Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

VII. Экстаз

«Малый Олимп вне пределов большого» — такими словами Уолтер Патер в своем «Этюде о Дионисе» обозначает сонм сатиров, менад, дриад и нереид, олицетворявших в представлении греков иррациональные стихии человеческой натуры и являвшихся пережитками животного чувства, которое религия олимпийцев пыталась возвысить или подавить. Так и в искусстве наряду с воплощениями спокойной гармонии и признанных канонов божественной красоты и мужественности существовали менее возвышенные воплощения порывов, побуждений к восторгу, паническому ужасу или страху перед таинственными силами природы. Произведения искусства, в которых представлены эти порывы, миниатюрнее по размерам и производят менее сильное впечатление в сравнении с монументами в честь богов Олимпа, однако как кровь Диониса может вливаться вином в чашу христианства, так и в истории искусства жизнь дионисийских мотивов была продолжительнее и плодотворнее; они распространяли классические формы к окраинам античного мира и возрождались время от времени, когда изобразительное искусство вновь было готово их воспринять. На раннем этапе развития греческого искусства художники и, возможно, скульпторы создали позы и движения, выражавшие в действительности нечто большее, чем просто физический порыв, а именно духовное освобождение и подъем, воплотившиеся в вакхических хороводах и профессиональных танцах; а тиасос — вакханок ли, нереид ли — стал популярным мотивом декора саркофагов, ибо показывал, что смерть — это только переход души в менее суровую стихию, где о теле вспоминают скорее в связи с чувственной радостью, чем в связи с его важностью и заслугами[170].

В наготе энергии тело управлялось волей. Оно следовало жесткой диагонали, и, даже когда поза атлетов несколько усложнялась, она не выходила за общепринятые рамки.

В наготе экстаза воля сдает свои позиции, телом овладевает некая иррациональная сила; теперь оно не движется от одной точки к другой наиболее рациональным кратким путем, а, изгибаясь и резко меняя позы, откидывается назад, как будто пытаясь преодолеть неумолимые и вечные законы тяготения (ил. 212). Обнаженные фигуры экстаза, в сущности, неустойчивы, и если они не падают, то благодаря основанному на энтузиазме неустойчивому равновесию, а не осознанному контролю, ибо не зря говорится, хоть и не всегда справедливо, что провидение присматривает за выпившими людьми.

Первые дионисийские сцены, разумеется, появляются на чашах для вина; с начала V века до нашей эры участвующие в них сатиры и менады предстают в позах (сатир, летящий в прыжке, и менада с откинутой назад головой и поднятой рукой, кружащаяся в обрядовом танце), которые остаются неизменными на протяжении последующих восьми столетий. Очевидно, это был скорее живописный, а не пластический мотив, поскольку скульптуры, его воплощавшие и дошедшие до нас, судя по их линеарному характеру, безусловно навеяны произведениями живописи. Две группы рельефов демонстрируют нам некоторые примеры того, что мы утратили. Одна из них изображает ритуальных танцовщиц, возможно жриц Аполлона Карнейского, облаченных в короткие килты и соломенные шляпы с высокой тульей, так называемые kalathiskos. Скорее всего, они являются репликой «Пляшущих лакедемонянок», упоминаемых Плинием как работа Каллимаха. Они известны нам по геммам и аретинской керамике, а также по двум мраморным рельефам из Берлина, отличающимся такой свежестью и живостью, что их можно было бы приписать Дезидерио да Сеттиньяно. В отличие от менад жесты танцовщиц напряжены и отточены, движения, подобные языкам пламени, полны экстаза, и кажется, что они вот-вот оторвутся от земли (ил. 213, 214)[171].

Другая группа, возможно, происходит из алтаря Диониса и представляет менад[172], или вакханок, охваченных экстазом вакхического хоровода (тиасоса) (ил. 215). Эти мотивы известны нам в основном по искусным рельефам из музея Метрополитен и Мадрида; позже появляются сюжеты, на протяжении эллинистической и римской эпох украшавшие урны, чаши, пьедесталы и разнообразную утварь. Уже в самых ранних копиях художественное мастерство достигает очень высокого уровня, и с трудом верится, что они созданы в V веке, хотя в вазописи и на фризах можно найти достаточное количество свидетельств, подтверждающих столь раннюю датировку. При сопоставлении со спартанскими танцовщицами менады выигрывают за счет облегающей их тело одежды, не только подчеркивающей динамичность, но и создающей поток движения, в котором, кажется, плывут их тела. Без сомнения, эта обволакивающая линия, с неизменной силой воздействующая на зрителя, обеспечила менадам долгую жизнь в искусстве. Как водоворот порой притягивает к себе, так и это движение почти гипнотизирует, и мы, подобно менаде, на время теряем способность мыслить. Правда, что часто бывает, доминирующая роль одежд приводит к излишней орнаментальности. Тем не менее широко известный пример, когда менада одной рукой держит тело зарезанного ребенка, а другой угрожающе размахивает над головой ножом, являет собой нечто большее, чем просто декоративный прием. Ее тело, кажется, подчинено движению складок одежды, а изысканность позы оттесняет на второй план кровожадность поступка. Эти работы предвосхищают Агостино ди Дуччо и Берн-Джонса манерой заполнения ограниченного пространства. Ритмическая наполненность их композиций по силе своего освобождающего воздействия на искусство кватроченто превзошла даже многие произведения античности.

