Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

V. Энергия

Энергия есть источник вечного восторга, и с незапамятных времен люди пытались заключить ее в некую долговечную иероглифическую формулу. Вероятно, она представляет собой первый предмет искусства. Но все восхитительные воплощения энергии связаны с животными. На стенах пещер в Альтамире нет изображений человеческих фигур, и лишь несколько жалких марионеток мы находим в наскальных рисунках из пещер Ласко[110]; даже в таких работах позднейшей эпохи, как вазы, найденные в Вафио, человеческие фигуры кажутся никчемными рядом с исполненными жизни быками. Древние художники считали человеческое тело — эту раздвоенную к низу редиску, эту беззащитную морскую звезду — жалкой формой для выражения энергии в сравнении с мускулистым быком или грациозной стремительной антилопой. Опять-таки именно греки, в своем стремлении к идеализации человека, превратили его тело в истинное воплощение энергии, самое совершенное с нашей точки зрения, ибо, хотя оно не способно приобрести вольную плавность линий звериного тела, мы гораздо лучше понимаем природу его движений. Через искусство мы открываем способность к таким движениям в собственных телах и достигаем той выразительной живости, которую все теоретики искусства, от Гёте до Беренсона, признавали одним из основных источников эстетического наслаждения.

Греки создали два типа наготы, воплощающей энергию, которые сохранились в европейском искусстве практически до наших дней. Это типы атлета и героя, и с самого начала они были тесно связаны друг с другом. Божества ранних религиозных культов были статичными, и все имеющее отношение к поклонению оным отличалось холодной сдержанностью и невозмутимым спокойствием; но с гомеровских времен греческие боги и герои с гордостью демонстрируют свою физическую силу и требуют, чтобы она обрела воплощение в произведениях поклоняющихся. Нечто подобное уже нашло выражение в произведениях искусства загадочной крито-минойской культуры. Мы имеем некоторое представление об акробатических танцах атлетов и знаменитых скачущих быках. Но насколько повлияла данная традиция изображения атлетических упражнений на эллинистическое искусство, мы не можем сказать. Мы знаем только, что в легендарные времена образования Греции Геракл, по слухам, организовал состязания в Олимпии и что с 776 года до нашей эры там стали проводиться исторические Олимпийские игры. За ними последовали местные празднества, и начиная с середины VI века до нашей эры в Афинах стали раз в четыре года устраивать атлетические соревнования, которые обретали все большую известность по мере постепенного превращения Афин в политический центр Греции. Победителей на этих играх обычно награждали огромными вазами с изображениями человеческих фигур, символизирующих именно тот вид спорта, в котором они преуспели; и с таких вот изображений на вазах (ил. 124) начинается долгая история обнаженной натуры в движении, приводящая нас к танцовщицам Дега. Поначалу ни о каком изяществе движений и речи быть не может. Раннее греческое понимание тела в движении — с крупными ягодицами, бедрами и икрами — не отвечает нашим представлениям о прекрасном. Более того, атлеты, которые бегали и боролись в афинских палестрах в VI веке, имели нескладное телосложение. Борцы были могучими мужчинами, гомеровскими героями, сжимавшими друг друга в медвежьих объятиях. Бегуны имели широкие плечи, осиные талии и чрезмерно развитые бедра. Но все они подчинялись стремительному плавному ритму движения, более выразительному, чем позы фигур правильных пропорций, появившихся веком позже; и при виде них мы впервые понимаем истинность положения, которое будет повторяться снова и снова на протяжении данной главы: движение в искусстве невозможно передать в полной мере без некоторого искажения идеальных пропорций тела.

Эти призовые вазы — или, если употребить официальное название, панафинейские амфоры, — несмотря на живую непосредственность представленных на них фигур, производят впечатление массовой продукции; но к концу VI века мы уже чувствуем руку индивидуального художника в изящных рельефах с изображением соревнующихся атлетов, изначально украшавших постаменты статуй (ил. 125), из афинского Национального музея. Момент грубой силы здесь уже не акцентируется. Эти молодые мужчины по-прежнему обладают ярко выраженной мускулатурой, но уже отличаются складным компактным телосложением; насколько оно складно, становится видно при сравнении этих фигур со сражающимися обнаженными мужчинами, представленными на гравюре Поллайоло (ил. 126)[111]. Несмотря на всю свою энергию, флорентийские обнаженные фигуры кажутся грубыми и неуклюжими по сравнению с греческими атлетами, имеющими изящные, ладные тела. Для сопоставления первым на ум приходит Поллайоло, ибо он использовал практически те же самые средства для передачи движения через человеческое тело. Он изучал греческую керамику, и его танцующие фигуры из собора Torre del Gallo взяты с этрусских краснофигурных ваз. Но такое сходство объясняется не просто подражанием. Здесь мы видим то же самое ритмическое чувство интервала между фигурами, те же напряженные линии контура и поверхностную лепку форм. Барельеф — золотая середина между рисунком и скульптурой — всегда предоставляет большие возможности для передачи движения именно потому, что он продолжает воздействовать на зрителя не прямо, через законченные формулы, но косвенно, через указание на возможное развитие ситуации. В момент, когда человеческое тело в движении является нашему взору, возникают проблемы, которые практически невозможно разрешить с помощью интеллекта.

Фигуры с фронтона Эгинского храма наглядно это доказывают[112]. Если учесть, что они являются крупнейшим из сохранившихся до наших дней скульптурным комплексом, созданным между 480 и 470 годами до нашей эры, который представляет для нас особый интерес, какое разочарование они вызывают! Они лишены именно той живости и энергии, которых мы вправе ожидать в молодых завоевателях Саламина и которые прозревали в них ценители искусства былых времен, восхищенные литературными описаниями битвы. Отчасти дело здесь в реставрации, ибо в попытке восстановить конечности фигур вся поверхность барельефа была сточена; вероятно, он изначально являлся произведением среднего художника. Но помимо всего прочего, на протяжении V века перед греческим искусством стояла следующая проблема: как достичь цельности, не жертвуя геометрической чистотой отдельных форм. В декоративной скульптуре, вероятно, можно было обозначить движение, перенося линии стремительного порыва с одной фигуры на другую. Но поначалу греческие мастера отказывались от такого приема. Да, действительно, между эгинскими фигурами можно установить более или менее достоверную взаимосвязь, но каждая из них остается при этом замкнутой в своих контурах. Кажется, они заледенели на морозе или вдруг получили приказ замереть на месте, как в детской игре. Даже когда движение выражено в одиночной фигуре — а за десятилетие, в течение которого она постепенно выделялась из декоративных скульптурных групп, греческие мастера, безусловно, добились успеха в данном отношении, — впечатление остается прежним. Мечущий молнию бородатый бог, найденный в море неподалеку от Гистиеи (ил. 127), является практически первой отдельно стоящей фигурой, переданной в движении, и единственной дошедшей до нас в виде бронзового оригинала. Он величествен, внушителен, аутентичен, и мы задаемся вопросом, почему же в конечном счете он не вполне нас удовлетворяет. Ответ, несомненно, состоит в том, что экспрессивная сила движения здесь почти полностью отсутствует. В своей решимости сохранить геометрическое равновесие в центре фигуры греческий скульптор заставляет нас, как никогда, ясно осознать, насколько несовершенно с точки зрения пластических возможностей человеческое тело. Что можно сделать с этими длинными конечностями, отходящими от торса? Обычно на такой вопрос отвечало время; но есть другое решение, которое заключается в объединении конечностей с основным объемом посредством перенесения их движения на торс, — а именно этого нет в фигуре Зевса из Гистиеи. Торс статуи статичен, и, если бы мы нашли только его, мы не получили бы ни малейшего представления о позе оригинала[113]. Чувство живого ритмического движения, которое преобразует целое и оживляет картины и рельефы VI века, здесь принесено в жертву четкости трактовки отдельных частей тела. Порой, как в рельефах на метопах Парфенона, это маниакальное стремление сохранить в качестве законченного целого каждую часть тела производит почти комическое впечатление. Лапиф, схваченный за горло кентавром, статичен, бесстрастен и невыразителен, словно гвардеец на параде (ил. 128). Такое решение тела, замкнутого, так сказать, в неких водонепроницаемых отсеках, объясняется не недостатком мастерства или наблюдательности у художника, но странным складом аттического ума, который требовал, чтобы все явления соотносились с допустимыми фактами.

