Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

IV. Венера II

До Флоренции Венера Небесная вышла из моря неоплатонической мысли. В Венеции ее сестра появилась на свет в материальном мире густой травы, пышной листвы и деревенских колодцев; на протяжении четырехсот лет художники признавали, что Венера Земная по своему происхождению и по сути своей является венецианкой. Однако по странной причуде времени первым художником Ренессанса, изобразившим обнаженную женщину как символ репродуктивной жизни, стал Леонардо да Винчи. Между 1504 и 1506 годами он создал по меньшей мере три рисунка «Леды и Лебедя»[79], один из которых послужил основой для картины и хранился в Фонтенбло до конца XVII века. Причины, заставившие художника обратиться к этому сюжету, носят специфический косвенный характер. На первый взгляд может показаться, что данный сюжет совершенно не в духе Леонардо. Он не увлекался античной мифологией, терпеть не мог идеальные образы неоплатонизма и не обладал чувством геометрической гармонизации человеческого тела, лежащей в основе классических изображений наготы. Вдобавок ко всему он не испытывал эмоционального или чувственного влечения к женщинам. Но последнее обстоятельство, несомненно, являлось решающим фактором. Поскольку женщины не вызывали у него никакого физического желания, он тем сильнее интересовался таинственным характером процесса продолжения рода. Он мог считать половой акт частью того бесконечного процесса роста, упадка, гибели и возрождения, в котором видел интереснейшую и важнейшую из всех проблем интеллектуального свойства. Примерно в 1504 году Леонардо принялся изучать процесс размножения с научной точки зрения, по обыкновению сопровождая свои вопросы восхитительно точными иллюстрациями; и рядом с одним из анатомических рисунков художника появляется первый набросок Леды.

Даже без этого незначительного свидетельства сохранившиеся копии Леонардовой Леды (ил. 91) не оставляют у нас никаких сомнений в том, что он замышлял ее как символ или аллегорию деторождения. Он изобрел позу, позволяющую искусно подчеркнуть те части тела, которые у Афродиты Книдской и идущих от нее фигур оставались прикрытыми. Да, действительно аналогичная поза была известна в античности. На вакхическом саркофаге из музея Терм (ил. 218) имеется изображение менады, которая прикрывает грудь рукой, оставляя нижнюю часть тела открытой, и надо полагать, одна из подобных фигур была известна художнику. Но слово «изобрел» можно здесь оставить, поскольку античные изваяния прикрывают груди рукой, в то время как Леонардо умудрился, сохранив направленность этого движения, открыть обе груди, придав им восточную пышность. В самом деле, одним из первых эпитетов, приходящих в голову при виде Леды, является слово «восточная», подсказанное нам изгибом бедра, текучей плавностью линий, пластичностью форм и, главным образом, своего рода тропической избыточностью ритма. Леонардо сознавал это, и в оригинальной картине фигура Леды изображена в окружении густой листвы, переплетенных стеблей травы и высоких зарослей тростника, предварительные рисунки которых, чудесным образом соединяющие в себе любовь и научную точность, ныне находятся в Виндзоре. Как и во многих других своих работах, Леонардо здесь вдохнул в природу больше жизни, чем в человеческое тело.

Даже приняв во внимание отвратительное качество всех копий данной картины, трудно поверить, что «Леда» Леонардо могла пленить сердце зрителя. Интеллектуальный подход к предмету, обычно предполагающему эмоциональное восприятие, всегда раздражает нормальное эстетическое чувство. Аналогичный эффект производит практически лишь еще одно произведение европейской живописи, «Турецкая баня» Энгра; но даже в возрасте восьмидесяти двух лет Энгр чувствовал физическое влечение к женщине, и потому по-индийски неестественные позы его фигур волнуют одновременно и больше и меньше. И все же «Леда» Леонардо, несомненно, является творением гения! Закрученные, затейливые ритмы, созданные элементами растительности, повторяют ритмический рисунок всей фигуры, поднимаясь к уложенным на голове Леды косам и спускаясь в траву у нее под ногами. Эмоционально холодный и презирающий философию, давшую рождение плоду любви и согласия, Венере, Леонардо все же умудряется привести нас в восхищение продуманной полнотой и согласованностью всех форм и символов.

«Леда» Леонардо являет собой интеллектуальное и даже научное воплощение концепции Венеры Naturalis, образ которой в то же самое время начал складываться в чувственном воображении венецианских художников. Мы не знаем, была ли известна данная работа в Венеции. Другие произведения Леонардо оказали значительное влияние на венецианское искусство, и один из эскизов или одна из копий «Леды» вполне могли попасть в Венецию в годы, когда Джорджоне и Тициан впервые начали изображать обнаженные фигуры на фоне листвы и травы. Но точных воспроизведений фигуры Леонардовой Леды в работах венецианцев нет, а манера плавного переплетения текучих линий и форм прямо противоположна открытой фронтальной композиции, принятой в венецианском искусстве.

Первое знаменитое воплощение образа Венеры Naturalis представлено в так называемом «Сельском концерте» из Лувра (ил. 92).

Как указывал Патер на нескольких из прекраснейших страниц английской критики, в «Сельском концерте» перед художником стоит цель создать настроение с помощью цвета, формы и ассоциаций[80]. Наше восприятие картины носит характер чувственный и непосредственный. Хотя она не повествует ни о каком событии и даже самые ревностные иконографы не сумели пристегнуть к ней ни один сюжет, тема картины далеко не нова, ибо художники с удовольствием изображали сцены пикников начиная с XIV века. Но особенность «Сельского концерта» состоит в том, что дамы здесь обнажены; и можно задаться вопросом, каким образом Джорджоне удается убедить нас принять столь необычную вольность за нечто совершенно естественное. Несомненно, ряд произведений изобразительного искусства и литературы помог художнику утвердиться в своем замысле и внести в него ясность. Существовали вакхические саркофаги с изображениями обнаженных вакханок в углах, впоследствии великолепно использованными Тицианом; и в античную эпоху существовала традиция передавать все приятные явления природы — ручьи, цветы, реки, деревья и даже неуловимое эхо — через образы прекрасных девушек. Данный художественный прием, наследие творческой фантазии Овидия, слился с наследием творческой фантазии Вергилия, мифом о золотом веке. Таким образом, обнаженные фигуры вводились в пейзаж отчасти потому, что они могли олицетворять некие элементы последнего, а отчасти потому, что в пору юности мира люди не видели необходимости отделять себя от природы искусственными покровами платья. Эти черты свойственны пасторальной поэзии, и Джорджоне можно назвать представителем течения, к которому относятся также Саннадзаро и Тебальдео. Но упомянутые поэты в своем творчестве были скованы традиционными аллюзиями. Самым близким аналогом произведениям пасторальных поэтов является «Суд Париса» Рафаэля[81], известный нам по гравюре Маркантонио и послуживший прообразом многочисленных академических композиций, длинный ряд которых заканчивается, как это ни удивительно, «Завтраком на траве» Мане. Несмотря на классическую законченность каждой группы, гравюра отмечена печатью сухой замысловатой педантичности, словно старомодный музей древности. Центральной фигурой здесь является Парис, олимпийские боги теснятся на небе, а аллегорические фигуры с одной и другой стороны усугубляют ощущение перегруженности композиции. Одни только наяды слева кажутся связанными по замыслу автора с ручьем, который они олицетворяют.

В противоположность этому интеллектуальному шедевру «Сельский концерт» Джорджоне исполнен такой же простоты, чувственности и страсти, какие отличают поэзию Китса; и обнаженные фигуры, представляющиеся неуместными, если описывать картину словами, кажется, символизируют, или сводят в одну точку чувственного восприятия, все плодородные элементы окружающей природы, если смотреть на полотно. Две женщины — хотя, возможно, они и написаны с одной натурщицы — значительно отличаются друг от друга в плане концепции. Сидящая на земле выполнена беспристрастно, словно она персик или груша. В этом отношении она является предшественницей женщин, запечатленных на полотнах Курбе, Этти, Ренуара и на этюдах с натуры, которые в большом количестве создавались всеми художественными школами на протяжении XIX века. Она производит впечатление непосредственности, до сих пор не встречавшейся в изображениях наготы, но на самом деле ракурс тела Джорджоне выбрал совершенно произвольно и грубо упростил его формы. Стоящая женщина написана в стиле, более близком к стилю ее эпохи. Характер накинутой на нее драпировки говорит о том, что она является произведением искусства, а ее сложная поза, похоже, заимствована у фигуры с одного из античных рельефов, подобных хранящемуся в музее Терм, хотя, повернув голову вакханки в профиль, Джорджоне обратил страстный пыл прообраза в мирное спокойствие. Он также придал своей стоящей женщине более пышные формы, чем было принято в античности. Даже последователи александрийской школы редко изображали фигуры с таким широким тазом и таким большим животом. Именно этот тип обнаженной женской фигуры на протяжении века господствовал в венецианском искусстве и через Дюрера оказал огромное влияние на германский идеал телесной красоты; и мы с полным основанием можем приписать изобретение данного типа Джорджоне, ибо он появляется в таких работах Маркантонио, как гравюра с изображением поливающей цветок женщины, которую стилистически предвосхищает «Сельский концерт». Самые знаменитые и оказавшие наибольшее воздействие на творчество современников обнаженные фигуры Джорджоне, украшавшие Fondaco dei Tedeschi, не сохранились, до нас дошли лишь подражания и вариации двух коллег художника, завершивших, насколько нам известно, его незаконченные работы и воплотивших его идеалы, — речь идет о Тициане и Себастьяне дель Пьомбо[82]. Себастьяно, со своим пристрастием к масштабным изображениям, благодаря чему впоследствии он вошел в круг единомышленников Микеланджело, довел до последнего возможного предела округлые вытянутые формы женщины — длиннорукой, широкобедрой и высокой, — представленной в левой части «Сельского концерта». Одержимый таким идеалом, он находил его в жизни, как можно понять по великолепному рисунку обнаженной модели, одному из первых его рисунков с натуры, дошедших до наших дней (ил. 93). С другой стороны, Тициан развивал чувственный аспект наготы в манере Джорджоне, покуда не стал одним из двух величайших художников, изображавших Венеру Naturalis.

