Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

VI. Пафос

В наготе энергии торжествует тело. Геракл с честью выходит из всех предложенных ему испытаний, атлет побеждает силы тяготения и инерции. Но существует также нагота, выражающая поражение. Прекрасное тело, кажущееся таким уверенным и безмятежным, охвачено болью. Мужественный человек, преодолевший благодаря своей силе все преграды, повержен по воле рока. Геракл-победитель превращается в Самсона-борца. Это воплощение наготы, обозначенное словом «пафос», выражает неизменную идею о том, что человек в своей гордыне всегда несет наказание от разгневанных богов. А поскольку это может быть истолковано как победа духовного над телесным, нужно признать, что тело должно стать жертвой духа, если человек желает занять положение «чуть ниже ангелов».

Ранние мифы, в которых боги заявили о своей божественности, на наш взгляд, часто излишне безжалостны и несправедливы. Греческие боги были красивы, поэтому мы склонны прощать им то, что они были так же завистливы, как Иегова, и еще менее милосердны. Из множества мифологических сюжетов воображение греческих художников более всего занимали четыре, повлиявшие с помощью действующих в них персонажей на всю историю европейского искусства. Назовем их: убийство детей Ниобеи; смерть героя, Гектора или Мелеагра; страдания самонадеянного Марсия и гибель непокорного жреца Лаокоона[138].

Лишь первый из них относится к классическому периоду V века до нашей эры; в дофидиевом искусстве произведения, в которых тело само по себе выражало пафос, малочисленны и их подлинность часто вызывает сомнение. Возможным исключением является надгробие с фигурой приподнявшегося на одно колено воина из музея Акрополя, датируемое 500 годом, ибо в любом случае, ранен он или просто утомлен после состязания в беге, его руки, прижатые к груди, и наклон головы вызывают волнение, понятное абсолютно всем. Павшие воины Эгинского храма, несмотря на холодность и механистичность, присущую всем фигурам этого непривлекательного ансамбля, демонстрируют, что уже в те времена изогнутая поза была признана средством воплощения пафоса. Но до появления первых ниобидов она не получила эмоционального резонанса. Две скульптуры на этот сюжет — лежащий сын Ниобеи из Копенгагена (ил. 171) и коленопреклоненная дочь из музея Терм в Риме (ил. 172) — датируются второй половиной V века. В обеих фигурах боль передана напряженностью позы, положением головы, откинутой назад, и жестом запрокинутой за голову руки — мы могли бы понять этот жест как выражение расслабленности, но греки воспринимали его как олицетворение страдания; а устремленность вверх коленопреклоненной, конусообразной фигуры создает ощущение крика или острой боли, которая, постепенно разрастаясь, доводит человека до наивысшего нервного напряжения. Для греков боль и красота были взаимоисключающими понятиями, и, возможно, впервые в этих двух фигурах они предстают как единое целое[139]. Для этого пришлось немного пожертвовать чисто греческим чувством формы: так, например, в фигуре дочери ощущается неловкость в положении подбородка относительно плеч, а тело сына настолько напряжено и мышцы его так сокращены, что Поликлету и даже Фидию такая поза могла бы показаться мучительной. Тем не менее здесь открываются выразительные возможности, максимально воплощенные в «Умирающем рабе» Микеланджело.

Смерть героя является мотивом декора саркофага и, как многие подобные примеры, отсылает нас к великим произведениям живописи, до нас не дошедшим. Действительно, эта тема впервые появляется именно в живописи, в композициях на белофонном лекифе, представляющих Сон и Смерть, несущих тело к гробнице. Этот сюжет получил развитие в рельефе, изображающем товарищей, выносящих с поля боя мертвого героя (ил. 173). Его правая рука безвольно повисла, а левую поддерживает друг, пытающийся уловить в лице погибшего признаки жизни. В роли героя попеременно выступали Гектор и Сарпедон, а иногда это был просто неизвестный воин, но наряду с обобщающими сценами воинской гибели находила воплощение и необыкновенная судьба Мелеагра[140]. На глазах у нас он умирает, распростертый на носилках, в то время как догорает деревянная головня — символ его жизни, а охваченные ужасом женщины, окружившие его, рыдают при виде обессиленного тела. Эпизод до странности неклассический, да и вся эта легендарная история с охотой в лесу и слепым случаем напоминает скорее о хмуром Севере. Возможно, поэтому в конце концов именно Суинберн создал шедевр на эту тему, а Донателло, внеся в миф незначительные изменения, сумел превратить его в готический мотив оплакивания Христа.

Другое воплощение пафоса в античной скульптуре обязано своим появлением исключительно искусству Пергама. Ведь более пятидесяти лет именно это царство в Малой Азии защищало эллинизм от атак галлов. Борьба шла отчаянная и неустанная, а праздновавшиеся победы всегда имели привкус горечи и драмы; таким образом, работавшие в Пергаме скульпторы, безусловно собранные со всех концов греческого мира, неизбежно должны были добавить трагедийности к бытовавшему в те времена стилю Лисиппа. Две знаменитые дошедшие до нас фигуры плененных галлов, датируемые примерно 230 годом до нашей эры и являющиеся копиями ранних бронзовых оригиналов, передают этот дух героической трагедии с предельной сдержанностью, и если мы не можем в данной главе рассмотреть в качестве примера «Умирающего галла» из Капитолийского музея, то только потому, что пафос в данном случае выражен больше в лице, чем в наклоне и фактуре тела. Тем не менее именно пергамская школа впервые создала произведение, в котором тело служит средством передачи эмоций, — фигуру Марсия, привязанного к дереву и трепещущего от ужаса при виде ножа (ил. 174). Первоначально этот миф выражал надменную жестокость замысла Аполлона; пергамцы же, с их романтическим отношением к варварам, исполнились таким состраданием к Марсию, что превратили его образ в трагический символ. Тело с простертыми вверх руками беззащитно, как туша в лавке мясника, а его колоннообразная форма позволяет сконцентрировать внимание на исходной простоте, отвечавшей основным творческим принципам Микеланджело[141].

Расцвет пергамского искусства длился недолго. Чудовищный алтарь, созданный в начале VI века, являет пример напыщенного официозного искусства, так хорошо знакомого нам по XIX столетию. Тем не менее именно эта среда породила «Лаокоона» — самое значительное воплощение пафоса (ил. 175)[142].

Из всех знаменитых произведений искусства, на которые в данном исследовании наготы я постарался посмотреть свежим взглядом, «Лаокоон» в большей степени утратил свой блеск вследствие всеобщей узнаваемости. Но это одно из тех произведений, чья известность менее всего является ошибкой вкуса или эхом былых восторгов; восхвалявшие его художники, поэты, критики и философы сделали из него нечто большее, чем просто предмет интерпретации, соответствовавший их собственным потребностям и поэтическим устремлениям. Действительно, Лессинг, один из величайших критиков, избрал его для демонстрации особенностей, присущих изобразительному искусству. То, что эта столь высоко ценимая скульптура за последние пятьдесят лет потеряла свое влияние, связано с рядом причин, и сейчас мы можем упомянуть две из них: ее тщательно продуманную завершенность и риторику.

Античное искусство дошло до нас в виде отдельных фрагментов, и мы старательно приспособили к этому свои вкусы. Почти все известные нам образцы греческой скульптуры, начиная с VI века, являются по изначальному замыслу деталями композиций, и если бы нам, к примеру, удалось увидеть целиком группу, где «Дельфийский возничий» играет всего лишь второстепенную роль, то не исключено, что наше впечатление сильно изменилось бы. Мы приходим к выводу, что фрагмент, в сущности, более ярок, более насыщен и более оригинален. Свойственные фрагменту откровенность и эскизность — достоинства, философски обоснованные Кроче, — исчезают при восприятии скульптуры в целом. Легко проверить это, воспроизводя в памяти или рассматривая гипсовый слепок фрагмента «Лаокоона», например отцовский торс и бедро. Насколько возрастает его энергетика, когда рассматриваешь его формы по отдельности, без обременяющих деталей! Это не совсем та нагота, где чувство неотделимо от совершенного владения изобразительными средствами. Змеи и сыновья, играющие второстепенную роль, кажется, лишь ослабляют силу воздействия. Я думаю, нам не следует доверяться мнению эстета, обычно предпочитающего часть целому; в данном случае мы понимаем, что напряжение страдания, выраженное в теле Лаокоона, усиливается за счет контраста с изнуренной расслабленностью позы его младшего сына. Критические замечания Винкельмана и Лессинга — это не просто литературные упражнения, они указывают на то, что великий шедевр должен, так сказать, палить более чем из одного ствола. Первого эстетического шока недостаточно. Чтобы оценить произведение, требуется время и постоянное состояние готовности к восприятию, а в философии искусства, основанной на непосредственности ощущения, это достигается с трудом.