Из всех попыток примирить находящееся в движении тело с геометрическим совершенством формы самой знаменитой является «Дискобол» Мирона (ил. 129)[114]; и даже если учесть, что все прототипы данной статуи ныне утеряны, она остается свидетельством одного из тех необъяснимых скачков, посредством которых гений расширяет границы человеческого понимания. Одной только силой ума Мирон создал бессмертный образец воплощения энергии атлета. Он выбрал момент движения столь мимолетный и неуловимый, что знатоки спорта по-прежнему спорят по поводу вероятности такой позы; и он придал своему произведению законченность камеи. Как и в случае с «Дорифором» Поликлета, данный сюжет заведомо предполагал большую степень искусственности. Две проблемы дополняли друг друга. Поликлет хотел представить фигуру, приготовившуюся к движению; Мирон замышлял изобразить фигуру в движении, на мгновение застывшую в равновесии. Как скульптор он пытался выполнить более трудную задачу, ибо в объемной фигуре, остановленной в момент движения, обычно чувствуется некая напряженность. Тело в непринужденной расслабленной позе, как говорят французы, незанято, оно вольно делать все, что угодно. В то же время момент движения необходимо зафиксировать; в следующую секунду тело вырвется за рамки художественного замысла скульптора. Зачастую решить эту проблему — значит решить ее окончательно и тем самым уничтожить то ощущение безграничных возможностей развития ситуации, какое вызывают величайшие произведения искусства. Роден утверждал, что единственное решение заключается в том, чтобы сочетать в одной позе две разные фазы одного непрерывного движения; и то обстоятельство, что спортсмены затрудняются интерпретировать движение дискобола, заставляет предположить, что Мирон поступил именно так.

Тело, напряженное, как натянутый лук, в целом похоже на некий евклидов чертеж с графическим изображением энергии; и в пределах основного объема фигуры расположение отдельных частей тела закономерно и логично, что становится видно только при сравнении «Дискобола» со всеми последующими попытками подобного рода. Современному зрителю может показаться, что в своем стремлении к совершенству Мирон слишком сгладил ощущение напряженности в отдельных мышцах или, по крайней мере, не придал формам ритмическую пластичность, которая передавала бы движение целого. Но на самом деле в торсе (ил. 130) нет застылой изолированности фигур с метоп Парфенона; и, если мы критикуем сдержанность и сухость позы, мы просто критикуем классицизм классического искусства. Сильный акцент или внезапное усиление ритмического движения уничтожили бы уравновешенность и цельность статуи, благодаря которым она до нынешнего века сохранила статус шедевра в ограниченном ряду зрительных образов. То, что на первый взгляд кажется безжизненностью, на самом деле является средством сохранения жизненной энергии. По сравнению с одним из микеланджеловских атлетов из Сикстинской капеллы (ил. 131) — а такое сравнение вполне правомерно, ибо скульптура Мирона неизменно преподносится нам в одном и том же ракурсе и потому почти равноценна рисунку, — греческая фигура кажется слишком лаконичной. Каждая форма сведена до своей голой сути под двойным давлением евклидова идеализма и греческой традиции изображения атлетов[115].

Совершенство закрывает путь к развитию. Совершенство рафаэлевских Мадонн лишило классическую живопись одного из любимых сюжетов; вероятно, то же самое можно сказать о танцовщицах Дега. Это особенно верно в случае с изображением движения, где, как я уже говорил, любое удовлетворительное решение кажется единственным и становится окончательным и неизменным, словно иероглиф. В результате от античной эпохи до нас дошло лишь несколько одиночных фигур, представленных в стремительном движении. Большинство из известных нам статуй — «Юноша из Субьяко», так называемый «Илионей», бронзовый бегун из Геркуланума — вероятно, изначально входили в скульптурные группы, ибо движение легче выразить, когда оно передается от одной фигуры к другой. Следует признать, что эти эллинистические фигуры атлетов до странности безжизненны. Идеальная красота и предельная законченность, две характерные черты позднегреческой скульптуры, не способствуют эстетичному воплощению энергии. Кроме этой стилистической проблемы существовала еще и социальная. К концу IV века греческие атлетические состязания превратились из религиозного действа в профессиональное занятие. Юноша-атлет стал сентиментальным воспоминанием, и в скульптуре его тело приобрело странную безупречность форм, характерную для искусства, нацеленного на развлечение и самосохранение, академическое искусство, служащее источником дохода. Вероятно, исключение можно сделать для одной работы, некогда знаменитой, но ныне несправедливо забытой, для «Борцов» из Уффици (ил. 132). Если мы внимательно приглядимся к непривлекательной грубой поверхности довольно безжизненной копии, то поймем, что оригиналом, по-видимому, являлась бронзовая композиция Лисиппа, сложная и цельная, выполненная с замечательным мастерством.

В своей приверженности к изображению совершенно нагого мужского тела Мирон и его последователи лишили себя главного из доступных художнику средств передачи движения: ритмической линии драпировки[116]. Облегающая драпировка, повторяющая контуры и плоскости тела, придает дополнительную выразительность изгибам и поворотам фигуры; развевающиеся драпировки позволяют увидеть линию движения, совершенного мгновение назад. Таким образом преодолеваются эстетические ограничения, в силу которых обнаженное тело всегда замкнуто в настоящем моменте. Драпировки, обозначающие силовые линии, указывают на конкретное прошлое и вероятное будущее каждого движения.

Греческие мастера издавна использовали облегающие драпировки для придания выразительности обнаженной женской фигуре. Когда они начали понимать, какие возможности драпировки предоставляют в плане передачи движения? В скульптуре самым ранним примером, по-видимому, является небольшая элевсинская статуя бегущей девушки с повернутой назад головой, датирующаяся началом V века до нашей эры. Плавные линии драпировки тянутся вдоль тела, усиливая впечатление стремительности, но они повторяют основную линию движения, нигде не прерываясь, и просты, как лепестки обыкновенного аканта. Лишь через пятьдесят лет, на декоративных рельефах Парфенона, линия драпировок стала выразительнее и сложнее. Греческие мастера, под руководством Фидия достигшие невероятных успехов на пути развития стиля, ни в чем не преуспели так сильно, как в проработке драпировок. В рельефах Олимпии, над которыми наверняка работали многие из старых скульпторов, ваявших фигуры для Парфенона, драпировки так же условны, как в статуе элевсинской девушки; но в более поздних скульптурах Парфенона они обрели свободную плавность линий и силу экспрессии, равных которым впоследствии удалось достичь одному лишь Леонардо да Винчи. В так называемой «Ириде» с западного фронтона (ил. 133) изысканная и сложная драпировка одновременно позволяет увидеть обнаженное тело и подчеркивает направленное вверх движение, подобно мелкой ряби на приливной волне. Однако это превосходное воплощение энергии было одной из самых незначительных фигур в группе. Разумеется, такая концепция драпировки получила наиболее полное развитие в изображениях женских фигур; и вероятно, именно благодаря той роли, которую она играла в переносе движения на все части композиции, битва с амазонками очень долго оставалась одним из любимых сюжетов греческих скульпторов, ибо зачастую иконографический мотив не утрачивает популярности просто потому, что легко поддается художественному воплощению.

Движение обнаженных мужских фигур передавалось с помощью развевающихся плащей. На протяжении всей истории греческого и постренессансного искусства данный прием используется без тени смущения; мы едва его замечаем и в конечном счете перестаем сознавать, в какой мере нагота как средство выражения энергии зависит от этого искусственного приема. Во все периоды — храм в Бассах служит одним из ранних примеров — он имеет тенденцию превратиться в простой способ заполнения пространства, но остается эффективным средством в руках художника достаточно смелого, чтобы к нему прибегнуть. Таким был создатель фриза Мавзолея, одного из прекраснейших произведений IV века, дошедшего до нас в подлиннике. Есть основания полагать, что им был сам Скопас, и, хотя фриз выполнен неровно, отдельные его части достойны великого мастера. Фигуры на нем стремительно несутся вперед, подобно языкам пламени, или бросаются друг на друга, словно орлы (ил. 134). Застывшие позы фигур с фронтона Эгинского храма и бесстрастные тела с метоп Парфенона теперь ушли в прошлое, и выдвинутое обвинение в том, что в отличие от искусства Ренессанса греческое искусство не умело передавать движение, убедительно опровергается. Напротив, сравнение с самыми экспрессивными и мощными произведениями эпохи Ренессанса здесь представляется правомерным во всех отношениях. Конь со всадницей-амазонкой, пускающей парфянскую стрелу, вполне мог появиться на заднем плане «Поклонения» Леонардо; греческий воин, бросающийся вперед и хватающий за волосы амазонку (ил. 135), как воплощение энергии не уступает Гераклу с полотен Поллайоло; а напряженный треугольник, составленный из трех фигур, одна из которых стоит на коленях под двумя овальными щитами нападающих (ил. 136), напоминает рисунки Рафаэля, превосходящие упомянутые флорентийские примеры искусством передачи движения. Но, хотя греческий скульптор обнаруживает совершенное знание анатомии человеческого тела в движении, его фигуры без драпировки казались бы изолированными и замкнутыми в себе, словно танцоры, исполняющие танец без музыкального сопровождения (ил. 137); и при внимательном изучении данных рельефов мы начинаем понимать, с каким изумительным мастерством прорисованы развевающиеся плащи, меняющие ритм в согласии с характером каждого движения.

Рельефы Мавзолея являют также восхитительный пример героической энергии и, в частности, давних средств выражения оной: позы или ритмического акцента, которые я могу назвать героической диагональю.