Прекраснейшая из тициановских обнаженных фигур, выполненных в манере Джорджоне, изображена на полотне, известном под названием «Любовь земная и небесная» (ил. 94)[83]. Утверждалось (вероятно, правильно), что она представляет Венеру Небесную, в то время как ее одетая сестра является Венерой Земной. Но любой, кто видит в картине Тициана поэму, а не головоломку, достаточно ясно понимает значение данной фигуры. В большей степени, чем почти все другие фигуры в изобразительном искусстве, она исполнена чувства, которое Блейк называл «чувством удовлетворенного желания». Вечерний свет северной Италии, с помощью которого Беллини воспел единство плодоносящего растительного царства, теперь озаряет и сей прекрасный плод, человеческое тело. Она возвышенна, естественна и спокойна. Ее тело имеет более классический характер, нежели тела женщин в «Сельском концерте»; оно более совершенно, чем у флейтистки, и более компактно, чем у женщины, достающей воду из колодца. Несомненно, данная фигура восходит к некоему античному прототипу, Тициан даже разорвал линию руки наброшенной на нее малиновой драпировкой именно в том месте, где она отломилась бы у статуи с течением времени. Но о мраморе, даже об освещенном солнцем и смягченном временем мраморе статуи, недавно выставленной на свет дня в винограднике или саду, мы вспоминаем в последнюю очередь, когда смотрим на это сияющее великолепное тело; и поэтому (ибо античное искусство было искусством цвета) мы можем утверждать, что венецианские художники гораздо лучше чувствовали дух античности, чем усердные римские археологи.

Мысль о том, что он воссоздает античную картину, в 1520-х годах не показалась бы Тициану очень уж удивительной. Сюжеты «Вакханалий», написанных для Альфонсо д'Эсте, взяты из классического набора сюжетов изобразительного искусства, из Филострата, и точно так же, как образцы классической архитектуры Виньолы или Сансовино, были призваны поддержать иллюзию возрождения язычества. Мы можем усомниться, добился ли хоть один античный художник в своих произведениях такой осязаемой полноты форм и теплого колорита. Однако за всеми летними празднествами волшебные надежды ранней весны забылись, и потому в «Вакханалиях» мы уже не находим туманной чарующей магии, поэтической тайны первых пасторалей Джорджоне. Несколькими годами позже Тициана, друга Джорджоне и уроженца Кадора, отодвинул в сторону другой Тициан, друг принцев; и вдохновенная идея, что обнаженная красавица может являться естественным элементом пейзажа, утратила связь с реальностью. Заказчики Тициана не питали отвращения к обнаженным женщинам, но желали видеть оных в надлежащем окружении; посему художник написал ряд обнаженных фигур, возлежащих на кроватях и кушетках, первой из которых стала «Венера Урбинская».

Среди них есть одно исключение: «Венера Анадиомена» из коллекции Эльсмера (ил. 95)[84]. Картина сильно пострадала от времени и неумелой реставрации. Поскольку карминные краски выцвели, какой-то лишенный художественного чутья реставратор изменил линию левой руки и плеча, а сам Тициан заново написал голову, которая теперь плохо сочетается с телом. Тем не менее Венера Анадиомена остается одним из самых совершенных и ярких воплощений образа богини в постантичном искусстве[85]. Если флейтистка из «Сельского концерта» предвосхищает тип обнаженного женского тела, получивший распространение в XIX веке, эльсмеровская Венера предвосхищает всю концепцию данного сюжета, которая в наше время нашла свое конечное выражение в обнаженных фигурах Ренуара; иными словами, женское тело, во всей полноте своей чувственности, изображается изолированно, как нечто самодостаточное. Такая трактовка наготы, вне контекста неких событий или окружения, на самом деле до XIX века встречается крайне редко, и было бы интересно узнать, при каких обстоятельствах Тициан изобрел эту концепцию. Возможно, кто-то попросил его запечатлеть на полотне отдельно одну из женских фигур, которые они с Джорджоне изобразили на фресках в Fondaco dei Tedeschi. Безусловно, он взял за основу некий античный образец — вероятно, тот же самый, каким вдохновлялся Маркантонио при создании гравюры с изображением Венеры, выжимающей волосы; но Тициан заменил плавные линии эллинистического оригинала жестким геометрическим рисунком двух рук, с которым в известной мере сообразуется даже линия бедра.

Хотя утверждение, что аскетическая традиция рисунка лежит в основе изображения наготы, уже неоднократно звучало на страницах этой книги, здесь я повторюсь еще раз, ибо Тициан самым убедительным образом подтверждает справедливость данного положения. Поскольку он был эпическим певцом чувственности, непревзойденным мастером изображения человеческого тела, кто-то может предположить, что он владел безграничными возможностями в плане поз и ракурсов фигур. Однако количество поз, в конечном счете запечатленных в работах художника, весьма незначительно. Для начала, удивляет тот факт, что в 1538 году, через тридцать лет после того, как он завершил незаконченную «Венеру» Джорджоне, Тициан использовал практически ту же самую позу в своей «Венере Урбинской», изменив лишь положение правой руки и поворот торса; и все той же фигурой, значительно огрубленной, он воспользовался в мучительной попытке вернуться к своему раннему стилю, в «Венере дель Прадо».

В 1540-х годах Тициан нашел два новых типа лежащей Венеры, которыми довольствовался в последующие десять лет. Одна из них представляет собой фигуру, опирающуюся на левую руку и развернутую грудью к зрителю; сначала, на полотне из собрания Уффици, она появляется в обществе Купидона, а впоследствии, на многочисленных копиях, в обществе поклонника, играющего на органе или лютне (ил. 96). В этой серии картин меняется лишь поворот головы, а тело остается в прежнем положении, несомненно вполне удовлетворявшем Тициана. Эта обнаженная фигура выполнена в манере, максимально приближенной к подлинно тициановской. В прочих своих обнаженных фигурах он, по крайней мере, повторяет рисунок Джорджоне, Микеланджело и античных художников; но серия картин под общим названием «Венера с органистом» отмечена печатью самобытной индивидуальности художника. Как часто отмечалось, именно она чувствуется в изображении этой распустившейся розы — пышной, тяжелой и чуть грубоватой. Цветок обращен к зрителю фронтально, так что мы смотрим в самую его сердцевину, все еще прикрытую неразвернувшимися лепестками, и, хотя очертания розы достаточно четкие, ее природная сущность теряет для нас конкретное значение и определенность. Эта фронтальность, отражающая великолепную прямоту тициановской натуры, несомненно, в первую очередь пришлась по душе художнику в «Венере с органистом» и побудила его столь часто повторять позу этой фигуры. Она также дала Тициану возможность выразить посредством живописи свое восхищение нежной кожей женского тела, залитой ярким и ровным светом. Но, несмотря на все упоение художника красотой обнаженного тела, Венеры, изображенные на полотнах этой серии, отнюдь не кажутся соблазнительными. Теперь, когда тонко переданная текстура женской кожи утрачена в результате реставрации, почти грубая прямота, с которой нам преподносятся женские тела, лишает последние всякой сексуальной привлекательности. Более того, они носят гораздо более условный характер, чем кажется на первый взгляд. При сравнении с рембрандтовской Данаей видно, как много природных особенностей обнаженного тела Тициан оставил без внимания или подчинил своему идеальному образу. Даже такая выполненная в сугубо классическом стиле фигура, как «Нимфа» Гужона, со своим обвислым животом и разворотом торса, выглядит гораздо естественнее, чем фигуры Тициана, и потому вызывает более естественные чувства.

«Венера с органистом» является в полном смысле слова венецианкой, младшей сестрой всех экзальтированных дам, которых писали в угоду местной публике Пальма Веккьо, Парис Бордон и Бонифацио; в других областях Италии уже давно вошли в моду совершенно другие формы, и в 15461547 годах сам Тициан, проживавший в Риме и дышавший вольным воздухом города, принял новую концепцию. В результате появилась «Даная», с которой в последующие годы художнику пришлось сделать многочисленные копии (ил. 97)[86]. Поза Данаи явно восходит к рисункам Микеланджело и на самом деле зеркально повторяет позу Ночи, так сказать, раскрываясь при этом. Она не опускает голову на грудь в меланхолической дреме, а откидывает назад на подушку, томно глядя на дождь золотых монет; но рука у нее уже не заведена за спину, а удобно лежит на подушке, как у тициановских Венер. Ясное дело, глубокие складки на животе разглажены и животная пышность грудей имеет форму, отвечающую требованиям нормальных людей. Здесь микеланджеловский грандиозный замысел претерпел изменения в каждом пункте — от воплощения душевного недуга до воплощения физического удовлетворения.

Внезапно в 1550-х годах Тициан выходит за все рамки, которые сам для себя установил. Он отказывается от фронтальных поз и четко прорисованных линий и в двух своих великих «поэмах» из коллекции Эльсмера — «Диане и Актеоне» (ил. 98) и «Диане и Каллисто» — изображает женское тело, обнаруживая невиданную ранее независимость от всех принятых канонов. Да, действительно, некоторые из главных фигур композиции (в частности, Диана, упрекающая Каллисто) отличаются изяществом, наверняка позаимствованным у Пармиджанино; но в обеих картинах служанки изображены на удивление натуралистично. Рубенс никогда не созерцал с таким самозабвенным наслаждением женское тело, никогда не воспевал с такой страстью пышную плоть. Действительно, фигура в левой части «Дианы и Каллисто» настолько далека от всех канонов соблазнительной красоты, что Курбе не решился бы ее принять. С другой стороны, сидящая фигура в центре «Дианы и Актеона» является одной из самых соблазнительных обнаженных женщин в живописи и признавалась таковой и Рубенсом, и Ватто. Эта свобода образов поддерживается равной свободой композиции и трактовки сюжета. Фигуры больше не освещены ровным светом, но испещрены тенями и бликами, краски ярких тонов нанесены широкими рваными мазками. Такое мастерство исполнения появляется в поздних работах Рембрандта, Веласкеса и Сезанна; и возможно, именно сознание, что наконец его кисти подвластно все, заставило Тициана дать волю своей неуемной чувственности. Сдерживающим фактором, даже при таком страстном подходе, по-прежнему остается техника письма. Таким образом Тициану удалось сохранить то равновесие между эффектом полного присутствия и полной отстраненности, которое отличает искусство от других форм человеческой деятельности.