Теперь о риторике. «Лаокоон» слишком роскошен на наш неискушенный вкус, к тому же мы относимся настороженно к этому «соусу», с помощью которого, как нам кажется, наших предков уговорили «проглотить» много неудобоваримых вещей. Никто не станет отрицать, что риторика, механизм искусства, используемый, чтобы воздействовать на нас через эмоции, была, с избытком воплощена в «Лаокооне». Но риторика — это не обязательно украшение, дополняющее идею и прибавляющее ей убедительности, она может так плотно окутывать ее, что просто становится ее частью, как в языке Шекспира; так, мне кажется, происходит и с «Лаокооном». В нем нет ни одного движения, не оправданного необходимостью или искусством, за исключением тех немногих, которые мы относим к последствиям реставрации XVII века. Нам известно, что правая рука отца в оригинале была закинута за голову — символический жест боли, а эффектная реконструкция Монторсоли не только лишила группу ее классического силуэта, названного мною «свойством камеи» в античном искусстве, но предложила иной тип выразительности языка. Более того, мы не должны смешивать риторику с сентиментальным преувеличением. Винкельман, в частности, подчеркивал сдержанность Лаокоона: «Он не издает ни единого крика ужаса… Телесные страдания и величие души, как бы то ни было, взвешены и рассредоточены равномерно по всему телу». Винкельман, без сомнения, сравнивал его с произведениями, следовавшими декадентской барочной традиции, модному стилю времен его юности, практически вытесненному со сцены его же собственными критическими произведениями. Полтора столетия художники старались усилить воздействие своих работ с помощью жестов и прочих средств выразительности, далеко выходящих за рамки сюжета. В отношении риторики результат оказался явно не очень удачным, ибо в такой работе, как «Самсон» Гвидо Рени, обнаженная фигура не вызывает у нас никаких эмоций, кроме удовлетворения от искусства; подобно скульптуре Бранкузи, это в большей степени произведение искусства ради искусства, при определенном душевном настрое с удовольствием созерцаемое нами и помогающее уйти от реальности. С другой стороны, в «Лаокооне» при всей невероятности ситуации миф трактуется удивительно достоверно и вызывает сострадание. Вновь процитируем Винкельмана: «Боль обнаруживает себя в каждом мускуле и сухожилии его тела, и зритель, наблюдая мучительные спазмы мышц живота, даже не взглянув на лицо или другую часть фигуры, верит, что он сам почти испытывает боль». Нагота пафоса не может иметь более убедительных рекомендаций.

Такими были сюжеты, с помощью которых в античном искусстве обнаженная натура передавала пафос поражения. Все они затем возродятся вновь в эпоху Ренессанса. Но в эпоху запрета на изображение человеческого тела появилось одно воплощение пафоса, исполненное более нестерпимых мучений, более глубокое по содержанию и ни с чем не сравнимое, — Христос на кресте. Сын человеческий, олицетворение доброты, страдал по воле Господа; но силу духа, приведшую его к смерти, он черпал в собственной душе[143]. В свете обсуждаемой нами темы ничто так не убеждает в совершенстве античного обнаженного тела, как то, что в конце концов, несмотря на свойственное христианству отвращение к наготе, именно обнаженная фигура Христа в изображении сцены распятия была признана канонической. Существуют два типа «Распятия» — так называемый антиохский тип, когда распятый изображался обнаженным, и так называемый иерусалимский тип, где Христос представал одетым в длинную тунику. Оба типа редко встречаются в ранней христианской иконографии и датируются не ранее чем V веком, частично из-за того, что, как принято считать, «Распятие» менее подходило для привлечения обращаемых в веру, чем «Воскресение» или «Явление чудес», а частично из-за больших теологических проблем, вызываемых сюжетом. На пластине из слоновой кости, хранящейся в Британском музее (ил. 176), и на знаменитой панели дверей церкви Санта Сабина, признанных, если не принимать во внимание несколько сомнительных гемм, наиболее ранними из дошедших до нас изображений Христа на кресте, перед нами предстает полностью обнаженная (в одной набедренной повязке) классическая фигура в вертикальной и фронтальной позе, без каких-либо проявлений боли и безжизненности. Очень скоро появились и одетые фигуры, первыми датируемыми примерами которых являются «Monza ampulae» и миниатюра в «Codex Rabulensis». Мы могли бы предположить, что такой тип изображения более приемлем для монашеского Запада, но имеются свидетельства существования обнаженной версии также и во времена Средневековья. В конце VI века Григорий Турский пишет, что в соборе Нарбонны хранится образ «обнаженного Христа на кресте и что Христос явился во сне епископу и приказал покрыть его тело одеждами»[144]. При Шарлемане робкие подражания античным формам, естественно, влекли за собой изображение наготы[145]. Иногда это прямое и незнакомое с болью олицетворение Возвещенного Слова, но в редких произведениях из слоновой кости X века (ил. 177) и в таких рукописных памятниках, как Библия Карла Лысого, мы видим обнаженную фигуру с поникшей головой и уравновешивающим композицию наклоном тела. Христос перестает быть символом Возвещенного Слова и становится патетическим образом Сына человеческого. Как только утвердилось такое выражение пафоса, переданное через движение, принятая в иерусалимском типе драпировка стала невозможна, и в тех случаях, когда выполнялись настояния некоего сторонника пуританских взглядов и «патетическое» тело облачалось в одежды, как на костяной пластине из Клюни, фигура казалась танцующей и утрачивала свою духовность. Удивительно, что происхождение данного образа, ставшего столь важным для человека Запада, совершенно неясно. Мы так и не знаем, был ли он, как многое в искусстве того времени, возрождением прошлого или изобретением эпохи Каролингов, и если предположить последнее, то где он появился впервые — в Константинополе или на западе Европы. В любом случае это был образ, отвечавший требованиям средневекового христианства; на севере Германии его черты довольно скоро сильно обострились, и эта резкость будет сохраняться и развиваться на протяжении последующих пяти веков. На удивление ранний образец «Распятия» из Кёльнского собора (ил. 178), которое было создано для архиепископа Геро (умер в 976 году), каждой исполненной страдания линией тела предвосхищает дух немецкой готики. Мы видим тот же выраженный в более простой линеарной форме ритм в нескольких англосаксонских рисунках, а также на оборотной стороне «Распятия Лотаря» из Аахена. В период зрелой готики голова Христа изображалась опущенной ниже, измученное страданиями тело — безвольно обвисшим, колени — согнутыми и слегка вывернутыми; все это знаковые элементы пафоса. В то же время в Италии распятый Христос становится строго канонической иератической фигурой; но, когда последователи св. Франциска в своем стремлении к более человечному, эмоциональному христианству также предпочли образ Христа, исполненного мучений, они, мне кажется, как и в архитектуре, искали для иконографии более яркие и живые ритмы, чем те, что были характерны для искусства севера Европы. Тело вновь стало контролируемой и канонической формой воплощения божественности. Но по сравнению с «Аполлоном» Фидия, спокойным, пышущим здоровьем и безмятежным, в «Распятиях» Чимабуэ (ил. 179) и Коппо ди Марковальдо способность человека к созданию Бога в человеческом образе проявилась в полной мере. С тех пор как страдание является прерогативой духа, а благополучие — тела, образ страдания перестал быть материальным, но превратился в некий символ; и среди символов, используемых человеком для того, чтобы упрочить веру, оторваться от естественных повседневных забот и осознать духовное начало, эти живописные «Распятия», возможно, сильнее всего воздействуют на зрителя. Разворот торса сродни стенаниям многоголосого хора; единство ритма, когда каждая деталь головы, рук и ног вплетает свой стон в общий крик боли, темный контур, врезающий страшный образ в нашу память, — все это с несокрушимой силой выражает побуждения, отвратившие человечество от преклоняющегося перед людской плотью язычества. И все же первоосновой этого символа является обнаженное тело, которое, так же как и в каноне Поликлета, подчиняется законам компенсации и равновесия. Мы понимаем это, когда видим рядом с Христом распятия двух воров[146]. Столетиями теологов занимал один вопрос: если Христос действительно умер на кресте, то чем его тело отличалось от тел воров?

Но с появлением в западном искусстве композиции из трех крестов проблема стала решаться исключительно изобразительными средствами. Задолго до эпохи реализма трактовка фигур распятых воров уже была реалистичной. Их грубые неуклюжие тела корчатся и извиваются от боли. Они играют вспомогательную роль, а Христос — главную: его тело, как и самые ранние греческие изображения наготы, подчиняется художественному канону и соответствует нашему сокровенному идеалу.

