Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

II. Аполлон

Греки не сомневались в том, что бог Аполлон подобен совершенно прекрасному человеку[21]. Он был прекрасен потому, что его тело соответствовало определенным законам пропорций и таким образом напоминало о божественной красоте математики. Первый великий философ математической гармонии называл себя «Пифагор, сын Аполлона Пифийского». Итак, в воплощении Аполлона все должно было быть исполнено покоя и ясности, ясности дневного света, поскольку Аполлон — бог света. Вследствие того, что справедливость может существовать только тогда, когда события оцениваются в свете разума, Аполлон — бог справедливости, sol justitiae[22]. Но солнце бывает также жестоким; ни изящному атлету, ни манекену геометра, ни искусному сочетанию обоих не воплотить Аполлона, убийцу Пифона и победителя тьмы. Бог разума и света руководил сдиранием кожи с Марсия.

Однако самые первые обнаженные в греческом искусстве, традиционно называемые Аполлонами, совсем не прекрасны. Они настороженные и самоуверенные представители расы завоевателей, «юные, беззаботные повелители волн»[23]. Они замерли в каком-то ритуальном оцепенении; их движения резки и неловки; они удивительно фронтальны, как будто скульптор мог творить только в одной плоскости (ил. 20). Они гораздо менее естественны и менее свободны, чем египетские статуи, по образцу которых в значительной степени они сделаны и которые более чем тысячелетием ранее достигли своеобразного совершенства. Шаг за шагом менее чем за столетие эти фигуры превратились в образцы, призванные служить эталоном нашего европейского понимания красоты вплоть до настоящего времени. Они обладали двумя и только двумя свойствами, предопределившими эту важную эволюцию. Они ясны и идеальны. Их формы неприятны, они плохо соотносятся друг с другом, но каждая из них основательно прорисована и мгновенно и с легкостью воспринимается зрением. Историки, убежденные в том, что цель искусства состоит в борьбе за реализм, иногда удивляются, что греки с их живой любознательностью так неохотно приближались к природе и что за пятьдесят лет, разделяющие «Мосхофора» и надгробную стелу Аристиона, не наметилось почти никакого «прогресса». Это значит, что они неправильно понимают основы греческого искусства. Оно коренным образом идеально. Оно начинается с концепции совершенной формы и лишь постепенно приобретает способность видоизменять эту форму в целях подражания. Характер выбранных форм наиболее точно выражается словом, которым определяют самый ранний период греческого искусства, — «геометрический»: скучный, монотонный стиль, поначалу плохо приспособленный к передаче округлостей. Но голова легко поддается геометрической трактовке, и даже в самых архаических головах Аполлона мы видим, как геометрия может сочетаться с живой пластичностью. Спустя столетие та же объединяющая сила соподчинит рассредоточенные и неподатливые части тела.

Итак, Аполлон прежде всего ясен и идеален, а уж затем прекрасен. Как и когда произошла эта трансформация? Расставляя в гипотетическом временном порядке kouroi[24] (статуи обнаженных мужчин) VI века до нашей эры (ил. 21), мы видим, как переходы от формы к форме становятся все более плавными и в процессе развития используются детали, ранее служившие декоративными условными знаками[25]. Позже, весьма неожиданно, около 480 года перед нами предстает совершенное человеческое тело, мраморная статуя с Акрополя, известная под названием «Эфеб Крития» (ил. 22). Конечно, она не появилась внезапно. У нас есть лишь слабые основания приписывать ее скульптору Критию и еще меньше оснований предполагать, что Критий был инициатором столь важной перемены. Литературные источники называют Пифагора Регийского скульптором, «впервые придавшим ритм и пропорции своим статуям». По всем признакам можно предположить, что новая концепция формы сначала получила выражение в бронзе, а не в мраморе; и «Аполлон из Пьомбино» (ил. 23), пусть немного более ранний и грубый, может дать некоторое представление о том, что происходило в первые двадцать лет V века. Однако, поскольку почти все бронзовые статуи, созданные в Греции в классическую эпоху, были переплавлены, «Эфеб Крития» остается первой прекрасной обнаженной фигурой в искусстве. Здесь впервые ощущается то страстное наслаждение человеческим телом, которое знакомо врем, кто читал греческую литературу, ибо внимание, с каким глаз скульптора следит за каждым мускулом и изменением состояния кожи, обтягивающей кость, не может быть достигнуто без обостренной чувствительности. Мы все умозрительно представляем себе это странное явление, греческую атлетику, столь похожую и в то же время столь отличную от своего англосаксонского двойника XIX века. В данном исследовании наготы именно непохожесть имеет значение, не просто потому, что греческие атлеты не носили одежды, хотя это действительно важно, но и из-за двух сильных чувств, преобладавших в греческих играх и почти отсутствующих в наших, — религиозного самоотречения и любви. Эти два чувства придавали культу физического совершенства торжественность и экстаз, невиданные впоследствии. Греческие атлеты состязались почти с тем же поэтическим и куртуазным пылом, что и рыцари перед своими возлюбленными, но вся та гордость и набожность, которую средневековые участники турниров демонстрировали при помощи блеска геральдической символики, в играх античности была сосредоточена в одном — в обнаженном теле. Неудивительно, что с тех пор никогда больше так пристально не изучали его свойства: пропорции, симметрию, упругость и апломб; если же мы примем во внимание, что это пристрастное отношение сочеталось с интеллектуальной потребностью в геометрической форме, мы сможем оценить то редкостное стечение обстоятельств, которое привело мужскую наготу к совершенству.

Совершенство висит на волоске и взвешивается на весах ювелира. Следовательно, классическая обнаженная натура, только появившись, должна быть подвергнута тщательному исследованию, которое может показаться даже чересчур скрупулезным, если мы не вспомним, что ритмическая структура этой формы оказывала влияние на скульптуру в течение двух тысяч трехсот лет с момента ее изобретения. Когда чуть выше я приводил в качестве примера бронзовую отливку «Аполлона из Пьомбино», можно было обратить внимание на то, как поразительно в нем выявлен классический характер юноши Крития. За двадцать лет стиль существенно изменился. Это можно проиллюстрировать, исследуя нижнюю часть торса, чтобы быть точным — место соединения бедер, живота и грудной клетки. Одна из наиболее ярких особенностей ранних куросов — например, «Аполлона Тенейского» (ил. 21) — их худые, плоские животы. Они соответствуют резкому, стрельчатому ритму, который может быть определен как готический. Основные области — бедра и живот — вписываются в удлиненные овалы. Готические обнаженные, повторяющие форму стрельчатой арки, на самом деле имеют те же самые характерные черты; так, один из наиболее ранних этюдов наготы, дошедший до нашего времени, рисунок круга Уччелло из Уффици[26], соединяет в себе готические натуралистические формы и поразительное сходство с куросом VI века до нашей эры. В «Аполлоне из Пьомбино» эти готические формы менее заметны. Грудную клетку отличает классическая прямоугольность, но она плохо соотносится с плоским треугольником живота. Подобным образом в луврском фасаде Перро ощущается, что вполне классический верхний этаж опирается на основание слишком жесткое и тонкое, чтобы поддерживать его. В юноше Крития эта неловкость полностью исчезает. Ноги и части торса сливаются воедино в однородном, насыщенном ритме. Как это достигается? Начнем с того, что бедра не параллельны: если юноша опирается на левую ногу, то левое бедро должно быть слегка выше. Значение этой позы проще понять, смотря на статую сзади, поскольку спина, как обычно в ранней греческой скульптуре, более натуралистична и пластически моделирована, чем передняя часть. Но, даже глядя спереди, мы сразу улавливаем тонкое равновесие контура и оси, ставшее основополагающим в классическом искусстве. Этот изысканный баланс движений придает торсу единый ритм. Он также позволяет скульптору решить проблему живота выступающей, в противовес отступающим, формы; это создает анатомический акцент, преувеличиваемый до искажения в течение следующих пятидесяти лет, — я говорю о мышцах, расположенных выше таза в месте соединения бедер и туловища. Они в основном отсутствуют в архаической скульптуре, и, так как непохоже, чтобы в промежуток между 500 и 450 годами греческие атлеты действительно так непропорционально развили эти мускулы, мы должны рассматривать их главным образом как прием, с помощью которого ритмическая структура торса может быть приведена в движение и его нижняя половина, прежде чем опуститься на арку живота, будет поддержана двумя опорами. Эти мышцы являлись элементами классической архитектуры человеческого тела и в данном качестве сохранялись так же долго, как метопы и триглифы.