Неустойчивость обнаженной натуры экстаза делала ее неудобной для воплощения в круглой скульптуре, и попытки обращения к ней, например эллинский фавн, пытающийся разглядеть свой хвост, по большей части неудачны. Но в IV веке, как известно, и Пракситель, и Скопас используют менад как мотив для создания скульптурных групп, и по редкой случайности одна из менад Скопаса дошла до нас в небольшой по размеру копии, сохранившей в достаточной мере живость оригинала (ил. 216). Во времена Скопаса признавалось, что в его статуях сконцентрирована неистовая сила мастерства. «Кто вырезал из мрамора эту вакханку? — вопрошается в эпиграмме из „Антологии“. — Скопас. — Кто вдохнул в нее исступление страсти, Вакх или Скопас? — Скопас». И это именно так И сегодня страстная энергия дрезденской вакханки, исходящая от ее поврежденной временем поверхности, свидетельствует о высоком уровне мастерства. Скульптор придал ее телу двойной изгиб, к которому запрокинутая назад голова добавляет третий, ее драпировка так искусно задумана, что одна сторона, довольно аскетичная, усиливает чувственную концентрацию другой. Обнаженный бок менады сочетает роскошную пышность индийской скульптуры с живостью пластики Донателло; и все же в целом скульптура не выходит за рамки классической формы. Ее экстаз носит характер дикой целенаправленной одержимости, в сравнении с которой вакханки Тициана просто вкушают романтические забавы. Последние представляют собой высочайший образец декоративного искусства, в то время как первая все еще является частью античного культа, от чего в конечном счете обнаженная натура наследует свою власть и движущую силу[173].

Дрезденская «Менада» при сравнении с фризом Мавзолея наводит на мысль, что часть дионисийских мотивов, дошедших до нас в рельефах и декоре саркофагов, также навеяна работами Скопаса. Они отличаются от источников V века большей пластичностью и характерными изгибами тела. В данном случае мы видим не стилизованные прозрачные драпировки, а одежду, спадающую с плеча менады и открывающую ее обнаженный бок. Бьющая в бубен фигура с откинутой назад головой, чьи волосы и одежды вторят движениям, в то время как сама она устремляется в погоню за своим богом, достойна великого скульптора, мастера воплощения страстных движений; и, когда мы понимаем, что его произведения дошли до нас только в виде поделок ремесленников, выполненных спустя три или четыре века после создания вдохновившего их источника, мы можем представить, какой жизненной силой обладал оригинал (ил. 217).

Если более ранние менады напоминают нам о кватроченто, об Агостино ди Дуччо и Боттичелли, то скульптуры Скопаса вызывают в памяти Высокое Возрождение и «Вакханалии» Тициана. Фигурам саркофага из музея Терм, великолепного бронзового рельефа и в камне сохранившего высокое качество, присущи телесная пышность и теплота великих венецианцев, а вакханка в центре композиции, стоящая обхватив руками грудь, вновь отсылает нас к главе, посвященной Венере Naturalis. Справа мы видим изгиб тела, характерный для самых ярких произведений Скопаса (ил. 218). Стоящая на кончиках пальцев спиной к нам танцовщица повернула голову вправо, глядя на нас через плечо. Очевидно, скульптор изобразил танец почитательницы культа Диониса, ибо аналогичную позу мы находим в прекраснейшем из сохранившихся живописных произведений античности — в росписи виллы Итем, где жрица в исступленном танце совершает обряд посвящения над испуганной девой.

Видимо, Скопас оставил также галерею ярких образов из свиты Диониса — нереид, тритонов и прочий chorus Phorci[174], как их называет Плиний, описавший его скульптурную группу, доставленную в Рим Домицием Агенобарбом. Этому, увы, остались лишь фрагментарные подтверждения, менее уверенные по исполнению и менее выразительные, чем «Менада», но все же свидетельствующие о том огромном влиянии, которое они оказали на искусство романтизма. Один из них, «Тритон Гримани», очень напоминает работы Джорджоне и безусловно был известен венецианским художникам XVI века. Мы могли бы принять его за подделку времен Ренессанса, если бы не обнаруженная недавно при раскопках в Остии «Маленькая тритонесса», без сомнения относящаяся к работам того же автора. Ее голова в экстазе откинута назад, волосы такие же пышные и живые, как у дрезденской менады, а тело настолько явственно передает ощущение плоти, что она приобретает совершенно не античный вид (ил. 219).

Но в большинстве дошедших до нас нереид нет и тени от оригинала Скопаса. Они менее динамичны и более просты по композиции, чем любая из фигур, причисленных нами к его созданиям. На саркофагах и более поздних изделиях из металла можно обнаружить фигуры, которые делались, кажется, по единому шаблону во всем античном мире. Происхождение их совершенно неясно, но все они (за одним исключением) связаны друг с другом манерой исполнения и, возможно, вышли из рук одного мастера. Иными словами, это не дионисийские нереиды[175]. Они удобно расположились на спинах своих спутников с рыбьими хвостами, морских кентавров или морских коньков (ил. 220), либо повернувшись к ним для беседы, либо глядя назад с выражением умиротворенной отрешенности. Лишь одна из них силой исступления напоминает менад — та, что тянется всем телом вперед и стремительно обнимает то ли козла, то ли быка — жест, не оставляющий сомнений в ее предназначении (ил. 221). Непринужденность позы, вероятно, имеет восточное происхождение, отличающее ее от более целомудренных сестер. Среди сидящих фигур попадаются образцы, несущие в себе черты новаторства в понимании наготы, но их пластическое воплощение настолько примитивно, что они между делом могли бы быть выполнены любым ремесленником. На картинах Никола Пуссена мы видим их возрожденными, и это дает нам возможность представить себе совершенство и ценность оригиналов.

