенность, олицетворявшая баланс между северным и средиземноморским духом, сделала ее чуть ли не символом французского Возрождения. Интересно убедиться в том, что две другие женские обнаженные фигуры, выполнявшие, кажется, во французском искусстве ту же символическую роль, но в другие эпохи, остаются в своей основе неклассическими: «Диана» Гудона, чьи члены и торс все еще стремятся к удлиненным готическим овалам, и «Одалиска» Энгра. Ее длинное, изогнутое тело и неправильно скрещенные ноги ближе к Фонтенбло Приматиччо, чем к Риму Рафаэля. Несмотря на упрямую ортодоксальность, интуиция вдохновляла Энгра следовать альтернативной традиции, и посему «Одалиска» более аутентична и волнующа, чем «Источник».

После эротических фантазий Спрангера и Гольциуса и роскошного животного изобилия Рубенса кажется, что скромное тело, от которого произошла северная нагота, никогда вновь не станет объектом искусства. Но около 1631 года появились два офорта с изображениями обнаженных женщин, где жалкая несообразность плоти запечатлена более решительно, чем в любом другом произведении до или после. Это были произведения юного голландца, тогда известного в основном своими рисунками нищих и выразительных голов, Рембрандта ван Рейна. Что было у него на уме, когда он ощутил желание запечатлеть эти болезненные видения человеческой наготы? Прежде всего, несомненно, нечто вроде вызывающей честности. Хотя Рембрандт с готовностью усваивал любой прием, который мог бы привнести что-то в развитие его мастерства, он не был способен принять формулу, ставившую под угрозу правдивость его видения; такой преимущественно была та искусственная форма, которую его современники, даже его земляки, согласились применить к обнаженному телу. В знак протеста он свернул с этого пути, чтобы отыскать самое несуразное тело, какое только можно себе представить, и подчеркнуть его самые непривлекательные черты. У немногих молодых женщин Амстердама (а судя по лицу женщине, сидящей на холме, нет и тридцати) мог быть такой большой и бесформенный живот. Мы с трудом заставляем себя задержать на ней взгляд; и именно это, как я себе представляю, входило в замысел Рембрандта. Во втором офорте фигура менее чудовищна, но вызов классицизму более явный, поскольку жирное, обрюзгшее создание наделено атрибутами Дианы (ил. 272). Рисунок к офорту из Британского музея раскрывает замысел Рембрандта, демонстрируя молодую голландку с обычной внешностью и физическими данными. В офорте зафиксирована каждая мешковатая форма, каждая оскорбительная складка — все то, что при изображении наготы обычно сглаживается; но, по мнению Рембрандта, мы должны это видеть. Протест, подразумевавшийся в этих двух офортах, не остался незамеченным. Поэт Андрис Пелс в своей поэме «Польза и вред театра» описывает эти офорты во всех подробностях и сетует на то, что Рембрандту пришлось неправильно распорядиться своим большим дарованием:

Пелс выражает не только мнение своих современников, но, вероятно, и собственное оправдание Рембрандта, это обращение к природе против правил, — вечно повторяемый боевой клич всех великих революционеров в искусстве[199].

Но есть и то, что критики, естественно, не разглядели, ибо это стало ясно только в последние годы жизни Рембрандта, то, в чем художник не мог себе признаться, есть другой импульс, помимо вызывающей правдивости, побудивший его сделать эти офорты, — жалость. Возможно, какая-то доля любопытства заставляла его исследовать эти складки жира, но чувства, которые они в нем вызывали, отличались от холодного отвращения, какое вызвала у Дюрера женская купальня. Еще более отличаются они от многих изображений несчастного тела — толстяков, калек, пьяных старух и т. п., — которые дошли до нас со времен античности. Иногда, как в «Старом рыбаке», так сильно потрясшем Винкельмана, этот эллинистический реализм достигает благородного стоицизма. Но в них нет и намека на жалость. Большинство этих произведений, я полагаю, считались смешными и были популярны, потому что льстили чувству превосходства зрителя. Они — среди многих элементов античной культуры, которые даже неверующего заставляют быть благодарным христианству. Для Рембрандта, верховного толкователя библейского христианства, безобразие, бедность и другие несчастья нашей физической жизни были не абсурдными, но неизбежными (вероятно, он мог бы сказать — естественными) и способными к излучению духа, так как освобождали от всякой гордости.