Все это мы обнаруживаем в юноше Крития, когда сравниваем его с более ранними статуями. Но это не бросается в глаза. Юноша настолько откровенно прекрасен, что мы используем его для демонстрации механизмов формы или правил эстетической теории неохотно. Скульпторы следующего поколения рассматривали эту грацию и непринужденность как недостаток или, по крайней мере, опасность, словно они предвидели фривольную красоту эллинистического искусства и хотели защитить себя от нее как можно раньше. Множество подтверждений такой строгости вкуса находится среди образцов более ранней аттической скульптуры, но самое сильное выражение она получила в творчестве гениального Поликлета.

Великие пуритане искусства — любопытный предмет изучения. Они делятся на две группы: тех, кто отверг древнюю роскошную чувственность, подобно Пуссену и Мильтону, и тех, кто надеялся, подобно Малербу и Сера, очистить искусство, придав ему логичность и законченность теоремы. Наши знания о Поликлете, пусть фрагментарные и недостоверные, не оставляют сомнений в том, что он принадлежал ко второй группе; хотя нередко он напоминает нам Пуссена своей мощной телесной энергией, дорическим упорством, благодаря чему, несомненно, и дожил до нашего времени его интеллектуализм. Ни один другой великий художник не сконцентрировал силы более целеустремленно и бережливо. Его главной целью были ясность, равновесие и законченность; его единственным средством было нагое тело атлета, остановившегося в нерешительности между движением и покоем. Он полагал, что этого можно было достичь лишь точнейшим применением системы измерений и правил. Он не шел на уступки. Он был воинствующим умником. Элиан сообщает нам, что Поликлет сделал две статуи одного и того же натурщика, одну — сообразно общепринятому вкусу, который, можно полагать, был тогда, впрочем как и всегда, натуралистическим; другую — сообразно правилам искусства. Он просил всех, кто приходил к нему, предлагать усовершенствования и поправки для первой статуи, затем они были должным образом внесены в скульптуру. Позднее он выставил обе статуи. Первую приняли с насмешками, вторую — с восхищением, и Поликлет не упустил случая для поучений. Многие художники с тех пор хотели бы провести похожий эксперимент, но только в эпоху итальянского Ренессанса можно было ожидать, что эксперимент обернется в их пользу. То, что Поликлет, преследовавший свою специальную цель, считался равным Мирону и Фидию, подтверждает, как тесно греки связывали искусство с математикой, являвшейся примером порядка, пригодного для правильных умозаключений.

Ни одна из скульптур Поликлета не дошла до нас в оригинале, а судить о них по существующим копиям практически невозможно. Как правило, они были бронзовыми, а сохранившиеся копии в размер оригинала — все из мрамора[27]. Поликлет говорил, что «хорошее произведение искусства есть результат многочисленных вычислений, вплоть до вычислений толщины волоса». Так можно ли оценить искусство Поликлета по этим тупым пародиям, самым старым и замызганным обитателям зала слепков, с каковыми, увы, обычно ассоциируется его имя? Чтобы получить общее впечатление о его искусстве, лучше всего рассматривать небольшие воспроизведения, бронзовые или терракотовые, которые, хоть и далеки от строгой правильности оригиналов, кажется, сохранили какой-то общий ритм. Но проблемы, вставшие перед Поликлетом, и законченность, с какой он разрешил их, столь важны для последующих изображений обнаженной натуры, что мы должны заставить себя смириться с отвратительным качеством мраморной копии, дабы точнее узнать, чего он достиг. Его первой задачей было найти способ, благодаря которому в статуе могли бы сочетаться покой и намек на потенциальное движение. В твердой позе нет действия, фиксация определенного момента резкого движения, как мы увидим в одной из следующих глав, имеет ограничения. Поликлет изобрел позу, в которой фигура и не стоит, и не идет, а попросту находится в равновесии. Нельзя сказать точно, изображен ли Дорифор (ил. 24) идущим, хотя именно таким образом его позу трактовали в античности. С другой стороны, Диадумена (ил. 25) следует считать стоящим, — победитель не станет двигаться, возлагая на себя венок, — но положение его ног почти то же, что и у Дорифора. В обеих статуях человеческое тело служит основой для изумительно выверенной композиции, разработанной с такой последовательностью, что мы не замечаем искусственности этой позы, пока не увидим ее в разных контекстах, например в процессии всадников на фризе Парфенона. Поскольку движение ног нарушало старую жесткую симметрию точных соответствий, следовало создать новую симметрию путем уравновешивания осей. То вверх, то вниз, то вглубь, то наружу — фигуры Поликлета с легкостью можно свести к прутьям и листовому металлу современной скульптуры, и при этом они останутся пластикой, хотя, конечно, очень обедненной. Ибо, как говорил Поликлет своим современникам, каждая линия от пальцев ног до последнего волоса на голове была вычислена и любая поверхность зависела от царапины, проведенной ногтем.

Симметричность, достигаемая посредством уравновешивания и компенсации, есть сущность классического искусства. Фигура может находиться в движении, но покой всегда сосредоточен в ее центре. Она законченна и самодостаточна. Но равновесие — только часть проблемы. Уравновешенные части должны иметь некое измеримое соотношение друг с другом — требуется канон пропорций. Нам известно, что Поликлет сочинил такой канон, но все, что дошло до нашего времени, — традиция элементарных правил: высота фигуры равна семи с половиной головам и так далее; и попытки снова найти этот канон, измеряя статуи Поликлета, оказались неудачными, возможно, потому, что канон был геометрическим, а не арифметическим, и, следовательно, крайне сложным для реконструкции. Я говорил, что система математических пропорций появляется в обнаженной натуре задолго до понятия прекрасного; Поликлет классифицировал их и, конечно, более тщательно разработал. При этом он немного пожертвовал пленительной юностью и грацией, что столь неожиданно расцвели в «Эфебе Крития», ибо даже в оригинале атлеты Поликлета должны были иметь квадратные плечи и жесткие мускулы. В некотором роде он следовал ранней традиции, той, что представлена большим торсом из Милета, ныне находящимся в Лувре, датирующимся пятьюдесятью годами раньше. Такое массивное телосложение, долгое время считавшееся подходящим для героя, удовлетворяло также его вкусу и легче поддавалось вычислениям.

