IX. Нагота как самоцель

В этой книге я пытался показать, как нагому телу придавали запоминающиеся формы, чтобы сообщить нам определенные идеи или чувства. Я считаю, что это главная, но не единственная причина существования обнаженной натуры. Во все эпохи, когда тело было предметом искусства, художники чувствовали, что его можно облечь в форму, которая хороша сама по себе. Многие шли еще дальше, полагая, что в наготе можно найти оптимальный общий фактор значимой формы (significant form). В глубине души они лелеяли представление, похожее на то, что вселяло в теоретиков Ренессанса мистическую веру в «человека Витрувия» или заставляло Гёте столь же безнадежно искать Urpflanze[202]. Конечно, они отвергали фантазию Платона, будто богоподобный человек должен соответствовать математически совершенным фигурам — кругу и квадрату, но они развивали обратную теорему и утверждали, что наше восхищение абстрактной формой, горшком или лепниной отчасти аналогично удовлетворению от человеческих пропорций. Я и сам на предыдущих страницах не раз намекал на то, что разделяю это мнение, особенно там, где иносказательно сравниваю спину одного из атлетов Микеланджело и рисунок декоративного элемента для библиотеки Лауренциана, созданного им же. Сейчас я должен более тщательно рассмотреть это представление об обнаженной натуре как о самоцели и как об источнике независимой пластической конструкции.

279. Илисс. Греция, ок. 438 г. до н. э.
280. Микеланджело. Речной бог. 1524–1527

Две полулежащие фигуры с фронтонов Парфенона[203], так называемые «Илисс» (ил. 279) и «Дионис», не выражают какую-либо определенной идею, и их нельзя классифицировать соответственно заголовку одной из предыдущих глав. И все же они, безусловно, являются двумя из величайших скульптур на свете и представляют собой формальные открытия столь же ценные, как и формулировки философских истин. На протяжении эпохи Ренессанса они оставались совершенно неизвестными. Они не могли быть известны Рафаэлю или Микеланджело. Тем не менее оба эти художника открыли одни и те же сочетания форм и применили их в некоторых из наиболее запоминающихся своих изобретений. Взаимоотношение распростертых ног и изгибающегося туловища, столь волнующее нас в «Илиссе», вызывает такое же чувство, какое мы испытываем, когда обнаруживаем этот мотив в позах умирающего Анании на картоне Рафаэля или поверженного Павла на возвышенной фреске Микеланджело. В «Дионисе» (ил. 45), величественно приемлющем землю, от которой пытается освободиться «Илисс», есть то же убедительное соотнесение ног и торса, и оно также было заново открыто Микеланджело в «Речном боге» (ил. 280) из Флорентийской Академии. В обоих случаях взаимодействие осей, баланс напряжений и ритмическая последовательность вздутий и впадин выражают важную истину, хотя эта истина и не может быть соотнесена с повседневными нуждами или поступками в нашей жизни. Или возьмем в качестве примера женской наготы «Купающуюся Венеру» (ил. 281)[204], фигурирующую в каталогах и учебниках как работа Дедалса, но, конечно, датирующуюся началом IV века до нашей эры. Пластическая цельность ее грушевидного туловища восхищала все восходящие светила искусства — Тициана, Рубенса, Ренуара — вплоть до сего дня, и причину тому найти не трудно: она являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии. Но, глядя на обнаженные женские фигуры в других позах, нам почти невозможно объяснить рождающееся в нас ощущение завершенности. Такова, например, столь очаровывавшая людей эпохи Ренессанса фигура Психеи на эллинистическом рельефе, ныне утраченном, известном как «Ложе Поликлета». Однажды «открытая» народная песня, что поют на ярмарках, служит темой для произведений многих поколений композиторов, точно так же мы находим ту самую фигуру в шедеврах Рафаэля, Микеланджело, Тициана и Пуссена и чувствуем, что именно благодаря ей обнаженная натура обрела самостоятельность, как и песня, переставшая зависеть от ее первоначальных слов.

281. Дедалс(?). Купающаяся Венера. Начало IV в. до н. э.

Наряду с позами, получившими, по-видимому, статус почти что идеограмм, в европейском искусстве есть тысячи обнаженных, не выражающих никакой идеи, ничего, кроме стремления живописца к совершенству формы. Важность этого аспекта наготы возросла в течение последнего столетия, в то время как значение сюжета, повествовательной составляющей живописи снизилось. «Одалиска» Энгра, хоть и является, с одной стороны, исключительно «чистой» живописной конструкцией, все еще воплощает идеи, сопутствующие слову «Венера»; «Голубая обнаженная» Матисса (ил. 286) — нет. Чтобы понять, как это произошло, мы должны, я полагаю, вернуться к тому моменту в истории европейского искусства, когда обнаженная натура оказалась в центре внимания академического образования.

