Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

III. Венера I

В «Пире» Платона один из гостей утверждает, что существуют две Афродиты, названные им Небесной и Вульгарной, или, если воспользоваться их более поздними именами, Venus Coelestis и Venus Naturalis[46]; и, поскольку это утверждение символизировало глубинное человеческое чувство, его никогда не забывали. Оно стало аксиомой средневековой и ренессансной философии. Это — оправдание женской наготы. С древнейших времен навязчивая, неподвластная разуму природа физического желания искала выхода в образах, и придать этим образам форму, благодаря которой Венера перестает быть вульгарной и становится небесной, является одной из постоянных задач европейского искусства. Для этого использовались такие средства, как симметрия, размер и принцип соотнесенности, усовершенствовавшиеся в зависимости от личных привязанностей отдельных художников. Однако, вероятно, этого очищения Венеры не произошло бы, если бы в сознании средиземноморского человека изначально не присутствовало некое отвлеченное представление о женском теле. Доисторические женские образы бывают двух видов: раздутые по своим формам статуэтки из палеолитических пещер, подчеркивавшие женские признаки до тех пор, пока не превратились всего-навсего в символы плодородия (ил. 51), и мраморные статуэтки из Киклад, в которых непокорное человеческое тело уже подверглось геометризации (ил. 52). Вслед за Платоном мы можем назвать их Растительной и Кристаллической Афродитой. Две эти основные концепции никогда не исчезали совсем, но, поскольку искусство стало подчиняться законам, различие между двумя Афродитами крайне ослабло, и, даже когда они совершенно не походят друг на друга, они сохраняют что-то общее. В Венере Боттичелли, «рожденной из кристаллического моря мысли и ее вечности», есть пронзительное напряжение чувственности; Венера Рубенса, рог растительного изобилия, все же стремится к идее. Платон сделал двух своих богинь матерью и дочерью; ренессансные философы, более проницательные, обнаружили, что они — близнецы.

Начиная с XVII века стали думать, что женская нагота — более обыденный и привлекательный предмет, чем мужская. Однако изначально было не так. В Греции в VI веке до нашей эры нет ни одной скульптуры обнаженной женщины, да и в V веке они все еще чрезвычайно редки. Их редкость объясняется как религиозными, так и социальными причинами. В то время как нагота Аполлона была частью его божественности, существовала, очевидно, древняя ритуальная традиция и табу, предписывавшие Афродите быть задрапированной. Предания, согласно которым она появилась из моря или пришла с Кипра, говорят правду, ибо обнаженная Афродита — порождение Востока[47], и, когда она впервые была создана в греческом искусстве, ее форма ясно указывала на ее происхождение. Такова фигурка, образующая ручку бронзового зеркала из Мюнхена, прямая и стройная, будто египетская, и в ней нет ни намека на ту систему изогнутых линий, которая должна была лежать в основе построения классической Афродиты (ил. 53). Даже в IV веке до нашей эры обнаженную Афродиту в смущении ассоциировали с восточными культами, а Фрина, натурщица Праксителя, подверглась обвинениям священнослужителей именно потому, что красота ее тела могла показаться побуждением к ереси, а не по соображениям морали. Социальные ограничения были столь же строгими. Если юноши раздевались донага для физических упражнений и обычно носили одну лишь короткую накидку, то греческие женщины ходили задрапированными с головы до ног и традиционно были связаны своими домашними обязанностями. Исключение составляли одни лишь спартанцы. Их женщины шокировали всю остальную Грецию, показывая свои бедра и соревнуясь в атлетике[48]. «Победительница в беге» из Ватикана, конечно, должна быть спартанкой[49]. Нам следует также учитывать влияние той особенности греческой жизни, столь усердно прославляемой в одах Пиндара и диалогах Платона, сообразно которой любовь двух молодых людей друг к другу считалась более благородной и естественной, чем любовь между противоположными полами. Именно из восторженного восприятия страсти рождается та самая идеальная красота, и юноше Крития не найти равных среди женских образов. Редкие рисунки нагих женщин на ранних вазах почти до смешного неидеальны: например, дамы, наслаждающиеся душем, на чернофигурной вазе из Берлина (ил. 54) ближе к вечной женственности Тербера, нежели Праксителя. К середине V века женские фигуры на чашах для питья стали более привлекательными (ил. 55). Это дамы, физическое обаяние которых являлось их благом, и, несомненно, художники стремились сделать их как можно более изящными и оживленными. Однако они идеализированы не больше, чем подобные им японские женщины на гравюрах Киёнаги. Из всех этих случайно выживших образчиков искусства малых форм самым значимым является терракотовая кукла из Лувра, у которой, поскольку ее собирались одеть, скульптор не убрал все природные неправильности и несовершенства (ил. 56). Она показывает, какой наблюдательностью, каким чувством правды и сути обладал даже скромный ремесленник в Греции V века до нашей эры.

Такова краткая и беспорядочная прелюдия к Венере. И хотя эта прелюдия дает представление о жизненности и физическом обаянии, она полностью лишена того поиска законченности формы, который, по нашему определению, является основой изображения наготы. Но примерно в то же время, что и терракотовая кукла, создана бронзовая статуя обнаженной девушки, возможно жрицы Исиды, заплетающей волосы, которая, вероятно, была шедевром. Она известна нам по двум мраморным повторениям, из которых более полно сохранившееся — статуя в Риме, известная как «Венера Эсквилинская» (ил. 57), а более живое — торс в Лувре (ил. 58). Несомненно, оригинал был изменен и переработан при переводе в мрамор, но все же копии не потеряли цельности первоначальной идеи. Где-то рядом, за ними, уже стоит произведение художника, которого, судя по сохранившимся свидетельствам, следует считать создателем первого изображения женской обнаженной натуры[50].