И нереиды, и менады поначалу несли в скульптуре определенное смысловое значение, связанное с неким важным опытом человеческой жизни, а в конце концов превратились просто в декоративный мотив. Стоит немного отвлечься, чтобы понять, если это возможно, значение такой трансформации дионисийского обнаженного тела.

Декоративное искусство призвано услаждать взгляд, а не занимать наш ум, не потрясать воображение, оно должно восприниматься однозначно, подобно давно устоявшимся правилам поведения. Поэтому в нем широко используются клише, фигуры, которые независимо от их происхождения сведены к понятному для всех знаковому эквиваленту. С этой точки зрения нагота представляет собой неиссякаемый источник декоративного материала. Она радует глаз, она симметрична и имеет простую, запоминающуюся форму, неотделимую от условия ее существования. Она может быть использована в качестве одного из компонентов живописной конструкции, где ее изначальный смысл лишь смутно угадывается; тем не менее скрытая теплота, всегда присущая человеческому телу, спасает эти композиции от академической холодности. Но обнаженная натура должна соответствовать этой функции; ни мысли, ни насущные заботы не должны занимать ее; для этого идеально подходят сюжеты, только что рассмотренные нами, — триумф Вакха и резвые забавы божественных обитателей морей. В обоих случаях осмысленность действия исчезает, уступая место упоительным восторгам и необузданным чувствам. В вакхических сценах присутствуют виноградная лоза, бочка с вином, звон цимбал и ритмичный танец — все, что способно отвлечь нас от желания задуматься; во втором случае эти отвлекающие средства скорее окрашены таинственностью и, пожалуй, более совершенны, ибо эта почти волшебная способность тритонов и нереид держаться на воде, легкость, с которой они рассекают волны, оседлав друг друга, или полулежат на гребне волны, бросают вызов нашему подсознательному протесту против ограниченности возможностей нашего тела. В снах мы летаем или плаваем, ощущая при этом такой восторг от чувственной свободы, какой в часы бодрствования мы познаем только в любви. Таким образом, тело является идеальным мотивом декора, когда оно находится в состоянии экстаза, не только потому, что в этом состоянии оно переходит на иной уровень бытия, но и потому, что, более неограничиваемое принятыми рамками, оно обладает большей ритмической свободой. Оно может расцветать пышной виноградной лозой, плыть по небу, подобно облакам, и, следовательно, быть на равных с этими двумя основными орнаментальными источниками.

История нереид показывает, что некоторые формы продолжают существовать и радовать нас спустя долгое время после того, как было забыто их иконографическое значение. Какой бы смысл ни вкладывал в них впервые обратившийся к ним художник, в декоре саркофага они призваны символизировать переход души в загробный мир; но в коптских тканях или на александрийских шкатулках из слоновой кости нереида играет чисто декоративную роль. Она является просто формой, вызывающей ассоциации, которые зависят от акцентов, расставленных в соответствии с необходимой смысловой нагрузкой; в то же время она имеет обобщенные очертания, позволяющие взгляду с легкостью перейти на любой другой элемент декора. По этой причине в эпоху поздней Римской империи нереиды получили более широкое распространение, нежели прочие мотивы, связанные с изображением наготы[176]. Изделия из серебра, украшенные рельефами или гравированные этими компактными соблазнительными формами, были распространены по всему античному миру, нереиды обнаруживались в самых невероятных местах: в Нортумберленде и Баку, в Ирландии и Аравии. В греко-буддистской резьбе из Лахорского музея можно видеть нереиду, находящуюся сейчас в Гроттаферрата и идентичную той, что была популярна во времена Ренессанса. Недавно возле селения Милденхолл в Суффолке были плугом извлечены из-под земли дионисийские блюда, декорированные самым сложным из всех известных ранее орнаментов; он представляет собой смешение двух типов тиасоса: идущего по краю блюда вакхического узора, состоящего из уже знакомых нам фигур менад и сатиров, и находящегося в центре блюда морского хоровода нереид и тритонов, резвящихся вокруг гигантской головы Посейдона (ил. 222).

Пропорции экспортируемых на периферию Римской империи нереид часто имеют мало общего с классическими. Уже в I веке настенное живописное изображение нереиды из Стабии (ил. 223) демонстрирует тот же удлиненный торс и те же короткие ноги, что и «Три Грации» из Помпеи, выполненные, очевидно, теми же александрийскими мастерами; она схожа с нереидой на крышке шкатулки из слоновой кости, которую можно датировать примерно 370 годом нашей эры (ил. 224), но и век спустя еще менее классические фигуры продолжали появляться на резных изделиях и тканях коптского Египта. Восточная пышность их бедер напоминает нам также, как много привнесли нереиды в искусство Индии, где они практически без изменений появились в VI веке в виде гандхарв (ил. 225). Глядя на эти фигуры, мы понимаем ошибочность мнения, что нереиды выжили единственно по формальным причинам. Сохранение формы, по-видимому, может происходить только тогда, когда она ценится как символ, который, в свою очередь, ценится как форма. Что касается нереиды, созданной, чтобы символизировать раскрепощение души, то ее роль оставалась неизменной в те времена и в тех странах, где ее первоначальное назначение было неизвестно. В Средние века она появляется среди благословенных в сцене Страшного суда; и даже в таком сугубо готическом произведении, как мюнхенский триптих Ганса Фриса, морскую деву с развевающимися на ветру волосами допускают в рай. Художник не мог устоять перед лаконичной и подвижной формой; именно подвижной, ибо она возносится с бренной земли в священную обитель благословенных (ил. 226).