В Средние века художники считались ремесленниками и живописец, скульптор или гончар-глазировщик обучался азам своего мастерства так же, как и любой другой работник ручного труда. Когда от прежней науки растирания красок, заготовления досок и копирования одобренных образцов отказались (а этот процесс, конечно, был постепенным), какая новая наука пришла на ее место? Рисование обнаженной модели, рисование антиков и перспектива. Этот новый подход странным образом ассоциировали со словами «научный» и «натуралистический». В действительности он находится на противоположном полюсе. В отличие от позднеготического натурализма, основанного на опыте, он предлагает идеальную форму и идеальное пространство, две интеллектуальные абстракции. Искусство, как и человек, характеризуется способностью формировать идеи; и обнаженная натура впервые появляется в теории искусства в тот самый момент, когда живописцы стали утверждать, что их искусство — интеллектуальная, а не механическая сфера деятельности.

Доктрина этого нового академизма ясно изложена в первом трактате об искусстве живописи, в «Delia Pittura» Леона Баттиста Альберти. Трактат был закончен в августе 1435 года и посвящен другу Альберти — Брунеллески, которого мы продолжаем считать изобретателем математической перспективы. В посвящении Альберти упоминает в качестве тех, кто восстановил древнюю славу искусства, своих друзей Донателло, Гиберти, Мазаччо и Луку делла Роббиа; и вследствие этого мы можем предположить, что на протяжении всей книги он основывает свои теории на их практике. Так вот, Альберти полагает, что основа академического метода — штудирование обнаженной натуры. Он идет далее и рекомендует анатомические штудии такого рода, какой ассоциируется у нас со следующим столетием. «Изображая голое тело, говорит он, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца». И добавляет: «Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне…, что живописцу нет дела до того, чего он не видит ‹_› … Однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды…»[205]. Перед нами описание академической практики, продолжающейся до наших дней. Правда, едва ли какие-нибудь свидетельства ее использования в начале XV века дошли до нас, но это вызвано лишь тем, что очень мало рисунков XV века сохранилось до нашего времени. Мы не имеем рисунков Донателло, Мазаччо или Луки делла Роббиа — друзей, упомянутых Альберти. Но у нас есть несколько обрывков и копий рисунков из мастерской Уччелло и один или два превосходных оригинала Пизанелло[206], чтобы показать, что в начале XV века рисовали с натуры; кроме того, мы располагаем по крайней мере одним рисунком обнаженных фигур, использовавшихся для создания академической композиции. На нем дюжина обнаженных юношей расставлена вокруг многоугольного сооружения, так что две дисциплины ренессансного академизма — перспектива и обнаженная натура — объединены; и хотя сама по себе это работа неумелого подмастерья, она демонстрирует характер штудий, предшествовавших рельефам с изображением Иосифа в Египте Гиберти или рельефам с чудесами св. Антония Донателло.

282. Антонио Поллайоло. Фрагмент картины «Мученичество св. Себастьяна» 1475

Вторая половина XV века изобилует доказательствами того, что рисование с нагих моделей было частью программы обучения. Множество этюдов серебряным карандашом сохранилось из мастерских Филиппино Липпи и семейства Гирландайо, и многие копии в не меньшей степени, чем свидетельство Вазари, показывают, что такие упражнения были одним из основных занятий в студии братьев Поллайоло. Именно в произведении Антонио Поллайоло мы находим один из первых примеров обнаженной натуры, включенной в картину просто для того, чтобы восхитить нас: человек, заряжающий свой арбалет, на переднем плане «Мученичества св. Себастьяна» из лондонской Национальной галереи (ил. 282). Хоть он и превосходен и вызывал восторг всех знатоков со времен Вазари, он в гораздо меньшей степени выражает энергию, чем одетый арбалетчик позади него.

283. Рафаэль. Рисунок для фрески «Диспута». Ок. 1509

Таков аспект академизма, сопряженный с интересом к анатомии. В одной из предыдущих глав я показал, как флорентийская страсть к анатомии, позволявшей более живо и точно изображать движения тела, была связана с идеей энергии. Но, в добавок к этой способности усиливать ощущение жизни, флорентийцы, без сомнения, ценили демонстрацию знания анатомии только потому, что это было знание, и в таком качестве оно было выше обычного восприятия. Более того, это знание влекло за собой открытие определенных причинно-следственных связей, так что любитель XVI века, должно быть, отмечал точное местоположение каждого мускула и сухожилия с тем же восхищением, с каким мы в XX веке разглядываем мотор «роллс-ройса». Это объясняет нисколько не оправданное сюжетом появление «анатомических» обнаженных моделей в столь многих композициях того времени. Они — нечто вроде сертификатов профессиональной компетентности. Действительно, эти фигуры наиболее часто появляются в произведениях маньеристов, для которых показ анатомических навыков был частью обыкновенного следования моде. Статуэтка экорше[207], все еще сохраняющаяся как забытый реквизит в художественных школах, обычно восходит к модели Чиголи и, помимо своего практического назначения, знакомит с маньеристическими ритмом и жестикуляцией. Но, хотя стремление к передаче деталей мускулатуры было отчасти этапом в развитии стиля, представление о теле как о комплексе давлений и напряжений, согласованность которых друг с другом — одна из главных задач пластических искусств, остается вечной истиной. Нам вновь напоминают о dipendenza между наготой и архитектурой, и вспомните — говоря об архитектурной истине, мы имеем в виду, что в великих зданиях взаимодействие колонны и свода или стены и контрфорса может быть воспринято интуитивно как гармонический баланс сил.