В каждой культуре определенные позы, движения и жесты имеют статус ясного и внятного символического языка и потому широко применяются в разных видах искусства, особенно в искусстве танца. Танец, как мы знаем, оказал огромное влияние на греческую скульптуру; он объясняет не только ритмы движения, представленного на фризах и рельефах, но и использование определенных поз, имеющих почти такое же конкретное и недвусмысленное значение, как написанное слово. В эпоху раннего эллинизма считалось, что устремленная вперед фигура, одна нога которой согнута, а другая образует прямую линию, продолжающую линию спины, символизирует силу и решительность. В этой позе изображались убийцы тиранов, Гармодий и Аристогитон, памятник которым работы Крития и Несиота является самой ранней свободно стоящей скульптурной композицией, дошедшей до наших дней как в подлиннике, так и в копии[117]. Эта поза, наделенная тем же значением, будет воспроизводиться снова и снова на протяжении многих веков. Ее часто использовал Фидий. Фигура Посейдона в центре западного фронтона Парфенона изображена именно в такой позе, она же помещена на фризе храма в Афинах. В сценах яростных сражений — например, в сцене битвы амазонок, украшающей щит Афины Парфенос и постамент ее статуи[118], — диагонали были выражены сильнее. Судить об этом мы можем лишь на основании неполных копий и подражаний; но мы располагаем оригинальным памятником, созданным несколькими годами позже, — фризом храма в Бассах, на примере которого видно, что даже при уходе художников из-под влияния Фидия выразительные диагонали постоянно повторяются, словно присловья в народной речи. Не удовлетворенный линией ноги и тела, скульптор добавил щиты и драпировки, имитирующие то же самое движение. То, что сделано в Бассах с почти грубой простотой, с величайшим мастерством усовершенствовано в Мавзолее. Ничто там не режет глаз, а настойчиво сменяющие друг друга диагонали смягчены плавными линиями драпировок и округлыми очертаниями щитов и конских шей[119]. Как показывает данное описание, весь замысел подчинен понятиям евклидовой геометрии. В композициях есть квадраты, в которых составленная из фигур диагональ тянется из одного угла в другой, или группы, где фигуры двух противников образуют правильный равносторонний треугольник Надо думать, греческий художник начинал работу над каждой группой с линейкой и циркулем в руках; и удивительно, что, несмотря на статичный и цельный характер евклидовой геометрии, Скопас с коллегами сумел наполнить свои композиции динамикой.

Героическая диагональ перешла в менее идеалистическое искусство эллинистической эпохи и легла в основу одной из самых знаменитых работ, «Воина Боргезе» (ил. 138), подписанной Агасием Эфесским. Решительный шаг вперед, который делали Гармодий и Аристогитон, здесь стал длиннее, стремительнее и экспрессивнее, но и двести лет спустя идея остается прежней. Эта статуя показывает, что Агасий (если, конечно, он сам изобрел позу, а не просто сделал мраморную копию с раннего бронзового оригинала) является последним потомком Лисиппа и пергамских скульпторов. Все они были профессиональными художниками, состоявшими на службе у прославленных полководцев, а героическая диагональ сама по себе имеет характер вдохновенного призыва, в полной мере отвечающий характеру величественных памятников выдающимся общественным деятелям. Такими памятниками являются два «Диоскура» из Квиринала, которые некогда считались самыми знаменитыми античными статуями в мире; и, если (как я полагаю) они действительно представляют собой подражание, пусть и грубое, оригиналу Фидия, можно сказать, что созданный им образ героической энергии пережил Средние века, даже не утратив своей связи с именем создателя, получил широкое распространение в эпоху Ренессанса и послужил делу возрождения героических идеалов, господствовавших в классицизме периода Французской революции. Он стал мотивом двух знаменитых скульптурных групп Кановы, «Геракл» и «Тесей»; он имел чрезвычайную популярность у скульпторов, прославлявших величие наполеоновской Франции; а когда английский скульптор Вестмакотт вознамерился выразить в обнаженной фигуре мощную силу, которая (по мнению его соотечественников) спасла Европу от Наполеона, он выбрал ту же самую позу.

Значение наготы снова переместилось из сферы физической в сферу нравственную. Если мы зададимся вопросом, каким образом можно применить данное слово к позе человека в движении, нам достаточно лишь сравнить рельефы Мавзолея и рельефы, скажем, храма Амаравати, находящиеся в Британском музее всего в нескольких ярдах друг от друга. Рядом с мягкими, пластичными, экстравагантными фигурами индийского искусства напряженные, решительные и скупые формы греческого искусства обретают еще большую выразительность. В каждой линии этих целеустремленных тел мы чувствуем готовность к страданию и самопожертвованию, применительно к чему слово «нравственность» представляется вполне уместным. Сами греки, конечно, прекрасно сознавали это; и именно воплощение нравственной силы, одерживающей победу посредством силы физической, нашло место в мифе о Геракле.

Несомненно, Геракл стал одним из главных связующих звеньев между античным и средневековым мирами именно потому, что он являлся символом нравственной силы. Для искусства изображения обнаженной натуры он был тем же, чем Вергилий был для поэзии; и вероятно, изначальный смысл данного образа претерпел меньше изменений. Как всегда, долговечность символа напрямую связана с формой его воплощения. На заре античного искусства отдельные эпизоды легенд о Геракле приняли форму, которую сохраняли на протяжении двух тысяч лет. В основе большинства этих композиций лежит героическая диагональ. Именно таким стремительным движением герой убивает гидру, как мы видим на вазах VI века из Лувра и Ватиканского музея, непосредственное влияние которых чувствуется в одном из самых живых воплощений энергии, созданных в период раннего Ренессанса, небольшой картине Поллайоло из галереи Уффици. Диагональ также является основой, вероятно, величайших из всех античных изображений Геракла, представленных на метопах Олимпии. На одном из рельефов (Авгиевы конюшни) она контрастирует со спокойными мощными вертикалями фигуры Афины; на другом (который в неповрежденном состоянии, по-видимому, являл самое лучшее изображение обнаженного тела в движении дофидиевой эпохи) диагональ фигуры Геракла пересекается со встречной диагональю критского быка, насыщая квадратное пространство метопы энергией двух противоборствующих сил. Порой диагональ изгибается наподобие лука, когда фигура выражает напряженное усилие и стоит одним коленом на поверженной жертве. Такова традиционная схема композиции, представляющей Геракла с керинейской ланью; она появляется на наиболее хорошо сохранившейся из метоп сокровищницы афинян в Дельфах — практически самом раннем великом скульптурном произведении геракловского цикла; она является также сюжетом одной из поздних скульптурных композиций, рельефа IV века до нашей эры из музея Равенны (ил. 139), в котором античный стиль все еще сопротивляется тенденциям восточного искусства. На первый взгляд кажется, что классическое искусство, проделав длинный путь по кругу, вернулось к исходной точке. Спокойным равновесием линий и форм, декоративным характером деталей равеннский рельеф напоминает произведение архаики. Но в плане воплощения энергии два рельефа принципиально отличаются друг от друга. Если в первом условно выполненное тело Геракла поистине дышит мощной силой, то во втором обнаженная фигура становится стилизованной формой, имеющей к физической энергии такое же отношение, какое имеет пальметта к растительному миру. В позднюю эпоху экспрессия покинула человеческое тело и переместилась на элементы орнамента.

Хотя Геракл ушел со сцены последним и вернулся первым, он не избежал забвения, постигшего олимпийских богов. Но если его собратья из числа богов и героев вернулись в средневековое искусство в скромных, жалких обличьях, утратив свое первоначальное значение, Геракл, подобно многим изгнанникам последующих эпох, сохранил свой статус, изменив имя. Он взял имя Самсона, отдельные подвиги которого походили на его собственные и, вполне возможно, имели то же происхождение; иными словами, и авторы Книги Судей, и создатели мифов о Геракле, вероятно, видели месопотамские камеи или печати с изображением могучего мужчины, борющегося со львом или оленем, и ввели сей незабываемый образ в свои легенды[120].

Средневековые изображения Геркулеса и Самсона ясно показывают, что идея зачастую обретает смысл скорее через зримое свое воплощение, нежели через словесное описание. Для примера мы можем сравнить рисунок Геракла со львом из французского готического манускрипта середины XV века и рельеф XII века из музея Лукки (ил. 140). Позднеготический Геракл, привязанный своим платьем и доспехами к некоему определенному месту и времени, представляет собой смехотворную фигуру. Он не сцепляется со львом в схватке, но размахивает над головой дубиной — единственным сохранившимся элементом иконографической традиции; а разъяренный, но не оказывающий никакого сопротивления зверь стоит перед ним на задних лапах. С отказом от компактной традиционной композиции, центром которой является обнаженная фигура, попытка передать стремительное движение обернулась полным провалом. Рельеф из Лукки представляет собой всего лишь фрагмент декоративного убранства, и его создатель имел самое приблизительное представление об анатомии человеческого тела. Но, поскольку он работал в Италии, где классическая традиция в целом не нарушалась, он сохранил сжатую композицию античного сюжета (на рельефе, разумеется, изображен Самсон) и некоторые черты древнего оригинала, даже античный развевающийся плащ. Еще немного мастерства и знаний — и данный образ превращается в классического Геракла раннего Ренессанса, как мы видим по бронзовым рельефам мантуанского придворного скульптора, называвшего себя Антико (ил. 141)[121].