Современником Тициана, естественным образом дополняющим последнего, являлся другой великий певец обнаженного тела, Корреджо. Разница между ними сродни разнице между полами или между днем и ночью. Если Тициан видит форму как выпуклый фронтальный рельеф, Корреджо видит ее уходящей в глубину. Если Тициан, кажется, помещает свои фигуры у открытого окна, на прямой свет солнечных лучей, Корреджо, кажется, помещает их в полумрак затененной галереи, куда свет попадает от нескольких разных источников. Весь объем тела тициановской Венеры бросается нам в глаза мгновенно и внезапно; Антиопу Корреджо мы ласкаем взглядом (ил. 99). Такого ощущения нежности он добивается ритмическим взаимодействием линии и тени, в конечном счете восходящим к Леонардо да Винчи. Именно Леонардо советовал художнику постигать секреты экспрессии, глядя на женские лица в таинственном вечернем освещении; и именно он изучал прохождение лучей света вокруг сферы. Неуловимо тонкие переходы тени и отраженного света на диаграммах Леонардо отличались чувственной красотой еще прежде, чем художник перенес их с геометрических сфер на мягкую неправильную сферу женской груди. Более того, свет, мягко обтекающий форму — будь то старая стена, элемент пейзажа или человеческое тело, — порождает эффект физического совершенства не только потому, что во всей полноте выявляет фактуру предмета, но и потому, что скользит по поверхности подобно ласкающей руке. В своей Антиопе Корреджо использует этот эффект с величайшим мастерством. Наш взгляд следует за всеми волнообразными изгибами освещенных поверхностей, переходя от тени к свету. Рука, на которой покоится экстатически запрокинутая голова спящей Антиопы, покрыта тенями и яркими бликами. Расслабленное тело дышит мирным спокойствием сна. Конечно, художник добивается такого эффекта столько же движением линий, сколько игрой светотени. Корреджо был прирожденным лириком, который подчинял плавному ритму все без исключения, начиная с общих очертаний фигуры и кончая изгибом мизинца. В данном отношении он тоже испытал влияние Леонардо и, вероятно, являлся единственным художником, в известной мере вдохновлявшимся в своем творчестве восточной гибкостью Леонардовой Леды. Но плавные извилистые, линии, имеющие у Леонардо холодный отстраненный характер, — линии болотной травы или речных водоворотов — у Корреджо приобретают характер теплый и человечный. Они остаются отличительной чертой изящных женственных образов и, хотя на протяжении последнего века грубо упрощались и недостойно эксплуатировались, производят впечатление утренней свежести, когда впервые предстают перед нашим взором. Как давно сказал мистер Беренсон, ни один другой художник никогда не преклонялся перед идеей женственности настолько, что на его полотнах даже самые воинственные святые имеют вид мягкий и кроткий и даже самые престарелые отшельники запечатлены в позах по-девичьи грациозных. Подобно Боттичелли, он легко переходил от христианских сюжетов к языческим, но если первый видел в женщине главным образом Мадонну, со всеми ее скорбями и страхами, и по настоянию образованных поэтов воплотил ее в образе Венеры Небесной, то Корреджо видел в женщине прекрасное чувственное тело и был несказанно рад, когда сюжет позволил показать оное обнаженным и наслаждающимся любовными посягательствами Юпитера. Нам остается только благодарить небо, что он не родился двадцатью годами позже и не жил в то время, когда подобные сюжеты были запрещены.

Сдержанный по природе своей, Корреджо не знал чувства сладострастия. Его обнаженные фигуры не имеют ничего общего с непристойностью. Тем не менее он пытался сделать их по возможности соблазнительными, а для этого требовалось смягчить классические каноны и устранить, так сказать, броню геометрии. Тело его Антиопы в высшей степени женственно — миниатюрное, теплое и томное. Даная (ил. 100), более миловидная и менее страстная, удивительно напоминает женский тип XVIII века, причем конца XVIII века, ибо она ближе скорее к женщинам Клодиона, нежели Буше. Зыбкий, точно распространяющийся в водной среде серебристый свет обтекает маленькое тело, придавая грудям форму, которая вдохновляла и Прюдона, и Шассерио, хотя ни один из них не решился отойти так далеко от классического канона. Трудно поверить, что это очаровательное создание, чья изысканная поза и утонченная выразительность черт типичны для стиля рококо, написано раньше, чем тициановская «Венера Урбинская»; еще труднее представить, что «Леда» Корреджо создана практически в то же самое время, когда данный сюжет получил героическую трактовку Микеланджело. В композиции чувствуется свобода, которой едва ли достиг Ренуар в своих поздних работах, и дух беспечной веселости, не только противоположный титаническому духу Высокого Возрождения, но и далекий от той животной страсти, которая в античном искусстве неизменно связывалась с сексуальными отношениями.

После того, как Корреджо изобрел идеал женской привлекательности, и до нового появления этого идеала в XVIII веке существовали еще два воплощения Венеры. Первый для удобства можно обозначить словом «маньеризм», которое, как бы часто оно ни использовалось неправильно, не утрачивает своей связи с совершенно определенным идеалом женской красоты — с неестественно длинными конечностями, с неправдоподобно тонким и стройным телом и скромным изяществом осанки. В такой системе пропорций классические каноны порой сознательно отвергались, и потому я возвращусь к ней в главе «Альтернативная традиция», где исследую готическую обнаженную натуру. Это исторически оправданно, ибо в годы крушения гуманизма итальянское искусство заимствовало формы, сюжеты и непосредственно фигуры у германских и нидерландских художников. Но так называемый маньеризм берет свое начало в экспрессивных вывертах Микеланджело, к которым, если говорить о женской наготе, нужно добавить изящество Пармиджанино; и оба эти подхода к изображению тела происходят от классического искусства. Микеланджело в своих работах едва ли достиг той степени неестественной напряженности поз, которая явлена в «Лаокооне», и Пармиджанино не превзошел в выразительности гипсовые рельефы с виллы Адриана и другие позднеантичные произведения декоративного искусства, под влиянием которых, по всей видимости, сложился его стиль. Представляется парадоксальным, что Микеланджело, нисколько не зачарованный красотой женского тела, оказал столь сильное воздействие на формирование образа Венеры. Но по своим способностям в части изобретения новых форм он настолько превосходил современников, что позы его фигур повторяются снова и снова в самых неожиданных контекстах. Примером служит Венера в «Аллегории страсти» Бронзино (ил. 101), которая кажется олицетворением изящества в духе Венеры Медичи — изысканная, утонченная и холодно-сладострастная; однако ее изломанная поза восходит к мертвому телу Христа в «Пьете» из собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Микеланджело сам подал пример подобной трансформации образа, когда в угоду герцогу Феррарскому использовал позу Ночи в качестве основы для эскиза Леды[87]. И две женские фигуры из капеллы Медичи на протяжении полувека оставались прообразами маньеристических декоративных обнаженных фигур. Плавно сужающиеся к кисти руки Утра становятся все длиннее и тоньше, покуда плоть почти не исчезает, как у нимфы, грациозно балансирующей на краю фонтана Амманати на площади Синьории.

Тем не менее образы Венеры, воплощенные во флорентийской и венецианской скульптуре середины XVI века, не знают себе равных по части разнообразия и изящества. Равно непревзойденное знание анатомии человеческого тела и античных традиций дало итальянским скульпторам того времени полную свободу в приближении к реальности человеческого тела и отстранении от нее. В Венеции фигуры Тициано Аспетти или Джероламо Кампаньи в целом сохраняют крупные округлые формы Джорджоне; но во Флоренции скульпторы, работавшие на великих герцогов, обнаруживали куда большую смелость[88]. Я рассмотрю три основных типа Венеры, представленные тремя бронзовыми статуями из Студиоло Франциска I. Одна, выполненная Стольдо ди Лоренцо, своими пропорциям и беспечной чувственностью близка к произведению эллинистического искусства; вторая, работы Амманати, имеет более вытянутые пропорции и свидетельствует о более внимательном изучении художником живого человеческого тела (ил. 102). Это одна из самых соблазнительных обнаженных женских фигур XVI века. В третьей статуе, работы Каламекки, неприкрытая чувственность сведена на нет и заменена шаблонным изяществом, свойственным многочисленным маньеристическим обнаженным фигурам.

В данной работе я неоднократно подчеркивал, что женское тело, даже изображенное в сколь угодно формалистической манере, все же вызывает дрожь восторга при первом взгляде на него. Обнаженные фигуры Джамболоньи служат великолепным тому подтверждением. Возможно, они более далеки от реальности, чем любое произведение античного искусства; тем не менее мы видим в них произведения скульптуры, которые, хотя и не греют душу, достигают своих целей с замечательным успехом. Его статуя «Астрономия» (ил. 103) вызвала к жизни сотни подражаний, однако при сравнении с оригиналом все они кажутся слегка неуклюжими или дилетантскими. Она знаменует последнюю победу disegno[89] в итальянском искусстве и (вероятно, неизбежно) является произведением неитальянским по своему духу. Ибо Джамболонья не просто стилист. Он обладал северной энергий (о ней свидетельствует также его колоссальная плодовитость), которую нельзя было заключить в рамки формулы, и широтой души, благодаря которой даже самые маленькие его бронзовые статуэтки исполнены величия. Вероятно, ни один другой современный художник (ибо Джамболонья дожил до 1604 года) не оказал такого решающего влияния на формирование концепции наготы Рубенса, когда последний впервые посетил Италию в молодости.