Ощущение того, что более глубокую истину можно найти в знании структуры, а не внешнего облика, объясняет также рекомендованный Альберти прием, согласно которому при компоновке группы все фигуры вначале следует изобразить обнаженными. Один из самых ранних и лучших примеров подобной практики — рисунок Рафаэля, ныне находящийся во Франкфурте, где группа обнаженных, атлетически сложенных юношей занимает места, которые будут отданы отцам Церкви и теологам в левой части «Диспуты» (ил. 283). Зрительно такие фигуры могли быть мало связаны с законченной картиной, где поток обильных драпировок, локальный цвет и контраст света и тени неизбежно создавали иную композицию; но для Рафаэля сознание того, что на месте задрапированных фигур некогда стояли обнаженные, являлось гарантией их достоверности и уверенности в том, что композиция в целом «будет работать»[208].

284. Маркантнио. Избиение младенцев. Гравюра по композиции Рафаэля. 1511–1512

Рисунок Рафаэля напоминает нам еще об одном, помимо знания, элементе, необходимом для создания академической обнаженной натуры, — о качестве, известном итальянским знатокам как gran gusto[209]. У арбалетчика Поллайоло сильное тело труженика, а в застенчивых юнцах, что позировали в мастерской Гирландайо, легко узнаются однокашники-подмастерья. Но в определенный момент, примерно около 1505 года, был выработан такой способ видения тела, который сглаживал резкие переходы, сообщал плавность каждому движению и благородство каждому жесту. Вне сомнения, эта радикальная идеализация основывалась на более тщательном изучении античной скульптуры, нежели то, с чего начинал юный Микеланджело, поступивший в академию Бертольдо на via Larga. Но, хотя «Битва при Кашине» лежит у истоков вкуса Высокого Возрождения, Микеланджело всегда предпочитал флорентийское энергичное движение классическому покою, и именно в произведениях Рафаэля академическая версия античного искусства приняла свою неизменную форму. Фактически мы можем рассматривать две из гравюр Маркантонио по композициям Рафаэля, «Избиение младенцев» (ил. 284) и «Суд Париса» (ил. 285), как примеры, содержащие почти все характерные черты и многие из подлинных достоинств, которые будут цениться и использоваться в художественных школах до сего века. Рисунок к «Избиению младенцев» датируется первыми годами пребывания Рафаэля в Риме, и воспоминание о батальном картоне Микеланджело все еще свежо в его памяти. Но здесь есть два значимых отличия. Во-первых, многие солдаты Микеланджело заменены женщинами, и, во-вторых, мужские фигуры представлены обнаженными без какой-либо причины, обусловленной конкретным содержанием. Микеланджело потрудился выбрать для своей композиции эпизод, когда солдаты в действительности были обнажены, но вряд ли можно предположить, что палачи Ирода сбросили свою одежду. Их приняли, так же как принимали обнаженных греческих воинов в сцене битвы с амазонками, просто потому, что их тела могли продемонстрировать грацию движения и знание анатомии, а их прекрасные позы имеют не больше отношения к их жестоким намерениям, чем если бы они были балетными танцовщиками. Это произвольное использование наготы в «исторической живописи» оказалось, на самом деле, слишком греческим для художников сейченто. К нему никогда не прибегал Пуссен, и даже в зените классицизма Давид включил обнаженных воинов в «Сабинянок» как запоздалый ответ на наущения Катрмера де Кенси, этого непримиримого пророка идеала.

285. Маркантонио. Суд Париса. Гравюра по композиции Рафаэля. Ок. 1510

В «Избиении младенцев» Рафаэль, следуя античной традиции, оставил женщин задрапированными. Мы знаем по подготовительным рисункам, с какой радостью Рафаэль изобразил бы их тела, но он чувствовал, и классицисты последующих времен согласились с ним, что это возможно только в сюжетах, заимствованных из греческой мифологии. И он создал образец использования наготы в своем «Суде Париса». Это — кристаллизация академической идеи. Мы можем вспомнить одни лишь мифологические картины Пуссена — дрезденское «Царство Флоры» или «Венеру и Энея» из Южного Кенсингтона, — чтобы осознать, до какой степени композиция Рафаэля предвосхищает употребление обнаженной натуры в «ученой» живописи. Его обнаженные богини собрались здесь с единственной целью показать себя как наборы совершенных форм, и действительно, мы узнаем в положениях речного божества справа и сидящей у его ног наяды две из тех вечно доставляющих удовольствие поз, о которых шла речь в начале главы. Использование этих поз в «Завтраке на траве» Мане было воспринято как нечто вроде шутки в адрес академизма, в действительности же это было разумным признанием его ценности. Неразумное признание можно найти в такой удостоенной премии композиции, как «Посещение Эскулапа» Пойнтера, но даже здесь отдаленное воспоминание о гравюре Маркантонио спасло художника от более эффектных банальностей Салона.