Средневековые фигуры Геракла-Самсона — например, «Сила» Никколо Пизано или «Самсон» Порта делла Мандорла — статичны, и только к середине XV века сей символ пассивной силы снова превратился в воплощение активной энергии. Это превращение, по-видимому, произошло в трех больших картинах, посвященных подвигам Геракла, которые Антонио Поллайоло написал для дворца Медичи. По свидетельству Поллайоло (но ни один художник Ренессанса ни разу не назвал ни одной даты правильно, даже даты своего рождения), он создал их в 1460 году при помощи своего брата. Эти большие полотна, площадью двенадцать футов, в свое время входили в число самых знаменитых произведений живописи, оказавших наибольшее влияние на современных художников, и оставались таковыми на протяжении пятидесяти с лишним лет.

Как почти все полотна той эпохи, они погибли, но, к счастью, до нас дошло несколько свидетельств, по которым две из трех картин можно восстановить: гравюры Робетты, созданные около 1500 года, оригинальный набросок к «Гераклу, убивающему гидру» и в первую очередь две миниатюрные копии самого Антонио, которые до 1943 года находились в галерее Уффици (ил. 142, 143). Даже их достаточно, чтобы признать в Поллайоло одного из двух или трех величайших мастеров изображения обнаженного тела в движении и одну из влиятельнейших фигур в истории европейского искусства, чье значение недооценивается отчасти в силу случайных обстоятельств, а отчасти, возможно, в силу труднопроизносимости имени художника[122]. Истинное значение Поллайоло признавалось при его жизни и в последующие пятьдесят лет. Вазари говорит, что «обнаженные тела он понимает более по-новому, чем другие мастера, работавшие до него, и он снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[123]. Уже в 1453 году Леон Баттиста Альберти рекомендовал художникам изучать анатомию, и, по всей видимости, такие занятия были приняты, о чем свидетельствуют обнаженные фигуры в исполнении и Донателло, и Кастаньо. Но только начиная с Поллайоло мы начинаем видеть в знании анатомии действенное средство достижения художественной выразительности; и посему, возможно, сейчас настал момент выяснить, насколько близкое отношение это имеет к нашей теме.

Если искусством рисунка овладевают в академиях, а не на практике в художественных мастерских, значит, оно сводится к определенным правилам. Тот факт, что законы перспективы и анатомии — два организующих начала зрительного восприятия — до сих пор изучаются в художественных школах, служит доказательством необходимости для преподавателя этих правил. Однако необходимы ли они самому художнику? Греки, насколько нам известно, до конца IV века не изучали с научной точки зрения анатомию человеческого тела, но все же они, от Крития до Лисиппа, создали ряд совершеннейших обнаженных фигур в истории искусства. Но из этого вовсе не следует, что научный энтузиазм Ренессанса был ошибкой. Готический подход к форме, предполагающий усложненность воплощения, затруднил для классицистов кватроченто восприятие человеческого тела как единого, геометрически простого целого, каким оно было в античной Греции. Им требовались другие средства для оживления каждой формы, которые они нашли, прибавив к своему зрительному восприятию научное знание. Глаз всегда видит больше, чем есть в действительности; и научное понимание усиливает способность видения, позволяя художнику более живо передавать свои впечатления. Именно такой жизненной силой дышат мускулы и сухожилия поллайоловского Геракла, а позднее микеланджеловские атлеты. И каждая форма здесь служит подтверждением некоего знания, пребывающего в глубине нашей души, но не осознанного. Смутное и расплывчатое осознание наших собственных тел внезапно становится ясным и отчетливым. Знание превращается в эстетическое переживание.

Таким образом, в силу пристального внимания к строению человеческого тела и стремления придать выразительность отдельным частям оного поллайоловские воплощения энергии приобретают характер, принципиально отличный от античного. Композиция его «Геракла, убивающего гидру» (ил. 142), восходящая к древнейшему иконографическому источнику, заимствована у одного из многочисленных саркофагов, украшенных изображениями совершающего подвиги Геракла, которые являются самыми живыми из дошедших до нашего времени образцов античного искусства, ибо в ранних образах Геракла концентрировалось такое количество энергии, что оно не могло сойти на нет даже в ходе бесконечного копирования оригиналов. По всей видимости, рельефы с саркофагов восходят к скопасовским оригиналам, и потому для сравнения мы можем взять фигуру шагающего вперед греческого воина с фриза Мавзолея, которая уже сопоставлялась с фигурами Поллайоло. Сходство в положении ног представляется очевидным; но равно удивительным кажется отказ Поллайоло от античной диагонали. Страсть к геометрии, побуждавшая греческих мастеров воспроизводить в своих работах идеальный профиль, где нос продолжает линию лба, заставляла их изображать фигуры, в которых тело продолжает диагональ, заданную вытянутой опорной ногой. Более реалистичный стиль Поллайоло не допускал такой условности. Нижняя половина туловища Геракла, возможно, является заимствованием, но верхняя представляет собой беспрецедентный пример в истории наготы. Даже в очертаниях ног чувствуется выразительная напряженность линий, при сравнении с которой и греческая форма кажется упрощенной и сухой.

На другой картине работы Поллайоло (ил. 143) Геракл отрывает от земли Антея и душит его в борцовских объятиях — сюжет весьма популярный в ренессансном искусстве, но на удивление редко встречающийся в античности[124]. Действительно, единственным широко распространенным примером данного сюжета являются монеты Антонина Пия, на которых Антей выгибается назад в попытке вырваться из рук Геракла. Именно этим изображением вдохновлялись художники северной Италии, интересовавшиеся археологией, как видно по гравюре, предположительно созданной Мантеньей, и бронзовой скульптуре работы Антико. Но, насколько я могу судить, ничто в греческом искусстве не предвещало позу, запечатленную в двух поллайоловских версиях данного сюжета, где противники обращены лицами друг к другу и Геракл сильно выгибает спину, прижимая Антея к своей могучей груди. Миниатюрная копия оригинала, сделанная самим Поллайоло, являет одно из превосходнейших воплощений физической силы во всей истории живописи. «…Фигура прекраснейшая, — говорит Вазари, описывая утерянный оригинал, — в коей явно видно, с какой силой он сжимает Антея и как напряжены все его мускулы и жилы, чтобы его задушить, а на лице этого Геркулеса мы видим, как он стиснул зубы в соответствии с остальными частями тела, которые вплоть до пальцев ног вздуваются от напряжения»[125]. Критики позднейших времен почти ничего не прибавили к этой первой оценке, и Вазари совершенно справедливо подчеркнул, что знание анатомии позволило Поллайоло верно передать напряженные мускулы в каждой части тела. Но, разумеется, такое знание использовалось в сочетании с умением отбирать и выявлять выразительные черты, основанном на наблюдательности. Непосредственное наблюдение должно подкрепляться такого рода тренировкой ума; и как греческий художник принимался за работу с циркулем и линейкой в руках, исполненный решимости с геометрической точностью воспроизвести в виде цельного образа телесную красоту, которую он видел в палестре, так и Поллайоло, наверное, наблюдал за игрой мощных мускулов какого-нибудь флорентийского каменщика, поднимающего корзину камней или кладущего кирпич, и испытывал двойное удовольствие, поскольку это зрелище подтверждало знания, полученные в ходе долгих занятий анатомией.

Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей» (ил. 144), ныне хранящаяся в Барджелло, еще более наглядно показывает, насколько поллайоловские средства воплощения энергии отличались от античных. Силуэт с острыми углами и выступами оскорбил бы эстетическое чувство древнего грека, а чистые выразительные плоскости мастерски вылепленных форм показались бы ему грубыми и неровными. Для сравнения можно взять «Пляшущего фавна» из Неаполя (ил. 145), скульптуру более высокого качества, чем большинство декоративных бронзовых статуй из Помпей и Геркуланума. Поза фавна непринужденна и грациозна, все формы тела воспроизведены с умением и пониманием, общее впечатление движения передано замечательно. Но человеку, воспитанному на искусстве Ренессанса, в целом статуя кажется неестественной и безжизненной; и, скользя взглядом по гладким плоскостям, наводящим скуку своим однообразием, мы быстро теряем интерес к скульптуре и с восторгом обращаем взор на поллайоловского Геракла, плечи и спина которого резко выдаются назад подобием скалистого выступа.

В мускулатуре плечевого пояса мастера кватроченто нашли символ энергии, сравнимый по своей выразительности с античным торсом. Этой форме присуща ярко выраженная флорентийская угловатость, но на самом деле величайший мастер, воплотивший скрытую в плечах энергию, является уроженцем Умбрии: речь идет о Луке Синьорелли (ил. 146). Каким бы ни было происхождение художника, его ранние полотна — например, «Бичевание» из пинакотеки Брера — заставляют нас с уверенностью предположить, что он открыл свои истинные наклонности, когда впервые познакомился с творчеством Поллайоло. Обнаженные фигуры бичующих на этой картине могли быть написаны самим великим флорентийцем — так близки они к его выразительной манере; но после 1490 года Синьорелли разработал новую структуру человеческого тела, отойдя от классического образца еще дальше, чем Поллайоло. Упрощенность отдельных контрастирующих форм — плеч и ягодиц, груди и живота — придает обнаженным фигурам Синьорелли замечательную пластическую мощь, словно зритель внезапно обретает своего рода стереоскопическое зрение. К очень и очень немногим произведениям живописи можно по праву применить определение «осязаемый»; и, когда мы смотрим на дышащие силой округлые формы фигур, толпящихся на фресках Синьорелли в Орвьето, мы начинаем разделять флорентийскую страсть ко всему вещественному и полновесному, что можно не только постичь умом, но и потрогать рукой. В сцене «Благословенные» (ил. 147) это мощное сочетание чувства и интеллекта пребывает в фигурах в скрытом состоянии, но в еще более удивительной сцене «Осужденные» (ил. 148) оно выпущено на волю и неистовствует с умышленной свирепостью. Синьорелли не пытается представить свои обнаженные фигуры в качестве эталона красоты. Мускулы и сухожилия выписаны настолько жестко, тщательно и выпукло, что некоторые из его дьяволов напоминают экорше. Они воплощают не победоносную энергию атлетов или героев, но демоническую энергию, по-своему торжествующую, которая впоследствии вновь нашла выражение в романтическом искусстве начала XIX века, в надсмотрщиках за рабами Жерико и злых духах Блейка.