Кроме решения проблем равновесия и пропорций Поликлет собственноручно усовершенствовал внутреннюю структуру торса. Он понял, что торс создается как скульптурный блок, положение вздутий и впадин на нем хотя и вызывает некоторые воспоминания, но в то же время может быть гармоничным только благодаря вариациям и акцентам. Начало этой системы — в торсе из Милета и в торсе юноши Крития, но Поликлет, очевидно, гораздо более тщательно следовал законам мышечной архитектуры, и именно от него идет стандартная схематизация торса, по-французски называемая cuirasse esthetique[28]; расположение мышц настолько формализовано, что действительно оно использовалось при конструировании лат и было для тела героя чем-то вроде античной театральной маски. Cuirasse esthetique[29], столь восхищавшая художников Возрождения, — одна из тех черт античного искусства, которые в наибольшей степени отвращают современный вкус. Она кажется нам грубой по своей природе и абсолютно безжизненной. Однако, хотя формализованные торсы в галереях Ватикана или Неаполитанского музея не заставят наше сердце биться чаще, по некоторым репликам мы видим, что оригиналы производили сильное впечатление. Такова копия «Дорифора» из Уффици (ил. 26): выполненная в твердом, гладком базальте, она передает эффект бронзы и сделана с необычайной тщательностью. Она сохраняет нечто от настроения и сосредоточенности оригинала и подтверждает, что схема тела, применявшаяся Поликлетом, как и все дошедшие до нас абстракции, не только была жизненной, но и обладала мощной энергией, тем более что эта энергия была направлена в столь узкое русло.

Как и в случае со всеми великими художниками, ограничившими свою цель лишь одним аспектом совершенства, нам иногда хочется спросить, стоило ли это таких жертв. Подобная сосредоточенность имеет негативную сторону, а именно элемент отречения и самообмана. В конечном счете наши чувства — единственный советчик, а проверить их в отношении к Поликлету, увы, практически невозможно. Однако кое-каких результатов можно достичь, сравнивая точную копию одной из его работ с более свободной версией, не скованной стремлением к совершенству. Чаша весов склоняется в пользу последней, ибо мы можем взять в качестве примера ту очаровательную бронзовую статуэтку из Флоренции под названием «Идолино» (ил. 27), которая, будучи довольно поздней, все же сохранила свежесть подлинных греческих бронз. Но все-таки, если мы взглянем на нее критически, какой неустойчивой и незавершенной покажется она даже в сравнении с безжизненными копиями Поликлетовых атлетов! Ноги выбиваются из общего ритма и словно бы теряются на полпути вниз. Такое же несоответствие наблюдается в туловище, плечи не согласованы с бедрами в направлении осей. Даже маленькой бронзовой копии «Дискофора» из Лувра (ил. 28) — вероятно, всего лишь высококачественной поделке неопределенного времени — свойственна Поликлетова компактность. Ну а теперь давайте представим себе «Диадумена», выполненного так же свежо, как «Идолино»[30], но с еще большим пониманием и чувством бронзы. Не кажется ли вам, что опасная доктрина спасения через исключение была некогда оправданной?

Неправильно рассматривать Поликлета и с сугубо эстетических позиций, поскольку его творчество основывалось на этическом идеале, для которого вопросы формы были второстепенными. Хотя его постоянство может напомнить о китайском гончаре, изо дня в день усовершенствующем одну и ту же форму, все же человеческое тело чрезвычайно сложно и сопряжено со множеством ассоциаций, и для грека V века до нашей эры оно было средоточием ценностей, из которых ограничение, равновесие, умеренность, пропорция и многие другие могли быть применимы в равной степени как в этической, так и в эстетической сферах. Сам Поликлет, вероятно, не видел между ними особых различий, и не стоит стесняться употреблять слово «моральный» по отношению к его произведениям, это неопределенное и тем не менее не бессмысленное слово, сопровождавшее обнаженную натуру вплоть до появления академий в XIX столетии.

Писатели античности признавали, что Поликлет создал совершенно гармоничного человека, но добавляли при этом, что ему не удалось создать образ божества. Этого, говорили они, достиг Фидий. С 480 по 440 год до нашей эры одновременно с серией атлетов возникла серия вотивных статуй, кульминацией которой были великие «Аполлоны» Фидия. Некоторое представление о них дает бездушная копия из Касселя[31]. Они являют собой пример совершенствования образа, дополняющего совершенствование формы Поликлетом; и эта способность воздействовать на наше воображение, хотя она и пришла позднее, оказывала более продолжительное влияние на скульптуры Аполлона. Один прекрасный образ Аполлона начала классического периода сохранился в оригинале: он возвышается над сценой битвы на западном фронтоне храма в Олимпии (ил. 29) и жестом верховного властителя порицает звериное неистовство кентавров. Пожалуй, более нигде мы не найдем такого совершенного воплощения раннего греческого идеала: он спокоен, безжалостен и предельно уверен в могуществе телесной красоты. Линию щеки, изгиб брови не могут смягчить ни сомнения, ни раскаяние; до «Федона» еще далеко, а идея блаженства была бы абсолютно непонятна. Но все эти выводы мы делаем, рассматривая только голову Аполлона. Его тело, хоть и не лишено некоторого пассивного великолепия, плоскостно и невыразительно. Как и всей скульптуре Олимпии, ему недостает суровой точности произведений Аттики. Он на двадцать лет старше юноши Крития, но пластически менее разработан. Вне сомнения, Аполлону придали архаический характер, чтобы усилить его божественное могущество, ибо остальным фигурам на фронтонах присуща даже излишняя экспериментальность. Они претендуют на то, что выходит за рамки чисто классического искусства: больший натурализм, более свободные позы, более разнообразные выражения лиц. В Олимпии есть такие обнаженные, которые никогда уже не появятся в греческой скульптуре; и те, кто сожалеет об ограниченном характере совершенства античного искусства, могут почувствовать, что Олимпия была чем-то вроде последнего всплеска свободы. Из этого исходного пункта греческое искусство могло пойти куда угодно. Однако как философия досократиков, несмотря на все свое обаяние, состоит в основном из вдохновенных догадок, так и обнаженные Олимпии кажутся случайными и, в сущности, бесформенными. Это была декоративная скульптура, где допускались грубоватые, свойственные живописи эксперименты. Подлинное усовершенствование классического идеала совершалось в бронзе.

Сохранившиеся копии бронзовых «Аполлонов» оказались лучшего качества, чем копии Поликлетовых атлетов, на них можно смотреть не только с любопытством антиквара, но и с удовольствием. Восходят ли они к раннему творчеству самого Фидия — неразрешимая проблема, но по крайней мере одна из них, видимо, передает его стиль таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона, это — «Аполлон Тибрский» из Рима (ил. 30). Хотя это копия с бронзы, она представляет собой прекрасный образец мраморной скульптуры и, должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником. Она наиболее ясно демонстрирует различие между атлетом Поликлета и богом Фидия. Этот Аполлон выше, грациознее и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса, вылепленного не столь схематично, как у Поликлета. Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе, и, мне кажется, вернее отражает его проявившийся в Парфеноне стиль, чем «Аполлон» из Касселя; однако это может быть вызвано большей близостью к оригиналу воспроизводящей его копии. Кассельская копия «Аполлона» поразительно неудачна, но, настроившись на то, чтобы видеть сквозь нее, мы сможем распознать благородный образ цветущего бога, непоколебимый и цельный. Это момент равновесия — физического равновесия между силой и грацией, стилистического равновесия между натурой и идеалом, духовного равновесия между старым почитанием богов и новой философией, понимающей это почитание всего лишь как поэтическое упражнение. Из трех равновесий последнее никогда больше не было достигнуто. В течение следующего века границы физической красоты существенно расширились. Аполлон стал человечнее, он стал более изящным. Но никогда уже в античности он не будет преображен аурой божественной исключительности, которую, как можно догадаться по отрывочным свидетельствам, он получил из рук Фидия.