Не то чтобы эсквилинская девушка являет собой воплощение женской красоты. Она невелика ростом и коренаста, с высоким тазом и маленькими грудями, далеко отстоящими друг от друга, приземистая крестьяночка, какую и по сей день можно найти в любой средиземноморской деревушке. Майоль уверял, что в одном лишь городке Баньюле ему удалось обнаружить три сотни таких девушек. Ее элегантные сестры из метрополии посмеялись бы над ее полными лодыжками и широкой талией. Однако она желанна, компактна, пропорциональна; в действительности ее пропорции были рассчитаны по простой математической шкале. Единица измерения — голова. Ее рост составляет семь голов, расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья — одна голова. Важнее, чем эти расчеты, способные, как мы видели на примере Дюрера, привести к заблуждению, — то, что скульптор нашел составляющие, названные нами пластическими сущностями женского тела. Груди станут полнее, талии тоньше, бедра будут описывать более благородную дугу, но в основе своей это та архитектура тела, которой будут подчинены наблюдения классически мыслящих художников до конца XIX века и которая получит новую жизнь из рук Майоля в наши дни.

Статуи обнаженных женщин в великий период греческого искусства очень редки, и для того, чтобы проследить эволюцию Афродиты до Праксителя, мы должны принимать во внимание не только абсолютную наготу, но и те изваяния, где тело прикрыто легкими облегающими одеждами, названными французами draperie mouillee[51]. Этот прием применялся с архаических времен, самые первые скульпторы, кажется, осознали, что драпировка может придавать форме как большую таинственность, так и большую понятность. Часть конечности, когда она опущена или поднята, может быть либо четко очерчена, либо дорисована воображением; части тела, вызывающие больший пластический интерес, можно подчеркнуть, а те, что менее привлекательны, скрыть; неловкие переходы можно смягчить плавностью линии. Драпировки делают тела девушек VI века столь же прекрасными, как тела юношей, к тому же отсутствие обнаженных женщин восполняется наличием куросов; а единственный шедевр, обнаженная флейтистка с трона Людовизи (ил. 59), трогает нас меньше, чем слегка задрапированная Афродита (ил. 60). Поза флейтистки не позволила скульптору полностью раскрыть основные мотивы наготы, тогда как в Афродите, поднимающейся так мягко и уверенно в руках своих прислужниц, он увидел ландшафт груди, являющийся по какой-то мистической причине, связанной, возможно, с нашими первыми физическими потребностями, одним из самых приятных для глаз. С каким мастерством в этом фрагменте скульптор использует складки сорочки Афродиты, подчеркивающие форму ее плеч, исчезающие на вздымающихся грудях и тонкими волнами покрывающие поверхность ее грудной клетки, которая без них показалась бы слишком плоской! Моделировка ног служанок Афродиты, почти просвечивающих сквозь их тонкие юбки, выполнена так же искусно, тонко и достоверно. Совершенно очевидно, что школы Ионии и Великой Греции положили начало продолжительной традиции мастерства изображения облегающих тело драпировок. В этой традиции воспитывался художник, неправильно понимавший законы построения, но создавший «задрапированных обнаженных» в Памятнике нереид[52], а другой художник, чье имя Пэоний, как нам известно, выполнил дошедшую до нас в разбитом состоянии фигуру Победы из музея в Олимпии.

В «Нике» Пэония исчезли почти все следы архаичности. Ее члены обладают юношеской полнотой, которую мы находим у ранних обнаженных Тициана или Пуссена. На самом деле ее тело вначале, вероятно, было обнаженным, а драпировка добавлена позже, чтобы скорее подчеркнуть, нежели скрыть его округлости. Отсутствие ритмического единства указывает на то, что Пэоний не сам изобрел используемый им стиль, и вполне может быть, что в его время уже существовали более уверенно построенные «задрапированные обнаженные», ныне утраченные. Мойры Парфенона не оставляют сомнений в том, что скульпторы под руководством Фидия умели расположить в пространстве женское тело, добиваясь впечатления благородства и естественности; и к концу V века эта традиция «задрапированной наготы» породила знаменитую Афродиту. Она дошла до нас под вводящим в заблуждение именем «Venus Genetrix»[53] (ил. 61) в нескольких репликах, и те из них, что сохранились фрагментарно, прекрасны, а те, что дошли до нас полностью, скучны[54]. Из последних статуя, хранящаяся в Лувре, может дать более или менее правильное общее представление, но торс, находящийся в Риме, который воспроизводит ту же композицию в зеркальном отражении, позволяет нам лучше понять эмоциональный настрой скульптора. Оригинал принадлежал, безусловно, ученику Фидия, мастеру того же круга, что и скульптор, создавший знаменитый рельеф «Ника, завязывающая сандалию». В обеих копиях хламида сползла с плеча Афродиты и завязана на руке узлом, ткань складками струится по телу, но плотно облегает грудь и живот, так что для их окончательной моделировки достаточно пересечения лишь с одной линией. Если в «Нике» ее телесная красота кажется случайной, то в Афродите она составляет ее сущность, и драпировка используется, чтобы подчеркнуть это. Возможно, она была первой Афродитой, чью вызывающую физическую страсть красоту прославили и придали ей религиозный статус. Теперь нам уже не приходится сетовать, что женственность встречает слишком вялый отклик Пьесы Аристофана и Еврипида часто цитируют в подтверждение того, что в последней четверти V века афинские женщины приобрели новую значимость; литературные примеры можно дополнить этой статуей, где нежнейшая ритмика женского тела передана с пылкой утонченностью, достойной Корреджо или Клодиона.