Историю искусства можно понимать как процесс чередования неких обязательных сюжетов, следующих один за другим независимо от внешних факторов. Такой, например, была череда яблок, арлекинов и гитар, которые последовательно занимали внимание художников в начале XX века. А во Флоренции в период между 1480 и 1505 годами обязательным сюжетом являлась битва обнаженных мужчин. Это не объяснялось никакими причинами общественного или иконографического свойства; это было просто искусство ради искусства. По-видимому, впервые данный сюжет появился у Поллайоло, искавшего возможности сочетать в одной композиции множество обнаженных фигур в движении, и дошел до нас в виде гравюры и нескольких рисунков. Несомненно, Поллайоло вдохновлялся рельефом с некоего античного саркофага, вроде саркофага из Кампо Санто, но и близко не подошел к великолепному скопасовскому стилю. Около 1490 года рельеф со сценой битвы, выполненный в истинно классическом стиле, был создан гораздо менее одаренным художником, Бертольдо (ил. 149). Последний являлся хранителем коллекции древностей Лоренцо Медичи, и потому неудивительно, что его шедевр — бронзовый рельеф, ныне хранящийся в Барджелло, — имеет сугубо античный характер. Мы видим в нем совершенно ясное предсказание судьбы, предуготованной итальянскому искусству при условии правильного понимания античного классического стиля. Но молодым художникам той эпохи произведение Бертольдо казалось недостойным внимательного изучения. Несомненно, Микеланджело, который в свои отроческие годы работал под началом Бертольдо в садах Медичи, считал свой мраморный рельеф «Битва кентавров» (ил. 150) грубым и топорным по сравнению с работой учителя.

Вероятно, означенный рельеф был создан в садах Медичи незадолго до смерти Лоренцо в 1492 году и, следовательно, всего через несколько лет после появления поллайоловской битвы обнаженных мужчин — но какая пропасть лежит между ним и легкими, изящными композициями кватроченто! Как и в случае с «Поклонением» Леонардо, у нас возникает впечатление, будто мы смотрим в кипящий котел микеланджеловского воображения и находим там — то ясно выступающие, то скрывающиеся от нашего взора — основные мотивы более поздних его работ, фигуры из «Битвы при Кашине», с люнетов Сикстинской капеллы, с гробниц Медичи, и в первую очередь из «Страшного суда». Мы уже знаем, как разрастется каждый атом энергии и как впоследствии повторится каждая поза, отшлифованная мастерством и закаленная опытом художника, чтобы послужить созданию нового эпического стиля в живописи. Юный Микеланджело не мог знать, что он породил мир невиданных доныне форм, который будет сопутствовать ему на протяжении всей жизни, а после его смерти окажется ящиком Пандоры, исторгающим из своих недр все новые и новые формы, всякий раз потрясающие воображение[126].

В картоне с изображением солдат, захваченных врасплох во время купания (ил. 151), созданном для фрески в Палаццо Веккьо в 1504 году, Микеланджело возвращается в свою эпоху. С точки зрения иконографии данный сюжет не заслуживал общественного внимания. Ситуация, представленная здесь, казалась несущественной и слегка постыдной. Микеланджело выбрал такую тему единственно ради возможности изобразить обнаженные фигуры в движении и в результате снискал всеобщее восхищение. Действительно, из всех работ художника именно эту выше всего оценили его современники, и в первую очередь собратья по ремеслу. Она подтвердила — и самым наглядным образом доказала — справедливость убеждения, что высочайшим предметом искусства является группа обнаженных мужских тел, физически совершенных и расположенных таким образом, что фигуры в своем движении передают зрителю ощущение животворной энергии. Именно такую цель преследовали Мирон и Скопас, но художники начала XVI века не могли удовлетвориться ограниченным количеством поз, использовавшихся в античности. Не могли они удовлетвориться и равномерным размещением фигур на одном плане, как на фризе античного храма, или нагромождением оных одна на другую, как на римском саркофаге. Микеланджеловская «Битва при Кашине» наглядно показала значение неожиданных поворотов и ракурсов, которые не только пополнили ряд восхитительных положений человеческого тела, но и дали художникам возможность развивать композицию в глубину. Эти приемы служат также усилению впечатления жизненной энергии. Резкий поворот тела подчеркивает стремительность движения; неожиданный ракурс приковывает взгляд, который в ограниченном пространстве должен уловить то, что привык видеть в протяженности. Но в конечном счете все эти композиционные приемы подчиняются одному замыслу: передать посредством движения всю красоту обнаженного тела. Примером здесь служит центральная фигура в группе солдат, сидящая на берегу и развернутая назад, которая, к счастью, дошла до нас в рисунке самого Микеланджело (ил. 152). Этот знаменитый эскиз, с эпохи Ренессанса считавшийся вершиной академического рисунка, является одним из тех произведений, которые в позднейшие времена вызывали известные подозрения. Действительно, рисунку не хватает выразительной непосредственности, свойственной великим рисовальщикам при передаче их представлений об энергии и движении; однако, если рассматривать его как независимое и законченное произведение, сколь великолепно реализуется здесь стремление Микеланджело охватить взглядом фигуру со всех сторон и поймать порывистое движение корпуса, тщательно прорисовывая каждую форму и плоскость энергичными штрихами карандаша! То же самое можно сказать об эскизе бросающей копье фигуры (ил. 153), расположенной на заднем плане, на примере которой видно, как художник ставит свои анатомические знания на службу идеалу. Мускулатура здесь передана не так резко и схематично, как у дьяволов Синьорелли, но очерчена плавными, текучими линиями, каждая из которых усиливает впечатление общего движения фигуры. А какие рисунки утрачены! Изучая одну за другой фигуры, воспроизведенные на копии из Холкхем Холла, и пытаясь составить представление об утраченных эскизах на основании двух или трех сохранившихся, мы начинаем разделять флорентийскую страсть к bel corpo ignudo; мы начинаем понимать, какой возвышенный идеал означало тогда священное слово «disegno» и почему этот картон по-прежнему остается, по выражению Вазари, «образцом на все времена» даже после того, как его постигла участь Диониса, растерзанного поклонниками[127].

Среди художников, вдохновлявшихся «Битвой при Кашине», были Леонардо да Винчи и Рафаэль. Мы считаем Леонардо изобретателем новых форм, который скорее, порождал, чем воспринимал идеи. Но в части изображения наготы он вторичен. Грациозные, исполненные жизни фигуры с его ранних рисунков повторяют стиль Поллайоло; в эскизах к «Битве при Ангьяри» явно чувствуется влияние Микеланджело. Между первыми и вторыми появляются анатомические рисунки, в большинстве своем сделанные с натуры, но не лишенные известного величия. Прекраснейшие из обнаженных фигур, нарисованные во Флоренции, в годы работы в Палаццо делла Синьориа, привели Леонардо к открытому соперничеству с Микеланджело. Выполненные с замечательным мастерством, они носят героический характер, но все равно в них преобладает научный интерес художника к человеческому телу. У одной из наиболее впечатляющих фигур рука отрезана и все мускулы пронумерованы, словно на некоем анатомическом пособии. Другие фигуры представляют собой просто экорше в воинственных позах. Только в великолепных этюдах мускулатуры ног (ил. 154) Леонардо использует человеческое тело для воплощения идеи, а не для передачи информации. Эти ноги для него являются символами энергии, в высшей степени мощной, и все же, поскольку они принадлежат человеку, вызывают у него меньше интереса, чем водопады и бурные потоки, символизирующие энергию природы.