Это ощущение возможности перехода в новую ипостась привело к тому, что нереида превращается в Еву, которую мы застаем в момент пробуждения рядом со спящим Адамом. Впервые эта идея пришла в голову единственному выразителю красоты человеческого тела в XIV веке — скульптору, украсившему фасад собора в Орвьето сценами из истории сотворения мира и грехопадения. Почти наверняка можно утверждать, что это был сиенский архитектор Лоренцо Майтани, и ему несомненно были известны рельефы с изображениями нереид, один из которых находился над входом в мастерскую при соборе его родного города. Тело Евы (ил. 227) в сравнении с нереидой менее подробно моделировано и менее чувственно, и, вместо того чтобы смотреть на своего партнера пристальным влюбленным взглядом, она с выражением покорности на серьезном, слегка удлиненном лице обернулась к Создателю. Тем не менее ее происхождение очевидно и она сохраняет присущие оригиналу фантастические черты персонажа морских увеселений.

Более века спустя Гиберти, знакомый со скульптурами Орвьето, использовал ту же идею при создании Восточных дверей Флорентийского баптистерия. Он занимался изучением и собиранием произведений античности, а потому постарался придать своей Еве более классический, чем было принято в ушедшем столетии, изгиб тела. Она произошла не от безмятежной нереиды-наездницы, а от ее более активных сестер, и источник образа предопределил характер. Ева из Орвьето скромна и покорна, в то время как Ева Гиберти уверена в себе и является, пожалуй, первой в ряду гордых обнаженных красавиц эпохи Возрождения (ил. 228).

Гиберти путем искусного смешения готических и классических ритмов создал манеру, весьма необычную для его эпохи. Многие из его фигур, если их рассматривать по отдельности, можно отнести к следующему столетию. Но, когда мы находим те же античные мотивы в работах его современников, мы ощущаем, насколько велико влияние готического стиля, продлившееся вплоть до середины XV века. В качестве примера можно привести серию рисунков Пизанелло и его учеников с вакхических саркофагов из Кампо Санто. Ни одна из частей тела, будь то грудь, живот или бедро, не сохранила простоту геометрической формы — каждая деталь схвачена внимательным взглядом художника. От античности, кроме иконографии, практически ничего не осталось. Тем не менее Пизанелло не воспринимал эти языческие формы только как элемент декора. Фигура с рисунка «Сладострастие» из музея Альбертина свидетельствует о том, что он отдал предпочтение образу самой резвой нереиды, но добавил к ее фривольной позе бодлеровской порочной утонченности, неприемлемой для классического стиля (ил. 229).

С развитием археологии это свободное отношение к наследию античности сошло на нет. Я неоднократно упоминал альбомы рисунков с античных скульптур и архитектурных деталей, которые занимали важное место в работе известных художественных мастерских кватроченто. Перелистывая их страницы, мы убеждаемся, насколько востребованы были сюжеты декора саркофагов, посвященные Вакху и нереидам, а сравнение рисунка из так называемого «Codex Escurialensis» с оригиналом на саркофаге из церкви Санта Мария ин Трастевере, ныне находящемся в Лувре, показывает, как античное искусство, несмотря на то что оно ушло в прошлое, тщательно фиксировалось и распространялось в последнем десятилетии XV века. Эти скучные антикварные свидетельства способствовали появлению таких гениальных произведений, как гравюры Мантеньи, изображающие битву тритонов с морскими коньками, где педантизм преобразуется в сдержанное и безупречное техническое мастерство. Действительно, то, как Мантенья передает пространственную глубину, явно не укладывается в античные каноны, но совершенно ясно, что он добился этого, сосредоточившись на повторении форм, встречавшихся на вазах, геммах и рельефах.

Совершенно иной подход к античному искусству, когда контекст и точность игнорировались и сохранялся только ритм, можно наблюдать в двух произведениях флорентийского декоративного искусства — кантории Донателло (ил. 230) и фресках Поллайоло в соборе Torre del Gallo (ил. 231). По многим соображениям я исключил из своего исследования человеческого тела изображения детей, но путти Донателло должны стать исключением, поскольку они изначально являются символами дионисийской непринужденности, а получаемое нами ощущение жизнерадостной свободы бытия заставляет забыть о том, что эти тела детские. Если на иллюстрации прикрыть их головы, перед нами сразу предстает вакхический саркофаг, по своей замысловатости и энергетике не имеющий равных в античном искусстве, и, только приглядевшись внимательнее, мы обнаруживаем упитанные животики и пухлые ножки. Применение в этом великом творении свойственных Скопасу поз, призванных выражать кульминацию физической страсти, к не сформировавшимся еще детским телам вызывает в непредубежденных умах ощущение неловкости, даже некоторой извращенности. Фрески Поллайоло в Torre del Gallo не страдают от такого насильственного перемещения. Они повторяют фигуры с этрусской керамики, увеличенные до масштаба настенной живописи. Мы узнаем известные позы сатиров, исполненные более реалистично за счет присущего флорентийской школе четкого контура. Находясь под влиянием античных образцов, Поллайоло не признавал стремления художников Возрождения к отражению глубины пространства. Легкие фигуры, не отягощенные второстепенными деталями, силуэтно выделяются на гладком цветном фоне, при этом все внимание зрителя сосредоточено на их движении. Нашему взгляду, знакомому со строгой лаконичностью композиций доисторических пещерных людей и Анри Матисса, может быть даже приятно, что у художника Возрождения возникло желание в виде исключения расстаться с грузом своей эпохи.