Любопытно, как этот средневековый взгляд на наше телесное имущество заставил художника увидеть наготу, облаченную в ту же самую форму, в какой ее видел художник Средних веков. Все его наброски с натуры связаны с готической традицией, даже когда, как на прекрасном рисунке «Клеопатра» (ил. 273), они изображают героиню античности, а его обнаженные мужчины худы и плоски, как Адамы ван дер Гуса или ван дер Вейдена. Точно так же, как он мог найти в Амстердаме множество девушек с плотными юными телами, там должны были быть и юноши с хорошо развитой мускулатурой. Но, как правило, мужчины-натурщики Рембрандта столь же ужасающе тонки, сколь неприлично толсты его женщины. Парадоксально, но академический поиск совершенства формы через изучение обнаженной натуры стал средством показа унизительного несовершенства, к которому обычно приговаривается наш род.

Это чувство присущей телу жалкости имело и другое странное следствие: самые значительные обнаженные периода зрелости Рембрандта, три офорта, датированные 1658 годом (ил. 274), изображают старых женщин. Двадцать семь лет прошло с момента создания «Дианы», оскорбившей Пелса, и жестокость Рембрандта утихла. Он более не желает нас шокировать, и все же идея классической элегантности еще настолько волнует его, что он предпочитает готическую нескладность старого тела привлекательным пропорциям юного. Офорт с пожилой женщиной, моющей ноги в ручье, в действительности самое благородное произведение телесной архитектуры, упрямая, словно старая лодка, несокрушимая форма, рассмотренная без оттенка сентиментальности или желания оправдать. Мы пытаемся представить себе, где еще в искусстве был создан такой величественный портрет старого тела, и вспоминаем лишь Адама Пьеро делла Франческа и некоторых отшельников Карпаччо.

Тем не менее самая великая картина Рембрандта, представляющая обнаженную натуру, изображает молодую женщину, очевидно задуманную физически привлекательной. Это «Вирсавия» из Лувра (ил. 275), одно из тех произведений искусства высокого класса, которые не могут быть никак классифицированы. Композиция объединяет в себе воспоминания о двух античных рельефах, знакомых Рембрандту по гравюрам, но его концепция наготы совершенно неклассична и на самом деле представляет его любимую Хендрикье. Сейчас, когда догматичная настойчивость ранних офортов отвергнута, мы чувствуем ценность скромной и скрупулезной честности Рембрандта, ибо этот большой живот, эти тяжелые, трудовые руки и ноги обладают гораздо большим благородством, нежели идеальная форма, скажем, «Венеры Урбинской» Тициана. Более того, христианское приятие несчастного тела давало христианскую привилегию душе. Традиционные обнаженные, основанные на классических оригиналах, были не способны выдерживать груз мысли или внутренней жизни без ущерба для их формальной целостности. Рембрандт же мог придать своей «Вирсавии» мечтательное выражение лица, выражение такое сложное, что мы уходим вслед за ее мыслями далеко за пределы запечатленного момента, и в то же время эти мысли суть неотторжимая часть ее тела, говорящая с нами на своем собственном языке так же правдиво, как Чосер или Берне.

Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось. Но конец XIX века произвел одну или двух запоминающихся обнаженных жалости, и самая жалостливая из них — фигура с картины «Скорбь» Ван Гога, образ столь ужасный, что мы с трудом заставляем себя остановить на нем взгляд; самая же выразительная — «Прекрасная Омьер» Родена (ил. 276). Она идет дальше, чем офорт Рембрандта. Тело старухи Рембрандта, хоть оно и лишено грации, все еще сильное и дееспособное. Старуха Родена — образ законченной дряхлости, memento mori[200], — своим замыслом напоминает нам некоторые готические статуи. При сравнении с «Марией Магдалиной» Донателло из Флоренции обнаруживается некая схожесть в их технике исполнения: оба, Роден и Донателло, моделируют морщинистую плоть сильными нервными движениями пальцев, создавая таким способом живую фактуру. Но по чувству эти две статуи абсолютно разные. Магдалина Донателло — женщина-факир, чьи маленькие запавшие глаза, глядя в пустыню, узрели видение Господа. Тело ее больше не интересует, тогда как Омьер Родена, хотя она и находится в более мрачном настроении, чем куртизанка из стихотворения Вийона, все еще неотделима от своего тела и размышляет о его недостатках. И тем не менее она далека от тех безжалостных фигур позднеэллинистического искусства, где изношенное тело представлено в презренном или смехотворном виде, ибо Роден увидел в ее дряблых членах готическую величественную конструкцию.