В начале своего развития маньеризм стал распространяться во Франции. Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате и Челлини нашли в Фонтенбло работу, которую не могли найти в своей расколотой на части стране, и, выйдя из-под сдерживающего влияния классической традиции, стали создавать обнаженные фигуры фантастически тонких и вытянутых форм. Созданная Челлини «Нимфа Фонтенбло» невероятно далека от античных канонов, одни только ее ноги имеют длину в шесть голов; и все же Челлини в своей родной Флоренции изваял для постамента «Персея» фигуру Данаи, гармоничную и пропорциональную, как любая другая обнаженная фигура эпохи Ренессанса. Маньеризм пышно расцвел при пересадке на другую почву отчасти благодаря скрытым готическим тенденциям во французском искусстве, но также и по той причине, что даже в Средние века Франция оставалась средоточием всего изысканного и эффектного, подразумеваемого под понятием «шик». Идеал маньеризма — вечная женственность с модной картинки. Социолог, несомненно, не задумавшись ответил бы на вопрос, почему олицетворение изящества приняло такую странную форму: слишком тонкие руки и ноги, непригодные к честному труду, слишком худые тела, не приспособленные к деторождению, и слишком маленькие головы, явно не вмещающие ни одной мысли. Но мы видим ту же изысканную утонченность во многих других объектах, к которым неприменимы такие материалистические объяснения: в архитектуре, в керамике и даже в почерке. Человеческое тело является не источником, но жертвой этих ритмов. В чем берет начало чувство шикарного, как оно контролируется, по каким внутренним критериям мы безошибочно узнаем шик — все эти вопросы слишком глубоки и сложны, чтобы останавливаться на них здесь. Одно можно утверждать с уверенностью: шик чужд природе. Милламан Конгрива или денди Бодлера предупреждают нас, что истинным жрецам шика глубоко отвратительно все, что подразумевается под словом «природа». Таким образом, строго говоря, изысканно-утонченных дам Фонтенбло не стоит относить к типу Венеры Naturalis. Они не имеют отношения и к типу Венеры Небесной, ибо, несмотря на свою непохожесть на земных женщин, они созданы с расчетом вызывать у зрителя плотское желание; действительно, сама странность их пропорций располагает к эротическим фантазиям в большей мере, нежели материальные тела тициановских женщин.

Но в конечном счете именно эта нематериальность превращает северный маньеризм всего лишь в пленительное второстепенное течение в истории европейского искусства. Как бы мы ни восхищались пикантностью стиля, к 1600 году нам потребовалось нечто более существенное. В этом году герцог Мантуанский нанял в качестве придворного художника молодого человека с Севера по имени Питер Пауль Рубенс.

Мы подошли к разговору о непревзойденном мастере изображения Венеры Naturalis — и все знакомые слова готовы излиться на бумагу: экспрессия, буйство чувств, мастерство исполнения. Но этих слов недостаточно. Почему мы горим негодованием, когда слушаем людей, которые считают признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как художника, писавшего жирных голых баб, и даже употреблять определение «вульгарный»? Что, помимо простого мастерства, превращает женщин Рубенса в исполненных величия созданий, дающих рождение новой жизни? Ответ частично кроется в самом характере художника, а частично в неустанном усердии, с каким он овладевал своей профессией. И первое и второе становится очевидным, когда мы сравниваем Рубенса с одним из его современников, на первый взгляд имеющим с ним сходство, с Якобом Йордансом. Действительно, есть что-то привлекательное в по-крестьянски здоровом подходе Йорданса к изображению тела. По крайней мере, он более свободен и естествен, чем у остальных германских художников, работавших в период, последовавший за эпохой Реформации.

Но каким неподатливым и грубым материалом кажутся его обнаженные женщины при сравнении с фигурами Рубенса! Рубенс, в конце концов, являлся величайшим религиозным художником своего времени, и присущую его восхитительно цельному характеру чувственность нельзя не заметить в следующей благодарственной молитве:

Если мы пропоем эти слова погожим воскресным днем в сентябре, мы сможем на мгновение возвыситься до того душевного состояния, в котором Рубенс писал свои полотна. Золотые волосы и пышные груди его Граций (ил. 104) являются гимном благодарности за изобилие земных благ и воплощают то же бесхитростное религиозное чувство, какое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая. Рубенс никогда не сомневался, что (по выражению Блейка) «нагота женщины — творенье Божье», и никогда не ставил под сомнение справедливость следующей Пословицы ада: «Душевную благодать нельзя замарать». Именно это придает простодушный и целомудренный вид всем обнаженным женщинам Рубенса, даже когда они прекрасно сознают свои чары. Они являются частью природы и воплощают более оптимистический взгляд на природу, чем греческий, ибо здесь нет грома и молнии, опасной морской стихии и капризной жестокости олимпийских богов. Худшее, что здесь может произойти, — это неожиданное нападение сатиров, а «похоть козла — щедрость Божья». В XVII веке триумф святого причастия — сюжет, которому Рубенс посвятил очень много времени, — все еще считался совместимым с верой в природный порядок вещей, и это придавало замечательную цельность всем явлениям природы. Человеческий ум начал постигать мир, которым правят благотворные законы причины и следствия, но еще не подверг его анализу. Мир все еще поддавался воплощению посредством персонификации, все еще оставался доступным пониманию простого человека. Эта философия непосредственной причастности к миру являлась определяющей для гармоничной индивидуальности Рубенса. Люди, настолько чуждые всякой мелочности или порочности, зависти или разочарованию, редко встречаются. Персонажи Рубенса никогда не останавливаются, чтобы вычислить возможную материальную выгоду или взлелеять неосуществленное желание. Они прелестны и естественны, как текущая вода.

С этой благодарностью Богу за щедрость в известной мере связано и смиренное служение Рубенса искусству рисунка. Ни один другой великий художник не изучал столь долго, столь тщательно и с такой пользой для себя работы своих предшественников. От античных камей до фламандских примитивов, от миниатюрных панно Эльсхеймера до масштабных полотен венецианцев — Рубенс копировал все, что только могло послужить совершенствованию его и без того незаурядных способностей. За прообразы своих обнаженных он брал, разумеется, фигуры античных художников, Микеланджело и Маркантонио. Тициана он копировал с целью овладеть умением пользоваться цветом, но изменял тициановские формы. В процессе своих исследований он понял, каким жестким формальным преобразованиям должно подвергнуться человеческое тело, чтобы остаться произведением искусства. Рубенсовские обнаженные тела на первый взгляд кажутся стихийными порождениями рога изобилия, но чем внимательнее мы изучаем их, тем больше понимаем, насколько все в них выверено и просчитано. Рубенс пользовался методом, впоследствии ставшим непреложным законом для всех академических школ живописи; он рисовал античные статуи и копировал работы своих предшественников, покуда известные идеалы завершенности формы не зафиксировались прочно у него в сознании; а потом, рисуя уже с натуры, он инстинктивно подчинял реальные зримые формы канонам, запечатленным в памяти. Средний художник не может успешно воспользоваться таким методом, поскольку случайные качества всегда привлекательнее сущности предмета. Он увлекается изысками стиля и забывает о сущности. Рубенс поступал наоборот. Он создавал фигуры, настолько характерные для его неповторимого стиля и его тонкого чувства природы, что нам порой трудно определить, откуда заимствованы образы. Исключением является полотно «Венера, Вакх и Арея» из Касселя (ил. 105), где поза Ареи явно заимствована у присевшей Афродиты Дедалса, а Венера восходит к микеланджеловской Леде; но эта картина, со своей рельефной проработкой фигур, остается одним из самых классических произведений Рубенса. Несколькими годами позже, когда тот же самый микеланджеловский мотив используется в «Похищении дочерей Левкиппа» (ил. 106), он решается в барочном стиле. На самом деле прямые заимствования в работах Рубенса встречаются редко; важным представляется свидетельство его строгого отношения к формальной трактовке человеческого тела, что очевидно в рисунках и подразумевается в полотнах художника. Но Рубенс понимал, что в определенный момент от строгих канонов классической формы можно отказаться. Он делал копии с фигур, представлявших собой самую вольную трактовку обнаженного тела, с тициановских Данай; и на его собственном полотне «Диана и Каллисто» представлены фигуры, так же свободно нарисованные с натуры: самой Дианы, сидящей на земле, и девушки, которая облокачивается на край фонтана. В левой части композиции изображена женщина в исключительно красивой позе, которая повторяется затем и в других работах художника — в «Последствиях войны» и в «Награждении героя-победителя». Обращенная тазом фронтально к зрителю, она сильно поворачивает корпус влево и протягивает в ту же сторону правую руку, прикрывающую груди. Это вакханка, которую мы уже видели на саркофаге из музея Терм и которую наверняка в XVI веке можно было найти и на других рельефах. Само собой разумеется, Рубенса привлек такой экспрессивный поворот и изгиб тела, широкие дуги бедер и сияющая поверхность живота; и она стала одной из самых характерных его фигур. Поскольку здесь явлен ярчайший пример рубенсовской трансформации классического образца, я позволю себе задаться вопросом, что же означает данная трактовка.

Рубенс хотел придать своим фигурам полновесную материальность. К тому же стремились и художники Ренессанса, они пытались достичь этого посредством замкнутой формы, имеющей идеальную законченность сферы или цилиндра. Рубенс стремился получить такой эффект посредством перекрывающих друг друга линий и богатой лепки заключенных в них форм. Таким образом он надеялся добиться полноты и более интенсивного движения. Даже если бы он не испытывал естественного влечения к толстым женщинам, он считал бы складки пышной плоти необходимыми для лепки формы. Движение, выраженное пересекающими торс линиями, которое при работе над женским телом античные мастера передавали с помощью драпировки, Рубенс выявлял в морщинках и складках нежной кожи, натянутой или расслабленной. Вёльфлин в своем замечательном анализе барочной формы говорит о замене тактильного подхода живописным, или зрительным. Но если понимать слово «тактильный» в обычном смысле, такое определение нельзя применить к Рубенсу. Он не отказывается от передачи ощущения плотности, подтверждаемого прикосновением; напротив, он усиливает его, перенося со всей руки на кончики пальцев. Насколько тонко он чувствовал фактуру, показывает знаменитый портрет Елены Фоурмен в накинутой на обнаженное тело шубе. Этот мотив уже использовался в картине Тициана из Эрмитажа. Но классические ограничения, которым Тициан подчинялся при изображении наготы, заставили его смягчить как несущественное именно то ощущение фактуры, благодаря которому закутанное в меха обнаженное тело Елены Фоурмен так возбуждает.