Где-то между археологическим романтизмом Мантеньи и воссоздаваемой заново ритмикой Поллайоло во времена кватроченто нашлось место и для менады в облегающих тело и развевающихся на ветру одеждах. Полагаю, впервые мы находим ее в пределле «Св. Георгия» Донателло, и она в каком-то смысле является проводником свободного, вольного ритма античности в жесткие фигурные композиции треченто. Часто она представляет собой не более чем декоративное дополнение, гостью из иного мира, по непонятной причине присоединившуюся к обществу степенных флорентийских дам, вроде тех, что стоят у постели св. Елизаветы на фреске Доменико Гирландайо, художника, которого в последнюю очередь можно отнести к почитателям Диониса. Но, как и в случае с нереидой, ее символическое предназначение не совсем забыто, и наиболее часто оно вспоминается в связи с образом Саломеи. На мраморном рельефе Донателло из Лилля она изображена танцующей во внутреннем дворе дворца Ирода, с поднятыми над головой руками и легкомысленно отставленной назад ногой; несколькими годами позже она появляется на фреске Фра Филиппо в Прато, пристойно одетая и сохраняющая остатки готической чопорности. Боттичелли использует подобную фигуру во фресках Сикстинской капеллы; но он привлекает ее не только в качестве декоративного приложения: в резьбе, изображающей Вакха и Ариадну, которая украшает их колесницу, он создает самую точную за всю историю кватроченто копию вакхического саркофага. Возможно, этот сюжет был скопирован прямо с рельефа, подобного тому, что хранится в Берлине, но утомленный наклон головы Диониса и немного робкий доверительный жест Ариадны сохраняют некую характерную для готики утонченность и, вероятно, являются собственным изобретением художника.

За рамками столь явного влияния античности находятся два летящих Зефира в «Рождении Венеры», представляющих, может быть, самый прекрасный пример изображения экстатического движения во всей истории живописи. Здесь мы впервые (если не принимать во внимание индийское искусство) наблюдаем вызов силам земного притяжения, перенесенный с водной глади в воздушное пространство. Мечта о способности к левитации, со всей подразумеваемой под этим свободой, становится более вдохновенной и воодушевляющей. Как и в ранних воплощениях экстаза, впечатление «подвешенности» достигается сложностью ритма в рисунке ткани, очень красиво ниспадающей складками и обвивающей обнаженные фигуры. Их тела, слившиеся в замысловатом объятии, подхвачены потоком воздуха, который, вернувшись, овевает их ноги и рассеивается, подобно электрическому заряду. Хотя их предшественников мы находим среди крылатых богинь Победы времен античности, Ветры Боттичелли, подобно его же Грациям, вдохновлены индивидуальностью художника, не имеющей ни предшественников, ни преемников (ил. 232). В следующем веке художников будут больше занимать изображения фигур среди облаков, и лишь однажды — в «Вакхе и Ариадне» Тинторетто — экстаз полета вновь предстает перед нами. В данном случае нагота становится инструментом в руках виртуоза; и богиня Венера, проносящаяся над головой у Вакха, не вызывая у нас даже мимолетного беспокойства, была с самого начала провозглашена tour de force[177]. Таким образом, эта великолепная выдумка служит возвышенным целям, и летящая фигура прежде всего является воплощением страсти и опасного удовольствия.

Именно в Венеции, о чем напоминает нам картина Тинторетто, нагота дионисийского экстаза вновь обрела свою изначальную теплоту; это проявилось более всего в двух великолепных «Вакханалиях» Тициана, написанных для Альфонсо д'Эсте между 1518 и 1523 годами[178]. Добавив телесной сочности и цветных шелков, художник помещает в картину героев античного рельефа, поменявших абстрактную среду обитания на конкретный пейзаж, такой же чувственный, как и их тела. В «Вакхе и Ариадне» (ил. 233) именно Вакху отведена роль выразителя идеи экстаза, который передается при помощи разворота тела, развевающихся драпировок и сиюминутности позы. В мадридской «Вакханалии» полулежащая после обильного возлияния менада (ил. 234), часто встречающаяся в декоре углов саркофагов, стала одним из прекраснейших воплощений наготы Высокого Возрождения, экстатическим двойником «Венеры» Джорджоне. Полная расслабленность, читающаяся в повороте головы и закинутой за голову руке, уже встречавшаяся у Перуджино как выражение наслаждения в аллегорическом «Торжестве целомудрия», написанном им для кабинета Изабеллы д'Эсте, вновь появилась в картине «Вакх и Мидас» Пуссена. Ее крепкое бесстыдное тело, наверное, вспоминал Гойя, когда писал «Обнаженную маху».

В конце жизни Тициан вновь и с не меньшей чувственностью черпал вдохновение в сценах тиасоса, на сей раз в эротичном образе нереиды, превращенной им в Европу (ил. 235). Несмотря на явное использование античного мотива, концепция наготы совершенно неклассическая. Тициан написал полное жизни тело Европы, предстающее перед нами в откровенной позе, исключительно с натуры, без каких-либо строгих упрощений, служивших раньше облагораживанию изображений плоти. Изгибы и складки ее правой ноги далеки от строгости греческой наготы не менее, чем любое произведение Рубенса. В то же время как эллинистический «Гермафродит» благодаря гармоничности формы лишен настоящего эротизма, так и эта фигура поднимается до высочайших вершин настоящего искусства благодаря цветовому решению и неизменно пылкому воображению Тициана, помогающему ему, с одной стороны, непосредственно участвовать, а с другой стороны — отстраняться от чувственной творческой неразберихи.