Рафаэль — полная противоположность Леонардо. Ни один художник начиная с IV века до нашей эры не верил в человека сильнее него; и его антропоцентрическая система мироздания была ближе к античности, чем результаты неустанных поисков флорентийских художников. Но в последние годы своего пребывания во Флоренции он перенял героический стиль Бертольдо и Микеланджело. Сделаны ли три великолепных рисунка с изображением сражающихся обнаженных мужчин (ил. 155) до или после микеланджеловской «Битвы при Кашине», мы не знаем, а строить предположения не имеет смысла, поскольку Рафаэль обладал почти телепатическим даром воспринимать эстетические идеалы своей эпохи. В любом случае данные рисунки наряду с рисунками Микеланджело остаются прекраснейшими из дошедших до наших дней свидетельствами стремления к этому высокому идеалу. Рафаэль не уступает флорентийцам в умении отображать энергию и превосходит их в мастерстве исполнения. Линия Рафаэля, передающая в разнообразии своих акцентов одновременно и движение, и полновесный объем формы, является образцом классического рисовального искусства. Не такие ли рисунки, спрашиваем мы себя, делал Скопас для фриза Мавзолея? Обнаженные фигуры на микеланджеловских эскизах к «Битве при Кашине» не только исполнены силы и решимости, но также изящны и идеально сбалансированы. Энергия атлета и энергия героя составляют здесь одно целое. И именно атлетами мы называем самые знаменитые из обнаженных фигур во всей истории живописи — молодых людей, которые воплощают, как нам говорят, animae rationales[128] пророков с потолка Сикстинской капеллы. Независимо от точной трактовки образов представляется очевидным, что Микеланджело замышлял своих атлетов как посредников между физическим и духовным мирами[129]. Их физическая красота является воплощением божественного совершенства; их живые, проникнутые силой движения выражают божественную энергию. Прекрасные тела молодых людей, подчиненные формам греческого идеализма, настолько одухотворены, что могут служить христанской идее. Несколько атлетов из Сикстинской капеллы восходят к античным оригиналам — особенно два первых, которые запечатлены в позах, известных по дошедшим до нас камеям. В них сохраняется тот же основной ритм движения, который впервые появился в «Дискоболе» Мирона; но в каждом изгибе линии и в каждом переходе от одной формы к другой уже чувствуется безудержный порыв, который греки сочли бы дисгармоничным и недостойным. Несмотря на свое движение, «Дискобол» Мирона полностью пребывает в физическом настоящем; атлеты Микеланджело устремляются в некое нематериальное будущее, которое, возможно, будет прошлым:

Это беспрестанное трепетное напряжение, это чувство, что каждая форма, так сказать, бьет копытами в страстном желании сорваться с места, производит должное впечатление только потому, что все здесь подчинено знанию анатомии, без которого ураган экспрессии просто разрушил бы силуэты фигур. Именно это знание позволяет Микеланджело брать античные позы и придавать им экспрессию, немыслимую в классической традиции. Примером служит атлет, изображенный рядом с персидской сивиллой (ил. 156). Как ни странно, его поза, похоже, восходит к Ариадне, откинувшейся на колени Диониса, с эллинистического рельефа. Но мускулы правого плеча не имеют аналогов в античном искусстве, тем более в изображениях женского тела. Если мы сравним его спину со спиной классического атлета — например, «Илионея» из Мюнхена, — мы увидим, как далеко Микеланджело отошел, даже в 1512 году, от традиционных классических пропорций. Огромные, широкие плечи, резко сужающиеся к крохотным ягодицам, нарушают все мыслимые стандарты. Однако мы принимаем их, поскольку непреодолимая ритмическая сила ведет за собой все изгибы человеческого тела. Очертания спины кажутся почти такими же абстрактными, как профиль лепного украшения на одном из великолепных архитектурных рисунков самого Микеланджело; и все же они не убедили бы нас, если бы не глубокое знание анатомии, лежащее в основе рисунка. Как, вероятно, не убедило бы и лепное украшение.

Атлеты из Сикстинской капеллы подтверждают утверждение, сделанное в начале главы: движение в искусстве невозможно передать без некоторого искажения нормальных пропорций тела. Отчасти этим объясняются неправильные формы атлета, находящегося рядом с персидской сивиллой, линия его бедра и спины закручивается с ужасной силой и стремительно взмывает вверх вдоль поднятой руки. Но странное строение обнаженных фигур Микеланджело является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV века до нашей эры внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами; но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми. Пожалуй, грациозный юноша слева от Иеремии единственный из всех сохранил бы красоту, если бы ожил. Его товарищ, фигура которого восходит к «Бельведерскому торсу», был бы настоящим монстром. Таким образом, глупо критиковать микеланджеловские обнаженные фигуры с точки зрения предполагаемых стандартов человеческой красоты. Но остается справедливым замечание, что излишне личное отношение Микеланджело к наготе изменило ее характер. Из средства воплощения идей она превратилась в средство выражения эмоций; из мира существования она превратилась в мир становления. И свой мир воображения Микеланджело облек в форму с такой несравненной художественной мощью, что он осеняет все обнаженные мужские фигуры в изобразительном искусстве на протяжении уже трехсот пятидесяти лет. Художники либо имитировали микеланджеловские героические позы и пропорции, либо робко протестовали против них и искали новые образцы для подражания в греческом искусстве V века. В XIX веке призрак Микеланджело все еще ставил натурщиков в художественных школах в характерные позы и заставлял так называемых реалистов видеть в микеланджеловской системе форм единственное средство выражения сильных эмоций. Жерико использовал одного из атлетов Сикстинской капеллы в качестве центральной фигуры своей картины «Плот „Медузы“», и даже архиреалист Курбе в своих «Борцах» не сумел выйти из-под влияния того, кого Блейк называл неистовым демоном.

На использовании Микеланджело наготы в качестве средства выражения эмоций я остановлюсь подробнее в следующей главе; но среди его работ есть еще одно воплощение энергии, о котором следует упомянуть здесь — тем более что оно возвращает нас к теме Геракла. Посланец античного мира, нашедший свое место в средневековом искусстве, равно подходил для воплощения более сурового и героического духа Высокого Ренессанса. Уже в XIII веке он появился на печати города Флоренции как символ разумного правления, а к XVI веку стал излюбленным политическим символом, взятым на вооружение обеими партиями, как слово «демократия». Фигура Геракла на фасадах общественных зданий означала борьбу с коррупцией и решительное руководство делами. О необычайной силе символа свидетельствует то обстоятельство, что этот образ получил распространение в самых отдаленных уголках Европы и даже в Швеции и Уэльсе фасады общественных зданий конца XVI века украшались сценами подвигов Геракла. Он являлся первой обнаженной фигурой, прошедшей сквозь тьму Средневековья, и стал первым воплощением энергии обнаженного тела, проникшим в культуру гипербореев. Микеланджело неизбежно должен был обратить внимание на Геракла. Созданная им в юности статуя героя, опирающегося на дубину, была отправлена в Фонтенбло и ныне утрачена; но в 1508 году Пьетро Содерини, правитель свободной Флорентийской республики, прежде уже заказывавший художнику картон для батальной фрески, попросил Микеланджело выполнить колоссальную статую Геракла в качестве парной для другого грандиозного воплощения героизма, мраморного Давида. Главным образом по политическим причинам священнослужители, защищавшие интересы Медичи, не позволили Микеланджело осуществить этот заказ. Дело затянулось на двадцать лет, и в конечном счете он был передан врагу Микеланджело, Бандинелли, который изваял одну из самых больших и, безусловно, самую безобразную статую Геракла из существующих ныне. Но несколько зримых свидетельств о замысле Микеланджело сохранились до наших дней, и, как обычно, они являют совершенно новый подход к трактовке сюжета. Три из них, превосходные рисунки из Виндзорского собрания, представляют собой не эскизы к скульптурному произведению, но самостоятельные графические работы, созданные с целью познакомить с замыслом некоего друга (ил. 157). В «Геракле со львом» выразительно и выпукло вылепленные формы заключены в самую простую линию контура; в «Геракле и Антее» фигуры настолько тесно слиты, что мы буквально чувствуем колоссальное напряжение, объединяющее их в единое целое. Таким образом, Микеланджело говорит последнее слово в истории двух иконографических мотивов, занимавших воображение средиземноморских художников на протяжении двух тысячелетий.

В двух скульптурных произведениях образ Геракла создает новый мотив, благодаря которому обнаженная фигура в следующем веке приобретет самые экспрессивные формы. Первое из них нельзя с полной уверенностью назвать изображением Геракла. Это мраморная скульптура из Палаццо Веккьо (ил. 158), представляющая юное воплощение энергии, победоносно попирающее коленом бородатого мужчину, который кажется не столько поверженным врагом, сколько своего рода кариатидой, служащей опорой для прекрасного юноши, возвышающегося над ним. В лице поверженного нет муки, порожденной сознанием поражения, но лишь печальное и тревожное смирение[131].

Что бы конкретно ни символизировала данная статуя, она воплощает замысел величайшей важности, ибо разрешает главную проблему в истории изображения обнаженного тела в движении — проблему, над которой безуспешно бились скульпторы с самого времени создания бронзового Зевса из Гистиеи: как избежать слабости и неустойчивости, свойственных фигуре с расставленными ногами, и дать туловищу надежную опору. Микеланджеловский победитель может развернуть корпус с силой, которая вывела бы тело из равновесия, если бы он надежно не опирался на живой постамент; и своим направленным по спирали движением он создает такое впечатление энергии, какого не могла создать двухмерная геометрия «Дискобола». Именно этим принципом, насколько нам известно, намеревался воспользоваться Микеланджело в своей колоссальной скульптурной композиции на тему подвигов Геракла. В ней он предполагал трансформировать мотив «Геракл и Антей» в мотив «Геракл и Какус», ибо весь смысл легенды об Антее заключался в том, что последнего отрывали от земли, а микеланджеловский замысел требовал, чтобы вторая фигура находилась под ногами Геракла; это свидетельствует о том, что для великих художников Ренессанса иконография не имела никакого значения, — ибо как Микеланджело превратил своего Аполлона в Давида, так он, в процессе работы над заказом, превратил своего Геракла в Самсона, повергающего филистимлянина (ил. 159), просто потому, что для композиции ему требовались две фигуры, а не одна.