Некоторые великие художники, правда, выходили за рамки этого стереотипа. Они поступали так, ибо им казалось, что любая условность, уходящая от жизненной правды, уменьшает эмоциональное воздействие трагической сцены, и, глядя на безмятежные, дышащие покоем фигуры известных «Распятий» Перуджино, мы можем понять их чувства. Совместить формализованный, соответствующий иконографической традиции образ с телом реального человека без ущерба для духовности действительно было чрезвычайно трудной задачей. Это удалось Джотто в «Распятии» из церкви Санта Мария Новелла; величие его воображения таково, что мы совсем не ощущаем уменьшения божественности. Однако, глядя на «Распятие» Андреа дель Сарто, невольно спрашиваешь себя, мог ли Христос быть таким мускулистым и крепко сбитым; трогательное же «Распятие» Донателло в церкви Санта Кроче совершенно не отвечает нашим представлениям, и не потому, что, как заметил Брунеллески, Христос напоминает крестьянина, а потому, что в итальянском искусстве ощущение божественности очень тесно связано с древней формальной традицией.

Чем дальше от основных центров классического искусства, тем реже применяется такой подход. Все искусство со времен Черной смерти[147] было отмечено болезненностью духа, теперь распятое на кресте тело выражает крайнюю степень страдания. Зрители должны испытывать ужас, как во время слушания мрачных великопостных проповедей. Провинциальному итальянскому искусству вообще свойственна излишняя истеричность, но особенно болезненным истязаниям тело подвергается в искусстве северной Европы. Трагическая напряженность «Распятия Геро», получившая развитие в деревянной скульптуре и в таких живописных произведениях, как алтарь св. Барбары во Вроцлаве, достигает кульминации в наводящем страх шедевре Грюневальда — Изенгеймском алтаре, где рубцы и пятна крови написаны с преувеличенной натуралистичностью, заставляющей вспомнить народные картинки или иллюстрации в biblia pauperum[148]. В этом произведении буквально каждая линия акцентирует физические страдания человека. Никогда ни до, ни после муки Христовы не воспринимались столь реалистично. Можно предположить, какие чувства вызвал бы алтарь у ученых богословов, впервые разрешивших изображать обнаженное тело на кресте, подразумевая, что оно, неподвластное боли и смерти, символизирует Возвещенное Слово.

Сюжеты христианского искусства, где нагота уместна и допустима, являются, за одним исключением, сюжетами пафоса: это Изгнание из рая, Бичевание Христа, Распятие, Положение во гроб и Оплакивание Христа. Нетрудно представить себе, как художники раннего Возрождения, осознавшие, что обнаженная натура была открытием классического искусства, нетерпеливо искали в отдельных разрозненных фрагментах античного наследия мотивы, применимые к нуждам христианства, и находили все те же четыре воплощения пафоса, рассмотренные в начале этой главы. Встречались, однако, сюжеты, которым даже при самом богатом воображении невозможно было найти аналогии в античности. Таково «Изгнание Адама и Евы из рая» — один из первых сюжетов христианского искусства, вдохновленный экспрессией наготы. Тем не менее и Мазаччо (ил. 180), и Поль Лимбург придали Еве позу Венеры Pudica, в целом же художники Возрождения демонстрировали ошеломляющую проницательность в обожествлении изначального смысла классических фрагментов и придании этому смыслу христианского звучания. Примером может служить первая из обладающих классической красотой обнаженная фигура эпохи кватроченто — Исаак с рельефа Гиберти «Жертвоприношение Авраама» (ил. 181)[149], чей образ, вне сомнения, навеян одним из сыновей Ниобеи. Фигура коленопреклоненного юноши, исполненного ужаса и немой мольбы, сознающего, что он должен покориться судьбе, уготованной ему ревнивым Богом, с легкостью перекочевала из одного мифа в другой[150].

Взаимопроникновение образов христианской и классической скульптуры можно проследить на примере двух великих сюжетов пафоса — «Положение во гроб» и «Pieta»[151]. «Положение во гроб» получило широкое распространение в искусстве северной Европы, но самым запоминающимся созданием готического воображения стал библейский сюжет, известный как «Пьета», где мертвое тело Христа покоится на коленях оплакивающей его матери. Впервые эта сцена встречается в выполненной с большой эмоциональной силой деревянной скульптурной группе из Германии, но более совершенные ее воплощения относятся к середине XV века, а в живописи она представлена шедевром французского искусства — «Пьетой» из Вилльнёв-лез-Авиньон (ил. 182)[152]. Композиция построена на противопоставлении стремящихся вверх углов, перекликающихся с контрфорсами и фасадами готических зданий, но ключевым моментом и центром композиции является измученное тело Христа с рельефно выпирающими ребрами. Таким образом, эмоциональное воздействие картины зависит непосредственно от страданий телесных, несовместимых с физической красотой. Как же могли итальянцы с их жаждой совершенства человеческого тела подойти к изображению этого отнюдь не изящного сюжета? Лишь немногие брались за него. Эрколе Роберти, весьма равнодушный к античному искусству, написал картину «Пьета», необычностью композиции напоминающую на первый взгляд работу фламандской школы. Боттичелли, пришедший в конце жизни к неприятию язычества, придал интимность пафосу скорбного хора своей «Пьеты» из мюнхенского собрания. Но эти характерные для готического стиля черты не могли удовлетворить создателей классического Возрождения. Они должны были каким-то образом соотнести сюжет со своими идеалами. Донателло сделал первый шаг, поняв, что смерть героя может быть практически без изменений трансформирована в погребение Христа. Это открытие не сразу отразилось на красоте обнаженной фигуры, ибо, как мы уже видели, Мелеагр иногда предстает перед нами в позе умирающего, и даже Донателло не смог уйти от трагического ощущения ужаса смерти, вызываемого саркофагом Мелеагра из Лувра. Однако использование античного сюжета неизбежно заставило художников следовать классическому чувству формы. В то же время Донателло позаимствовал в готическом искусстве другой образ мертвого Христа, где его тело, поддерживаемое маленькими ангелами, изображено немного приподнятым над гробом; а на мраморном рельефе из Лондона (ил. 183) тело представлено в характерной для ниобидов поникшей позе (одно плечо безвольно опущено, другое максимально поднято), позднее вдохновившей Микеланджело на создание одного из лучших рисунков.

Несмотря на то что трактовка наготы в эпоху Ренессанса отличается от предшествующих эпох, как отличается торс героя от неразвитых тел в искусстве европейского Севера, обнаженная натура еще недостаточно красива, чтобы волновать нас своим совершенством, и служит главным образом для передачи ощущения трагедии и боли. Только в творчестве Джованни Беллини, величайшего ученика Донателло, этот сюжет получил дальнейшее развитие. Работая в начале своей творческой карьеры в напряженной и угловатой манере, свойственной искусству северной Европы, он создает хранящуюся ныне в пинакотеке Брера картину «Пьета» — одно из самых пронзительных произведений, где окоченевшее тело хоть и лишено явных признаков перенесенной боли, но все же проникнуто особым ощущением трагизма, характерным и для некоторых строгих фасадов средневековых церквей. Несколькими годами позже, примерно около 1480 года, происходит решительная перемена. В картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» из Римини (ил. 184) тело Сына Божьего при сравнении оказывается физически не более совершенным, чем у Донателло, но оставляет впечатление скорее красоты, чем муки, что даже усиливает наше сострадание. В более поздней картине на этот же сюжет, некогда находившейся в Берлине, торс приобретает абсолютно греческие черты и становится таким же прекрасным, как у сына Ниобеи, но выражает большее смирение.