Предполагали, что прообразом этого излюбленного мотива стала «Афродита в садах» Алкамена, горячо превозносившаяся Плинием и Лукианом, но, поскольку мы даже не знаем, была эта статуя обнаженной или задрапированной, мраморной или бронзовой, она — лишь мечта археолога. То, что в этот период создавались бронзовые скульптуры обнаженных женщин, демонстрирует статуэтка девушки из Мюнхена[55], по своей позе и пропорциям — раздетая сестра мраморной статуи из Терм (ил. 62, 63). Ее увенчанная тюрбаном голова позволяет предположить, что она датируется не более чем двадцатью годами позже «Венеры Эсквилинской», но в те годы эволюция классического типа почти завершилась. Поликлет усовершенствовал свой идеал уравновешенности: вес перенесен на правую ногу, левая согнута, как будто для шага; и девушка из Мюнхена представлена именно в таком положении. Поза была изобретена для мужской фигуры, но благодаря одной из тех счастливых случайностей, которые часто сопровождают открытия гения, женская фигура получила от этого большую выгоду, ибо такая схема равновесия автоматически создавала контраст между дугой одного бедра, устремленной вверх, где она встречается со сферой груди, и плавным, нежным изгибом расслабленной части фигуры; именно благодаря этому прекрасному равновесию форм женская нагота сохраняет пластическую ценность по сей день. Наклон бедра, который французы называют dehanchement[56], является мотивом особой важности для человеческого сознания, ибо в момент восприятия эта одна-единственная линия объединяет и выявляет два источника нашего понимания. Это почти геометрическая кривая, и все же, как показывает дальнейшая история, она живой символ желания. Такая поза сейчас нам кажется вполне банальной, и тем не менее странная ограниченность пластического мышления состоит в том, что скульпторы, работая в течение тысячелетий, как то было в Египте и Месопотамии, не могли найти ее. И все же, как только она возникла, ее ритм стал одним из доминирующих в гуманистическом искусстве; в ней нашла отражение греческая система мышления, далеко выходящая за пределы греческой философии. Любое искусство, в котором появляется этот мотив, было затронуто эллинистическим влиянием, и, хотя Поликлет содрогнулся бы при виде роскошных dehanchements Амаравати, на нем в конечном счете лежит ответственность за них.

Кажется невероятным, но мюнхенская статуэтка и «Венера Эсквилинская» — это все, что сохранилось от памятников женской наготы V века до нашей эры. Старое религиозное представление о том, что красота Афродиты не должна быть обнажена, бытовало и в IV веке и несомненно повлияло на жителей Коса, когда они отвергли обнаженную «Афродиту» Праксителя, предпочтя ей задрапированную. Жители Книда, воспользовавшись их набожностью, стали, таким образом, обладателями самой знаменитой статуи античности.

«Афродита Книдская» Праксителя (ил. 64) была, судя по всему, выполнена около 330 года, вскоре после окончания его работы в Мавзолее[57]. Верен или нет рассказ Плиния о ее отвержении народом Коса, она, без сомнения, идеально подходила для Книда, острова вдали от южного побережья Малой Азии, где Афродита давно была объектом поклонения. Некий греческий автор времен поздней античности, чьи сочинения раньше путали с работами Лукиана, оставил живой отчет о посещении ее святилища. Там не было обычного мощеного двора, вместо этого святилище окружали высокие фруктовые деревья, между которыми фестонами щедро свисал виноград. Среди этой освежающей растительности стоял маленький храм, открытый спереди так, чтобы паломники могли видеть статую богини, белую и сияющую на фоне окружающей зелени. Она словно собиралась ступить в священный бассейн и одной рукой еще придерживала одежду, сброшенную с плеч. Ее губы были тронуты мягкой улыбкой, но весь ее облик был проникнут олимпийским величием. Псевдо-Лукиан и его спутники, однако, не испытали благоговейного трепета и не выказали никакого эстетического протеста. Они говорили о статуе так, будто она была живой прекрасной женщиной. Один из них, охваченный восторгом, вспрыгнул на постамент и обнял ее за шею. Хранитель святилища был слегка потрясен, но позже, за небольшую мзду, отпер заднюю дверь храма, чтобы они могли восхититься и этим ракурсом, — их энтузиазм вырос вдвойне. Возможно, не все паломники так непосредственно выражали свой восторг. Усердный Плиний пишет о статуе так, как подобает профессору. Но никто не подвергал сомнению то, что она была воплощением физического желания и что эта таинственная, непреодолимая сила являлась элементом ее святости.

Такие чувства могут показаться нам несовместимыми с объектом религиозного почитания, но это вызвано тем, что древнееврейские корни нашей религии обусловили нашу привычку скорее к словесному, нежели визуальному воплощению физического желания. В сравнении с образами Песни Песней привлекательность «Афродиты Книдской» мягче и сдержанней. Оба произведения происходят от одного и того же состояния сознания и, возможно, даже от одного и того же культа, поскольку Афродита желания была, как мы видели, сирийским божеством; однако пышную чувственность формы смягчило греческое чувство приличия, так что рука Афродиты, в восточных религиях указывающая на источник ее силы, у Праксителя скромно прикрывает его. Наверное, никогда больше ни одна религия не воплотила физическую страсть так спокойно, так сладостно и так естественно; все, кто видел «Афродиту Книдскую», почувствовали, что мы имеем общие инстинкты не только с животными, но и с богами. То был триумф красоты, и в греческом сознании эта красота воспринималась не просто как создание Праксителя, она уже существовала в его модели — во Фрине. Фрина разделила с Праксителем славу, принесенную ему прекрасными скульптурами, которыми он обогатил греческий мир, и ее обнаженная, явно портретная статуя из позолоченной бронзы была установлена в священных окрестностях Дельф признательной публикой.

Все это нам известно из литературных источников. Увы, когда мы обращаемся к зрительным подтверждениям данного богоявления, оно уже невидимо. Из сорока девяти полноразмерных повторений «Афродиты Книдской» ни одно не может дать нам даже самого смутного представления об оригинале. Поскольку поверхность была раскрашена, с нее нельзя было снимать слепки, а копирование, наверное, было неблагодарным занятием. Кроме того, к сожалению, три лучшие копии находятся в Ватикане, где в течение долгого времени они были недоступны для изучения. Из них так называемая «Венера Бельведерская» является, очевидно, копией с бронзы и посему очень далека от оригинала Праксителя, а «Афродита» из Палаццо Колонна, чья поза довольно убедительна, имеет чужую голову, водруженную на негнущуюся шею, и моделировка ее лишена чувственности, как у большинства заурядных садовых скульптур. Это особенно губительно для работ Праксителя, находившего, как мы видели, почти болезненное наслаждение в утонченности фактуры. Будто прозрачная поверхность, еще заметная в «Гермесе» и более свойственная Афродите, должна была добавлять чувственного трепета, который в течение пяти столетий заставлял поэтов, императоров и туристические суда задерживаться в святилище Книда.