О красоте, воплощенной в человеческом образе в IV веке до нашей эры мы можем судить более непосредственно, поскольку по крайней мере один сохранившийся образец, «Гермес» Праксителя (ил. 31), вероятно, является оригинальной работой великого скульптора[32]. Правда, документальный источник, связывающий статую из Олимпии с Праксителем, не имеет научной ценности: это всего лишь упоминание в путевых заметках Павсания, написанных более чем через четыре столетия после создания статуи. Но нам не следует особенно доверять и мнению Горация Уолпола относительно произведений Джотто; однако в истории искусства, как и в любой другой истории, мы принимаем или отвергаем документ, когда нам это удобно, то есть руководствуемся своими впечатлениями от предмета, к которому он относится; а наши впечатления от «Гермеса» из Олимпии весьма отличны от тех, что вызывает любое другое античное произведение. Он практически единственный из античных мраморов сохраняет ту чувственную тонкость, которая, как мы знаем, была свойственна искусству IV века в целом и Праксителю в частности. Он сохраняет величественность, его тело крепко и мускулисто, но основное ощущение от статуи — грация и нежная сладостность, что достигается отчасти плавными очертаниями, отчасти — почти болезненной утонченностью исполнения. «Гермес» — кульминация страсти к физической красоте, впервые проявившейся в юноше Крития и сдерживаемой схематичной суровостью стиля Поликлета и верой Фидия в «прямоугольное» величие Аполлона. Мы знаем, как просто эксплуатировать красоту такого рода, пока она не выродится в миловидность. Для Праксителя она, однако, являлась не инструментом, а способом существования. Подобно Корреджо, он не был сторонником резких или неловких взаимоотношений. Формы мягко перетекают одна в другую с плавностью, которая, как мы увидим в следующей главе, стала составной частью общепринятого представления о красоте. Насколько ценность этого легато зависит от безошибочности и тонкости исполнения, можно судить по копиям с произведений Праксителя — «Сатира», «Сауроктона», «Аполлино», где плавность переходов выродилась в гладкость, а формы в поперечном сечении были сведены к нескольким обычным кривым. Таким образом, «Гермес», хотя и является одной из самых загадочных работ Праксителя, не имеющей ни одной реплики, заставляет нас вновь взглянуть на копии с его более известных произведений и попытаться представить себе их восхитительную красоту, когда трактовка поверхности и материал всецело подчинены одной лишь чувственности.

«Гермес» Праксителя — это последний триумф греческой идеи целостности; физическая красота составляет одно целое с силой, грацией, мягкостью и благожелательностью. На всем протяжении эпохи античности мы наблюдаем в искусстве повышенное внимание к отдельным чертам совершенного человека, и человеческое тело становится либо слишком изящным, либо слишком мускулистым, либо просто похожим на тело животного. Пракситель и сам способствовал созданию таких специализированных типов. В его «Аполлоне Сауроктоне» (ил. 32) победитель Пифона обретает черты хрупкого, женоподобного мальчика, собирающегося пронзить дротиком безобидную ящерицу. Его голову, как это часто бывает в скульптуре IV века, невозможно отличить от головы девочки, и вместо величественной широты и квадратности Фидиева торса линии его фигуры получают грациозную кривизну. Напротив, Геракл, который в метопах Селинунта V века прячет свою силу в стройном, гибком теле, становится в IV веке профессиональным силачом, обремененным тяжестью рельефных мускулов. Эти преувеличения нужно дополнить несколькими фигурами атлетов, стремящихся к физическому совершенству, но все же утративших великолепие и то, что греки назвали бы ethos[33], — источник истинной красоты. Среди них — три или четыре оригинальные бронзы, так называемые «Гермес» из Антикиферы, «Атлет со скребком» из Эфеса и «Юноша из Марафона» в стиле Праксителя (ил. 33). Они представляют крайне рутинный уровень греческого искусства и вполне могут послужить поводом для обобщения; первое, что нас поражает, — это отсутствие в них индивидуальности. Мы не чувствуем в них, в отличие от даже довольно посредственных произведений Ренессанса, характерных особенностей отдельного художника. Итальянцы, восхищавшиеся bel corpo ignudo[34], ценили его в конечном счете, как средство выражения энергии, героики или победы духа. Если мы сравним «Юношу из Марафона» с двумя «Давидами» Микеланджело, мы увидим, сколь явно последние принадлежат к духовному миру! Они суть видимая форма чаяний Микеланджело, тогда как марафонский юноша — всего лишь юное тело, подобное зрелому плоду; его самолюбование закрывает лучам света доступ в наш закрытый ставнями мир. Обычно нагота в поздней греческой скульптуре лишена внутренней жизни, и это сквозит в каждой ее черте. Челлини не был великим скульптором Возрождения, но каким живым и тонким кажется его исполнение, когда мы сравниваем бронзовую модель его «Персея» (ил. 34) с «Гермесом» из Антикиферы! И все же антик сохранил от первых страстных исканий V века некую устойчивость, чувство абсолютной нормы, бывшее с той поры предметом зависти художников. Вот что в конечном счете удивляет в этих бронзовых атлетах. Они были заурядной продукцией античного искусства, равноценной картинам с Богоматерью и Младенцем в XV веке. В то же время они представляют тот высокий уровень достижений, от которого можно подниматься к вершинам искусства.

Последнее великое имя в греческой скульптуре — Лисипп[35]. Античные писатели сообщают нам, что он изобрел новые пропорции человеческой фигуры: с головой меньшего размера, более длинными ногами и более изящным туловищем. Мы также знаем, что он сделал популярную в Древнем Риме статую атлета, чистящего себя скребком, и мраморная статуя на этот сюжет в Ватикане так хорошо подходит под описание стиля Лисиппа в литературе, что на нее можно опираться в дальнейших атрибуциях. Атлет представлен в более сложной, застывшей позе, к тому же в ней явственнее угадывается предстоящее движение, нежели в ранних статуях атлетов; в действительности все произведения, считающиеся копиями с оригиналов Лисиппа, живут в пространстве и их можно воспринимать с многих точек зрения, что отличает их от строго фронтальных произведений Поликлета. Эта свобода исполнения влекла за собой и новое отношение к природе, к тому же, в отличие от Поликлетова безразличия к мнению народа, Лисипп, по рассказу Плиния, на вопрос о том, кто его учителя, указал на толпу на улице. Такое развитие искусствоведы-эволюционисты называют прогрессом, возможно, при определенных обстоятельствах любое растущее мастерство есть достижение. Но в продуманной программе греческой наготы свобода и беспорядочность отнюдь не стали преимуществом. Среди работ, приписываемых Лисиппу, есть несколько статуй юношей, например «Отдыхающий Гермес» из Неаполя и «Молящийся мальчик» из Берлина, которые очень привлекают людей, вообще не интересующихся скульптурой. В оригиналах самого Лисиппа эта свобода сочеталась, вероятно, с жестким регулированием изобразительных средств; однако в работах его последователей отсутствие ограничений, установленных правилами и традицией, означало отсутствие порядка и подчиняющейся законам гармонии.