Таким образом, Беллини утверждает победу духа, превознося красоту человеческого тела, а не размышляя над его тленностью. Вероятнее всего, он не был знаком с теориями неоплатоников, о которых напоминают эти олимпийские торсы, но ближе к концу века их учение вполне осознанно развил Микеланджело, явный приверженец неоплатонизма. Его «Пьета» из собора Св. Петра (ил. 185) — пример возвышенного единения классической и христианской философии, воплотившегося в итальянском искусстве около 1500 года. Он использовал трогательную иконографию Севера — Христос лежит на коленях у матери, — но сумел сообщить физической красоте тела Сына Божьего такую утонченность, что у нас перехватывает дыхание, как будто бы остановилось течение времени. Художнику удалось придать североевропейскому сюжету античное совершенство, снабдив тело ритмической структурой, идущей вразрез с готическим каноном «Пьеты». Оно не вздымается углами, а провисает, как гирлянда; в действительности оно воодушевлено античным рельефом — смертью героя, или pieta militare[153], где фигуру павшего несут его товарищи. Возможно, только Микеланджело с непревзойденной энергией его disegno мог настолько сильно изменить первоначальное значение позы, что оно теперь именно так и воспринимается нами. Промежуточные этюды, в которых он ее разрабатывал, утеряны — не сохранилось ни одного подготовительного рисунка к «Пьете» из собора Св. Петра, — но благодаря счастливой случайности мы можем проследить, как происходило создание произведения на этот сюжет, на примере другого знаменитого шедевра живописи — «Положения во гроб» кисти Рафаэля из галереи Боргезе (ил. 186)[154]. Картина была заказана Аталантой Бальони в память о казни ее сына. События, приведшие его к смерти, как замечает историк Матараццо, до сих пор напоминают античную трагедию, и по эскизам к картине мы видим, что Рафаэль от рисунка к рисунку придавал христианскому сюжету все более античный характер. Сначала появились наброски в стиле Перуджино с изображением Богоматери, стенающей над распростертым телом Христа. Здесь оплакивание превращается в погребение, что, вне всякого сомнения, было навеяно либо античным надгробным рельефом, либо саркофагом — возможно, тем дошедшим до нас образцом, который приведен на ил. 173. Безжизненный изгиб тела, обмякшая правая рука, позы несущих — все подтверждает это. Один из подготовительных рисунков, находящийся ныне в Оксфорде, в каталоге значится как «Смерть Адониса» и действительно имеет языческий оттенок. Показательно, что после размышлений по поводу положения левой руки художник в точности последовал античной иконографии: рука поддерживается персонажем, находящимся в центре композиции и пристально вглядывающимся в лицо умершего, — мотив, который стал бы прямым заимствованием, если бы, как в случае с Мелеагром, не существовало сомнений в том, что герой мертв. Благодаря этим рисункам мы можем видеть, как чудесным образом дух некоего греческого художника, имя и творчество которого забыты, был возрожден равным ему гением. Однако в конце концов Рафаэль возвращается в свое время, и вряд ли можно сомневаться, что фигура Христа на картине из галереи Боргезе навеяна «Пьетой» Микеланджело. Даже если представить, что обоих художников вдохновил один и тот же первоисточник, Христу Рафаэля присуща morbidezza[155], которую он мог найти только в работе своего выдающегося современника.

После «Битвы при Кашине» почти всем обнаженным фигурам Микеланджело свойственен пафос. Человек более не гордится физическим совершенством своего тела, но ощущает себя во власти какой-то божественной силы. В христианском мире более позднего времени эта сила уже исходит не от ревнивого Бога, а изнутри. Тело стало жертвой души. Но, если рассматривать творчество Микеланджело в развитии, правильнее было бы поменять эту точку зрения на противоположную и сказать, что это душа — жертва тела, терзающего ее и препятствующего ей в соединении с Богом.

Две статуи скованных рабов из Лувра служат иллюстрацией его взглядов. Первый раб (ил. 187), как я уже упоминал, навеян одним из ниобидов: трудно поверить, что Микеланджело не была известна хранящаяся ныне в Копенгагене скульптура, с большой эмоциональной силой изображающая распластанного на земле юношу; тем не менее тогда она еще не была найдена, и наиболее вероятным источником его вдохновения является заурядная фигура из собрания Каза Маффеи в Риме, восхищавшая, как ни странно, художников эпохи Возрождения. Он разгадал значение ее позы, в античную эпоху символизировавшей боль, — откинутая назад голова, сопровождаемая движением руки, — и, возможно, думал о создании статуи раненой амазонки. В фигуре раба абсолютно нет проявлений физической боли, его позу скорее можно сравнить с позой спящего, погруженного в наслаждение сном и в то же время стремящегося освободиться от какого-то тягостного сновидения; она выражает пассивное отношение к неизбежности смерти. Второй раб (ил. 188) представляет активную позицию. В то время как «Умирающий раб» лишь дотрагивается ослабевшими пальцами до повязки на своей груди, «Восставший раб», извиваясь, пытается высвободиться из своих пут. Изменилось настроение, а с ним и источник вдохновения. Если первый — это реплика в сторону идеальной красоты IV века до нашей эры, то второй происходит от насыщенных и конвульсивных ритмов пергамской скульптуры. Эти фигуры, являющиеся первым из многочисленных откликов на искусство античности в творчестве Микеланджело, были созданы до знаменательного события в карьере художника — открытия «Лаокоона».

Это случилось в среду, 14 января 1506 года на винограднике близ Сан Пьетро ин Винколи; уже через несколько часов после получения известия о находке Микеланджело был там. Описание «Лаокоона», сделанное Плинием, давно привлекало художников Возрождения, и даже до того, как он был раскопан, предпринимались попытки представить в рисунках, как он мог выглядеть. Микеланджело и его друг Джулиано да Сангалло тут же узнали найденную скульптуру. Микеланджело сразу понял, что она подтверждает его самые сокровенные устремления. Со времени создания рельефа «Битва кентавров» ему хотелось добиться того, чтобы напряженное движение мускулов выражало нечто большее, чем просто физическую борьбу. Но в классическом искусстве, являвшем собой единственный эталон наготы, он нашел слишком мало примеров для достижения этой цели. И вот из подземной обители возникает чудом сохранившийся и такой долгожданный источник вдохновения — статуя, названная Плинием «произведением искусства, не имеющим равных ни в живописи, ни в скульптуре». Даже по прошествии времени это событие кажется неким волшебством, ибо и несколько столетий спустя после раскопок «Лаокоон» остается выдающимся памятником античности, одним из немногих, отвечавших чаяниям Микеланджело. Но, хотя мы легко можем себе представить глубину чувств, охвативших художника, получившего с появлением группы подтверждение своим идеям, она не оказала непосредственного влияния на его стиль. В движениях юных атлетов, выполненных в 1508–1509 годах, в начальный период работы Микеланджело над росписью потолка Сикстинской капеллы, постепенно, от пролета к пролету, нарастает яростная сила, но в них нет ничего от «Лаокоона». Тем не менее, возобновив работу над потолком, Микеланджело изменил характер атлетов. Некоторые все еще следуют канонам классической красоты, другие настолько возбуждены, что находятся на грани истерики, в то время как остальные будто борются с невыносимым гнетом. Один из них, возможно написанный последним, заставляет вспомнить другую античную находку — «Бельведерский торс», также оказавший большое влияние на Микеланджело, — и воспринимается как попытка реконструкции позы этой статуи в зеркальном изображении. Но мускулистое тело атлета из-за своей тяжеловесности и присущего ему общего настроения мрачной подавленности становится скорее воплощением пафоса, чем энергии. По диагонали напротив него находится атлет, напоминающий старшего сына Лаокоона (ил. 189); он тоже изображен в зеркальном развороте, но его обессиленная рука заведена за голову в ракурсе, повторяющем положение руки «Умирающего раба». Среди атлетов именно он лучше всех демонстрирует бремя физической красоты, отягощенной душой.

Но самым удивительным примером духовной борьбы, переданной посредством обнаженного тела, являются четыре статуи «Рабов», находящиеся ныне во Флорентийской Академии, чьи фигуры лишь слегка проступают из мраморной глыбы (ил. 190). На первый взгляд кажется, что этот прием «незавершенности» в творчестве Микеланджело не имеет отношения к обсуждаемой теме. Однако если мы станем выяснять, почему он так много работ доводил до стадии, далекой от художественных идеалов Возрождения, то обнаружим, что по крайней мере одно из объяснений этого явления кроется в его восприятии наготы как воплощения пафоса. Творческий стиль Микеланджело испытывал влияние произведений двух разных видов античного искусства. С одной стороны, это геммы и камеи, подкреплявшие его ощущение физической красоты и помогавшие придать частям тела то спокойное совершенство, которое позже нашло отражение в «Сне человеческой жизни» и в других рисунках. С другой стороны — осколочные фрагменты поверженных гигантских скульптур, погребенные среди сорной травы и мусора Кампо Ваккино. Разглядывая их, можно было представить себе движение в целом, а затем вернуться к сохранившимся в той или иной степени деталям, чтобы облечь это движение в формы. Мы не можем не предположить, что эти благородные руины, предназначенные, кажется, для того, чтобы передать сквозь хаос эпох и разрушений некое послание вечности, связывались в сознании Микеланджело с пафосом человеческого тела так же, как фигуры на геммах ассоциировались с его чувственным совершенством. По крайней мере, они до сих пор производят на нас такое впечатление. Более того, рассматривание полуразрушенных памятников античности натолкнуло его на метод, которым он пользовался в своих самых ранних рисунках: сосредоточение на отдельных фрагментах тела натурщика, столь выразительных, что остальное тело могло быть лишь обозначено[156].