Но, несмотря на это прямое обращение к чувствам, «Афродита» Праксителя остается идеальным творением, подчиненным абстрактным гармониям искусства. С расстояния времени мы видим, что она принадлежит к небесной сфере. Хотя она намного выше, пропорции ее торса все еще отвечают первой простой схеме, принятой в «Венере Эсквилинской». И помимо этой геометрической гармонии, во всей ее осанке есть гармонический покой, даже мягкость, что совсем не соответствует вдохновленным ею любовным эпиграммам. Нам она может показаться чувственно даже менее привлекательной, чем предшествующие ей обнаженные, но при этом нужно делать скидку не только на плачевное состояние наших копий, но и на вмешательство ее бесчисленных преемниц. Классическая обнаженная, изобретенная Праксителем, стала в менее чутких руках шаблоном наготы, и, когда мы смотрим на «Афродиту Книдскую», мы, кажется, видим целый лес мраморных статуй, заполняющих просторную оранжерею своими монотонными девственными формами.

Нет более любопытного примера явной пустоты, чем гладкие белые мраморные обнаженные фигуры, которые в XIX веке считались символом искусства. На самом деле эти фигуры обычно происходят не от «Афродиты Книдской» (ил. 65), а от двух широко известных эллинистических статуй — «Венеры Капитолийской» (ил. 66) и «Венеры Медичи» (ил. 67)[58]. В сущности, они являются версиями идеи Праксителя, но в них есть важное различие. «Афродита Книдская» думает лишь о священном бассейне, куда она готова ступить. «Венера Капитолийская» позирует. Осознающая свою собственную значимость, она — продукт осознающего свою значимость искусства. Ее поза, когда бы она ни возникла, есть наиболее полное в античном искусстве разрешение определенных формальных проблем, возникших в связи с обнаженным женским телом, и стоит рассмотреть, как оно было достигнуто. Отличия от «Афродиты Книдской» едва уловимы, но имеют решающее значение. Вес перенесен с одной ноги на другую, но более равномерно распределен, так что оси тела почти параллельны. Наконец, наиболее бросающееся в глаза изменение: рука «свободной» стороны, вместо того чтобы держать драпировку, согнута перед туловищем прямо под грудью.

Все эти изменения задуманы, чтобы добиться компактности и устойчивости. Здесь нет ни одной плоскости или контура, по которым глаз мог бы блуждать без заданного направления. Руки окружают туловище, как футляр, и своим движением помогают подчеркнуть его основной ритм. Голова, левая рука и опорная нога образуют четкую линию, подобную столбу храма. Приблизьтесь к «Афродите Книдской» с той стороны, куда направлен ее взгляд, — ее тело открыто и беззащитно; подойдите к «Венере Капитолийской» — оно в высшей степени закрыто. Это та поза, которая в истории известна под именем Venus Pudica, Венера Целомудренная, и, хотя «Венера Капитолийская» с физической точки зрения более реалистична, чем «Афродита Книдская», и ее правая рука вовсе не скрывает ее великолепную грудь, формальный анализ показывает, что это название отчасти оправданно. Мы можем понять, почему в последующих повторениях переняли именно эту позу, тогда как более открытая нагота Праксителя была отвергнута. Мы также можем понять, почему, несмотря на все несчастья и превратности судьбы, которые перенесла Венера за две тысячи лет, выжила именно эта композиция. Как ни странно, своим влиянием в постренессансном искусстве она во многом обязана версии, в которой ритмическая целостность почти утрачена, — знаменитой «Венере Медичи», так долго безмятежно царившей в галерее Уффици. Потеря ритма частично связана с неправильной реставрацией правой руки, которая в искренней попытке прикрыть грудь и упрочить репутацию скромницы согнута под слишком острым углом и нарушает общий поток движения вокруг туловища. Телесная избыточность «Венеры Капитолийской» сведена к изощренному самодовольству. Линии тела конусом сходятся к крошечной Праксителевой голове с нарочитой изысканностью викторианской модной картинки. Наверное, нельзя было избежать того, чтобы на протяжении двух столетий эту модную изысканность путали с идеальной красотой. В хвалебной литературе «Венера Медичи» занимает почти столь же много страниц, сколько «Аполлон Бельведерский», но с меньшим основанием. Байрон, считавший идеальное «чепухой», посвятил «Венере» строфу в «Чайльд Гарольде»[59]:

В действительности Байрон, как и большинство людей его класса и его темперамента, вовсе не внимал голосу зрения, позволив моде себя одурачить. Вордсворт, обладавший более цепкой наблюдательностью и, как мы знаем от Хэзлитта, более тонким пониманием искусства, признавался, что в Уффици он повернулся спиной к «Венере» и заснул. Тем не менее мы должны признать, что большое число истинных ценителей, начиная с Винкельмана, считали «Венеру Медичи» образцом женской красоты, и вполне понятно, что тонкая грань, отделяющая притворное от изящного, пресное от чистого, немного отодвинулась. Не стоит сомневаться, что она и впредь будет колебаться, но, как и линия талии, в известных пределах; и если мы думаем, что можем определить ее местоположение более точно, чем такой великий критик, как Винкельман, то только потому, что у нас есть преимущество знания по крайней мере нескольких из тех подлинных произведений Греции V века до нашей эры, о которых он лишь грезил. Опираясь на знание «Гермеса Олимпийского» и скульптуры Акрополя, мы можем вернуться к нашим безжизненным копиям «Афродиты Книдской» и обнаружить в них следы чистоты и безмятежной человечности, и в сравнении с ними «Венера Медичи» покажется не более чем украшением большой гостиной.