То обстоятельство, что Рубенс гораздо больше своих современников занимался фактурой тела и текстурой кожи, порой считается признаком поверхностности. В европейском искусстве всегда бытовало мнение, что чем сильнее фигура выявляет свою внутреннюю структуру, тем она совершеннее. Вероятно, существовала некая путаница между терминами физическими и метафизическими, и смысл слова «поверхностный» распространился из сферы мысли в сферу чувственного восприятия, изменив на противоположный мыслительный процесс, который приводит к знаменитой свифтовской защите иллюзии: «На прошлой неделе я видел, как сдирали кожу с женщины, и ты не представляешь, как сильно это повредило ее внешности». Но подобные рассуждения показались бы Рубенсу бессмысленными. Он лепил физически ощутимую, полновесную форму и движение тела; вдобавок он придавал ему то жизнерадостное великолепие, ту светлую энергию, которые даже такой серьезный философ, как св. Фома Аквинский, считал существенными в своем определении прекрасного. Подобное достижение требовало от художника не только тонкой восприимчивости, но и высочайшей техники. «Mille peintres sont mort, — сказал Дидро, — sans avoir senti la chair»[90]; и тысячи других художников, добавим мы, почувствовали ее, но не могли это выразить. Воспроизведение сей странной субстанции — цвета, ни белого, ни розового; текстуры, гладкой, но все же неоднородной, поглощающей свет, но все же отражающей его, нежной, но упругой, то сверкающей, то тускнеющей, то прекрасной, то жалкой, — безусловно, является самой сложной проблемой из всех, какие когда-либо был призван разрешить художник с помощью клейких пигментов и кисти; и вероятно, лишь трое — Тициан, Рубенс и Ренуар — точно знали, как это делается (ил. 107).

Но в конечном счете величие Рубенса заключается не в великолепной технике, а в богатом воображении. Он берет женское тело, полное, ладное, одетое тело северной женщины, и преобразует его силой своего воображения, поступаясь реальностью плоти в гораздо меньшей степени, чем считалось необходимым прежде. Он создает новую, совершенную породу женщин. В этом творении Рубенса лицо играет важную роль. Я уже говорил, что в любой концепции наготы решающим является характер головы, венчающей тело. Мы смотрим в первую очередь на лицо. Именно с выражения лица начинаются все близкие отношения. Это справедливо даже для классических обнаженных фигур, где головы зачастую кажутся всего лишь элементом геометрической структуры тела, а выражение лиц сведено до минимума. На самом деле, как бы мы ни пытались игнорировать индивидуальность в интересах целого, мы настолько чутко реагируем на выражение лица, что даже самые тонкие нюансы дают представление о настроении или внутреннем мире обладателя оного. Таким образом, в случае с обнаженными фигурами проблема усложняется: лицо должно являться подчиненным элементом целого, но не должно оставаться незамеченным. Решение данной проблемы заключается в так называемом создании типа, в котором, как ни в чем другом, раскрывается вся суть художника. Рубенсовские женщины одновременно чувствительны и бесстрастны[91]. Они счастливы своей красотой, но вовсе не стыдливы, даже когда отражают посягательства сатира или принимают яблоко Париса. Они благодарны за жизнь, и сами их тела исполнены благодарности.

Для обнаженного женского тела Рубенс сделал то же, что Микеланджело сделал для мужского. Он настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета. Это был век расцвета французского искусства, а французские художники, начиная от иллюстраторов рукописей XV века, изображали женское тело в более чувственной и вызывающей манере, чем было принято в Италии. Вокруг Венер и Диан из Фонтенбло витает аромат изысканного эротизма, не поддающийся, как любой аромат, описанию словами, но столь же сильный, как запах амбры или мускуса. Отчасти это объясняется тем, что черты готического стиля, со всеми присущими ему чарующими намеками эротического свойства, все еще имелись в пропорциях фигур. До эпохи Лемуана и даже Гудона тела французских богинь сохраняли маленькие груди, длинные тонкие конечности и чуть выпуклые животы, характерные для XVI века. К традиции псевдоготического изящества некоторые художники — в первую очередь Ватто — добавили рубенсовское чувство цвета и фактуры. Ни один художник не чувствовал фактуру кожи так тонко, как Ватто; его немногочисленные обнаженные фигуры порой даже проникнуты своего рода стыдливостью, порожденной слишком трепетным желанием, которое вызывал у художника вид излучающей живое тепло поверхности женского тела. Вероятно, исполненные чувственности статуи в парках Ватто свидетельствуют о том, что он умел сдерживать возбуждение, только когда воплощал тело в камне. Прекраснейшая из обнаженных фигур Ватто, представленная на полотне «Суд Париса» из Лувра (ил. 108), сочетает в одном сияющем образе две традиции французского искусства: Венера высока и стройна, как фигуры Пилона, но поверхность ее тела вылеплена с поистине рубенсовской тщательностью и виртуозностью.

К середине века фигуры вытянутых пропорций сменились компактными и сложился новый идеал женского тела, petite[92]. Такое миниатюрное, полное, податливое тело, всегда привлекавшее среднего чувственного человека, мы встречаем в античных произведениях прикладного искусства и в некоторых росписях кассоне итальянского Ренессанса, в частности в «Давиде и Вирсавии» Франчабиджо. В «Леде» Корреджо такой тип тела являет большую степень осознанной соблазнительности; но тот характерный физический тип, который у нас ассоциируется с XVIII веком, вероятно, восходит к Фонтану Нимф Жирардона (усердно изучавшего эллинистическое искусство) и впоследствии был усовершенствован Франсуа Буше.

И по природе своего дарования, и по желанию своих заказчиков Буше был декоратором, а декораторы должны довольствоваться формулами. Посему Буше пришлось свести женское тело к одному универсальному типу, который появляется в его композициях так часто и дышит таким бесстрастным совершенством, что в конечном счете мы почти забываем, что видим обнаженную фигуру, и женское тело для нас значит не больше, чем облака, на которых оно плывет. Но в тех работах, где он имел возможность выразить свое индивидуальное отношение к предмету, Буше показывает себя страстным и одаренным тонким чутьем поклонником женского тела. Свежесть желания редко получала столь утонченное выражение, какое она обретает в рисунке полных юных ног мисс О'Мерфи, раскинутых на софе в нескрываемом удовлетворении (ил. 109). Благодаря своему художественному мастерству Буше дает нам возможность наслаждаться его героиней без всякого чувства стыда, как она сама наслаждается собой. Одна неверная нота — и мы, к великому нашему смущению, опять оказались бы в мире греха и порока.

Наиболее искусно выполненная обнаженная фигура Буше представлена на полотне «Диана» из Лувра (ил. 110), где не только молодое тело с изящными кистями и лодыжками, но также грациозная поза и нежное освещение создают впечатление изысканной утонченности. Мы невольно вспоминаем, что главной покровительницей Буше была мадам Помпадур и что он посвятил свой талант служению культуре, в которой начала господствовать женщина. До сего дня стиль, созданный Буше, считается в высшей степени уместным в чисто женских заведениях, в парикмахерских и салонах красоты. Он создал образ, который Венера Naturalis хотела бы увидеть в зеркале: магический образ, уже неземной, но по-прежнему соблазнительный и желанный.

В череде обнаженных фигур Венера XVIII века выделяется в силу следующей особенности: в отличие от своих сестер она гораздо чаще изображается спиной к зрителю[93]. Если подходить к вопросу исключительно с точки зрения формы и соотношения плоскости и объема, можно утверждать, что вид женского тела сзади более эстетичен, чем вид спереди. Как мы знаем по «Венере Сиракузской», красота такого ракурса ценилась в античном искусстве. Но «Гермафродит» и «Венера Каллипигийская» заставляют предположить, что данная поза также считалась воплощением плотского желания, и до XVIII века количество женских фигур, изображенных со спины, исходя из пластических возможностей тела, остается весьма незначительным. Известным исключением здесь является «Венера с зеркалом» Веласкеса (ил. 1); но эта странная, бесстрастная работа выходит за рамки нашего представления о хронологии и кажется ближе к академизму XIX века, чем к более живым образам Венеры, созданным до и после нее. Можно подумать, что, по крайней мере, здесь Веласкес поддался влиянию своего великого предшественника, но на самом деле прекраснейшие из богинь Рубенса изображены фронтально, и только в «Трех Грациях» из музея Прадо и в нескольких великолепных рисунках с натуры он демонстрирует свое восхищение женским телом, представленным в другом ракурсе (ил. 111). Тем не менее именно Рубенс вдохновлял и Ватто, и Буше. Он был непревзойденным мастером барокко, и в основе его стиля лежит барочная форма, гармонирующая с облаками и гирляндами декоративного искусства позднего барокко. Эти требования декоративности, безусловно, повлияли на Буше и Фрагонара, столь часто изображавших античных нимф или героинь Лафонтена лежащими на животе и опирающимися локтями на подушку или удобное облако; мы должны также признать, что античный мотив, от которого происходит данная поза, здесь явно читается, хотя и передается с легкостью и грациозностью, совершенно несвойственными по-животному грубым фрескам Помпей.

Законченную формулу миниатюрного обнаженного тела мы находим не в живописи XVIII века, а в скульптуре, особенно среди терракотовых или севрских фарфоровых статуэток, которые у нас ассоциируются с именами Клодиона и Фальконе. Венера Клодиона превосходит в изысканности и изяществе всех других Венер, созданных художниками XVIII века (ил. 112): даже Буше не обладал таким умением передавать тончайшие нюансы. Но и Клодион, и Фальконе могли отступать от реальности ради утонченного идеала, изысканность которого заставляет забывать о естественной сексуальности почти в той же мере, в какой в раннюю эпоху заставляла забывать о ней одухотворенность Венеры Небесной. Как и в случае с бронзовыми статуэтками эпохи Ренессанса, мы видим, что сюжет может приобретать технически все более совершенное воплощение, покуда изначальное эмоциональное содержание не потеряется за условной формой. К концу века странная смесь маньеризма и классицизма, стиль, развитый художниками периода консульства — Буали, Жироде и Прюдоном, — привнес новые черты в образ нашей Венеры. Прюдон, по природе своей тонкий ценитель Венеры, умел сочетать классическое единство формы с экстатичностью в духе Корреджо, и его этюды с натуры свидетельствуют о том, как может трансформироваться безрадостное зрелище — обнаженная модель в художественной школе.