Результатом стала анархия, свойственная эллинистическому искусству с его пьяными фавнами и кулачными борцами, с одной стороны, и вечными повторениями излюбленных мотивов — с другой. Неудивительно, что мы падаем духом при виде бесчисленных мраморных обнаженных в галереях Ватикана или в музее Неаполя. Ни одна другая цивилизация не пережила такого художественного банкротства, как та, что на протяжении четырех веков на берегах Средиземного моря наслаждалась баснословным материальным благосостоянием. В течение этих запятнанных кровью столетий пластические искусства впали в спячку, стали чем-то вроде разменной монеты, все еще имеющей хождение в силу того, что она обеспечена духовными богатствами, накопленными в V и IV веках до нашей эры. Искусно приспосабливая и комбинируя по-новому изобретения той далекой эпохи, иногда удавалось добиться иллюзии новизны, хотя и лишенной жизненности; но в общем приемы оживления мертвого стиля были аналогичны тем, что знакомы нам и по более поздним попыткам вульгаризации (более гладкая отделка, пристальное внимание к деталям, подробное повествование), к которым реставраторы скульптуры добавили последние смертоносные штрихи.

Одна особенность, однако, имеет отношение к нашему предмету: обычай приделывать портретную голову к идеальному обнаженному телу. Эта ошибка вкуса — ибо я считаю, что мы должны признать ее таковой, — была, как и прочие ошибки вкуса, приписана римлянам; между тем она появляется в произведениях, созданных до возникновения Римской империи, например в так называемом эллинистическом «Принце» из музея Терм. Очевидно, тогда думали, что божественность правителя можно усилить, дав ему тело бога. Впоследствии эту практику одобрили первые римские императоры, и она получила широкое распространение. Нам, обращающим внимание прежде всего на голову, кажутся несколько смешными эти академические обнаженные в духе Фидия, потерявшие свою индивидуальность несколько веков тому назад, увенчанные портретами несчастного Клавдия или помешанного Калигулы. Однако позднее при дворе императора появился человек, благодаря своему странному совершенству создавший новый идеал красоты, — Антиной из Вифинии[36]. Именно по воле императора Адриана прекрасные черты его любимца перешли к статуям богов; мы обнаруживаем эту темную арабскую голову на туловищах Аполлона, Гермеса и Диониса, чьи традиционные пропорции были изменены, чтобы соответствовать более тяжелому торсу фаворита. Едва ли не впервые с IV века до нашей эры тип красоты взят из реальности, а не из книги образцов. И посему, обходя галерею античной скульптуры, мы часто останавливаем свой взгляд на этих знойных чертах лица и вновь и вновь ощущаем тепло хоть и такой давней, но личной привязанности. Несомненно, люди эпохи Возрождения, величайшие индивидуалисты, чувствовали то же самое; и по этой причине характерные черты Антиноя все еще ощутимы, когда после долгого изгнания нагота Аполлона возвращается в образе «Давида» Донателло.

Прежде чем покинуть античный мир, рассмотрим еще одну статую Аполлона, ибо, каким бы ни был ее статус как произведения искусства, она обладала почти магической силой, — речь идет об «Аполлоне Бельведерском» (ил. 35)[37]. Сто пятьдесят лет назад он был, несомненно, одним из двух наиболее известных произведений искусства в мире. В огромном томе, изданном Дидо в прославление триумфов Наполеона, на одной из страниц нет ничего, кроме слов: «EApollon et le Laocoon emportes a Paris»[38]. От Рафаэля до Винкельмана художники и критики, чье понимание искусства по меньшей мере сравнимо с нашим, соревновались друг с другом в похвалах ему. «Это есть, — говорит Винкельман, — высший идеал искусства среди всех произведений древности… Вознесись духом своим, о читатель, в это царство воплощенной красоты и там создавай себе образы божественной природы». К сожалению, для современного читателя это царство закрыто. Он может лишь представлять в своем воображении, что в течение трех столетий «Аполлон Бельведерский» утолял тот самый обывательский голод, который позже потребует плюмажей и пинаклей романтизма; и, пока это продолжалось, зритель мог не обращать внимание на слабое телосложение и дряблые поверхности, которые с позиции эстетического чувства сводят к нулю другие достоинства статуи. Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, — можно считать статую из Ватикана мертвой. Однако в бронзовой отливке, сделанной для Франциска I и ныне находящейся в Лувре, механическая заглаженность мрамора несколько скрыта, и без большого усилия мы можем представить себе сияющий оригинал, тонко моделированный, тщательно отделанный резцом, с золотым плащом и золотыми волосами. Каким щеголеватым вестником богов он, должно быть, был! Это античное богоявление: бог спускается на землю в блеске лучей своего небесного путешествия.

Вестник, пришелец из другого мира, посредник — такое впечатление производит на нас «Аполлон Бельведерский», именно этим он и стал на самом деле. Налет осознания собственной значимости в его идеальной красоте и нечто негреческое в повороте головы сделали его особенно близким для людей Ренессанса. Он, кажется, смотрит за пределы замкнутого греческого мира, словно ожидая ответного взгляда одобрения от великих романтиков начала XVI века.

Задолго до того, как окончательно обвалился фасад классической культуры, Аполлон перестал удовлетворять потребностям воображения. Гермес, проводник умерших, мог ассоциироваться с религиями мистерий, Дионис — с религиями исступления. Но Аполлону, воплощению покоя и разума, не нашлось места в полном волнений и суеверий мире III века нашей эры, и идея нагого совершенства довольно редко появляется в искусстве поздней античности. Когда наконец христианство начало разрабатывать свои собственные символы, нашлось не много современных образцов, на основе которых Аполлон мог быть перевоплощен в Адама. Сохранилась пластина из слоновой кости V века с вырезанной на ней сценой, изображающей Адама в его недавно созданном царстве (ил. 36), и, хотя по классическим стандартам его голова и члены непропорционально велики, тело его все еще служит для того, чтобы демонстрировать убеждение, будто человека отличает от животных большая физическая красота. Но подобных пластине из Барджелло не сохранилось. Только на Дальнем Востоке аполлонический идеал приобрел новую жизнь и значимость; ибо едва ли можно сомневаться в том, что размеренная гармония раннего буддийского искусства свидетельствует о греческом завоевании более длительном, чем победы Александра. С V по XII век в различных культурах Восточной Азии делались статуи обнаженных мужчин, обладавшие достоинством и властной фронтальностью некоторых дофидиевых «Аполлонов». Сходство лучших бодхисатв кхмерской скульптуры с ионийскими куросами VI века несомненно и подтверждает, что при определенных условиях и составляющих стиль может следовать своей собственной логике, где пространство и время — относительные понятия.