Я не единожды уже говорил о той страсти, с какой все известные почитатели формы берутся за изображение тесно связанных в определенной последовательности частей тела, будь то мускулатура торса или группа мышц, окружающих плечо или колено. В таких местах, согласно логике, выражены напряжение или покой, твердость или мягкость. Они представляют собой самые явные примеры тех формальных отношений, которые художники пытаются отыскать повсюду в мире природы. Микеланджело при изображении наготы энергии сосредоточивался на этих точках концентрации формы, делая их фокусными центрами своих рисунков, а когда он стал использовать тело в основном как инструмент пафоса, то обнаружил удивительный способ передачи чувства посредством группы мышц, которой мы часто не придаем никакого значения. Как может обычная анатомическая деталь так глубоко взволновать нас? Известно, что наше инстинктивное знание строения тела заставляет нас замечать любое изменение его формы; но ответ, должно быть, заключен и в природе классической системы. С тех пор как греки превратили тело в разновидность гармонии, стало возможным путем едва заметных изменений его положения полностью менять производимое им впечатление. Подобно тому как в архитектуре при помощи одних и тех же компонентов классический фасад может получиться безмятежным или трагичным, зловещим или радостным, Микеланджело, используя ряд незначительных элементов — мускулы торса и бедер, более того, просто место соединения грудной клетки и живота, — мог придать произведению эмоциональное звучание огромной силы.

Четыре «Раба» из Академии — наилучшая иллюстрация этой силы. Их головы едва проявляются из глыбы камня, а в двух случаях практически сливаются с ней, их руки и ноги тоже наполовину погружены в мрамор, из которого они как бы рождаются. Они воздействуют на нас исключительно посредством своих торсов. Присущий им, как и фигурам, украшающим надгробие Папы Юлия II, пафос является героическим. Тело в его противоборстве с душой все еще обладает энергией Прометея. В надгробиях Медичи героический характер утрачен. Фигуры более не пытаются освободиться или противостоять тяготам бытия. Они апатичны и покорны, как будто погружены в пучину глубокой меланхолии. «Даже покоящиеся здесь все ж томятся под бременем». Из этой бездонной глубины ascensio[157], полет души к Богу, стал почти невозможным. Позы, выбранные Микеланджело для выражения безысходности, обладают огромной пластической и эмоциональной силой. Начиная с фронтона храма в Олимпии лежачая поза считалась одной из наиболее убедительных скульптурных форм. Простертое на земле тело теряет кажущуюся нестабильность, и скульптору не нужны дополнительные средства в виде обрубка дерева или драпировки, чтобы заставить нас поверить в устойчивость композиции. Кажется, род человеческий более не громоздится на ходули, желая господствовать над миром природы, а, как любой камень или корень, принадлежит земле. Эта близость к земле связывается в нашем сознании с утратой жизненной силы, со сном или смертью. Античность предоставляет нам прекрасные примеры этой связи, такие как «Сын Ниобеи» из Копенгагена, и, возможно, именно подобные образцы натолкнули Микеланджело на замысел использовать в надгробиях лежащие фигуры. «Вечер» также связан с образом смерти, воплощенным в надгробных статуях Древнего Рима, и, хотя Микеланджело придал торсу выразительность, недоступную ремесленникам поздней античности, она остается наименее яркой из четырех знаменитых фигур. На противоположной стороне капеллы находится величайший образец мускульной архитектуры Микеланджело — статуя «День» (ил. 191); плечи «Бельведерского торса» (ил. 192) разработаны в ней, как тема Бетховена. Глядя на этот волшебный ландшафт возвышенностей и впадин, где любая создаваемая ими линия исполнена напряжения и определенного значения, а все части тела естественно взаимосвязаны, кажется, что он и есть та вершина превращения анатомии человека в средство выразительности, равных которой нет. Что это именно превращение, а не просто имитация мускулатуры спины, видно при сравнении с античным бронзовым борцом из музея Терм, произведением умелым и явно реалистичным, но настолько преувеличенно материальным, что мы невольно отступаем от него, как от бычьей туши. Эти глыбы мускулов угнетают, в то время как, глядя на спину «Дня» Микеланджело, мы, кажется, покидаем мир грубой материи и уносимся куда-то в нашем воображении, как при созерцании парящих в небе облаков.

Капелла Медичи стоит особняком в скульптурном творчестве Микеланджело, ибо в ней две из четырех основных фигур — женские (ил. 193, 194). Как известно из многочисленных свидетельств, Микеланджело считал женское тело менее выразительным, чем мужское. До нас не дошло ни одного рисунка женщины, сделанного с натуры, а эскизы женских образов, таких как Леда, без сомнения, были сделаны с мужчин. Правда, на потолке Сикстинской капеллы он в соответствии с заданной темой вынужден был написать обнаженное тело Евы, а для истории грехопадения создал два ярких и достоверных женских образа — змеи-искусительницы, извивающейся с нарочитой сладострастностью, и съежившейся в животном страхе Евы, спасающейся бегством из рая. Но принуждение вносит некую театральность, поэтому на первых порах трудно понять, почему он по собственной воле ввел женское тело в композицию такой глубоко затрагивающей его лично работы, как усыпальница Медичи. Одно из объяснений состоит в том, что Микеланджело чувствовал необходимость противопоставления подчеркнутой мускулистости двух других фигур, ибо это был период, когда он превозмогал свое эротическое влечение к молодым людям, и посему не мог поместить в капеллу мужские тела, олицетворяющие нежность и фацию. Кроме того, в эмоциональном строе капеллы присутствовала некая пассивность, которая лучше могла быть выражена через женское тело. Это воплощение женственного пафоса было открыто художниками Возрождения в недавно обнаруженной прекрасной и трогательной античной статуе — так называемой «Ариадне» из музея Ватикана (ил. 195)[158], и, хотя ни одна из фигур Микеланджело не повторяет ее позу, им обеим присуща утомленная плавность ее движения. Но, несмотря на женственный ритм, статуи Микеланджело абсолютно лишены согласованности форм, с помощью которой, как мы видели в предыдущей главе, художники воплощали в пластике физические чувства. Например, груди, которые с V века до нашей эры были своеобразными посредниками между геометрией и ощущениями, а в глубоко чувственном искусстве Индии стали доминантой всего тела, у «Ночи»(ил. 194), уменьшены до размера каких-то никчемных придатков, а живот, вместо того чтобы стать мягкой модуляцией прочих округлостей, представляет собой бесформенный баул, пересекаемый четырьмя глубокими горизонтальными складками.

Сохранилось несколько предварительных эскизов «Ночи». Они, как обычно, сделаны с мужских моделей и подтверждают, насколько лучше удается Микеланджело твердая мужская грудная клетка или живот, но между тем они показывают, что в скульптуре он придал женственность форме бедра и извлек новые пластические свойства из его конусообразной формы. Тело «Утра» (ил. 193) немного ближе к нашему представлению о красоте и являет собой некий устоявшийся тип женского тела, вполне соответствовавший стилю Микеланджело. Несмотря на то что признаки женственности «Утра» так сильно стилизованы, они не лишены скрытой чувственности, что подтверждается многочисленными репликами этой скульптуры, в течение следующего столетия варьируемой скульпторами и живописцами маньеризма, которые придавали ей разнообразное звучание — от элегантности Амманати до похотливости Спрангера и Корнелиса ван Гарлема.

И с точки зрения критериев классической наготы, и как воплощение пафоса эти фигуры, несомненно, являются творениями гения. Каждая линия «Утра» проникнута скорбью. Что касается «Ночи», то Микеланджело позволил статуе самой заговорить в его стихотворении, адресованном другу, желавшему сделать скульптору приятное и высказавшему надежду на то, что она сможет пробудиться и ожить:

Дважды в течение жизни — в юности и на закате — помыслы Микеланджело обращались к сюжету «Распятие». Вскоре после кончины Лоренцо Медичи в 1492 году он создал для приора монастыря Св. Духа резное деревянное «Распятие» размером чуть меньше человеческого роста, которое было установлено над высоким алтарем. Оно утрачено и, вероятнее всего, не входило в число его основных произведений, но эта работа была важна для формирования личности Микеланджело, ибо под покровительством приора он впервые смог приступить к изучению анатомии и в то же время, слушая проповеди Савонаролы, приобрести первый яркий опыт христианина. Не будучи прямым последователем его учения — ибо своим творчеством он опровергает идею пуританизма, провозглашенную frate[160], Микеланджело в течение жизни не раз возвращался к трудам Савонаролы и даже шестьдесят лет спустя говорил Кондиви, что до сих пор слышит его голос, звенящий у него в ушах. Изучение анатомии и проповеди Савонаролы — оба эти значимые для него опыта пришли к нему одновременно, и, каким бы ни был сиюминутный отклик в монастыре Св. Духа, Савонарола и его трагические обличения людской суетности оказали большое влияние на творчество Микеланджело.