«Афродита Книдская» была не единственной знаменитой «Афродитой» Праксителя. Он создал также для феспийцев статую, у которой ноги были задрапированы, а грудь обнажена, и она тоже дошла до нас в нескольких репликах. Опять же лучше всех сохранилась та, что находится в Лувре, так называемая «Афродита из Арля»[61], и снова у нас болит сердце, когда мы на нее смотрим. Ни одному малейшему движению чувства создателя не дано затронуть нашу душу, и, если бы статуя стояла на лестнице старомодного отеля, мы бы даже не взглянули на нее второй раз. Этим мы обязаны реставрациям скульптора Жирардона, который по указанию Людовика XIV не только добавил руки и изменил наклон головы, но и сделал ее туловище гладким, ибо вид ребер и мускулов оскорблял короля. Мы можем видеть по слепку из Арля, сделанному прежде, чем статую увезли в Версаль, что «Афродита Феспийская» воплощала благородную идею, оказавшуюся более продуктивной, чем абсолютное совершенство «Афродиты Книдской». Она разрешает одну из главных проблем скульптуры с простотой колумбова яйца. Скульпторов всегда повергало в отчаяние то, что торс, это совершенное воплощение пластического единства, должен покоиться на сужающихся книзу, веретенообразных опорах. Пракситель попросту задрапировал ноги и оставил торс неприкрытым. Этим он добился такого прочного основания для своей фигуры, что мог освободиться от любой опоры — вазы, столба или дельфина — и позволить рукам свободно двигаться. Вероятно, как иногда происходит с новейшими открытиями, он не смог воспользоваться всеми преимуществами своей свободы. Заурядная наружность «Афродиты из Арля» связана не только с ее невыразительной поверхностью, но и с такой же безыскусной композицией, а это именно то, что копия в состоянии передать, В частности, оси тела настолько параллельны, что почти лишают его жизненности, и в этом отношении скульпторы более позднего времени могли развивать идею Праксителя. Уже в IV веке ее приспособили для темы Афродиты, любующейся собой в зеркале щита Ареса, опирающегося на ее колено, и композиция статуи стала основываться на ярко выраженных восходящих диагоналях. «Афродита из Капуи» в Неаполе — главная реплика этой статуи, она почти на два столетия, кажется, исчерпала возможности данного мотива. Ему, однако, было суждено подвергнуться дальнейшей разработке. «Афродита из Капуи» была задумана в профиль, как рельеф; около 100 года до нашей эры какому-то гениальному скульптору пришло в голову пересмотреть композицию статуи и развить ее в глубину. В результате родилось последнее великое произведение античной Греции — «Венера Милосская» (ил. 68)[62].

Спустя несколько лет после ее обнаружения в 1820 году «Венера Милосская» оказалась в центре внимания, в том недосягаемом положении, которое ранее занимала «Венера Медичи», и даже сейчас, утратив благосклонность знатоков искусства и археологов, она сохранила свое место среди популярных образов как символ или товарный знак красоты. Должно быть, существуют сотни товаров и услуг, от грифельных карандашей до салфеток для лица, от косметических кабинетов до мотоциклов, использующих образ Венеры Милосской в своей рекламе, имея в виду стандарт идеального совершенства. Широкую народную известность песни, романа или стихотворения всегда трудно объяснить, еще большая таинственность окружает произведение скульптуры. Случайное стечение обстоятельств, достоинства и некий импульс как-то неуловимо сочетаются. «Венера Милосская» получила часть своей славы благодаря случаю: до 1893 года, пока Фуртвенглер не подверг ее более строгому анализу, она считалась оригиналом V века до нашей эры и единственной свободно стоящей женской статуей с головой, сохранившейся от этой великой эпохи. Таким образом, она послужила аргументом для партии, утверждавшей превосходство элгиновских мраморов. Эти мраморы восхвалялись за их героическую естественность, за отсутствие притворства и самодовольства, то же самое можно сказать и о «Венере Милосской», противопоставляя ее холодным любимцам классицизма. Правдой остается то, что она — цветущая и здоровая женщина на фоне всех остальных обнаженных «Афродит» античности. Если «Венера Медичи» напоминает нам об оранженее, то «Венера Милосская» заставляет нас думать о вязе посреди пшеничного поля. И все же есть какая-то ирония в этом оправдании через естественность, поскольку в действительности она одно из самых сложных и искусных произведений античности. Ее автор не только использовал изобретения своего собственного времени, но сознательно пытался придать ей вид произведения V века. Одни ее пропорции говорят об этом. Если у «Афродиты из Арля» и «Афродиты из Капуи» расстояние между грудями значительно меньше, чем между грудью и пупком, то у «Венеры Милосской» восстановлено старое равенство. Плоскости ее тела столь велики и спокойны, что сразу не ощутить, где они пересекаются друг с другом. Если пользоваться архитектурной терминологией, это барочная композиция, тяготеющая к классицизму, и именно поэтому, возможно, XIX век ставил ее в один ряд с «Мессией» Генделя и «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. Даже сейчас, когда мы понимаем, что она не является созданием героической эпохи Фидия и в чем-то ей недостает «чувствительности» Нового времени, она остается воплощением одного из самых великолепных физических идеалов человечества и благороднейшим опровержением расхожего мнения современных критиков, будто произведение искусства должно «выражать свою эпоху».

Происхождение «Венеры Милосской» показывает, как позднеэллинистические художники подходили к проблеме созидания. Не осчастливленные великим даром изобретательности, они прилагали все свое мастерство к комбинированию и дальнейшему развитию. В истории искусства это и обычно, и нормально. В Китае и Египте, например, это было правилом, и крайняя неугомонность европейского искусства начиная с эпохи Ренессанса не является безусловным преимуществом. Но все же замечательно, что в женской наготе вряд ли найдется хоть одна непреходящая по своей ценности формальная идея, которая не была бы впервые найдена в IV веке до нашей эры. В качестве примера можно привести прекрасный мотив присевшей Афродиты, из которого так много полезного извлекли Рубенс и французские художники XVIII века. На основании данных эпиграфики авторство этого мотива обычно приписывают позднеэллинистическому скульптору из Вифинии по имени Дедале, и не вызывает сомнений, что именно он первым создал статую в такой позе. Но этот мотив появляется и на амфоре IV века, украшенной живописцем из Камироса, чьи фигуры, кажется, происходят от скульптур Скопаса; таким образом, великолепная цельность присевшей Афродиты должна относиться также к великой эпохе пластической энергии.