Преобладание женской наготы над мужской, чему «Суд Париса» Рафаэля является первым примером, будет усиливаться в течение следующих двух столетий, пока к XIX веку не сделается абсолютным. Мужская обнаженная натура сохраняла свое место в учебном плане художественных школ из благоговения перед классическим идеалом, но ее рисовали и писали со все меньшим энтузиазмом, и, когда мы говорим об этюде обнаженной натуры или academie того времени, мы предполагаем, что предметом окажется женщина. Без сомнения, это связано с упадком интереса к анатомии (поскольку фигура экорше всегда мужская) и, таким образом, является составляющей того затянувшегося процесса в истории искусства, в ходе которого интеллектуальный анализ частей постепенно отступал перед чувственным восприятием целого. В этом смысле, как и во многих других, «Сельский концерт» Джорджоне подобен первому расцвету чувства, и примечательно, что здесь классическая практика пересмотрена: мужчины одеты, а женщины обнажены. Пастораль Джорджоне уже рассматривалась как один из самых ранних триумфов Венеры Naturalis, и, несомненно, в окончательном утверждении женской обнаженной натуры должен был иметь место порыв обыкновенной чувственности. К тому же спорно, является ли женское тело пластически более благодарным материалом для того, что на первый взгляд имеет сугубо абстрактную основу. После Микеланджело немногие художники разделяли флорентийскую страсть к плечам, коленям и другим мелким выпуклым формам. Им было проще гармонично компоновать большие участки женского торса; они были благодарны женскому телу за его более плавные переходы, и, прежде всего, в нем они находили подобия привычных геометрических фигур: овала, эллипсоида, шара. Но разве этот довод не нарушает порядок причины и следствия? В конце концов, разве некоторые квазигеометрические формы доставляют удовольствие по какой-нибудь другой причине, кроме той, что они суть упрощенная констатация приятных нам форм женского тела? Периодические поиски «линии красоты» в трудах теоретиков искусства — Ломаццо, Хогарта, Винкельмана — заканчиваются, и не без оснований, знаком вопроса; и тот, кто возвращается к этим поискам вновь, вскоре впадает в бесплодные заблуждения по одной причине. Форма, как и слово, вызывает в памяти бесчисленные ассоциации, и любая попытка объяснить ее с помощью одной аналогии так же поверхностна, как перевод стихотворения. Но тот факт, что мы в любом случае можем основывать свои доводы на этом неожиданном соединении секса и геометрии, доказывает, насколько глубоко концепция обнаженной натуры связана с нашими самыми элементарными представлениями об ордере и композиции.

Мы уже стали принимать это за закон природы, но средневековое и дальневосточное искусство показывает, что мы ошибаемся. Это в слишком большой степени искусственное создание, обязанное появлением системе обучения, возникшей в момент перехода от средневекового искусства к искусству Нового времени. От зала слепков к классу живой натуры — такая последовательность, принятая в мастерских ренессансных Рима и Флоренции, дожила до сего дня, и западные художники неосознанно унаследовали от нее чувство соразмерности, систему пропорций и репертуар форм. Возвращение к основам рисунка всегда означало для них возвращение к обнаженной натуре, и даже для художника-творца обнаженная натура была большим компромиссом в силу своей подчиненности формулам академического обучения. Эта дилемма встала перед великими революционерами нынешнего века.

Две картины, написанные в 1907 году, могут быть условно приняты за отправную точку искусства XX века. Это «Голубая обнаженная» Матисса (ил. 286) и «Авиньонские девицы» Пикассо (ил. 289); на обеих главных революционных картинах представлена обнаженная натура. Причина в том, что живописцы XX века восстали не против академизма, в этом преуспели импрессионисты. Они восстали против доктрины, с которой импрессионисты негласно соглашались, — против того, что художник должен быть не более чем чувствительным и «умным» фотоаппаратом. И те самые элементы символизма и абстракции, которые сделали наготу неподходящим предметом для импрессионистов, прельстили в ней их преемников. Когда искусство вновь увлеклось идеями более, нежели ощущениями, обнаженная натура оказалась первой идеей, пришедшей на ум. Но в 1907 году она оказалась идеей со многими отвратительными ассоциациями. Нам трудно осознать, как могло официальное образованное общество 1900 года самодовольно принимать нормы выродившегося эллинизма, особенно во Франции. В Англии чувствовалось влияние Рёскина и прерафаэлитов; Америка уже признала в импрессионизме живопись демократии. Но во Франции великая официальная система beaux-arts[210] казалась неколебимой, и представление о le beau[211], на котором она покоилась, недалеко ушло от представления, которым руководствовался Людовик XIV, когда помещал античную скульптуру в Galerie des Glaces[212]. Мы можем вглядываться в прошлое с ностальгией по такой неизменности вкуса, но бдительному художнику-интеллектуалу приходилось отвергать его; и два живописца, которые без каких-либо оговорок могут считаться яркими представителями своей эпохи, неизбежно трактовали обнаженную натуру с большими нарушениями.