Позднее обращение к сюжету «Распятие» началось с известного рисунка, выполненного Микеланджело для его друга Виттории Колонна около 1540 года (ил. 196)[161]. Он появился при необычных обстоятельствах. Получательница дара относилась к категории набожных дам аристократического происхождения, пользующихся авторитетом в соответствии с их интеллектуальными способностями; их можно было встретить как в Риме при св. Иерониме, так и в Париже времен Боссюэ. Для Микеланджело она являлась символом освобождения от тирании чувств. Его долгая борьба с физическими страстями шла к завершению, и, как у большинства сенсуалистов, ее место заняла навязчивая идея смерти. Именно поэтому рисунки, выполненные для Виттории Колонна, — «Распятие» и «Пьета» — представляли смерть Христа с мучительной достоверностью. Они были выполнены в отточенной манере, характерной для его графических листов, подносившихся в качестве даров друзьям, что, вне сомнения, было приятно их получательнице, которая писала художнику о том, что изучала их, вооружившись лупой, и не смогла найти ни единого изъяна. Но, поскольку эта высокая степень завершенности сочеталась с ярко выраженным чувством, предвосхищавшим дух Контрреформации, это «Распятие» пришлось не по вкусу предыдущему поколению ценителей искусства. Поза казалась им неестественной, разворот излишне изысканным, исполнение слишком заглаженным. По этой причине рисунок часто отвергали как копию. Я думаю, мы вполне можем считать его подлинным и отдаться во власть его выразительности, хотя он и не передает в полной мере глубину чувств Микеланджело. Спустя пятнадцать лет художник отступил от этой благообразной манеры и создал цикл рисунков, в которых тема распятия представлена во всей ее трагической торжественности (ил. 197, 198). Оглядываясь на античные прототипы пафоса, можно заметить, что Микеланджело вернулся от второго пергамского стиля к первому, от Лаокоона к Марсию. Он почувствовал, что застывшее и беззащитное тело распятого передает ощущение жизненной правды, трогающее нас гораздо сильнее, чем детально проработанное contrapposto[162] рисунка Виттории Колонна. А огромное физическое напряжение, воздействующее на наши эмоции и сменившее curva byzantina[163], достигается за счет положения рук, поднятых выше уровня плеч; чтобы добиться этого эффекта, Микеланджело возродил Y-образный крест, встречающийся в позднем готическом искусстве[164]. Трагическая сила, свойственная двум рисункам, следующим этому образцу, вызывает у нас ощущение, что именно в таком положении в действительности и должно висеть тело. Другие рисунки, где тело изображено висящим прямо, с вытянутыми в стороны руками, могут относиться к периоду, когда художник только обдумывал использование Y-образного креста; они также могут являть собой временное отступление от его собственной самобытности, демонстрируя понимание того, что древний, освященный временем образ распятия должен быть сохранен. Ил. 19 подтверждает эту вторую версию, поскольку фигуры Богоматери и св. Иоанна, призванные выражать общий накал чувств — страх, ужас, горе, неприятие — и в то же время притягательную силу происходящего, приближены к кресту в состоянии необыкновенного единения; и мы чувствуем, что этот рисунок скорее всего завершает цикл.

Рассмотренные рисунки, как и отдельные отрывки из Данте и св. Иоанна Крестителя, позволяют нам постичь вершины духовности, не поддающиеся анализу и недоступные языку критики. Мы можем только испытывать благодарность за то, что нам позволено видеть это nobilissima visione[165]. Через обнаженное человеческое тело нам мгновенно открываются такие великие таинства веры, как воплощение божества в Христе и искупление грехов. Так достигли в конце концов Микеланджело цели, не дававшей ему покоя ни до, ни после Сикстинской капеллы: настолько глубоко постичь красоту физическую, чтобы поднять ее до вершин красоты духовной? Не совсем, ибо он был вынужден вырваться из плена античности, являвшейся во всем ее блеске и силе основным источником вдохновения его искусства. Три его последние вариации на тему «Пьета», статуи, над которыми он тайно работал в добровольном уединении вплоть до самой смерти, показывают, что в итоге ему пришлось отказаться от своего идеала физической красоты. В «Пьете из Палестрины» (ил. 199) это отступление от идеала было настолько значительным, что некоторые искусствоведы ставили под сомнение ее подлинность. Огромные торс и рука так утяжелили тело Господа, что ноги кажутся придавленными этой тяжестью и почти не видны, да и сам торс потерял структурность и скорее напоминает древнюю скалу, испещренную следами непогод. В скульптурной группе, находящейся в Duomo[166] (ил. 200), обнаженной фигуре Христа свойственны совершенно неклассические угловатость и изломанность. Это не сдержанная геометрия богоподобного тела, а напряженная геометрия величественных соборов. И наконец, «Пьета Ронданини» (ил. 201), работая над которой Микеланджело, в смирении проводивший свои последние годы, полностью отказался от изображения пышущего здоровьем тела, напоминает съежившиеся готические резные деревянные фигуры. Он даже пожертвовал торсом, ведь по предварительному рисунку мы можем установить, что правая рука, теперь странным образом существующая отдельно, ранее была прижата к телу. Отказ от этой формы, более шестидесяти лет помогавшей ему выражать самые сокровенные мысли, придает обессиленному телу ни с чем не сравнимый пафос. В период общего упадка идей гуманизма, в конце XVI века, обнаженная натура сохранилась как средство выражения пафоса, поскольку она могла послужить снижению эмоционального накала, сопутствовавшего религиозным переворотам того времени. Смерть Христа и мученичество святых в последующие сто лет были единственными сюжетами, где нагота не вызывала неодобрения общества. Но ограничение использования обнаженной натуры было вызвано и более глубокими причинами: то вообще был период постепенного ухода от доверительного отношения к телу. И такой уход делал невозможным дальнейшее возвышение физического начала до уровня духовного; можно было лишь совершенно отвлеченно использовать отдельные идеальные элементы обнаженного тела, уже открытые Микеланджело, а также художниками античной эпохи.

Таков был метод Россо и Понтормо, двух неврастеников, с которых началась антиклассическая тенденция в искусстве XVI века. Уже в 1520 году в двух картинах на сюжет «Снятие с креста», волею судьбы ставших их лучшими творениями, они оба вновь вернулись к изображению безжизненного тела Христа как к знаковой фигуре пафоса — только теперь эта знаковая фигура отталкивалась от Микеланджело, а не от византийских традиций. В полотне Россо это фактически Христос из «Пьеты» в соборе Св. Петра в перевернутом виде, и то, что фигура, созданная как лежащая, здесь поставлена вертикально, показывает, сколь незначительное место в творчестве Россо занимала достоверность. Наиболее любопытные из этих примеров абстрактной наготы пафоса представлены в эксцентричной работе все того же Россо «Моисей и дочери Иофора» (ил. 202), написанной около 1523 года. Все, к чему стремилась со времен древних греков человеческая нагота, — округлость и плавная полнота форм — было отброшено. Тела на переднем плане плоские и угловатые, переходы резкие. Картина, скорее, представляет собой схему, заставляющую нас вспомнить павших рыцарей «Битвы при Сан Романо» Уччелло и позже — нагромождение мертвых тел в «Войне» Таможенника Руссо. Тем не менее эта совершенно неклассическая работа основана на античном оригинале. Обнаженные фигуры на переднем плане позаимствованы с крышки саркофага с ниобидами, а женская фигура в центре фактически повторяет фигуру Ниобеи, которая была слишком хороша, чтобы расчетливый ум Россо мог ее упустить, хотя ей совершенно нечего делать в изображаемой сцене.