Попытка вывести Венеру из будуара и вернуть ей долю великолепия Афродиты Книдской — попытка, для которой у Жироде не хватило убежденности, а у Прюдона смелости, — была осуществлена Энгром. «Son libertinage est serieux, — сказал Бодлер, — et plein de conviction… Si Pile de Cythere commandait un tableu a M. Ingres, a coup sur il ne serait pas folatre comme celui de Watteau, mais robuste et nourrissant, comme l'amour antique»[94].

Действительно, Энгр относился к женскому телу с южным пылом, но его чувственность сочеталась со страстной любовью к форме, или, если точнее, с необходимостью облечь в конкретную форму определенные эмоциональные состояния, и его картины зачастую представляют собой всего лишь своего рода витрины для демонстрации навязчивых форм и чувственного возбуждения, сведенных воедино и сфокусированных в одной точке. В «Юпитере и Тетии», например, вся композиция, в упрощенном виде, заимствована из двух рисунков Флаксмана, а Юпитер представляет собой великолепный образец классического предмета обстановки; но фигура Тетии являет крещендо чувственного, можно даже сказать, сексуального возбуждения — начиная от очертаний тела, таинственно перекликающихся с очертаниями тела неофита на еще не обнаруженных тогда росписях виллы Итем, продолжая лебединой шеей и поднятой вверх рукой, бескостной, но волнующе материальной, и кончая восхитительной кистью, напоминающей отчасти осьминога, отчасти тропический цветок Энгр всю жизнь старался искоренить в себе одержимость формой; и сосредоточенность этих усилий делала его ограниченным и упрямым чуть ли не до глупости. Но он понимал, что должен примирить свою непреодолимую тягу к своеобразию формы с идеалом классической красоты, и его величие как рисовальщика обнаженной натуры заключается, выражаясь современным языком, в напряжении между двумя означенными полюсами. Современный критик более образно сформулировал ту же самую мысль, назвав Энгра «un chinois egare dans les ruines d'Athenes»[95]. Обвинение в приверженности готическому стилю, вызванное картиной, написанной до периода увлечения художника творчеством Рафаэля, можно отнести и к рисункам, созданным в зрелости под сильным влиянием Рафаэля, на многих из которых явлены отличительные особенности формы и даже морфологические характеристики Севера — маленькие груди и выступающие животы, свойственные, как я покажу в одной из последующих глав, готической обнаженной фигуре. Свои образы, увиденные, по выражению Бодлера, острым, бесстрастным взглядом хирурга, Энгр подчинил четырем или пяти концепциям наготы, которые изобрел в первые годы своего пребывания в Риме[96]. Они родились в момент вдохновения, и художник использовал их до конца жизни. Как и Тициан, этот тонкий ценитель женского тела сознавал, что возбуждение следует концентрировать, чтобы оно получило законченное выражение; и концепции формы, упомянутые мной выше, нужно понимать буквально.

Эта серия картин (мы не станем останавливаться на прекрасном, но все же экспериментальном полотне из коллекции Бонна) открывается так называемой «Купальщицей Вальпинсон» (1808), которую, слава богу, он сумел написать в то время, когда у него только возник замысел картины (ил. 113). Эта самая спокойная и умиротворяющая из всех работ Энгра служит наилучшим примером его понимания красоты как чего-то масштабного, простого, цельного, что подчеркивается сплошной линией контура. Но в данном случае моделировка объема линией контура поддерживается пятнами отраженного света, достойными кисти Корреджо. Энгр никогда больше не прибегал к таким натуралистическим средствам, как никогда больше не использовал столь естественную позу. На самом деле вся композиция «Купальщицы Вальпинсон» исполнена вдохновенной простоты, достойной произведения греческого искусства. Фигура купальщицы являет нам всю полноту завершенности, и неудивительно, что она вновь предстает в одной из работ художника пятьдесят пять лет спустя. Другие идеальные образы женского тела, созданные Энгром, менее естественны и, вероятно, именно по этой причине воплощались спустя значительное время после зарождения замысла. К числу таковых относится стоящая фигура, которая впервые появляется в двух рисунках пером, известная как «Венера Анадиомена»[97]. Эти рисунки заставляют предположить, что, помимо резных изображений на обратной стороне зеркал и прочих памятников античного искусства, Энгр изучал «Венеру» Боттичелли и именно оттуда взял волнистые изгибы очертаний. Спустя какое время он использовал рисунки для эскиза к картине, мы не знаем. Согласно Шарлю Бланку, незаконченное полотно на упомянутый сюжет существовало уже в 1817 году, когда Жерико видел его в мастерской Энгра в Риме; но по какой-то причине оно осталось незавершенным, а картина из Шантийи (ил. 114) датируется 1848 годом. Боттичеллиевская линия здесь подкрепляется тщательной лепкой объема в манере Рафаэля, но в некоторых местах — например, в контуре левой стороны фигуры — общее слишком явно берет верх над частным, и, вероятно, именно поэтому восемью годами позже образ дочери консьержки, напомнивший Энгру дни жизни на виа Маргутта, побудил художника вернуться к этому мотиву. По слухам, уже в 1820-х годах он думал преобразовать свою Венеру в девушку с кувшином воды. Именно такую версию своего замысла он решил осуществить в 1856 году, и в результате появилась одна из самых знаменитых обнаженных в истории искусства — фигура в картине «Источник». Подобно славе «Венеры Медичи», слава «Источника» померкла с тех пор, когда Шарль Бланк назвал ее, не боясь возражений, прекраснейшей из женских фигур во французской живописи; и, хотя мы по-прежнему восхищаемся отдельными деталями рисунка, в частности линией левого бедра или положением ног, нас отталкивает общая вялость и сухость композиции, и поколение, любящее экспрессию, предпочтет яркую выразительность ранних работ Энгра. Из них проникнутой самым искренним личным чувством и потому самой неклассической является «Одалиска», созданная в 1814 году (ил. 115). В самом деле, данный образ можно назвать кульминационным достижением школы Фонтенбло, в котором все ограниченное и приблизительное, что существовало в работах учеников Приматиччо, наконец-то обрело завершенность. Тогда как «Источник» сразу снискал всеобщее признание, «Одалиска» подверглась самой яростной критике. Было обнаружено, что у нее на два позвонка больше положенного, а в последующие годы, когда Энгр стал главным жрецом академической ортодоксальности, бунтари и обыватели не уставали хором утверждать, что она нарисована с нарушением перспективы. На самом деле все рисунки, лучшим из которых является изображение одалиски, можно назвать прекраснейшими среди этюдов обнаженного женского тела, когда-либо созданных, и они свидетельствуют о том, сколь вдумчиво и целенаправленно Энгр искал позу фигуры[98].

«Одалиска» была написана как парная полотну с полулежащей фигурой, купленному Мюратом, королем Неаполитанским, в 1809 году. Оно было уничтожено во время мятежей 1815 года, и мы не располагаем описанием данной картины, но, принимая во внимание постоянство Энгра, мы можем с уверенностью предположить, что фигура там имела позу, много лет спустя повторенную в серии полотен, представляющих одалиску со служанкой. Этот замысел, безусловно, восходит к первым годам пребывания художника в Риме, ибо встречается в рисунке из Монтобана с надписью «Maruccia, blonde, belle, via Margutta 116»[99]. Расслабленную, непринужденную, очерченную плавной S-образной линией позу фигуры он оправдывает, помещая последнюю в сераль, хотя на самом деле очертания руки Тетии свидетельствуют о том, что по-восточному текучие линии контура являлись для него необходимостью независимо от контекста. Мастера в искусстве обольщения снова и снова воспроизводили эту позу на протяжении всего XIX века, но без той классической сдержанности, которую Энгр по необходимости придал данной фигуре. В рисунке «Maruccia» мы видим, с каким трепетным восторгом художник передает каждый изгиб прекрасного тела; но, когда он использовал этот эскиз для своих картин (две из них он закончил сам, одну в 1839-м, другую в 1842 году), формы стали более весомыми и запоминающимися. Очертания бедер и живота приближаются к геометрически правильной дуге, однако не теряют своего телесного великолепия. Они являются воплощением эстетических принципов, которые подтверждает только обнаженное женское тело. Пятьюдесятью годами раньше Винкельман заявил, что если мужская нагота может выразить характер, то только женская нагота может возвыситься до прекрасного, — убеждение, сложившееся не под влиянием личных пристрастий, но на основании теории, что красота состоит в спокойной уравновешенности и цельности формы. Именно потому, что Энгр так долго оказывал влияние на академическую живопись, его теория воплотилась в жизнь, и обнаженные женщины заняли место мужчин в художественных школах. Энгр рисовал мужские фигуры так же мастерски, как и все остальное, но без малейшего вдохновения; его этюды мужских тел начисто лишены той восторженно-любовной прорисовки деталей, какая свойственна его этюдам женских тел. Рисунок из музея Фогг (ил. 116), выполненный с необычайной даже для Энгра тщательностью, представляет женщину и мужчину и являет разительный контраст между мужским и женским телами, почти как в рафаэлевском полотне «Адам и Ева»; но, если у Рафаэля мужская фигура более натуралистична и реальна, у Энгра она расплывчато-идеальна и порождает туманные воспоминания о праксителевских оригиналах. С другой стороны, женское тело, несмотря на условность позы, художник рассматривает с почти неприличным вниманием.