Эти образы знаменуют собой совершенное воплощение мотива, который господствовал в скульптурных произведениях, выражающих энергию, на протяжении всей эпохи барокко. В отличие от героической диагонали мы можем назвать его героической спиралью. Потенциальные возможности данного мотива едва ли вполне осознавались непосредственными последователями Микеланджело; например, великолепная композиция Винченцо Данти, изображающая Правду, вырывающую язык у Лжи, из Барджелло (ил. 160) хотя и является одним из превосходнейших воплощений энергии в скульптуре, все же воспринимается как таковое лишь в некоторых ракурсах, тогда как микеланджеловское движение в пространстве непрерывно и постоянно. Вероятно, первым скульптором, осознавшим все возможности героической спирали, был Джованни да Болонья, который взял последнюю за основу своих впечатляющих, но безжизненных скульптурных групп из Лоджии деи Ланци и Барджелло. Между прочим, именно Джованни да Болонья в своем «Меркурии» (ил. 161) создал один из немногих образов энергии, которые навсегда запечатлелись в нашей памяти. Так же как «Венера Милосская» стала своего рода торговым клеймом телесной красоты, а «Дискобол» Мирона до сих пор служит призом для победителей на атлетических соревнованиях, так «Меркурий» стал общепринятым символом победоносной стремительности. Джамболонья пытался разрешить ту же проблему, над которой бился Мирон: придать равновесие и законченность почти неуловимому и непостижимому движению. Но в отличие от «Дискобола» «Меркурий» Джамболоньи не убеждает нас в том, что такое движение вообще возможно. В силу замечательной четкости линий он выделяется из ряда невнятных и вычурных фигур конца XVI века, но остается фигурой риторической, призванной скорее уговаривать, нежели убеждать; и сама его поза, выражающая неуверенность, разительно отличается от собранной, выражающей решимость позы «Дискобола», которая помогает ему сосредоточиться на своей задаче.

Движение по спирали, уводящее в глубину, отчаянная попытка уйти от здесь и сейчас переднего плана картины, всегда отличавшие Микеланджело от греческих мастеров, стали основными мотивами поздних работ художника. Грандиозный кошмар, «Страшный суд», весь соткан из таких усилий. Это самое огромное в истории искусства скопление обнаженных фигур в движении. Но можем ли мы говорить о движении при виде этих непропорционально сложенных великанов, запечатленных в неестественных позах? В том смысле, в каком могли говорить о фризе Мавзолея или Геракле Поллайоло, конечно, нет. Своей энергией они вызывают в нас не прилив сил, но скорее сознание собственного ничтожества или просто ужас. Однако «Страшный суд» следует упомянуть в данной главе, ибо представленное здесь вращательное движение и многие позы использовались как средства воплощения энергии художниками более позднего времени, от Тинторетто до Блейка. Независимо от того, восхищаемся мы таким разрушением классической схемы (называемым сейчас словом «маньеризм») или возмущаемся, мы должны признать, что оно высвободило мощный поток энергии. Обнаженные фигуры, восходящие к классической античности, внезапно приобрели исступленное неистовство Севера. Ветры, которые развевали драпировки готических святых, теперь налетают на удлиненные обнаженные тела и поднимают их в воздух или стремительно несут меж облаками. Возможно, Тибальди и не обладал «честным, искренним и благородным умом Микеланджело», как полагал сэр Джошуа Рейнолдс; но использованные им мотивы из Сикстинской капеллы не лишены энергии, даже когда они принимают форму циничной карикатуры, как в Палаццо Поджи. Несмотря на постоянные возражения, к Тинторетто следует применить слово «маньерист». Конечно, его глубокая убежденность не имеет ничего общего с безответственностью Тибальди или Россо; однако зачастую он пользуется тем же, так сказать, тематическим материалом и в изображении наготы, в частности, ориентируется на изобретения Микеланджело. Он владел слепками скульптур с гробниц Медичи и постоянно рисовал их в разных ракурсах. Его «Падение осужденных» населено фигурами из «Страшного суда». В поздних этюдах Тинторетто тщательно прорисованная микеланджеловская мускулатура сведена до лаконичных штрихов и точек, которые на первый взгляд кажутся почти формальными; но благодаря опыту, приобретенному за долгие годы изучения искусства disegno, художник подчиняет каждый штрих своему замыслу, и эти небрежные наброски по своей выразительной силе не уступают доисторическим изображениям быка.

Другое важное преобразование микеланджеловских поз в средство воплощения бьющей через край энергии совершил Рубенс. Я уже говорил, что он усердно изучал искусство прошлого и из всех своих предшественников чаще и точнее копировал Микеланджело. Мы располагаем тщательно выполненными рисунками практически всех работ Микеланджело, начиная от рельефа с кентаврами и кончая «Страшным судом»; и любой при желании может найти несколько микеланджеловских фигур, воспроизведенных с небольшими изменениями, на полотнах Рубенса. Примером служит набросок к «Похищению Гипподамии» (ил. 162) из Брюссельского музея, в котором главная фигура явно взята с микеланджеловского рисунка «Лучник, стреляющий в цель» из Виндзорского собрания[132]. Фигура Микеланджело, в свою очередь, была заимствована из декоративной росписи Золотого дворца Нерона, ныне уничтоженной, но хорошо известной в эпоху Ренессанса и, несомненно, являвшейся копией одного из произведений античной живописи. Таким образом, это живое воплощение силы и скорости, как и многие другие, отражает образ, который впервые сложился в великую эпоху изобразительного искусства. О значении данной фигуры как самостоятельной формы можно судить по тому факту, что, хотя изначально фигуры устремлялись вперед, у Рубенса они движутся в противоположном направлении; и все же мы принимаем их без малейших колебаний. Кажется странным, что обнаженная мужская фигура (если не считать сатиров) крайне редко появляется в законченных полотнах Рубенса. Всех своих мужчин он прикрывал драпировками или облачал в доспехи — зачастую, несомненно, с целью подчеркнуть блистательную наготу женщин. Более того, похоже, он весьма неохотно принимал условность, согласно которой мужские фигуры изображались нагими даже в том случае, когда сюжет не диктовал такой необходимости. По этой причине Рубенс считал свои обнаженные мужские фигуры своего рода цитатами, как в «Чуде св. Бенедикта», где влезающие на стену и цепляющиеся за колонну фигуры взяты из рафаэлевских Станц, а одна на переднем плане — из «Страшного суда» Микеланджело. Как все великие художники, Рубенс не боялся прибегать к таким прямым заимствованиям, поскольку знал, что может наделить скопированные фигуры своей собственной мощной энергией и ритмической силой. Ритм у Рубенса абсолютно противоположен ритму, явленному в произведениях первых античных мастеров, не умевших, как я уже говорил, сообщать единое движение всем частям тела. О том, что сами греки преодолели такое ограничение, свидетельствует искусство Пергама, и пергамская скульптура — не только «Лаокоон», но и «Торс сатира» (ил. 163) — наверняка оказала сильное влияние на Рубенса. Таким образом, он создал стиль, в котором не осталось и следа от нервной возбужденности маньеризма, — более емкий, полновесный и цельный. За ним кроется не только собственная жизненная сила художника, но и сила живой народной веры. Фигуры Рубенса черпали свою энергию из того же источника, что и фасады великих римских церквей в стиле барокко, из убеждения, что так и только так все формы сообща трудятся во славу Божью.