Этот скороспелый бунт против деспотизма античности, проявлявшей такой интерес к наготе, может быть проиллюстрирован еще одним примером. Тициан, который так легко перешел от гуманизма «Любви земной и небесной» к свойственной времени Контрреформации сентиментальности «Успения» из Фрари, откровенно взял кое-что у «Лаокоона» для своего алтаря в соборе Брешии. Ракурс распятого Христа, безусловно, отсылает нас к знаменитой скульптурной группе, то же можно сказать и о «Св. Себастьяне» (ил. 203). Однако авторитет «Лаокоона» так давил на него, что он решил на одном из рисунков представить отца и двух сыновей в виде обезьян; тем не менее он тщательно изучил скульптурную группу, и его реконструкция недостающих частей в композиции точнее реконструкции Монторсоли[167]. О популярности рисунка говорит то, что он был воспроизведен в виде гравюры и фактически отражал два распространенных мнения: природа превыше искусства и авторитет признанных шедевров навевает скуку. Обезьянки не только смешны, но и натуральны, они являются частью роскошного растительного пейзажа, куда их поместил Тициан. Обнаженная же натура «Лаокоона» идеальна и принадлежит скучному интеллектуальному миру музеев уже в XVI веке, населенном учителями и теоретиками искусства.

Протест Тициана против идеализации и авторитарности предвосхитил общую тенденцию. В реалистической живописи начала XVII века тела страдающих мучеников настолько явно далеки от идеала, что фактически вынуждают нас посвятить им одну из следующих глав. Но, как и в случае с «Иофором» Россо, при ближайшем рассмотрении оказывается, что не так уж далеко они ушли от образцов пафоса античности и Возрождения. Марсий, Мелеагр и дети Ниобеи появляются вновь, но с небритыми лицами и грязью под ногтями. За примером обратимся к архиреалисту Караваджо и его «Положению во гроб» из Ватиканской пинакотеки (ил. 204). В его основе — чисто ренессансная композиция, грандиозная и плотная, значительно менее барочная, чем рафаэлевское «Преображение». Телу Христа присущ редкий для Караваджо подлинный пафос, восходящий, как мы понимаем, от воспроизводимого художником по памяти мотива античной pieta militare. Фактически он более строго следовал этому мотиву, чем Рафаэль, но, вместо того чтобы придать телу больше изящества, снабдил его грубыми руками и ногами, что обычно выражало стремление художника к независимости. Подобный прием можно найти в работах ведущего испанского реалиста Риберы. Фигура Христа в его картине «Троица» из Прадо считается примером истинного реализма, хотя она трогает воображение главным образом потому, что происходит от изобретательного гения Микеланджело. В физическом отношении тип фигуры, правда, далек от героического, но поза практически повторяет позу Христа в «Пьете» из собора Св. Петра. Лишь изредка, как, например, в картине «Мученичество св. Варфоломея», мы можем почувствовать, что страдающее тело — это в первую очередь воспроизведение виденного им самим. Это реализм в своем высшем проявлении, когда факты приобретают величие искусства благодаря сдержанной и искренней манере, в которой они представлены. Заметим между прочим, что высочайшее достижение академизма — «Пьета» Аннибале Карраччи из Неаполя. Фигура Христа — изобретение Микеланджело, скорректированное и сглаженное, но с таким искусством, что это не оскорбляет наши чувства; наоборот, этот благородный эклектизм почти равносилен открытию. Тем не менее ни у Риберы, ни у Карраччи обнаженное тело не становится самостоятельным и независимым выразительным средством, каким оно было во времена античности и Возрождения. Оно не является составляющей стиля, тесно связанного с архитектурой эпохи. Такой реинтеграции может достичь лишь тот художник, в ком одинаково сильны жажда жизни и совершенное владение стилем.

Вскоре после триумфального возвращения из Италии Питер Пауль Рубенс написал для собора своего родного Антверпена два шедевра барочного пафоса — «Воздвижение креста» 1611 года и «Снятие с креста» 1613 года (ил. 205). Они не только представляют великолепную живопись, но наряду с «Клятвой Горациев» Давида с самого начала признаны бесспорным завоеванием в истории искусства. Подразумевалось, что их настроение и способ выражения дополняют друг друга, а убедительная глава из книги «Peintres d'autrefois»[168], где Фромантен анализирует их различия, безусловно, относится к тем редким пассажам художественной критики, которые несомненно пришлись бы по душе самому живописцу. Они определили на следующее столетие ту степень пафосности, которая может быть выражена посредством обнаженного тела. Ранее в главе «Энергия» я уже описывал, с каким тщанием изучал Рубенс наследие Микеланджело. В центральных фигурах двух его великих триптихов, например в изгибе правой руки Христа из «Снятия с креста», проглядывают черты надгробий Медичи и «Страшного суда». А в общем, присущая ему мощная живописная манера через Тинторетто и Микеланджело идет от «Лаокоона». Но, признавая это, мы отдаем должное блестящему таланту самого Рубенса, впитавшего и воплотившего все эти стилистические и эмоциональные веяния времени. Он был не только высоким профессионалом, но и человеком огромной душевной щедрости, помогавшей ему заставить избитые сюжеты волновать душу. Безжизненное тело Христа исполнено с таким же искренним, неподдельным чувством, с каким написана обнаженная Елена Фоурмен. А потому некоторая искусственность барочного стиля, элемент притворства, присутствовавший в искусстве со времен Корреджо, абсолютно исчезает благодаря рубенсовской несгибаемой уверенности в непревзойденности человеческого тела.

Или, лучше сказать, плоти? Вечное противопоставление плотского и духовного осложняет на первых порах понимание роли внешней фактуры тела в картинах Рубенса «Снятие с креста» и «Положение во гроб». Однако художник, обращающийся к нам посредством живописи, может использовать для этих целей любой из элементов зримого мира, а именно тот, который занимает его более всего; для Рубенса кожа имела такое же значение, как мускулы для Микеланджело. Может быть, и удобно называть одно восприятие чувственным, а другое умственным, но, если в итоге мы оцениваем произведение искусства только по воздействию, оказываемому на наши эмоции, мы должны констатировать, что присущее Рубенсу чувство изменчивости цвета и фактуры человеческого тела добавило новую составляющую в изображение наготы пафоса. Тициан в «Положении во гроб» — блестящем переложении pieta militare, находящемся в Лувре, — подчеркнул контраст между бледным телом Христа и загорелой рукой Иосифа Аримафейского, и Рубенс, бывший прилежным учеником Тициана, увидел, что этот простой прием может придать остроту традиционной композиции. В принадлежащих его кисти воплощениях наготы пафоса цвет тела часто играет главную роль, меняясь от смертельно бледного в «Снятии с креста» до естественного розового в некоторых вариантах «Пьеты»; тело является в данном случае предметом скорее символическим, чем реалистическим, оно настолько красиво, что малейшее нарушение его безукоризненности кажется нам жестокостью.

Но помимо такого рода живописных завоеваний, обычно связываемых с именем Рубенса, ему принадлежат полотна «Распятие» и «Положение во гроб», которым свойственна абсолютная прямота высокого классического стиля. Такова картина «Три креста» из коллекции ван Бойнингена (ил. 206); все три фигуры здесь подвешены наподобие Марсия, однако в трактовке тел и их освещенности грозовыми зарницами можно заметить едва уловимые различия. Давняя традиция христианской иконографии, согласно которой фигура Христа всегда идеальна, а нераскаявшийся вор подчеркнуто материален, часто представляется неубедительной, в то время как у Рубенса, несмотря на божественную красоту тела Христа, распятые объединены общим добрым чувством. По насыщенности с ними может сравниться небольшая картина из Берлина «Оплакивание мертвого Христа», представляющая двух Марий (ил. 207). Неподвижная фигура с бессильно повисшей рукой и жесткая фронтальная композиция напоминают классический рельеф, хотя богатая и проникнутая драматизмом живопись сродни Делакруа. Это одна из многих талантливых «оговорок» в возвышенном красноречии религиозной живописи Рубенса, явившаяся в известном смысле провозвестницей так называемого классического барокко, которому под сенью таланта Рубенса суждено было расцвести в произведениях Никола Пуссена.