286. Анри Матисс. Голубая обнаженная. 1907

Матисс и Пикассо, конечно, художники почти противоположного склада, и их восприятие наготы было совершенно различным. Матисс был традиционалист, производитель картин, и его рисунки с натуры можно принять за рисунки Дега. Подобно Дега или Энгру, он превращал обнаженную натуру в определенные живописные построения, удовлетворявшие его чувству формы и преследовавшие его, как навязчивая идея, на протяжении большой части жизни. «Голубая обнаженная» демонстрирует такое построение. Оно было важной частью его самого, и он не только воспроизводил ту же позу в скульптуре, но и вводил ее во множество других композиций. Это типичное обращение к обнаженной натуре как к самоцели, или, если термин будет уместен, как к средству создания значимой формы (significant form). Революционный характер картины Матисса заключается не только в цели, но и в средствах. Наслаждение непрерывными поверхностями, плавными переходами и утонченной моделировкой, казавшееся неотъемлемым фактором в живописи обнаженной натуры, принесено в жертву грубому чередованию плоскостей и подчеркнутым упрощениям. Эта проблема упрощения женского образа должна была преследовать Матисса и всех самых интеллектуальных живописцев его времени. Классическая система являла слишком трудное решение проблемы, и, когда она стала неприемлемой, следовало найти другое решение. Матисс искал его в более ранней греческой традиции и создал «Танец» и «Музыку», ныне находящиеся в Москве. Он искал его и в японской гравюре, и на исламской выставке 1910 года. Что важнее всего, он пытался прийти к нему с помощью того логического метода, который, по его собственным словам, использовал Поль Валери, сочиняя стихи. Иногда этот поиск оказывается успешным, особенно в офортах к поэзии Малларме, где графическая техника позволяет сохранить иллюзию спонтанности (ил. 287). Но иногда Матисса, кажется, изнуряет преследование добычи, которую, как единорога, можно покорить только любовью. Таково наше впечатление от серии из восемнадцати фотографий, зафиксировавших стадии конструирования картины, известной под названием «Розовая обнаженная». Почти тридцать лет прошло со времени создания «Голубой обнаженной», но первая стадия удивительно похожа на нее позой. Художник все еще с той же одержимостью копирует прежнюю композицию. Однако трактовка более вялая, и мы можем понять, почему упрощений нужно было добиваться посредством логических размышлений, а не интуиции. Видимо, только соотечественник Декарта может верить, что произведения искусства возникают таким образом, и, хотя последняя стадия «Розовой обнаженной» достигает монументальности, отсутствовавшей в предыдущих восемнадцати, она, на мой взгляд, так же величественно-плоскостна, как и любая копия «Дорифора».

287. Анри Матисс. Обнаженная. Иллюстрация к поэзии Стефана Малларме. Офорт. 1932

Однако это вызвано не тем, что Матисс утратил интерес к телу. Напротив, в то самое время, когда он использовал женское тело как основу для «чистого» живописного построения, он создавал серию рисунков нагих женщин, проникнутую безумной страстью, невиданной в искусстве. В рисунках Родена натурщицы сворачиваются и потягиваются с нечеловеческим бесстыдством, но даже в этих работах Роден дальше от своих моделей и от нас. Матисс дышит нам в затылок и подводит нас так близко к растянувшемуся обнаженному телу, что я, по крайней мере, отступаю в смущении.

Этот контраст между просчитанным формализмом живописи Матисса и животной чувственностью его рисунков подтверждает одно из наших основных заключений, касающихся обнаженной натуры: античная схема подразумевала столь полное слияние чувственного и геометрического, что создала своего рода доспех; и выражение «cuirasse esthetique», использовавшееся французскими критиками для обозначения формализованного торса, проникло в суть глубже, чем предполагалось изначально. Когда же этот доспех становился непригодным для носки, либо обнаженная натура делалась мертвой абстракцией, либо сексуальный компонент чрезмерно бросался в глаза. В действительности, если сексуальному компоненту вообще позволено быть ощутимым, абстракция и искажение усилят его воздействие. Трудно представить себе более упрощенную версию женского торса, чем у Бранкузи (ил. 288), и все же в ней больше волнующей телесности и она, можно сказать, менее пристойна, чем «Афродита Книдская». Это происходит частично оттого, что глаз инстинктивно ищет подобия и утрирует их, так что лицо, померещившееся в рисунке обоев, может оказаться более живым, чем фотография, а отчасти потому, что обучение в художественных школах дало всем искусным рисовальщикам врожденное чувство строения женского тела, делающее его пропорции различимыми под едва ли не любой маской. Наиболее полную иллюстрацию этого можно найти в творчестве Пикассо.