На христианском Западе в те же самые столетия можно подчас обнаружить статуи обнаженных, но они — лишь эхо бессмысленных славословий, вызванных свойственной им когда-то, но давно улетучившейся магической силой. Идеальная форма Аполлона появилась вновь только в памятнике ложного рассвета Ренессанса — кафедре Никколо Пизано в Пизанском баптистерии (ил. 37). Характерно, что статуя превращена в персонификацию силы, поскольку, как мы увидим, Геракл единственный из олимпийских богов сохранил свой морализованный облик. Тем не менее с формальной точки зрения статуя Никколо Пизано остается Аполлоном, более тяжелым, чем его эллинистический образец, но соответствующим упрямой стойкости канонического образа Аттики V века до нашей эры. Чего не хватает, так это уверенности в собственной физической красоте, доминирующей даже в самых «квадратных» атлетах Поликлета, уверенности, так долго считавшейся грехом, что должно было пройти еще полтора столетия, прежде чем она снова смогла проникнуть в сознание. Каким образом наслаждение человеческим телом снова стало дозволенной темой искусства — чудесная загадка итальянского Возрождения. Мы можем заметить это наслаждение в готической живописи начала XV века, явленное в изгибе руки или в наклоне шеи, но ничто не может предвосхитить прекрасную наготу «Давида» Донателло (ил. 38).

Первым нововведением Донателло, которому суждено было многократно повториться в искусстве Ренессанса, стало превращение царя Израиля в юного греческого бога. В юности Давид был миловиден и, подобно Аполлону, чистотой своих помыслов победил изготовившееся к бою чудовище. Он к тому же был канонизированным покровителем музыки и поэзии. Однако самый известный образ Давида в средневековом искусстве — образ старца, с бородой и в короне, играющего на арфе или колокольчиках, и, хотя Средневековье знало юного Давида, Донателло увидел его в образе античного бога благодаря гигантскому «взлету воображения». Строго говоря, он не Аполлон, а юный Дионис, мечтательно улыбающийся, стоящий в свободной позе, а голова Голиафа у его ног — попросту голова старого сатира, которую часто можно найти на постаментах статуй Диониса. Одну из них Донателло, должно быть, знал и соединил ее с воспоминанием об Антиное, ему также должны были быть известны некоторые античные бронзы, ибо он демонстрирует то же чувство взаимодействия формы и материала, какое свойственно скульптуре «Мальчик, вынимающий занозу»[39]. Однако эти очевидные источники вдохновения не мешают «Давиду» быть непревзойденным по своей самобытности творением, не имеющим аналогий в искусстве своего времени, позволяющих предугадать его возникновение. Интересно ознакомиться с отзывами о статуе, появившимися после того, как ее впервые выставили, ибо до конца века она оставалась много выше уровня распространенного тогда общественного вкуса. Она странным образом отличается даже от остальных произведений самого Донателло, где он заявляет о себе как о скульпторе драматических моральных и эмоциональных категорий, а не физического совершенства. И все же в «Давиде» чувствуется такое же, как и у греческих предшественников IV века до нашей эры, страстное восприятие художником тонких оттенков настроения, делающих юное тело чувственно привлекательным. Уход Донателло от канона классических пропорций очевиден. Он изобразил настоящего мальчика, чья грудная клетка урке, а бока менее округлы, чем у греческого идеала. Несомненно, его натурщик был моложе и менее развит, чем мальчики-атлеты, с которыми мы невольно сравниваем статую. Даже сделав поправку на эти случайные отличия, мы замечаем глубинное расхождение в построении. У античного обнаженного плоская, прямоугольная грудная клетка поддерживается схематичным животом — уже описанной cuirasse esthetique; у Давида, как практически и у всех последующих обнаженных Ренессанса, талия является центром пластической композиции, центром, из которого расходятся все другие плоскости тела. Современники Донателло, однако, вряд ли заметили бы эти различия в пропорциях и построении и поняли бы лишь то, что какой-то языческий бог вернулся на землю. О Донателло и Брунеллески говорили, давая их гению что-то вроде алхимического истолкования, будто бы они заново открыли тайны древнего мира, среди которых был и секрет физической красоты.

Существует несколько причин тому, что в течение пятидесяти или более лет «Давид» Донателло не имел последователей. Одна из них — готическая реакция, наступившая во флорентийском искусстве в середине XV века, когда мода на декоративные шпалеры и тщательно выписанные нидерландские картины вытеснила героический гуманизм Донателло и Мазаччо. Другая — неугомонность, свойственная флорентийскому темпераменту. Аполлон статичен. Его жесты исполнены достоинства и спокойствия. Флорентийцы же любили движение, и чем неистовее — тем лучше. Два величайших мастера наготы позднего кватроченто, Поллайоло и Боттичелли, озабочены воплощением энергии или экстатического движения, изображениями борющегося Геркулеса или летящего ангела, и только однажды, а именно в «Св. Себастьяне», Боттичелли удается обнаженная фигура в состоянии покоя. Поэтому, хотя флорентийцы и первыми испытали влияние руин античности, спокойная, статичная живопись центральной Италии, с трудом пробуждавшаяся от своего готического сна, была существенно более классичной. Обнаженным фигурам в «Смерти Адама» Пьеро делла Франческа свойственна тяжеловесность дофидиевой скульптуры. Человек, изображенный спиной к зрителю и опирающийся на лопату, будто находится на полпути от Мирона к Поликлету, а брат и сестра, внуки Адама, похожи на «Ореста и Электру» из Неаполя. Трудно сказать, насколько этот классицизм был изначальным и насколько — результатом изучения, но я пришел к выводу, что Пьеро был лучше знаком с античным искусством, в том числе с античной живописью, чем считают современные исследователи.

Его ученик, Перуджино, принадлежал к поколению, свободно использовавшему антикварные книги образцов, и в его рисунках обнаженной натуры умбрийское чувство гармонии накладывается на эллинистические модели. Несмотря на стройные пропорции его фигур и их тонкие, гибкие готические ноги, им свойственна классическая легкость перехода от одной формы к другой, ведущая прямо к Рафаэлю; и самому Рафаэлю долгие годы приписывался шедевр языческой образности, луврский «Аполлон и Марсий» Перуджино (ил. 39). Это совершенный образец классицизма кватроченто. Нижнюю часть фигуры Перуджино заимствует из своего натурного рисунка из Уффици, но, придав плечам квадратную форму, он сообщил им характер скульптур Праксителя. Этот Аполлон так же грациозен, как бронзовая статуя из Геркуланума, и, в противоположность кроткому Марсию, изображенному с животом в виде горшка и журавлиными ногами, как у фавна, так же самоуверенно идеален; и все же общее впечатление абсолютно современно и напоминает об античной живописи не более, чем поэмы Полициано — о поэмах Овидия. Уолтер Патер любил описывать произведения Ренессанса словом «dainty»[40], ассоциировавшимся до своей теперешней деградации с рыцарственностью. Это не то слово, которое можно применить к «Аполлонам» Древней Греции, но оно невольно приходит на ум перед картинами Перуджино, отличающимися ювелирной утонченностью исполнения и долей притворства, как в хорошо разученной инсценировке. Даже в момент, предшествующий его триумфу над более приземленным вдохновением, этому Аполлону недостает беспристрастной жестокости солнца. Он, скорее, изысканный предводитель муз, и именно в таком качестве он предстает вновь в прекраснейшем воплощении его царства — в «Парнасе» Рафаэля.