Немецкие художники последних семидесяти лет, и реалисты, и экспрессионисты, создали ряд обнаженных фигур, которые могут быть отнесены к альтернативной традиции: они все еще сообразуются с пропорциями готической наготы, с ее короткими ногами, длинным туловищем и доминирующей провисающей кривой линией живота. Спорно, однако, можем ли мы применить слово «традиция» к неразберихе соревнующихся друг с другом манер, каждая из которых якобы замешана на правде и которые заняли место стиля в начале этого века. Возможно, «готический» характер наготы в живописи Германии последних лет доказывает попросту, как достоверны были подлинные готические обнаженные. Любой европейский художник, неспособный творчески принять отвлеченный характер классической наготы, кажется, видит нагое тело именно так. Примером является Сезанн, наименее германский из художников, единственный этюд обнаженной натуры которого (ил. 277) обладает готическим характером просто потому, что стремится к правде. Он пугающе серьезен и доказывает, что Курбе, несмотря на все его вызывающие заявления, продолжал видеть женское тело через призму воспоминаний об античности. Но кроме простого реализма есть еще одна причина изображать обнаженное тело лишенным одежды античной гармонии, и эту причину, насколько мне позволит мой скудный язык, я должен сейчас исследовать, ибо она представляет последний крутой поворот в истории наготы.

Мы видели немного более ужасающих образов, нежели нагие проститутки с картины Руо, созданной в 1903–1904 годах (ил. 278). Что заставило кроткого ученика Гюстава Моро перейти от библейских сцен и пейзажей в духе Рембрандта к этим грубым развратным монстрам? В основном, несомненно, неокатолическая доктрина его друга Леона Блуа, согласно которой в равнодушном материалистическом обществе 1900 года абсолютная деградация ближе подошла к искуплению, чем мирской компромисс. Но, что удивительно, будто специально для предмета нашего исследования, Руо решил выразить это убеждение посредством обнаженной натуры. Он сделал это именно потому, что нагота приносит самое большое страдание. Она ранила его, и он, как дикарь, был убежден, что она будет ранить нас. Все те нежные чувства, которые сплавляются в нашей радости при виде идеализированного человеческого тела, Венеры, скажем, Боттичелли или Джорджоне, разрушены и осквернены. Сублимация желания замещена стыдом в самой его сути, наша мечта о совершенном человечестве разбита этим жестоким напоминанием о том, что на самом деле человек умудрился сделать из грубого материала, данного ему в колыбели; и с точки зрения формы все, что было понято в обнаженной натуре при ее создании, — ощущение здорового строения, ясные геометрические очертания и их гармоническое расположение — было отвергнуто в пользу свалки материи, распухшей и вялой.

И все же Руо убеждает нас в том, что этот отвратительный образ необходим. Эта полная противоположность «Афродите Книдской», появившаяся довольно поздно, более чем через две тысячи лет, не менее неизбежна. Все идеалы подвержены разрушению, и к 1903 году греческий идеал физической красоты уже пережил столетие невероятного разрушения. Убедительное утверждение добавочной истины началось, возможно, в рисунках Дега, сделанных в борделях; тем самым допускалось, что формальная фальшь академической обнаженной натуры была также в чем-то моральной фальшью, ибо любители, превозносившие обнаженных Кабанеля и Бугеро, видели реальность в Maison Tellier. Проститутки Дега — живые существа, подобные непристойным насекомым, изваянным египетским скульптором, а пастели Тулуз-Лотрека на тот же самый сюжет передают характер эпохи и общества. Фигура Руо принадлежит другому миру. Подобно «Афродите Книдской», она — objet de culte[201], хотя ее религия ближе к Мексике, чем к Книду. Она — чудовищный идол, поселяющий в нас скорее страх, нежели жалость. В этом плане Руо также совершенно непохож на Рембрандта, которым он так сильно восхищался и который являлся его самым бесстрашным предшественником в постижении телесного безобразия. Подход Рембрандта был моральным, подход Руо — религиозным. Именно это придает его угрожающей проститутке важность в наших глазах. Ее отвратительное тело идеально, потому что задумано в духе благоговейного трепета.