288. Константин Бранкузи. Обнаженная. 1917
289. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

В отличие от неизменных, традиционных поисков нескольких мотивов у Матисса, отношение Пикассо к наготе было непримиримой борьбой между любовью и ненавистью. «Авиньонские девицы» (ил. 289) — триумф ненависти. Начавшись с бордельной темы, чем-то обязанной, кажется, сезанновским группам купальщиц, картина превратилась в неистовый протест против всего, что входит в общепринятое представление о красоте. Это значило не просто изобразить некрасивых женщин, что сделал Тулуз-Лотрек, но найти такие формулы трактовки тела, которые ничем не были бы связаны с классической традицией. И, как я пытался показать, это чрезвычайно трудно. Даже Ева из Гильдесгейма и поклоняющиеся из Амаравати отдаленно связаны с Грецией. Однако так случилось, что появление «Авиньонских девиц» совпало по времени с первым серьезным исследованием негритянской скульптуры; и в ней наконец обнаружилась совершенно неэллинская стилизация тела, которое в силу его инстинктивной геометрии можно классифицировать как обнаженную натуру. С какого времени и в какой мере Пикассо был обязан Конго — предмет дебатов, и, возможно, только головы двух девиц справа демонстрируют прямое заимствование; но общее чувство формы с ее заостренными контурами и слегка вогнутыми гранями обозначает момент начала сознательного восприятия африканской резьбы; кубизм был на подходе.

290. Пабло Пикассо. Женщина в кресле. 1929

С кубизмом пришло первое расчленение обнаженной натуры, произведенное Пикассо. Если сравнить его с последующими, то оно было сравнительно мягким. Члены не смещены чудовищным образом, они просто подчинены общему закону преломления, и то обстоятельство, что Пикассо добровольно подчинился этому закону, сообщает его кубистическим картинам спокойствие, совсем не свойственное остальным его произведениям. Любовь-ненависть Пикассо к обнаженной натуре была временно забыта, поскольку классический стиль отошел на достаточно безопасное расстояние. Но в 1917 году Жан Кокто убедил его присоединиться к Дягилеву в Риме, и они вместе посетили Неаполь и Помпеи. Здесь впервые Пикассо осознал, что классическое искусство некогда было живо. В Париже он думал о нем как о пустой машине, которую враги используют в битве с бунтующей молодежью. Но ни один человек с творческим воображением не может пройти по земле Кампаньи, не почувствовав близость язычества и вечную свежесть его искусства; и через год Пикассо сделал рисунок (ил. 3), который я сравнил с оборотной стороной греческого зеркала, но который также напоминает «белофигурные» вазы. На самом деле это переживание античности оставалось под спудом следующие два года, и когда возникло вновь, послужило подтверждением ценности классического искусства, что затронуло всю творческую жизнь начала 1920-х годов. Из-за легкого оттенка модности в этом развитии некоторые из классических обнаженных Пикассо кажутся чем-то вроде ответа на требование момента. Обнаженными мило заполнены иллюстрации Пикассо к Овидию и Аристофану, но когда он доводит их до состояния больших рисунков или картин, то умышленное отрицание витальности в них производит довольно гнетущее впечатление. Пикассо, прежде всего, художник-аниматор, но его дарованию, столь завораживающему, когда оно проступает сквозь упрямо-безжизненный материал кубизма, не было позволено нарушать нудную беспристрастность его классических обнаженных. Когда витальность вновь заявила о своих правах, она сделала это с помощью новых и более жестоких искажений. Несомненно, в том, каким оскорблениям подверглось тело, был элемент провокации, допущенной то ли шаловливым ребенком, то ли разгневанным Богом. В приступе ярости Пикассо нападал теперь не на классическую обнаженную, с ее исчерпанными ассоциациями с beaux-arts, а на общепринятую обнаженную современной живописи. В картине 1929 года, изображающей женщину в кресле (ил. 290), все отношения фигуры к стулу и стула к обоям и раме картины напоминают одну из «Одалисок» Матисса, написанную тремя или четырьмя годами раньше. Делать вид, будто эти дикие искажения были задуманы единственно в интересах живописной композиции, — значит смотреть на картину в полубессознательном состоянии. Напротив, рука, обвившая голову, — мотив, часто использовавшийся Матиссом для достижения приятной формы, — здесь приобретает значение античного символа боли, и все смещения членов усиливают ту же экспрессию агонии. Замечательно, что мы все-таки распознаем эти члены. Некоторые из «Купальщиц», созданные в последующие пять или шесть лет, демонстрируют еще более страстное желание смещать и деформировать, хотя в них зачастую чувствуется ненависть, сопровождаемая определенным удовольствием от метафизической изобретательности, что еще раз заставляет вспомнить про шаловливого ребенка. «Посмотри, мамочка, что я нарисовал: это — человек Ну да, это — человек».

291. Пабло Пикассо. Две обнаженные женщины. Четыре из восемнадцати литографий. 1945–1946

Однако, в конце концов, Пикассо подобен Богу в своем главном побуждении: создать по собственному образу и подобию что-то, что как рисунок будет существовать независимо. Параллелью к восемнадцати стадиям «Розовой обнаженной» Матисса служат восемнадцать литографий с изображением двух обнаженных женщин, созданные зимой 1945–1946 годов (ил. 291).