Я уже сравнивал здоровую тягу Тициана к обнаженному телу и характерное для Корреджо болезненное трепетание перед ним. Их чувственность — как солнце и луна. Именно ощущение лунатического восторга передал Корреджо в своей картине, изображающей Ио в облачных объятиях Юпитера (ил. 236). Ее силуэт — образец воплощения экстаза, сочетающий откинутую назад голову менады, обнаженный бок нереиды и очертания фигуры Психеи с эллинистического рельефа, известного во времена Ренессанса как «Letto di Policleto»[179], и, глядя на нее, нам становится ясно, почему это воплощение удовлетворенного желания может наполнить пагубной завистью неуравновешенную натуру[180]. В XVIII веке картина перешла во владение к Людовику Орлеанскому, сыну регента Франции, знаменитого развратника. Он тут же приказал уничтожить ее и, как говорят, первый нанес картине удар ножом[181]. Мог ли дионисийский символ иметь более дионисийский конец!

Фрагменты полотна были тайно подобраны директором картинной галереи Шарлем Куапелем и, насколько это было возможно, соединены — все, за исключением головы, которая была полностью утрачена. Картину Корреджо воскресило милосердное провидение в лице Прюдона, написавшего нынешний вариант головы.

Разница между религиозным и мирским экстазом, которая во все времена истинных религиозных страстей была достаточно явственной, в тревожные годы начала XVI века была особенно ощутимой. Корреджо, певец языческой любви, и по форме, и по чувству предвосхитил искусство Контрреформации. Лоренцо Лотто, другой предтеча барокко, более склонный к идеям лютеранства, не смог принять присущее Корреджо непринужденное католическое восприятие плоти. Он не писал обнаженную натуру и избегал языческих сюжетов. Однако существует одно разоблачительное исключение — «Торжество добродетели» из коллекции Палаццо Роспильози (ил. 237). На этом полотне обнаженная Венера, изгоняемая разгневанной Добродетелью, одетой по-крестьянски, взята прямо с саркофага с нереидами. Лотто не пытался замаскировать оригинал и только слегка изменил очертания торса, несомненно, отчасти потому, что такая нагота была для него непривычна, отчасти потому, что он видел в этой нереиде совершенный символ желания. Но если средневековые скульпторы, придав морским хороводам духовный смысл, изображали нереид в виде благословенных душ на их пути в рай, то Лотто направил их по другому пути — пуританскому, который ему, признававшему, что все выражаемое посредством тела исходит от дьявола, был ближе.

Рубенс — благороднейший ниспровергатель пуританизма, и в одной из предыдущих глав я попытался объяснить, что его религиозное чувство и его языческая живопись — суть плоды одного большого дерева. Но, хотя он и сочинил так много сцен дионисийского исступления, нагие воплощения экстаза в его работах встречаются редко. Судя по каталогу, изображаемые им нимфы испуганы сатирами, но в их лицах и позах нет и тени испуга. Они спокойно остаются сидеть на месте, и только в картине из музея Прадо чувствуется охватившее их смятение. Не передают они и то чувство свободы от сил тяготения, которое, как я уже писал, характерно для наготы экстаза. Они не только не летят или плывут по воздуху, но, как любимые дети земли, даже не пытаются от нее оторваться. С другой стороны, в религиозной живописи Рубенса можно найти экстатические жесты и экспрессивность, указывающие на то, что ему не были чужды сильные эмоции. В этом он проявляет себя как истинный сын католической Реформации, которая хоть и поощряла состояние духовной подчиненности чужой воле, безусловно не лишенное чувственности, тем не менее неодобрительно относилась к языческой наготе эпохи Ренессанса. Взоры рубенсовских святых, обращенные к небесам, служат доказательством искренней веры, но своим Венерам и Дианам он (в отличие от Рафаэля) не придавал такое выражение глаз. В Италии Церковь противодействовала наготе сильнее, чем на севере Европы, поэтому святые в состоянии экстаза, игравшие столь значительную роль в скульптуре болонского и римского барокко, здесь закутаны в пышные одежды. Из пластики XVII века на память приходит лишь один пример экстатической наготы — мраморная скульптура Бернини, которую он, оттолкнувшись от «Аполлона Бельведерского» и саркофага с нереидами и добавив объединяющей жизнерадостности стиля барокко, обратил в прекрасную группу «Аполлон и Дафна» (ил. 238). Это экстаз метаморфозы. Все произведения, описанные в этой главе, так или иначе воплощают посредством тела некие изменения или преобразования души; в данном случае Бернини представил, как изменение самого тела может быть сродни великим экстатическим моментам: чувству любви, состоянию полета или неожиданному подъему на гребне волны.

Во времена от Тициана до Бернини, как и всегда, экстатические сюжеты использовались не только для того, чтобы подчеркнуть чувственность наготы, но и для декора. Может показаться странным использование слова «декор» по отношению к «Галатее» Рафаэля (ил. 239), и, без сомнения, его великолепная фреска по сравнению с блюдом из Милденхолла является произведением совершенно иного уровня, но тем не менее, если сравнить ее с «Рождением Венеры» Боттичелли, она остается лишь декоративным элементом, сознательно отвергающим отражение поэтической реальности, создаваемой воображением, а затем продолжающей жить самостоятельной жизнью. В «Галатее» Рафаэль использует персонажи саркофага с нереидами и, не слишком изменяя их занятия и рисунок, придает им новое качество; точнее было бы сказать, возвращает им прежнее качество, ибо я не могу отделаться от фантазии, что «Галатея» чудесным образом должна походить на великолепные античные произведения декоративной живописи, от которых в первую очередь произошел саркофаг с нереидами. Однако мы должны понимать, что фигуры Рафаэля написаны большей частью с натуры, в отличие от произведений ранней греческой живописи в них больше чувствуется объем, и, несомненно, творческий замысел Рафаэля состоит в другом. Он не только сделал композицию вертикальной, но и построил ее в соответствии с канонами ренессансной геометрии. Голова Галатеи является вершиной угла треугольника, верхняя часть пространства соотносится с нижней частью по законам золотого сечения, и обе они объединены пересекающимися окружностями. Благодаря сохранившемуся подготовительному рисунку нам известно, что Рафаэль использовал подобную композицию в «Преображении». Таким образом, «Галатея» из сферы повествовательной и развлекательной, к которой обычно относят декоративное искусство, переходит в сферу философскую; и именно это придает ее декоративным качествам такую убедительность. Фреска Вазари и Жерарди в Палаццо Веккьо, где все компоненты, объединенные у Рафаэля в общую логическую систему, разбросаны по живописной поверхности, явно проигрывает в декоративности, поскольку в ней отсутствует четкая ритмическая структура античного рельефа, и мы видим в данном случае, как обнаженные фигуры, являющиеся, в сущности, универсальным орнаментальным мотивом, фактически зависят от их тесного взаимодействия друг с другом.