Это один из многих сотен эскизов, сделанных для «Золотого века», огромной росписи в Шато-де-Дампьер, над которой Энгр работал с 1840 по 1848 год[100]. На ней изображены одни только обнаженные фигуры — по выражению Энгра, «un tas de beaux paresseux»[101], — танцующие, обнимающиеся, лежащие и соединяющиеся узами языческого брака. По многим причинам, материальным и техническим, работа осталась незаконченной и в целом неудачной; несомненно, одна из причин заключается в том, что Энгр не умел организовывать столь большое пространство. Но другая состоит в том, что эти обнаженные фигуры, хотя и прекрасно выполненные, не отражают сущности замысла. Они являются воплощением зрительных впечатлений, но не идей.

В одной из заметок по поводу «Золотого века» Энгр писал: «Художник не должен уделять слишком большое внимание детальной проработке человеческого тела; конечности должны быть подобны, так сказать, колоннам: именно такие они в работах величайших мастеров». Кажется трогательным, что Энгр, находясь на вершине славы, предостерегал себя против злоупотребления своим даром; и, конечно, он не последовал — да и не мог последовать — собственному совету. Он продолжал уделять пристальное внимание деталям, и его фигуры, ничуть не похожие на греческие колонны, с течением времени все больше напоминали скульптуры храмов южной Индии.

Окончательное воплощение данная тенденция получила в «Турецкой бане» (ил. 117). Картина датируется 1862 годом, и Энгр с законной гордостью добавил к своей подписи возраст: «Aetatis LXXXII». Как и его восьмидесятилетний коллега в «Диане и Актеоне», художник наконец позволил себе дать волю чувствам, и все, что косвенно выражала рука Тетии или ступня одалиски, теперь обрело открытое воплощение в пышных бедрах, грудях и роскошных сладострастных позах. Результат получился почти удушающим; но в центре этого водоворота чувственности находится старый символ безмятежной завершенности, спина купальщицы Вальпинсон. Без этой спокойной формы вся композиция вызывала бы у нас нечто вроде легкой морской болезни. Две фигуры, полулежащие справа, полны чувственной неги, невиданной в западном искусстве, и мы с первого взгляда проникаемся ощущением истомы и сладостной пресыщенности; но через минуту останавливаем внимание на фрагменте столь высокоорганизованном, что получаем от него такое же интеллектуальное удовлетворение, как от работ Пуссена и Пикассо. Даже в момент упоения плотью Энгр не отступает — «je suis solide sur mes ergots»[102] — от идеальной формы.

Десятилетие, в которое была написана «Турецкая баня», можно назвать периодом расцвета пуританского благонравия XIX века; и вероятно, только месье Энгр, petit elephant bourgeois[103], со своим местом в Академии художеств, в своем сюртуке и со своими нелепо ортодоксальными взглядами, мог заставить общественное мнение принять столь явное воплощение эротизма. Можно представить, какое негодование оскорбленной скромности вызвала бы эта работа, если бы принадлежала к противоположной школе. Всего год спустя публика и критики вопили от ужаса при виде обнаженной фигуры в «Завтраке на траве» Мане, не замечая, что ее очертания заимствованы у Рафаэля[104]. Страх обнаженного тела, который обычно называют викторианским, достоен более беспристрастного исследования, чем проводилось до сих пор. В отличие от стыдливости ранних христиан он лишен религиозного мотива и не связан с культом целомудрия. Скорее, он являлся неотъемлемым элементом того фасада, за которым могла прятаться социальная революция XIX века. Неписаный закон внешней благопристойности, тогда появившийся, поначалу кажется очень противоречивым, но анализ показывает, что он преследовал одну главную цель: избежать грубой правды жизни. Поэтому в то время считалось возможным украшать консерваторию обнаженными фигурами из каррарского мрамора, но было в высшей степени неприличным упоминать о женской щиколотке. В Кристал-паласе находилось великое множество мраморных статуй обнаженных, но лишь одна из них, «Пленная рабыня» Хирама Пауэрса, вызвала скандал — не потому, что кому-то не понравилось ее тело, являвшееся безупречной стилизацией Афродиты Книдской, а потому, что на нее были надеты наручники[105]. Стилистически в основе этих статуй лежал манерный классицизм Кановы, утративший последний слабый трепет эротического чувства вследствие механического исполнения. Легче переспать с корнем мандрагоры, чем счесть мраморных Венер викторианских скульпторов объектами плотского желания. И все же столь великолепно было первое воплощение образа Афродиты Книдской, что ее жалкое потомство считалось вполне приемлемой формой для украшения интерьера, хотя страсть, благодаря которой она появилась, осуждалась.

Нагота пережила великие холода викторианского пуританства не без помощи классического искусства, получившего невиданный престиж в первой четверти XIX века, и системы академического обучения, известной как «рисование с натуры». Оно разрешалось даже в Англии и послужило появлению по крайней мере одного скромного, но решительного поклонника Венеры, Уильяма Этти. Его ежедневные посещения класса рисунка с натуры не избежали осуждения — «Меня обвиняли, — говорил бедняга, — в распущенности и безнравственности», — но большая серия этюдов обнаженных фигур свидетельствует о том, что он остался непоколебимым. Этти относился к породе людей, которые, по выражению Дидро, «ont senti la chair»[106], и мог бы стать выдающимся художником, если бы умел превращать свои эскизы в законченные произведения. Но у него не хватало воображения, чтобы использовать рисунки в своих композициях, не жертвуя реалистичностью, и он слишком зависел от общественного мнения своей эпохи, чтобы откровенно изображать тело ради самого тела. Для этого требовалась колоссальная самоуверенность Курбе.

Как все революционно настроенные реалисты, начиная с Караваджо, Курбе был куда больше связан традицией, чем признавал он сам или его критики, оглушенные потоками его красноречия. Обнаженные фигуры Курбе зачастую представляют собой всего лишь этюды с натуры, а когда он пытался придать им дополнительный лоск искусства, как в «Женщине с попугаем», результат получался таким же безжизненным, как вульгарнейшие из модных произведений парижского Салона. Он отстаивал свои притязания на реализм, отдавая предпочтение натурщицам плотного телосложения. Одной из них, изображенной в картине «Купальщица» (1853), художник замышлял придать нарочито провокационный характер и явно преуспел в своей попытке, ибо Наполеон III хлестнул полотно стеком[107]. На самом деле это единственная из обнаженных фигур Курбе, пропорции которой очень далеки от современных канонов привлекательности, как можно судить по этюдам с натуры других художников и первым фотографиям. Насколько естественней по сравнению с ней выглядит «Купальщица» Энгра! Однако при всем этом Курбе остается поистине героической фигурой в истории обнаженной натуры. Его теория реализма, которая кажется жалким вздором, будучи изложенной словами, но потрясает своим великолепием, будучи выраженной в красках, заключается в избыточной страсти ко всему вещественному. Поскольку обычно реальность любого предмета проверяется осязанием, Курбе является архиреалистом: его первое побуждение схватить, сжать, смять или съесть было настолько сильным, что оно чувствуется в каждом прикосновении к холсту его кисти или мастихина. Взгляд художника охватывал женское тело с тем же восторгом, с каким ласкал оленя, пожирал яблоко или скользил по боку огромной форели. Подобная доведенная до предела чувственность исполнена своего рода животного величия, и в отдельных полотнах Курбе удается спокойно и без тени вызова одержать победу над стыдом, подобную той, что Д. Г. Лоуренс пытался одержать в прозе. Полновесность и осязаемость плоти на самом деле более реальна и прочна, чем утонченное изящество, и женщина, воплощающая идеал художника на большом полотне, известном под названием «Ателье художника» (ил. 118), хотя и отличается спокойной чувственностью профессиональной натурщицы, в конечном счете является более типичной представительницей рода человеческого, чем Диана Буше.

И дело здесь не только в обнаженном теле. Дело в лицах, при виде которых мы понимаем, как далеко Этти до Курбе, ибо классические здоровые и крепкие тела первый увенчивает головами, выражающими модную стыдливость, в то время как животная беззастенчивость женщин Курбе придает им античное величие.

Справедливость эпитета «героический», примененного мной к художнику, подтверждается при рассмотрении тех работ на данный сюжет, которые при жизни Курбе и в последующие сорок лет вызывали официальное одобрение Салона. Отыскать таковые непросто, ибо полотна Ари Шеффера, Кабанеля, Бутеро и Эннера больше не выставляются в известных галереях, и найти их можно лишь в провинциальных мэриях или салонах отелей Среднего Запада. Каждый из упомянутых художников имел свой собственный рецепт успеха — от неприкрытого сладострастия Бугеро до возвышенной асексуальности лорда Лейтона; но все они имеют одну общую черту: склонность приукрашивать действительность. Все они использовали условность идеализированной формы и представляли тело исключительно в сумеречных рощах или мраморных бассейнах. Именно такое восхищенное восприятие нереальности претерпело сильнейший удар с появлением «Олимпии» Мане (ил. 119).

«Олимпия» написана в стиле молодого Караваджо, но с более тонким чувством цвета; однако одно это не привело бы в раздражение любителей искусства, несомненно, публика возмущалась потому, что впервые с эпохи Ренессанса картина, изображающая обнаженную натуру, представляла реальную женщину в реальной обстановке. Женщины Курбе были профессиональными натурщицами, и, хотя их тела писались с натуры, они обычно помещались возле лесных ручьев в соответствии с принятой условностью. «Олимпия» является портретом конкретной женщины, и ее тело имеет ярко выраженные особенности, она находится именно в той обстановке, в какой ожидаешь увидеть обнаженное тело. Таким образом любителям искусства неожиданно напомнили об обстоятельствах, в которых они видели женскую наготу в реальной действительности, и их замешательство вполне объяснимо. «Олимпия», хотя уже и не шокирует, по-прежнему производит глубочайшее впечатление. Увенчать обнаженное тело головой, отмеченной столь индивидуальными чертами, — значит поставить под угрозу всю вековую традицию изображения наготы; и Мане достигает здесь успеха единственно благодаря своему такту и художественному мастерству. Возможно, он сам понимал, что такое достижение в плане гармонизации индивидуального и общего невозможно повторить, ибо никогда больше не использовал обнаженную женскую натуру в своих основных работах. Но он показал, что, несмотря на многовековой процесс вырождения, данный сюжет может сохраниться в искусстве современной эпохи; и два художника последовали за ним в своем решительном протесте против фальши обнаженной натуры, выставлявшейся в парижском Салоне. Первым был Дега, который в молодости сделал рисунки натурщиц, не уступающие в своей совершенной красоте рисункам Энгра, и все же понимал, что красота такого рода до известных пор обречена на компромисс с требованиями времени. Вторым был Тулуз-Лотрек, чье отвращение к округлым линиям Эннера выразилось еще резче и чей острый взгляд с особым удовольствием замечал именно те особенности и выпуклости женского тела, которые всячески старались сгладить модные художники. Его живые изображения обнаженного тела выигрывают именно потому, что он, как и мы, все время помнил о классической концепции наготы, и наше восприятие обостряется именно в силу осознания конечной бесплодности данной концепции.