Сюжет — первая спит, в то время как вторая сидит и смотрит, — один из немногих, к которым Пикассо возвращался часто и который был для него тем же, чем «Купальщица» и «Одалиска» были для Энгра. В сущности, это мотив Психеи и Купидона, и в годы, непосредственно предшествовавшие созданию названной литографии, Пикассо сделал серию больших рисунков на этот сюжет; они показались мне, когда я увидел их в мастерской Пикассо в 1944 году, самыми прекрасными произведениями современного искусства. На них спящим был юноша, а смотрящей — девушка; на литографии же оба персонажа — женщины, и мы сразу чувствуем, что сюжет утратил для художника часть своей символической значимости и стал скорее чисто живописной проблемой. Очевидно также, что наблюдающая настолько более стилизована, нежели спящая (которая в сравнении с первой академична), что она в конечном счете будет главенствовать. Так и происходит в десятом состоянии, когда она поворачивается прямо к нам, удивительным образом оставив свои ноги спящей. Понятно, что это никуда не годится, и уже в следующем состоянии спящая трансформируется, становясь, в свою очередь, более абстрактной, чем наблюдающая. Затем между ними начинается своего рода соревнование: тело наблюдающей растягивается и сжимается, тогда как спящая остается без изменений, пока наконец обе не обретают самостоятельность. Но, как любая независимость, она приводит к дальнейшему разрушению. Эстетические сущности никогда не бывают совершенно «чистыми», и если должны случаться катастрофы, то привычная катастрофа нашей телесной оболочки, возможно, предпочтительнее, чем пример столь произвольный и неубедительный.

Смерть античной системы, расколовшая осмысление обнаженной натуры у Матисса надвое, породила тот же дуализм в сознании Пикассо. Но его отклик на сложившуюся ситуацию был в гораздо меньшей степени узкоэстетическим. Прежде всего он сохранял и даже эксплуатировал эротические образы в своих абстрактных работах. Кроме того, он видел не менее ясно, чем любой церковный староста, что трещиной в почтенном здании академической обнаженной натуры было отношение между живописцем и моделью. Несомненно, художник способен достичь большей степени отчужденности, чем может предположить непосвященный. Но разве это не влечет за собой некоторую бессердечность или притупленность реакции? Рассматривать обнаженную девушку так, как если бы она была буханкой хлеба или грубым кувшином, — значит исключить одну из человеческих эмоций, из которых составлено произведение искусства; и, как говорит история, викторианские моралисты, утверждавшие, что писание обнаженной натуры обычно заканчивается прелюбодеянием, были не так уж далеки от истины. В ином отношении природа всегда может восторжествовать над искусством.

Рисунки Пикассо, изображающие живописца и его модель, восходят к иллюстрациям, выполненным художником в 1927 году к изданию «Неведомого шедевра» Бальзака. В них натурщица бесстрастна и идеальна; в борьбе искусства и природы они демонстрируют победу искусства. Как того требует бальзаковское повествование, влияние натурщицы неощутимо на холсте живописца, но ее классические очертания говорят нам, что на пике своего сюрреалистического периода Пикассо никоим образом не утратил веру в физическую красоту. Несколькими годами позднее он все еще размышляет о взаимоотношении природы и искусства в серии офортов, датированной 1933 годом. На них художник и его модель, оба обнаженные, показаны созерцающими различные статуи, среди которых и та, что самому Пикассо предстояло изваять в бронзе. Озадаченный Пигмалион, скульптор, кажется, не уверен, действительно ли независимая форма его собственного создания превосходит живую девушку, присевшую рядом с ним.

Наконец, в течение зимы 1953–1954 годов в серии из ста восьмидесяти рисунков Пикассо объясняет свое понимание отношения между живописцем и моделью с иронической простотой. Серию сравнивали с «Моим обнаженным сердцем» Бодлера, и некоторые из поклонников художника подняли излишнюю шумиху вокруг этих искрометных листов. Но какое бы отношение к жизни Пикассо ни имела эта серия, она также является вдумчивым комментарием ко всей практике изображения обнаженной натуры как общепринятой части академической системы. На этот раз модель выходит как нельзя лучше, а живописец, за редкими исключениями, создает жалкую фигуру. Она — насытившееся животное, произведение природы, более грациозное и живое, чем то, что он в состоянии произвести при помощи своего искусства. Он беспокойно, близоруко вглядывается в нее, надеясь вычислить точную кривую ее спины. Неудивительно, что она предпочитает компанию черного котенка или даже бабуина. Самая восхитительная из всех натурщиц позирует для решительной леди, та затем показывает свой холст, огромный и непостижимый, группе благодушных льстецов. Никто из них и не подумал взглянуть на натурщицу, которая в сластолюбиво-расслабленной позе являет собой зрелище для богов.