Здесь опять появляется «Аполлон Бельведерский». Точные обстоятельства его обнаружения при раскопках неизвестны, но, вероятно, это произошло около 1479 года; он дважды встречается в книге образцов круга Гирландайо, известной под названием «Codex Escurialensis», и вскоре после этого превращается в Давида на ранней гравюре Маркантонио, продолжая, таким образом, идею Донателло. Затем Маркантонио вновь сделал гравюру с этой еще не отреставрированной статуи, что повлекло за собой множество подражаний: от бронзовой статуэтки мантуанского придворного скульптора Антико — копии столь точной, что мы с трудом можем верить ее датировке, — до свободной интерпретации в «Аполлоне и Дафне» Бернини. Одним из первых испытать влияние «Аполлона Бельведерского» было суждено художнику, который не мог его видеть. Альбрехт Дюрер так и не доехал до Рима, но во время первого посещения Италии ему, должно быть, показывали рисунки со знаменитого антика, и, как мы видели, он сделал их основой своих упражнений в изучении классических пропорций. Почти сразу по возвращении, в 1501 году, он нарисовал обнаженного мужчину, держащего в руке пламенеющий диск с написанным на нем справа налево словом «Apolo» (рисунок хранится ныне в Британском музее) (ил. 40)[41]. Фигура составлена из souvenirs d'ltalie[42]. Ноги скопированы с гравюры Мантеньи, стиль и манера нанесения штриха, способ обводки контура демонстрируют знакомство с ранними рисунками Микеланджело, но, прежде всего, именно образ, вдохновленный статуей в Бельведере, придал этому Аполлону божественность. Плоская прямоугольность торса, отсутствие моделировки суставов в рисунке бедер, то, как они соединены с талией, и многое другое делают рисунок Дюрера гораздо более «античным», чем беспокойные фигуры флорентийцев. И это далеко не единственное произведение немецкого художника, столь безупречное по своему классическому построению, но все же оно остается конструкцией, лишь на время (хотя и с удивительным мастерством) скрывающей подлинное убеждение Дюрера в том, что тело — любопытный и весьма волнующий организм.

Отклик Рафаэля на «Аполлона Бельведерского» был прямо противоположным. Из рисунков, выполненных им непосредственно со статуи, сохранился только один: беглый набросок, что примечательно, сделанный на обороте рисунка Адама для «Диспуты». Но по приезде Рафаэля в Рим ритм и, можно сказать, этос Аполлона все же ощутим в некоторых из его прекрасных работ. Не только грация движения, но и божественность, взгляд свысока на сияющий мир, присущие Аполлону Бельведерскому, появляются у святых, поэтов и философов в росписях Станц. Рафаэль, с его несравненной способностью к ассимиляции, практически никогда прямо не заимствовал форму, и три Аполлона в Станца делла Сеньятура являются его собственными созданиями. Даже фигура в «Афинской школе», задуманная как изображение античной статуи в нише, демонстрирует то же самое конструктивное отличие от античного искусства, которое мы только что видели в «Давиде» Донателло; а фигура в центре «Парнаса» — кроткий и исполненный гармонии бог Аполлон Мусагет, чья гордость прирожденного олимпийца была усмирена, дабы он мог соответствовать окружающей его христианской компании.

После греков IV века до нашей эры ни один человек не был так уверен в богоподобии мужского тела, как Микеланджело. «И считал его чем-то божественным» — фраза, столь часто появляющаяся в жизнеописании Вазари, когда он рассказывает о творчестве своего героя, не является риторической, она выражает уверенность, и Микеланджело демонстрирует ту же веру в своих сонетах к Кавальери[43]. Эта вера родилась из эмоции. Микеланджело, подобно грекам, страстно волновала мужская красота, и, имея серьезный, платонический склад ума, он отождествлял свои эмоции с идеями. Этот переход от истовой чувственной привязанности к состоянию, когда ничто из первоначального непреодолимого влечения не исчезает, но многое приобретается благодаря преднамеренному стремлению к гармонии, делает его обнаженных единственными в своем роде. Они одновременно пронзительны и внушительны. Аполлон из Олимпии внушителен, но совсем не пронзителен, поскольку он естественным образом вырос из самоуверенности, какой не мог обладать ни один человек постхристианского мира, и менее всего — алчущая душа Микеланджело.

В его творчестве не могли бы появиться олимпийское спокойствие или аполлоническая ясность разума. Но жестокую властность Аполлона, его образ sol justitiae Микеланджело был способен передать, как никто другой.

В юности он, как известно, стремился к совершенству античной красоты, создавал копии классического искусства, которые даже иногда использовались, чтобы обмануть коллекционеров того времени. «Вакх» демонстрирует его способность имитировать безжизненную поверхность мраморной копии. Но его рисунки обнаженной натуры изначально обладают тосканской силой и той тщательной моделировкой, которые я уже противопоставлял мягким формам античности[44]. В Лувре есть рисунок обнаженного юноши (ил. 41), чье богоподобное тело по-фидиевски великолепно, но если присмотреться внимательнее — как мало в нем греческого! В очертаниях торса отсутствует плавность и статичность, моделировка тела столь богата и насыщенна, что былые геометрические членения, лежавшие в основе классической архитектуры тела, почти исчезли. Глаз, кажется, никак не желает спокойно двигаться по плоскости, он либо замечает каждую подробность, либо игнорирует целый участок, подобно тому как игнорируются здесь руки и левая половина груди. Более того, в этом рисунке есть несколько анатомических деталей, а именно правая ключица и окружающие ее мускулы, которые оскорбили бы греков, но вполне удовлетворяли Микеланджело, увлекавшегося узловатыми, четкими формами. Самый близкий к античности рисунок, изображающий олимпийского бога, наполовину Меркурия, наполовину Аполлона, также находится в Лувре и сделан, очевидно, по памяти (ил. 42). Формы более обобщены, чем в рисунке с натуры, и более плавно переходят одна в другую, но здесь уже можно видеть то характерное утолщение торса (еще увеличившееся при поправке), которое позже обернется в произведениях Микеланджело едва ли не деформацией[45]. Однако было бы ошибкой полагать, что он не признавал классическую систему пропорций. Напротив, он штудировал ее и сам использовал то, что было заимствовано, вероятно, из сообщения Плиния о Поликлете. Свидетельством этого является этюд из Виндзора, размеченный и измеренный до мельчайших деталей, словно для обучения какого-то другого живописца. Микеланджело преувеличил особенности постановки фигуры, свойственной Поликлету: ось плеч подчеркнуто противопоставлена оси бедер, а мышцы обозначены с анатомической точностью. Поскольку цель рисунка была научной, художник не стремился к классической идеализации, и результат получился более похожим на Андреа дель Кастаньо, нежели на Поликлета. Рисунок демонстрирует нам, что привносит соединение ума, расчета, идеализации и научного знания в конечный смысл шедевров Микеланджело.