Вариации на тему Афродиты-Венеры эллинистического и раннеримского периодов, особенно те, что дошли до нашего времени в виде маленьких бронз, очень часто исполнены очарования и изобретательности. Венера, надевающая ожерелье (ил. 69), Венера с перевязью от меча Марса и, прежде всего, Венера, поднимающаяся из морской пучины и выжимающая волосы, — во всех этих фигурах легкое изменение мотива вносит новизну, но не нарушает основные находки Скопаса и Праксителя[63]. Имеется также несколько мраморных статуй, таких как роскошный чувственный торс из Национальной библиотеки в Париже, которые говорят о том, что в Александрии творили выдающиеся скульпторы, способные изменить классический канон пропорций. Но почти все сохранившиеся мраморные фигуры суть воспоминания или смешение стилей, им не хватает жизненности и цельности свежего импульса. Даже «Афродита Киренская», в которой сочетание изящества и натурализма пленяет с первого взгляда, при анализе оказывается pasticcio[64] римского времени (ил. 70). Тем не менее она по манере исполнения тоньше, чем любая другая «Афродита», дошедшая от античности, и все еще передает трепет изысканной чувственности, составлявшей славу «Афродиты Книдской».

«Афродита Киренская» своим ритмом и пропорциями напоминает нам одно из последних прекрасных изобретений античного искусства — «Три Грации». Ренессансные художники заставили нас думать, что это сплетение трех обнаженных фигур — явление обычное и неизбежное, но в действительности его не знали в великие эпохи классицизма и истоки его неясны. Сложная поза могла быть заимствована у танцовщиц, которые, шествуя друг за другом, кладут руки на плечи тем, что впереди, — мотив, до сих пор распространенный в греческой хореографии. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из этого ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их как милых и щедрых спутниц Афродиты. Невозможно сказать точно, когда это произошло, но все сохранившиеся варианты «Граций» имеют пропорции I века. Ни одна из дошедших до нас групп не отличается высоким качеством. Напротив, они — либо посредственные коммерческие изделия, либо такие грубые подражания, какие мог изготовить местный каменщик на сюжет популярный, но еще не освященный временем. Мраморная группа из Сиены, которой суждено было сыграть такую важную роль в эпоху Ренессанса, даже тогда считалась не шедевром скульптуры, но лишь вместилищем прекрасной идеи (ил. 71). Рельеф из Лувра (ил. 72), увы, безглавый и не претендующий на высокое мастерство исполнения, все еще может говорить с нами, как он говорил с художниками XVI века, об искусстве более цельном и последовательном, чем все то, что было после. По некоторым причинам нагота Граций не считалась аморальной, и, следовательно, они являлись тем сюжетом, благодаря которому языческая красота впервые смогла вновь появиться в XV веке; кроме того, они демонстрируют ранний пример отказа от канона пропорций, которому безоговорочно следовали с V века до нашей эры. На двух стенных росписях из Помпей (ил. 73) их торсы стали такими длинными, что расстояние от грудей до межножья составляет три единицы вместо двух, таз широк, бедра нелепо коротки, и все тело будто утратило свою структуру. Интересно, что деформация классической наготы, характерная, как нам кажется, для позднеантичного искусства, уже достигла «Афродита Киренская» своим ритмом и пропорциями напоминает нам одно из последних прекрасных изобретений античного искусства — «Три Грации»[65]. Ренессансные художники заставили нас думать, что это сплетение трех обнаженных фигур — явление обычное и неизбежное, но в действительности его не знали в великие эпохи классицизма и истоки его неясны. Сложная поза могла быть заимствована у танцовщиц, которые, шествуя друг за другом, кладут руки на плечи тем, что впереди, — мотив, до сих пор распространенный в греческой хореографии. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из этого ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их как милых и щедрых спутниц Афродиты. Невозможно сказать точно, когда это произошло, но все сохранившиеся варианты «Граций» имеют пропорции I века. Ни одна из дошедших до нас групп не отличается высоким качеством. Напротив, они — либо посредственные коммерческие изделия, либо такие грубые подражания, какие мог изготовить местный каменщик на сюжет популярный, но еще не освященный временем. Мраморная группа из Сиены, которой суждено было сыграть такую важную роль в эпоху Ренессанса, даже тогда считалась не шедевром скульптуры, но лишь вместилищем прекрасной идеи (ил. 71). Рельеф из Лувра (ил. 72), увы, безглавый и не претендующий на высокое мастерство исполнения, все еще может говорить с нами, как он говорил с художниками XVI века, об искусстве более цельном и последовательном, чем все то, что было после. По некоторым причинам нагота Граций не считалась аморальной, и, следовательно, они являлись тем сюжетом, благодаря которому языческая красота впервые смогла вновь появиться в XV веке; кроме того, они демонстрируют ранний пример отказа от канона пропорций, которому безоговорочно следовали с V века до нашей эры. На двух стенных росписях из Помпей (ил. 73) их торсы стали такими длинными, что расстояние от грудей до межножья составляет три единицы вместо двух, таз широк, бедра нелепо коротки, и все тело будто утратило свою структуру. Интересно, что деформация классической наготы, характерная, как нам кажется, для позднеантичного искусства, уже достигла такой степени до разрушения Помпей в I веке нашей эры. Вероятно, живописец был одним из александрийских ремесленников, занимавших в римском мире примерно то же положение, что и итальянские декораторы в Англии XVIII века; и эти «Три Грации» являются одним из первых симптомов восточного влияния, которому суждено было сыграть столь важную роль в упадке классического стиля. Даже эллинизирующее искусство Александрии, что видно по терракотовым фигуркам, так никогда совсем и не отказалось от широких бедер и узкой груди египетского тела; влияние этого идеала явно видно во всех обнаженных поздней античности, в изделиях из серебра, шитье или декоративной резьбе, происходящих из восточного Средиземноморья.