На более поздних листах своего «дневника» Пикассо представляет того же близорукого художника, вглядывавшегося столь старательно в восхитительное тело, смотрящим с равной серьезностью на достойное сожаления тело женщины средних лет. Не остается ни малейшего сомнения в нетерпимости Пикассо по отношению к профессиональной слепоте его коллег и, на самом деле, ко всей концепции рисования с натуры в том виде, какой она приняла в XIX веке. Создатели обнаженной натуры согласились бы с ним. Греки желали увековечить человеческое тело потому, что оно было прекрасно. Их атлеты были прекрасны прежде всего в жизни, а затем уж в искусстве. Физическое совершенство Фрины считалось столь же важным, как и художественное дарование Праксителя. Рисование уродливой модели показалось бы им малопонятным и отвратительным, и бессердечное презрение, с каким Пикассо изображал таких натурщиц, весьма отличное от рембрандтовского сострадания и дюреровского любопытства, является поистине средиземноморским. Даже когда греческий художник добивался самостоятельных пластических конструкций столь же строгих, как атлеты Поликлета, он опирался на свое горячее восхищение телесной красотой. Абстрагирование от модели некоторого числа пластических составляющих безотносительно к совокупному чувственному впечатлению, как это практиковалось в неоклассической системе обучения в не меньшей степени, чем в радикальных упрощениях и перегруппировках последних тридцати лет, — в основе своей негреческое.

Это не означает, что попытка создать независимую форму на фундаменте человеческого тела — безнадежное дело; это говорит только о том, что старый подход, благодаря которому из школьной обнаженной натуры взбит, так сказать, омлет нового живописного языка, влечет за собой слишком большую жертву — основные человеческие реакции. Такая метаморфоза, до тех пор пока она кажется неизбежной в отношении наших личных потребностей, должна происходить независимо от нашего сознания и не может быть достигнута путем испытаний или исключений. Я могу привести в качестве примера творчество Генри Мура.

Практически единственный из поколения, следующего за Пикассо, он не почувствовал себя затопленным или сокрушенным безжалостным потоком изобретений. Правда, конечно, он нашел некоторые из этих изобретений освобождающими и направляющими. Любой, кто знаком с рисунком Пикассо 1933 года, известным под названием «Анатомия», посчитает, что он предвосхищает не только отдельные эксперименты Мура в последующие годы, но и способ их показа рядами или группами по трое. Но на этом сходство заканчивается. Там, где Пикассо изменчив, Мур настойчив; Пикассо атакует внезапно, Мур делает подкоп. Колебания между любовью и ненавистью, элегантным классицизмом и яростными искажениями совершенно чужды его целеустремленному характеру. Мур — замечательный рисовальщик наготы, но на практике ни один из его рисунков с натуры не связан напрямую с его скульптурой, ни на одном, к примеру, фигура не изображена полулежащей, в позе, которая долго была его любимым мотивом. Его великие скульптурные идеи изначально появлялись в альбомах для зарисовок точно такими, какими они будут изваяны из дерева или камня. Они, так сказать, изначально абстрактны; метаморфоза была интуитивной, она была результатом некоей глубокой внутренней подавленности. И все же это явно произведения человека, в ком обнаженное тело возбуждало сильные эмоции.

292. Генри Мур. Лежащая фигура. 1938
293. Генри Мур. Полулежащая фигура. 1946

Две из наиболее убедительных работ Генри Мура — это каменная «Лежащая фигура» 1938 года (ил. 292) и деревянная «Полулежащая фигура» 1946 года (ил. 293). Много различных ассоциаций сходится в этих изваяниях: в первой чувствуется что-то от менгира, память о скалах, обточенных морем; в последней есть пульсация деревянного сердца, похожего на голову крестоносца, которое спрятано в полой груди. Но в обеих скульптурах эти противоборствующие воспоминания примиряются, подчиняясь человеческому телу, и, в сущности, развивают две основные идеи обнаженной натуры, впервые воплощенные в «Дионисе» и «Илиссе» Парфенона: каменная фигура с согнутыми в коленях ногами, поднимающимися от земли, подобно холму, и деревянная фигура с искривленным туловищем и распростертыми ногами, пробивающимися из земли, как дерево, являют собой мощный намек на сексуальную готовность.

Таким образом, современное искусство показывает даже более ясно, чем искусство прошлого, что обнаженная натура не просто изображает тело, но по аналогии соотносит его со всеми структурами, ставшими частью нашего образного опыта. Греки соотносили его со своей геометрией. Человек XX века, с его чрезвычайно расширившимся опытом в отношении физической жизни и более разработанными примерами математических символов, должен держать в подсознании аналогии гораздо большей сложности. Но он не оставил попыток выразить их визуально как часть себя самого. Греки совершенствовали обнаженную натуру, чтобы человек мог почувствовать себя подобным Богу, и в некотором смысле это все еще ее функция, поскольку, хоть мы более и не считаем, что Бог подобен прекрасному человеку, мы все еще чувствуем свою близость к божеству в тех проблесках самопознания, когда через наши собственные тела мы, кажется, осознаем порядок Вселенной.

294. Император Требониан Галл. Древний Рим
295. Гермафродит. Римская копия с греческого оригинала
296. Река Алфей. Греция, V в. до н. э.
297. Школа Метца. Распятие. Ок. 850
298. Никколо Болдрини. Копия с работы Тициана «Обезьяний Лаокоон». Гравюра на дереве
Загрузка...