В XVII веке два прекрасных «Триумфа Галатеи», принадлежащие кисти Агостино Карраччи (ил. 240) и Никола Пуссена (ил. 241), демонстрируют нам альтернативные методы воплощения этого сюжета. Карраччи возвращается к классической, удлиненной горизонтали полотна и к почти классическому ощущению пространства. Его фигуры не заимствованы напрямую из античности, но он придал им то одновременно чувственное и отрешенное выражение, которое так хорошо вписывается в стилистику классического декоративного искусства. Его художественное воображение не обладает свежестью и энергетикой Рафаэля- правда, и Галатея — по сути самое искусственное создание античности. Нереиды с античного саркофага, балансирующие на хвостах тритонов, должно быть, делались с натуры, поскольку эти позы в точности повторяют их дочери в современной Италии, садясь на столь же ненадежные задние сиденья мотороллеров. Но поза «Галатеи» Карраччи, как и «Самсона» Гвидо Рени, подобна колоратурной партии, где вокал сопровождается оркестром развевающихся одежд. Классическая рельефная композиция, так умело использованная Карраччи, не противоречит тому, что он является мастером барокко. Пуссен придерживается противоположной системы взглядов и своим творчеством подтверждает изначальную правдивость античного искусства. Позы и рисунок практически любой из фигур его «Триумфа Галатеи», хотя и пришли из античности, безусловно, проработаны на натуре. Наиболее характерна в этом отношении пара нереид в правой части композиции. Обеих можно найти в декоре саркофагов, тем не менее художник уделяет много внимания их моделировке и перегруппирует их таким образом, что композиция достигает высочайшей уравновешенности и того логического взаимодействия противоположных направлений движения, которое является главной особенностью его дарования.

Как будто специально для того, чтобы поощрить историка искусства в его анализе, стокгольмский «Триумф Галатеи» Буше иллюстрирует следующую стадию развития той же идеи. В противовес логике Пуссена все в этой картине кажется следствием случайной прихоти и счастливого случая. В действительности за колоритным фасадом рококо скрывается основательное мастерство композиции, но легкомысленные очертания и пренебрежение канонами застают нас врасплох. Все находится в движении. Фигуры покачиваются на волнах с вновь обретенной непринужденностью, а знакомые вихри драпировок разлетаются в стороны и взмывают в небо. Прелестные, пышные, соблазнительные нереиды несомненно писались с натуры, а затем были перенесены в обстановку чарующей нереальности. Если бы искусство, как кулинария, существовало исключительно дли того, чтобы удовлетворять, вкус, оно не могло бы пойти дальше.

Нагота продолжает снабжать сюжетами декоративное искусство вплоть до сегодняшнего дня. В XIX веке, когда оно было проявлением не столько стиля, сколько боязни пустоты, все свободные пространства в театрах и ресторанах были заполнены пошлыми скульптурами дионисийской тематики, не имеющими ничего общего с настоящими творческими исканиями того времени. Возможно, лишь один человек смог придать оригинальность этому превратившемуся в источник дохода украшательству — скульптор Карпо; его группа «Танец» в парижской Опере (ил. 242) находится на черте, разделяющей лишенное искренности искусство постиндустриальной эпохи и предшествующее ему подлинное художественное творчество. Ее сходство с «Аполлоном и Дафной» Бернини очевидно, а женские фигуры продолжают традиции французских скульпторов XVIII века, таких как Пажу и Клодион. Фигуры Карпо, без сомнения, проигрывают в стиле и содержании, а их улыбки отдают мещанской стыдливостью времени Второй империи, но он сумел так ярко выразить в своей работе подлинное движение танца, что мы готовы опустить детали и полностью отдаться древнему экстатическому ритму.

Экстатическое искусство началось с танца, и только Богу известно, какие восхитительные картины дионисийских плясок потеряны для нас безвозвратно. Некоторое представление о них мы можем получить по росписям этрусских гробниц (без сомнения, выполненных странствующими греческими художниками, принесшими с собой воспоминания об Аттике и Ионии) и по сценам ритуальных танцев, которые начиная с середины VI века можно найти на некоторых прекрасных образцах греческих ваз. Не случайно два важнейших произведения декоративной живописи наших дней подхватывают ту же тему. Это декоративные полотна Анри Матисса, одно из которых, заказанное Щукиным в 1909 году, надеюсь, до сих пор хранится в Москве[182], другое, выполненное по заказу доктора Барнса в 1931 году и почти такое же недоступное, — в пригороде Филадельфии. Кольцо танцующих фигур с картины 1909 года стало одним из самых революционных явлений своего времени. Оно написано с вдохновенным неистовством, подчас охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произведения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет был навеян ритмами и движениями фарандолы; возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан; но художественная сторона картины говорит о том, что автор не скрывал заимствований из ранней греческой живописи, которая помогла ему возродить не только сосредоточенную строгость выразительного силуэта, но и подлинные жесты танцоров VI века до нашей эры. Не могу с уверенностью утверждать, что он был знаком с фресками Поллайоло в Torre del Gallo (ил. 231), но его увеличенный вариант греческих мотивов действительно производит очень схожее впечатление (ил. 243).