В живописи XVIII века, более слабой и поверхностной, воплощения энергии почти исчезают; но ближе к концу столетия искусство переживает неожиданный подъем. Римские ценители и художники вновь проявили интерес к творчеству Микеланджело и Тибальди; в Англии это возрождение маньеризма началось благодаря многочисленным художникам, которые там учились, в первую очередь Фюзели. Именно этот материал послужил формированию стиля и творческого воображения Уильяма Блейка. Он обладал незаурядной способностью зашифровывать зрительные образы и в известной мере отождествлял подсознательные воспоминания о них с вдохновением. Он имел полное основание сказать: «Все формы обретают совершенное воплощение в воображении Поэта», но в его собственном воображении формы редко обретали таковое. Напряженная, мучительная попытка установить связь между запечатленной в сознании идеальной формой и зримой реальностью, лежащая в основе творчества всех великих мастеров, от Микеланджело до Дега, была Блейку не по силам. Но хотя рисунок своих обнаженных фигур он заимствовал у римских и болонских художников XVI века, он сумел наделить оные новой энергией. Порой кажется, будто старая кельтская спираль туго закручивается и готова выбросить фигуры Блейка в космос (ил. 164); а порой его духовный свет пронизывает мертвую форму и преобразует ее. Таков великолепный рисунок Блейка, известный под названием «Радостный день» (ил. 165), который восходит к гравюре с изображением «человека Витрувия» (ил. 166) из старого издания «Idea del' architettura universale»[133] Скамоцци. Вероятно, Блейк видел гравюру в молодости, поскольку фигура впервые появляется на одном из самых ранних его рисунков и свидетельствует о том, сколь важной он считал геометрическую чистоту формы. На гравюре, созданной в 1780 году, она становится символом высвобожденной энергии; руки здесь не разведены в стороны для удобства измерения, но распростерты в страстном приветственном жесте; правая нога не просто отведена в сторону, чтобы вписаться в круг, а изображена в движении. Геометрически совершенному человеку возвращена доля утраченной энергии Аполлона. На одной из копий гравюры Блейк написал слова: «Альбион восстает из бездны, где страдал вместе с рабами», что в переводе с символического языка означало, что человеческое воображение освободилось от доктрин материализма. Он с таким же успехом мог написать слова, которыми открывается данная глава (и которые на самом деле он написал в своем «Бракосочетании Ада и Рая», сей неопалимой купине мудрости): «Энергия есть источник вечного восторга». Я уже говорил, что в XIX веке понятие «нагота в искусстве» стало почти всегда означать обнаженную женскую натуру. Это относится даже к обнаженным фигурам, воплощающим энергию. Замечательным примером служит великолепный рисунок Жерико «Леда» (ил. 167). С точки зрения формы это очень близкое воспроизведение так называемого «Илисса» из Парфенона (ил. 279), которого Жерико нарисовал со слепка в Риме в 1817 году. Но «Илисс» претерпел две трансформации. Он изменил пол, и медленное движение олимпийца превратилось в судорогу физического возбуждения. В связи с этим у Жерико возникли известные трудности с построением формы, не вполне преодоленные; но, несмотря на них, насколько достовернее эта женская фигура, чем мужские, например рисунки, посвященные Фуальду, демонстрирует тот аспект творчества Жерико, который Дега называл «côte Bandinelli»![134] Количество сюжетов, позволяющих изобразить женщину в стремительном движении, довольно ограниченно, и кажется странным, что двое из самых тонких художников XIX века, Делакруа и Дега, обратились к месту из Еврипида, где описывается, как спартанские девушки раздевались донага и боролись с юношами в палестрах. Делакруа собирался использовать этот мотив в одном из парусов купола в Палате депутатов и свой рисунок с борющимися обнаженными девушками (ил. 168) — с телами полными и крепкими, как у фигур в микеланджеловском «Всемирном потопе», — рассматривал как один из основных эскизов. Но рисунок остается классическим и академическим в высшем смысле этого слова. Истинное понимание движения Делакруа обнаруживал в изображении диких зверей, и спина льва, сцепившегося с конем, была для него тем же, чем была спина bel corpo ignudo для Микеланджело. С другой стороны, Дега являлся прирожденным певцом человеческого тела и не видел нужды искать ему замену; он обладал развитым воображением, мастерством и зорким глазом, необходимыми для того, чтобы давать фигурам новую интерпретацию.

Если наделять слово «рисунок» тем же смыслом, какой флорентийские художники XVI века вкладывали в слово «disegno», Дега являлся величайшим рисовальщиком после эпохи Ренессанса. Главным предметом своего искусства он считал человеческую фигуру в движении, а главную свою цель видел в максимально живом воплощении идеи движения; он понимал, что энергия движения должна выражаться через формы, которые убеждают зрителя в своей самодостаточности и самоценности. Вот характерная особенность disegno: ощущение энергии, заключенной в форме, усиливается благодаря нашему осознанию законченности последней. Великие рисовальщики такого типа — Синьорелли или Микеланджело — не довольствуются единичной фиксацией движения, как довольствовался бы Тьеполо, но исследуют его со всех сторон до тех пор, пока оно не приблизится к некоему идеальному образу, запечатленному в нашем подсознании, — отсюда бесконечные перепевы одного и того же мотива, многочисленные копии и реплики, столь удивляющие непосвященных.

Один из самых ранних рисунков Дега является копией — несомненно, сделанной с гравюры Маркантонио — фигур из «Битвы при Кашине», которые, как я говорил выше, отражают самую сущность флорентийской рисовальной школы; и, глядя на более поздние рисунки и пастели Дега, выполненные, когда он стал совершенно самостоятельным художником, мы с удивлением видим, как мало изменилось его чувство формы. Женщина, залезающая в купальную лохань, — это все тот же солдат, вскарабкивающийся на берег; женщина, вытирающая спину (ил. 169), — это все тот же солдат, скрепляющий ремни своих доспехов. Но прежде чем обрести способность к такой трансформации образов, Дега пришлось пройти промежуточную стадию. Уже в 1860 году он признавал, что его способности в области классического рисунка могут привести его к ложному академизму; поэтому, создав ряд прекраснейших из рисунков с натуры XIX века, он отказался от традиционных представлений о красоте и в своих «Юных спартанках» (ил. 170) изобразил две группы нескладных, настроенных явно вызывающе по отношению друг к другу подростков, в чьих тонких стройных телах, кажется, сводятся воедино и живо воплощаются все характерные черты, роднящие рисунки Поллайоло с изображениями на греческих вазах VI века до нашей эры. Именно ощущение, что юношеские, незрелые формы обладают неподдельной живой выразительностью, которую утрачивает вполне развитое тело, определило выбор Дега, сосредоточившегося на rats de l'Opera[135]. В его ранних рисунках на тему балета обнаженные фигуры встречаются довольно редко, и мы можем только сожалеть о том, что в те времена балерины в парижской Опере выступали в широких пачках, а не в трико. Но постепенно танцовщицы Дега начинают восприниматься как обнаженные фигуры, и в конце концов мотив балетной школы почти полностью исчезает. В то же время тела танцовщиц становятся более зрелыми. Поллайоло превращается в Микеланджело. Возвращаясь к истокам disegno в суровом стиле кватроченто, Дега чувствует себя вправе повторить в собственном творчестве весь процесс развития, который происходил во флорентийском изобразительном искусстве с 1480 по 1505 год, и больше не боится ложного классицизма, поскольку знает, что постиг истину нового рода.

Но на слове «истина», похоже, образуется страшная пропасть между ним и Микеланджело. В противоположность последнему, почти боготворившему своих прекрасных юношей, Дега с удовольствием называл своих натурщиц «la femme en general est laide»[136]. Если Микеланджело видел в человеческом теле вместилище души, то Дега говорил: «J'ai peut-etre trop considere la femme comme un animal»[137]. Эта пропасть должна была бы остаться между ними навеки, но почему-то такого не случилось. Ибо здесь мы возвращаемся к нашему первому умозаключению: во всех воплощениях энергии тело как таковое легко забывается в наслаждении искусством, совершенство которого вдыхает в нас новые жизненные силы.

Как я уже упоминал выше, многие из микеланджеловских фигур, оживи они, были бы монстрами, которые привели бы нас в еще больший ужас, чем женщины Дега, представляющие собой, как он всегда утверждал, нормальные зрелые особи рода человеческого. Да, действительно, они не являют нам такую же развитую и рельефную мускулатуру, как атлеты из Сикстинской капеллы. Они больше подчинены линии контура и общей динамике картины и в этом отношении ближе к фигурам Синьорелли. Мы должны также принять без всяких возражений тот факт, что Дега сохранил из своего импрессионистического наследия нечто такое, что решительно противоречило принципам классического искусства: элемент случайности или неожиданности. Фотографии и японские гравюры уже дали художнику представление о том, как можно достичь такого эффекта; мы можем также назвать его «готическим» и воображать, будто улавливаем сходство между ним и угловатыми движениями фигур в «Страшном суде» из Бурже (ил. 253). Но это «готическое» движение не имеет ничего общего с застенчивым, сдержанным характером германских обнаженных фигур. Оно всегда остается классическим в своей ориентированности на традиционные критерии. Таким образом, благодаря непревзойденному сочетанию ума, мастерства и честности Дега стал одним из виднейших представителей той традиции европейского искусства, которая либо сокрушила, либо побудила к бурному протесту столь многих его современников.

Уже в 1911 году футуристы в своем манифесте предложили взять в качестве символа эпохи несущийся на полной скорости легковой автомобиль с огромными выхлопными трубами, подобными огнедышащим змеям, «автомобиль, рычащий так, что кажется, будто он работает на шрапнели» (такое допотопное чудовище 1911 года выпуска показалось бы нам смехотворным, но Маринетти видел в нем мифологического дракона), — и с той поры сколько еще появилось новых механизированных воплощений энергии, стремительно мчащихся, визжащих тормозами, сверкающих фарами и летящих со сверхзвуковой скоростью! Огромные толпы, собирающиеся на ралли или авиашоу, хотят увидеть демонстрацию силы совершенно иного порядка, чем та, которая демонстрировалась на античных стадионах. Бедное человеческое тело низведено до положения, в котором оно находилось в каменном веке, или даже еще ниже, — ибо тогда человек, по крайней мере, пребывал на том же уровне активности, что и саблезубый тигр, и подчинялся тем же законам природы; однако, вероятно, еще очень и очень нескоро мы сумеем напрочь отказаться от нашего старого символа, на протяжении почти трех тысяч лет рождавшего в нас животворную радость самопознавания.