Величайшее воплощение идеи Аполлона в творчестве Микеланджело — первая мраморная статуя Давида. Уже один торс (ил. 43) можно считать кульминацией долгого поиска гармонии, начавшегося с фрагмента из Милета или юноши Крития. Правда, легкая рябь ребер и мускулов и едва различимая мертвая зыбь какой-то отдаленной бури в нижней части тела отличают торс Давида от торсов самых энергичных антиков, но, даже если бы он был лишь фрагментом, мы изумились бы строгости, с какой Микеланджело принял классическую схему. Между тем мы имеем фигуру целиком, и гораздо раньше, чем взгляд успевает охватить торс, нас привлекает напряженный гордый поворот головы, громадные руки и потенциальное движение, сквозящее в позе, что отдаляет Давида от образа Аполлона. Этот сильно подросший мальчик одновременно и более силен, и менее в себе уверен. Он скорее герой, нежели бог. Он концентрирует в себе и одним поворотом головы разрушает то доверительное, благоговейное и романтическое отношение к античности, которому Микеланджело научился у Бертольдо в саду Лоренцо Великолепного. Сам Микеланджело навряд ли сознавал это. Уже упомянутые рисунки были, конечно, сделаны после «Давида», и лишь гораздо позже он вернулся к идее аполлонического совершенства. Наиболее символичным из этих совершенных мужчин является пробуждающийся Адам в Сикстинской капелле (ил. 44). Ни один другой образ Микеланджело настолько не соответствует общепринятому понятию физической красоты, но именно в его совершенном теле есть то, что навеки разрушит ее равновесие. Поза Адама мало отличается от позы фигуры с фронтона Парфенона, известной как «Дионис» (ил. 45). Уравновешенность, благородная расслабленность и общая архитектура их тел — одинаковы, и все же как резко отличается Адам от Диониса! Это различие между бытием и становлением. Дионис в своем вневременном мире подчиняется внутреннему закону гармонии, Адам вглядывается в некую высшую силу, не дающую ему покоя.

В двух других обнаженных фигурах Микеланджело воплотил две черты Аполлона, странным образом отличающиеся друг от друга и, возможно, взаимодополняющие. Первая — мраморная статуя в Барджелло, видимо задуманная как Аполлон (поскольку намек на колчан все еще виден), а затем превращенная в Давида с пращой (ил. 46). И все-таки она осталась Аполлоном, поскольку сонное, томное движение тела не может быть истолковано как действие юного героя; этот юноша с округлыми формами начисто лишен героического порыва более ранней статуи. Скульптура подобна романтическому сну, поэме уходящей любви, подробности которой уже слегка затуманились. В строении, в пропорциях, в позе, в чувстве — ничего не осталось от античной наготы, ничего, кроме поклонения телесной красоте.

Другая фигура — прямая противоположность первой. Это — Судия, попирающий силы тьмы, в громадном «Страшном суде» Сикстинской капеллы (ил. 47). Мы возвратились к самому примитивному аспекту Аполлона, к созидающей и разрушающей энергии солнца, к воплощению sol justitiae. Его жесты еще более властны, чем у Аполлона из Олимпии, ибо высоты, к которым он призывает благословенных, лучезарнее, а глубины, в которые он низвергает непокорных, ужаснее. Несмотря на его негреческие пропорции (а Микеланджело не пытался сопротивляться странному побуждению, заставившему его настолько утолщить торс, что он получился почти квадратным), этот Пантократор остается аполлоническим. Микеланджело отказался от застылой бородатой сирийской фигуры, какую даже самые отъявленные язычники Ренессанса сохранили от византийской традиции изображения судей, и вдохновился покоряющим образом Александра Македонского. Его надменная голова, слегка видоизмененная и одухотворенная, помещена на обнаженном теле атлета, и именно через сокрушительную мощь тела отчасти выражается его божественное могущество. Оглядываясь на греческих «Аполлонов» V века до нашей эры, мы сознаем, насколько выразительность обнаженных фигур Фидия зависела от скрытого страха перед Олимпом, и вспоминаем, имея в виду мексиканское искусство, что нет, помимо любви, более сильного созидающего чувства, нежели боязнь гнева Божьего.

Именно это чувство ужаса отсутствует во всех последующих изображениях Аполлона и превращает его в самодовольный надоедливый персонаж классицизма. Можно привести только один пример: титульный лист королевского издания Вергилия 1641 года работы Пуссена (ил. 48).

Поэта коронует обнаженная фигура с короткими ногами, широкой грудью и тяжелыми плечами, считавшаяся начиная с XVI века иконографически приемлемой для изображения Аполлона, и даже Пуссен с его мастерством рисовальщика не смог сделать этот тип тела интересным. На самом деле Пуссену обычно хватало такта, чтобы избегать таких фигур, он представлял Аполлона сидящим и задрапированным на две трети. Но неоклассицисты следующего столетия, которым недоставало творческой проницательности, считали удобной эту внушительную форму. Винкельман уверял, что высшая красота, подобно совершенно чистой воде, должна быть свободна от любых привкусов, и, когда его ученик Антон Рафаэль Менгс писал для галереи виллы Альбани фреску, которая должна была соответствовать назначению интерьера, он стремился к абсолютной пресности. В своем Аполлоне он ее достиг (ил. 49). Музы «Парнаса», хоть и безлики, являют собой заурядные образцы декоративной живописи XVIII века, плоское бесформенное тело их предводителя находится на другой грани нереальности; нам он кажется настолько же нелепым, насколько восхитительным казался современникам Винкельмана. Поколением позже Канова, превосходный портретист и создатель современного ему шика, мог производить смешные идеальные фигуры, вроде «Персея» в Ватикане (ил. 50), где Аполлон Бельведерский, будто на модной картинке, держит в вытянутой руке карикатуру на «Медузу Ронданини». Аполлон, окруженный верованиями, теснящимися подле его имени, потерял свое место в творческой фантазии человечества, осталась лишь одна оболочка для лишенного смысла предмета, преподаваемого в академиях художеств.

Мифы не умирают мгновенно. Они переживают длительный период почетного пенсионерства, украшая собой задворки воображения, пока какой-нибудь новый евангелист не решит, что их необходимо уничтожить для собственного спасения. Аполлон, рассеявшийся в начале XIX века в дыму материализма, стал в наш век объектом положительной враждебности. Из Мексики, с берегов Конго, даже с кладбищ Тарквиний были вызваны те темные боги, чьим пророком сделался Д. Г. Лоуренс, чтобы истребить солнце разума. Этому индивидуальному воплощению покоя и порядка суждено было быть вытесненным общим безумием и коллективным бессознательным. Подобные порывы были хорошо знакомы грекам. Они сродни греческой религии, в них — корень античной трагедии, они прекрасно проиллюстрированы в рельефах и чашах для вина, представляющих Диониса и его спутников. Дионисийский энтузиазм, как мы увидим в одной из последующих глав, породил серию обнаженных фигур, проживших более длительную и непрерывную жизнь, нежели воплощения олимпийского спокойствия. Все же, когда мы смотрим на самые ранние примеры наготы, олицетворяющей энтузиазм, на сатиров и танцоров румбы с греческих ваз VI века, мы осознаем, почему греки понимали, что их искусство не может основываться только на этом. Если бы оно не подчинялось определенным законам гармонии, оно бы совсем не отличалось от искусства соседних культур — хеттской, ассирийской или, возможно, минойской — и, подобно этому искусству, выродилось бы в декорацию, анекдот или пропаганду. В этом заключается оправдание жестокого триумфа Аполлона над Марсием. Союз искусства и разума, во имя которого было выполнено столько не имеющих ничего общего с жизнью произведений и высказано столько забавных мнений, как-никак есть высокая и необходимая цель, но ее нельзя достичь негативными средствами, холодностью и равнодушием. Этот союз требует веры, по крайней мере столь же сильной, как и те порывы, которые он сдерживает; и если сегодня в чувственных завываниях саксофона слышится, что Марсий, кажется, отомщен, то это результат отсутствия в нас духовной энергии, дающей способность понять тело и управлять им.