Спустя двадцать лет, когда доктор Барнс заказал Матиссу декоративное оформление в Мерионе, художник стал сомневаться в непосредственности своей ранней манеры письма. Отчасти для того, чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хранящихся в ней великих произведений живописи, отчасти в связи с тем, что его стало больше занимать содержание, Матисс отказался от присущих сюжету живительных свойств. Может показаться, что эти картезианские менады несут в себе внутреннее противоречие; и тем не менее, несмотря на произведенные в позднем варианте радикальные упрощения, замысел Матисса сохранил основные гармонические черты дионисийского искусства. Мы узнаем (в первом ряду) фигуру, удивительно похожую на центральную танцовщицу скульптурной группы Карпо, обнаруживаем сатира с откинутой назад головой, который здесь превратился в женщину; к тому же мы чувствуем знакомое нам ощущение полета и порыва, неотделимое от экстатической наготы. Фигуры первого ряда фактически наполовину скрыты за люнетами, так что остаются видны только их ноги — к этому художник, как свидетельствуют фотографии, запечатлевшие процесс работы над фреской, пришел постепенно. Как любое произведение дионисийского искусства, фрески воспевают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору.

Таким образом, нагота экстаза всегда является символом возрождения, даже если она кажется лишь элементом декора. На протяжении всей своей истории она всегда ассоциировалась с воскрешением: на античных саркофагах, где она участвует в обряде на празднике плодородия, или в переселении душ в небесную обитель; в сценах Страшного суда она олицетворяет благословенные души, а в эпоху раннего Возрождения даже предстает в облике Евы, пробуждающейся возле своего спящего супруга. А «малый Олимп» Деметры и Диониса, естественно, был населен в соответствии с древнейшими религиозными верованиями, его обитатели просыпаются вместе с растениями после похожей на смерть зимней спячки. Теперь же, отвлекшись от этой «серьезной» темы, мы от шалостей на воде и замысловатых танцев вернемся к величайшим воплощениям экстатического движения в искусстве — рисункам Микеланджело на сюжет «Воскресение Христа».

Эта тема стала занимать художника с 1532 года, в тот период его жизни, когда он был очарован физической красотой античного мира и, казалось, был вновь возрожден к жизни Томмазо Кавальери. В то же время он не оставлял своих размышлений о христианстве, а ни один из предлагаемых христианством сюжетов так не подходит для трактовки в языческом духе, как сюжет об убиенном Боге, восстающем из могилы. Иконографическая традиция диктовала изображать Христа только что очнувшимся от состояния смерти; но Микеланджело представил его как воплощение освобожденной жизни. Тщательно проработанный рисунок из Виндзорского собрания (ил. 244) изображает дионисийскую сцену, выходящую за рамки творческих представлений античности. Солдаты слева и справа спят в позах пьяного вакхического оцепенения, отпрянувший в сторону обнаженный мужчина напоминает изумленного сатира; но фигура, восстающая из гроба, могучая и неудержимая, как силы природы, отличается ритмической целеустремленностью, отсутствующей в классическом искусстве. В эпоху античности достоверность трактовки тела была слишком важна, чтобы ставить ее в зависимость от изобразительных средств. Нельзя сказать, что Микеланджело, обратившись к этому сюжету, хотел заставить нас забыть о физической красоте Христа. Законченный эскиз фигуры Христа, также находящийся в Виндзоре (ил. 245), возможно, являет один из примеров прекраснейшей обнаженной натуры экстаза в истории искусства. Откинутая назад голова, поднятые руки, поза, фиксирующая определенный момент движения, одежды, закручивающиеся вихрем вокруг тела, — все то же, что и у хорошо знакомых нам дионисийских танцоров. Но удивительно, как, сам обуреваемый физическим желанием, Микеланджело смог достичь такой одухотворенности!

Заключает этот сюжет рисунок Микеланджело из Британского музея (ил. 246), хотя точно не известно, был ли он создан последним в этой серии; здесь воскресший Христос не вырывается из гробницы подобно вспышке света, а, как бы подчиняясь неодолимой силе, плавно возносится в небеса. Это движение более непостижимо, чем любая демонстрация энергии; оно подчеркивает фантастический характер происходящего. Стражники смотрят на Христа уже не как испуганные сатиры, а с выражением благоговейного ужаса, будто они в равной степени потрясены как его явлением из могилы, так и его божественной красотой. Пожалуй, ни одна из обнаженных фигур Микеланджело настолько не соответствует нашему современному идеалу физической красоты, как эта. Если мы сравним фигуру воскресшего Христа, представленную на рисунке, известном под названием «Сон человеческой жизни», с идеалом земной человеческой красоты в понимании Микеланджело, только начинающего пробуждаться к духовной жизни, то поймем, что художник сознательно освобождает тело от нагромождения мускулов и плоти. Тот же прием привел к досадным искажениям в «Пьете Ронданини»; но пока Микеланджело еще не потерял веру в физическое совершенство и воспринимает его просто как пропуск в небеса. «…И к сонму избранных стремится властно»[183] — эта строчка из одного из сонетов Микеланджело подводит итог его жизненным устремлениям, но нигде явственнее, чем в этом рисунке, в котором человеческое тело, несмотря на свою чувственную красоту, освободилось от земных пут, мы не ощущаем, что молитва художника была услышана.