Слишком долго волнующее своей яркостью и мощью творческое воображение Пуссена ошибочно характеризовалось как «заумное», «бесстрастное» и даже «академичное». Эти определения, достаточно странные по отношению к его «Вакханалиям», должны тем более замереть на устах критиков при взгляде на его сцены пафоса. Без сомнения, он был знаком с обнаженной натурой, символизирующей страдания, с ниобидами или Марсием; но эти образы трансформировались в его творчестве почти так же сильно, как и у Рубенса. Примером может служить картина «Смерть Нарцисса» из Лувра (ил. 208), главный персонаж которой, очевидно, навеян рельефом из Терм. Пуссен выбрал именно этот тип фигуры, чтобы иметь возможность поместить в центр композиции прямоугольный объем грудной клетки, придав движениям рук юноши противоположные направления; в данном случае, как и во всех наиболее удачных работах Пуссена, мастерство живописных построений уходит на второй план, отдавая первенство напряженному переживанию драмы. Эти приемы способствуют более эмоциональному восприятию пафоса кончины Нарцисса. Изображение смерти здесь даже более достоверно, чем в трагическом шедевре «Оплакивание Христа» из Мюнхена (ил. 209). В данном случае на место строго прямоугольного торса Нарцисса помещен бугристый торакс, что-то среднее между готической версией «Пьеты» и умирающим Мелеагром. Помимо аналогий в выборе поз, обе фигуры, без сомнения, написаны с натуры, и это соединение реализма с фронтальной композицией, по своей глубине мало чем отличающейся от рельефа, заставляет вспомнить Донателло. Примерно те же ассоциации вызывают у нас поздние рисунки Рембрандта; таким образом, мы видим, как величайшие индивидуальности XVII века невольно обращались к глубокому, гуманному образному миру раннего Возрождения.

В XVIII веке осознание трагичности судьбы рода человеческого было спрятано глубоко под землю (где его посещали Орфей Глюка и моцартовский Дон Жуан), и, когда оно вновь проявилось в работах великих романтиков, ему явно прибавилось самоуверенности и высокопарности. Во многих живописных работах начала XIX века нагота неискренна как в пафосе, так и в притязаниях на красоту Аполлона; но среди грандиозных, исполненных театральности полотен Берне, Жироде и Делароша существует одно, еще более громадное по размеру, но до сих пор кажущееся нам вполне убедительным, — «Плот „Медузы“». Данная картина — несомненный триумф байронизма, и достоверность она приобретает благодаря тому обстоятельству, что абсолютно байроническим был характер самого Жерико: импульсивный, щедрый, переменчивый, художник наслаждался тем, что он истинное дитя своего времени; тем не менее в отношении техники живописи он был консервативен до реакционности. Подобно Байрону, считавшему, что после Поупа настоящей поэзии не было, Жерико черпал позы своих персонажей из античных рельефов, а стиль — из манерных рисунков XVI века. Работая над картиной, он распалял свое воображение в беседах с людьми, спасшимися во время кораблекрушения, и в студии сделал модель плота, но поместил на него фигуры с потолка Сикстинской капеллы и из «Преображения» Рафаэля. Несмотря на эту хитрость, вероятно неизбежную при создании столь огромного полотна, «Плот „Медузы“» все же остается важнейшим образцом романтического пафоса, выраженного через обнаженную натуру, а одержимость смертью, побуждавшая Жерико быть завсегдатаем моргов и мест публичных казней, добавляет реалистичности умирающим и уже умершим. Их очертания могут быть заимствованы из классики, но они увидены заново со страстным желанием острых ощущений.

Романтические метания Делакруа, так называемый инстинкт смерти, сдерживались ясным рассудком. Ни один из великих мастеров не обладал столь светлым умом, хотя художник не раз посещал инфернальные места, а его первая получившая известность картина в целом предвосхищает направление его воображения (ил. 210). Как Данте с помощью Вергилия сумеет-таки переплыть Стикс, так и в более поздних работах Делакруа Аполлон в конце концов добьется победы над Пифоном, а западная цивилизация сможет, несмотря ни на что, пережить опустошительные набеги Аттилы. Символами с таким трудом выживающей цивилизации служили для художника немногочисленные гении, способствовавшие духовному развитию, — Глюк, Моцарт, Шекспир, Рубенс, Микеланджело. Вот в чем был истинный смысл, вкладывавшийся им в наготу. Тело повержено, как были повержены римлянами галлы, тем не менее оно продолжает жить, благодаря совершенной форме, которую сумели придать ему великие художники прошлого. Обреченные души, цепляющиеся за борт Дантовой лодки или плывущие рядом с ней, — это те самые поверженные галлы; образы одних решены в традициях античности, а прочие заимствованы у Микеланджело, но трансформированы в воображении Делакруа. Печально, что после такого великолепного дебюта в своих более поздних работах он редко обращался к обнаженной натуре. Важным исключением является присутствующий на многих его полотнах образ полуобнаженной женщины — бледной, слабой, беззащитной, будто ожидающей жестокого удара судьбы. Это она появляется вместе с другими достойными восхищения обнаженными в «Хиосской резне», она в томной позе лежит на погребальном костре Сарданапала, она стоит, преклонив колени, в страхе быть растоптанной копытами конницы крестоносцев при взятии Константинополя. Она являет собой типично романтический образ — цветок, грубо попираемый ногами; но отношение Делакруа к ней лишено какой-либо сентиментальности. Путешествия в Богом проклятые места приучили его к мысли, что жестокость — неотъемлемая часть миропорядка. Его современники говорили, что сам он иногда чем-то напоминал тигров, которых рисовал с таким упоением, проникнутым нежностью; это невольно объясняет, почему к страсти, наполнявшей изображения этих дочерей Ниобеи XIX века, примешивается некий садистский оттенок, как будто Делакруа, сочувствуя им, в то же время был не прочь их загрызть.

Последним представителем великих романтиков был Роден. Правда, это утверждение вряд ли понравилось бы ему поскольку он всегда считал себя учеником древних греков и готических скульпторов. Но никому не дано убежать от своего времени, и, рассматривая его творчество в перспективе, мы видим, как он привносит в скульптуру пафос Жерико и Делакруа, а также использует достижения Микеланджело, придавая им большую подвижность и живописность. Чувство формы роднит его с Делакруа, и трудно поверить, что на создание некоторых фигур «Врат ада» не оказали влияние обреченные души, цепляющиеся за борт лодки Данте, так же как похожая на цветок девушка, павшая ниц перед лошадьми крестоносцев, — на мраморную «Данаиду». Я привожу эти сравнения, чтобы обозначить место Родена, а не умалить его достоинства. Действительно, немногие скульпторы столь самобытны, а многие из его фигур — припавшая к земле женщина, блудный сын — добавили новые убедительные образы в устоявшийся репертуар наготы.

Никто из художников XIX века не обладал таким глубоким знанием человеческого тела. Подобно Дега, Роден понял, что безжизненность академической обнаженной натуры в чем-то идет от искусственности и ограниченности условий, в которых позирует модель. В близком знакомстве с обнаженным телом, которое греки обретали в палестре, а Дега искал в балетном классе, Родену помогали несколько натурщиков, свободно резвящихся в его студии и непроизвольно принимающих разнообразные позы. Он бродил среди них, наблюдая, делая наброски со стенографической скоростью, что позволило ему прийти к пониманию человеческого тела и превзойти в этом всех своих современников. Но когда, работая над скульптурой, он подкреплял наблюдение мыслью, в итоге почти всегда получалось воплощение пафоса. Роден был так погружен в атмосферу трагической борьбы человека с роком, что его скульптуры не могли не выражать ее каждым своим движением. Если они идут, то навстречу своей судьбе, если оглядываются — то в страхе встретить ангела смерти. Не случайно на протяжении тридцати лет все создаваемые им обнаженные фигуры считались фрагментами «Врат ада» — грандиозного, но не понятого до конца проекта, — и действительно, сто восемьдесят шесть из них были использованы в окончательном варианте композиции. К несчастью, Роден всецело находился во власти своего несколько болезненного воображения, что временами проявлялось в излишней впалости щек или в неоправданно акцентированной напряженности фигуры. Но, как и в случае с Вагнером, элемент фальши и театральности в его работах — это лишь преувеличение правды, немного огрубленной в угоду требованиям времени; и превосходные фрагменты «Врат», такие как «Ева» и «Три тени» (ил. 211), а также эскизы к «Гражданам Кале» достойно продолжают традиции в скульптуре, идущие от лапифов Олимпии, Марсия и дочерей Ниобеи.

Несмотря на жизненную энергию, с которой он удерживал эти традиции, мы ощущаем, что с Роденом и вся эпоха, и в частности этот ее отрезок, себя исчерпали. Идея пафоса, выраженная через телесность, пришла к финалу и упадку; а причина в итоге та же, что привела в свое время к падению веры в божественность. И в греческой мифологии, и в христианской религии страдание было результатом вмешательства Бога. Правда, Микеланджело представлял страдание как нечто идущее изнутри, но никогда не сомневался, что Бог существует для того, чтобы контролировать и направлять это страдание. Пафос был сфокусирован. В творчестве Родена он распылен. Он просто часть Goterda mmerung[169], подсознательное стремление к смерти, предрекавшееся поэтами-романтиками и так блестяще претворенное в жизнь современными инженерными умами.