Могло показаться, что к 1881 году Венеру постигла участь Аполлона; что она потеряла всякую ценность, претерпела всевозможные искажения, распалась на фрагменты до такой степени, что, воплощенная в бездушных конструкциях академиков и вульгарных провокационных образах vie parisienne[108], уже никогда не станет властвовать над умами во всей своей блистательной цельности. В том же году Ренуар, в возрасте сорока лет, отправился со своей молодой женой в свадебное путешествие в Рим и Неаполь.

Все исследователи творчества Ренуара пишут о его восторженном преклонении перед женским телом и цитируют одно из его высказываний, сводящееся к тому, что без этой страсти он не стал бы художником. Посему считаю нужным напомнить читателю, что до сорока лет Ренуар писал обнаженные женские фигуры очень мало и очень редко. Первой из получивших известность стала «Купальщица с грифоном», ныне находящаяся в музее Сан-Паулу (ил. 120). Данная картина была выставлена в Салоне в 1870 году и снискала в первый и последний раз Ренуару общественный успех, которым он пользовался на протяжении последующих двадцати лет. Со свойственным ему простодушием он не пытался скрывать происхождение своей композиции. Поза взята с гравюры, изображающей Афродиту Книдскую, освещение и трактовка образа заимствованы у Курбе. Эти противоположные источники знаменуют собой проблемы, занимавшие художника на протяжении доброй половины жизни: как придать женскому телу цельность и гармонию, открытые античными мастерами, и сочетать оные с теплым чувством реальности. В «Купальщице с грифоном», сколь бы совершенным ни являлось данное полотно, эти две составляющие еще не сведены в одно целое. Античная поза кажется слишком нарочитой, а земная чувственность стиля Курбе не выражает жизнерадостного темперамента Ренуара.

Можно предположить, что Ренуар незамедлительно устранил бы все несоответствия, если бы в течение следующих десяти лет не был поглощен разработкой принципов импрессионизма. В стадии становления импрессионизм не мог легко принять сюжет, одновременно искусственный и формальный. Обнаженная фигура, представляя собой вид идеального искусства, тесно связана с первым моментом замысла, с линией; в 70-е же годы импрессионисты, в том числе и Ренуар, пытались показать, что линии вообще не существует. Рисуя фигуру, он прерывал линии контура пятнами света и тени. Но даже в этот период благодаря своему инстинктивному пониманию европейской традиции он видел, как великие венецианцы лепили форму посредством цвета, и написал две картины с обнаженными фигурами, «Анну» из Московского музея и «Торс» из коллекции Барнса, которые могли бы быть фрагментами тициановской «Дианы и Актеона». Линия здесь сведена до минимума перекрывающими друг друга формами и неоднородными тонами заднего плана, но моделировка выполнена настолько уверенно, что остается удивляться, почему художник не продолжил серию шедевров, написанных в такой манере. Однако Ренуар не увидел в упомянутых картинах подтверждения своему убеждению, что обнаженная фигура должна иметь простую скульптурную форму, как колонна или яйцо, и к 1881 году, исчерпав возможности импрессионизма, он начал искать примеры, на которые можно было бы опереться в осуществлении данной концепции наготы. Он нашел таковые во фресках Рафаэля на вилле Фарнезина и в античных декоративных росписях из Помпеи и Геркуланума. Непосредственным результатом стала картина с изображением жены художника, известная под названием «Белокурая купальщица» (ил. 121), написанная в Сорренто ближе к концу года; здесь тело, светлое и цельное, как жемчужина, выделяется на фоне волос абрикосового цвета и темного Средиземного моря так выпукло и осязаемо, что можно сравнить его с античной живописью. Подобно рафаэлевской «Галатее» и тициановской «Венере Анадиомене», «Белокурая купальщица» производит такое впечатление, будто мы смотрим сквозь некий магический кристалл на один из утраченных шедевров, превознесенных Плинием, и мы снова понимаем, что классический дух выражается не в следовании канонам — ибо пропорции молодой мадам Ренуар далеки от пропорций Афродиты Книдской, — но в признании самоценности и спокойного величия телесной природы.

Момент прозрения, вдохновивший художника на создание «Белокурой купальщицы», закончился с возвращением Ренуара в Париж, и следующие три года он бился над проблемами, которые инстинктивно разрешил на берегу Неаполитанского залива. Дабы сосредоточить все свои силы, он взялся за работу над шедевром, композицией с изображением купающихся девушек, которая должна была сочетать в себе все характерные черты французского классицизма, от Гужона до Энгра. Общая динамика композиции и отдельные позы восходят к рельефу на Фонтане Нимф Жирардона в Версале, и данная скульптурная концепция сохраняется во всех многочисленных эскизах, сделанных для картины. Наиболее полное выражение она нашла в большом рисунке, картоне, достойном мастеров Ренессанса (ил. 122), где чувство объема и плавность линий настолько безупречны, что я не понимаю, почему Ренуар впоследствии изменил фигуры; и все же в окончательном варианте все интервалы проработаны заново. В манере письма тоже чувствуется известная скованность, и, хотя по тональности полотно напоминает работы Буше, в нем нет декоративной легкости последнего. При неблагоприятном освещении картины иногда кажется, что эмалевая гладкость тщательно выписанной поверхности убивает первое впечатление восторга; но набегающая тень от облака или неожиданный блик смягчают жесткие переходы тонов, и в целом полотно радует глаз, словно гобелен.

Над «Купальщицами» Ренуар работал с 1885 по 1887 год; и независимо от того, считаем ли мы данную картину шедевром или результатом героического усилия воли, она избавила художника от мучительных сомнений. В обнаженных фигурах, созданных Ренуаром в течение последующих двадцати лет, проницательный взгляд по-прежнему обнаружит свидетельства напряженного труда и тщательного расчета, но они искусно замаскированы. Эти очаровательные создания сидят на берегах ручьев, вытираются или брызгают друг в друга водой с видом совершенно естественным и непосредственным. Они несколько полнее, чем классический идеал, и пышут здоровьем, как аркадские пастушки. В отличие от натурщиц Рубенса, кожа у них никогда не имеет складок и морщинок, как бывает в реальной жизни, а облегает тело плотно, словно шкура животного. Принимающие свою наготу без всякого смущения, они, вероятно, ближе по духу к Древней Греции, чем любые обнаженные фигуры, написанные со времени Ренессанса, и успешнее других достигают античного равновесия между правдой и идеалом.

Мы знаем, что Ренуар, как и Пракситель, черпал вдохновение в своих натурщицах. Мадам Ренуар жаловалась, что он выбирал в качестве моделей девушек с «кожей, хорошо отражающей свет», и в конце жизни, старый и больной, находил в себе силы взяться за кисть лишь при виде новой натурщицы. Но писать об обнаженных Ренуара так, словно они были зрелыми персиками, которые он срывал, стоило только руку протянуть, — значит забывать о долгой борьбе художника с классическим стилем, борьбе, продолжавшейся и после победы, одержанной в 1887 году. Он копировал не только Буше и Клодиона, но также Рафаэля и даже Микеланджело; и в первую очередь он изучал искусство Древней Греции. Воспоминания о фресках Помпей и вид бронзовых и терракотовых статуэток из Лувра уводили художника от официального классицизма зала слепков к удлиненным грушевидным пропорциям эллинистических фигур эпохи Александра. В этих произведениях искусства малых форм обнаженные фигуры, по-прежнему сохранявшие античную цельность, еще не утратили выразительности, истребленной за многие века копирования оригиналов, и, несомненно, их безыскусный натурализм — дыхание Венеры Растительной — также привлекал художника. Самым ранним из известных мне образцов таких пропорций является офорт с изображением Венеры Анадиомены, служащий фронтисписом к «Страницам» Малларме 1891 года издания; но в основном подобные фигуры в александрийском стиле относятся к периоду после 1900 года, когда они зачастую вводились в сюжеты из античной мифологии — в частности, в «Суд Париса», — замечательным образом возвращенные к жизни. Как мы видим, в эти годы Ренуар постепенно отходил от образов белокурых пухленьких девушек, снискавших ему популярность, и создавал новую породу женщин: дородных, румяных, несоблазнительных, но обладавших полновесностью и цельностью большой скульптуры (ил. 123). Действительно, Венера Ренуара получает самое законченное воплощение именно в скульптурном произведении; и по странной прихоти судьбы сей великий мастер живописи не оказал почти никакого влияния на живописцев последующих поколений, но оказал решающее влияние на современную скульптуру.

Серия обнаженных фигур, созданных Ренуаром в период между 1885 годом и 1919-м, годом его смерти, — один из примеров, наиболее полно воплощающих дань восхищения, когда-либо отданную великим художником образу Венеры, — резюмирует тему этой длинной главы[109]. Пракситель и Джорджоне, Рубенс и Энгр, как бы они ни отличались друг от друга, все признали бы в Ренуаре своего последователя. Как и Ренуар, они, вероятно, говорили бы о своих творениях как об искусных изображениях исключительно красивых людей. Именно так и должен говорить художник. Но на самом деле все они пытались создать некий образ, родившийся в воображении из сплава воспоминания, потребности и убеждения — воспоминания о произведениях искусства предшествующих эпох; потребности выразить собственные чувства и убеждения, что женское тело является символом гармонии природы. Они смотрели с такой страстью на Венеру Земную, поскольку в ней мимолетно проскальзывали черты недосягаемого образа ее небесной сестры.