Но было бы ошибкой полагать, что эти изменения в женской наготе произошли единственно благодаря внешнему влиянию. Стили, как и цивилизации, разрушаются изнутри, и в большой степени форма означенных «Граций» представляет те стандартные, распространенные деформации, которые имеют место всякий раз, когда идеальная схема расшатывается. На протяжении всей античности обнаженные, выгравированные на спинках зеркал или написанные на дешевой глиняной посуде, приобретали нелепые пропорции, когда ремесленник был небрежен, неумел или провинциален. Возможно, в этом есть, помимо неумения, своего рода наивный реализм. Все народное искусство тяготеет к самому малому общему знаменателю, и в целом на свете больше женщин с телами, напоминающими картофель, чем имеющих формы Афродиты Книдской. Форма, к которой стремится вернуться женское тело, та, что подчеркивает его биологические функции, или, если вспомнить метафору, употребленную мной в начале главы, Афродита всегда готова впасть в свое раннее, растительное состояние.

Изображения женской наготы в поздней античности, на которых я основывался в своих заключениях, скудны и по большей части незрелы. Задолго до того, как нагота стала объектом морального и религиозного порицания, она практически перестала быть предметом искусства. Насколько мне известно, нет ни одной статуи обнаженной женщины этого периода, которая могла бы датироваться с той или иной степенью вероятности временем после II века нашей эры. Венера разделила судьбу всех мотивов в искусстве, утрачивающих свой смысл. Она шла от религии к развлечению, от развлечения к декорации — и затем исчезла. Когда она появилась вновь, все сотворенное человеком изменило свою форму: одежда, здания, образы, системы мысли и морали, и женское тело тоже изменилось. Новая традиция, которую я попытаюсь определить в одной из следующих глав, была изобретена, чтобы объединить в теле Евы смиренный характер нашей несчастной праматери и стрельчатые ритмы готического орнамента; некоторое представление об этой традиции дают произведения художников, впервые попытавшихся на раннем этапе итальянского Ренессанса оживить канон античной наготы.

Ренессансу, как мы знаем, предшествовало несколько «ложных тревог»; то же происходило и с новыми воскрешениями Венеры. В Италии она покоилась совсем близко к поверхности земли, и даже в Средние века ее могли случайно выкопать. Скульптор Гиберти в своей книге исторических анекдотов описывает одну такую «эксгумацию», случившуюся в середине XIV века в Сиене. Статуя, подписанная Лисиппом, появилась на свет, и сначала жители были обрадованы. Они с триумфом воздвигли ее на Fonte Gaia в центре города, и ее нарисовал главный придворный художник, Амброджо Лоренцетти. Но традиция иконоборчества была все еще сильна. В 1357 году один гражданин произнес патриотическую речь, указывая на бедствия, обрушившиеся на город с тех самых пор, как нашли фигуру, «и, поскольку идолопоклонство запрещено нашей верой, нет сомнения в том, откуда идут эти бедствия». И 7 ноября по общему постановлению статую сняли и захоронили на флорентийской территории, чтобы принести неудачу врагу. Важно отметить, что это решение приняли не потому, что фигура была обнажена, но потому, что она была языческим идолом. Гиберти, видевший рисунок Лоренцетти, ничего не говорит о наготе и даже не упоминает ее пол, он отмечает лишь то, что ее поддерживал дельфин, поэтому она, вероятно, Афродита. В романских странах нагота подлила совсем немного масла в огонь иконоборчества и при некоторых обстоятельствах принималась католической Церковью. За пятьдесят лет до изгнания Афродиты из Сиены архитектор Сиенского собора Джованни Пизано поместил почти точную копию Венеры Pudica в виде одной из главных Добродетелей на кафедре собора в Пизе (ил. 74). Эта статуя, изображающая, как теперь думают, Умеренность или Целомудрие, создана между 1300 и 1310 годами и является одной из самых удивительных «ложных тревог» в истории искусства. Отец Джованни, Никколо, работавший в стиле, сформировавшемся раньше эпохи все покоряющего влияния Севера, мог с легкостью включать фрагменты саркофагов и рельефов в свои христианские сюжеты. Но для Джованни, пророка итальянской готики, такое полное ассимилирование классического образца было невероятным подвигом воображения. Способ, которым он, так сказать, христианизовал Венеру, — поворот и экспрессия головы. Вместо того чтобы смотреть в том же направлении, куда обращено тело, и тем самым утверждать свое существование в настоящем, она смотрит вверх через плечо — на обетованный мир будущего. Согнутая правая рука, прикрывающая грудь, ведет взгляд обратно к голове. Джованни Пизано открыл жест, ставший признанным выражением стремления к другому миру и использовавшийся снова и снова, пока его значение не оказалось исчерпанным экстатическими святыми Контрреформации.

Фигура Пизано — совершеннейший анахронизм. Нам придется подождать еще больше столетия, пока нагота перестанет быть случайным даром наших прародителей и сможет вновь претендовать на то, чтобы занять место среди почитаемых символов человеческих порывов. Вначале, как и следовало ожидать, ее положение было непростым. Оставалось большое количество консервативно настроенных людей, считавших ее воплощением похоти. Скульптор Филарете в своем трактате об искусстве описывает как возможный сюжет сад порока, в котором Венера — центр внимания, и в этом качестве она появляется в изделиях декоративно-прикладного искусства, сохраняющих образный строй времени. Она — Венера Naturalis в полном смысле слова, а потому ее тело не идеализировано (ил. 75). Она всего лишь дама со свободными манерами, скинувшая одежду, и если рисунок ее фигуры в какой-то степени по-готически условен, то это следствие того, что ремесленник не умел рисовать по-другому[66]. Но существовала группа ученых-философов, которые были выше этих бытовавших предрассудков, они любили античность, находили в ней наслаждение для глаз и были убеждены, что не мытьем, так катаньем Венере следует вернуть что-то из ее божественных атрибутов. Не мытьем, так катаньем — это просторечное выражение приходит на ум, когда мы читаем сложные и хитроумные аргументы, с помощью которых ее превращают из объекта физического желания в образец духовного совершенства; но, конечно, ошибкой было бы вообще считать их аргументами в современном рациональном смысле слова. Они представляли собой серию аллегорий, взаимосвязи которых обусловлены простейшим стечением ассоциаций, астрологией или даже эвфониями.

Так Венера была избавлена от ее средневекового позора средневековыми методами, но видение, маячившее перед ее избавителями и вдохновлявшее их на новые подвиги экзегезы, было видением античности. Именно потому, что невозможно ни сопротивляться этому видению, ни поверить, что такое совершенство формы может быть в действительности вредоносным, Марсилио Фичино сплел свою непролазную паутину комментариев вокруг «Пира» Платона. Аргументы были туманны, образы ясны. На этом фоне метафоры, хитрой, неопределенной, противоречивой, возник, с его четким рисунком, один из величайших поэтов Венеры — Боттичелли. Его привлекательность столь неоспорима, что можно задаться вопросом: а каких же высот мы достигнем, если соотнесем его творчество с фантазиями философов-неоплатоников? Ответ состоит в том, что без них не понять, как живописец задумчивых Мадонн создал «Весну». Его связи с кружком неоплатоников очевидны. И «Весна», и «Рождение Венеры» происходят с виллы Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродного брата Лоренцо Великолепного. Марсилио Фичино назначил себя на должность ментора этого богатого и подающего надежды юноши, и в одном из его бесчисленных писем к ученику есть отрывок, иллюстрирующий тип аллегорической мысли, только что мною описанный, и предвосхищающий то положение, которое Венере будет суждено занимать в течение следующих пятидесяти лет. Лоренцо, говорит он, «следует устремить свой взгляд на Венеру, то есть на Humanitas[67]. Поскольку Humanitas — нимфа очень миловидная, рожденная на небесах и более других любимая Всевышним. Ее душа и разум суть Любовь и Милосердие, ее глаза суть Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, стопы — Миловидность и Скромность. А целое, таким образом, Умеренность и Честность, Очарование и Великолепие. О, какая совершенная красота!». Пико делла Мирандола пишет в том же тоне: «Ее компаньонки и служанки — Грации, в просторечии зовущиеся Цветение, Радость и Великолепие, и эти три Грации есть не что иное, как три свойства, относящиеся к идеальной Красоте». Такими, по всей вероятности, были заклинания, услышанные застенчивым молодым живописцем из уст ученых мужей, окружавших его покровителя, и, хотя он не мог постичь их смысл, они, казалось, оправдывали видение телесной грации, сложившееся в его голове. Но откуда, скорее в визуальном, нежели в литературном смысле, пришло это видение? То загадка гения. С античных саркофагов, с некоторых гемм и рельефов и, наверное, с отдельных фрагментов аретинской керамики; с рисунков классических остатков, циркулировавших во флорентийских мастерских как и альбомы архитектурных образцов в XVIII веке, и из этого скудного и посредственного материала Боттичелли создал одно из самых неповторимых и памятных воплощений телесной красоты в искусстве — трех Граций «Весны» (ил. 76). «Весна», конечно, на десять лет моложе «Рождения Венеры», и важно, что Боттичелли должен был проложить свой путь обратно к античности через образ трех Граций, поскольку их нагота была признана как эмблема искренности христианскими писателями, порицавшими наготу Венеры[68]. Нельзя сказать с уверенностью, видел ли он античные изображения сюжета, возможно, это был ныне утраченный рельеф или рисунок статуи из Сиены, похожий на тот, что приписывается Франческо ди Джорджо и хранится в Вене. В любом случае Боттичелли пришел через эллинистическую реплику к тому первоисточнику, от которого она происходит, и достиг невероятной близости к греческим статуям, хотя он и не мог их видеть. Он догадался, что Грации были частью фриза с фигурами танцовщиц, и вернул им движение, оживленное ритмом драпировок Итак, нагая красота вновь появилась в эпоху Ренессанса, так же как впервые возникла в Греции, защищенная и подчеркнутая draperie mouillee. В использовании текучих линий на художника, вне сомнения, повлияли фигуры менад, являвшиеся столь частым мотивом в эллинистических декорациях. В одной из последующих глав, где я рассуждаю о менадах как воплощении экстатической энергии, я предполагаю, что они впервые могли быть изобретены живописцем; любопытно, что произведения искусства, более всего напоминающие Граций Боттичелли, — это античные росписи на сюжет «Времен года» из Геркуланума. Очевидно, фигуры Боттичелли более стройны и хрупки, чем пышные обнаженные античности, но не более, чем те гипсовые рельефы Prima Porta или виллы Адриана, отдельные из которых он мог видеть. Истинное различие состоит в более тонкой моделировке каждой формы и более замысловатом узоре линий. Боттичелли пренебрег свойственной классической обнаженной натуре объемностью, проступающей через линеарную драпировку, например, в такой скульптуре, как «Торс» из Терм. И все же, как невероятно приблизился Боттичелли к греческому ритму одним вдохновенным взлетом воображения! Чтобы понять, насколько этот ритм захватил его, мы должны снова взглянуть на трех Граций, как их не без намека на неприличие трактовало Средневековье, — в одной из сцен рукописи из Вены, изображающей трех застенчивых дам, съежившихся под одним на всех покрывалом, нарисованным прямыми линиями, — и затем вернуться к Грациям Боттичелли, где тело не спрятано, но преобразовано в мелодию небесной красоты, небесной, но по-человечески трогательной, как мелодия Глюка. В конечном счете именно благодаря своей человечности Боттичеллиевы Грации отличаются от античных. Знаменитые строки Вергилия напоминают нам о том, каким трогательным чувством пропитана античная литература, но насколько скованно это чувство в визуальных искусствах! Несомненно, в том и заключается сила Венеры, что ее лицо очень сдержанно выражает работу мысли. Она равная среди равных, и благодаря отсутствию неких дополнительных проявлений внутренних переживаний все тело проникнуто ощущением постоянства. Это то состояние, которое нам, людям постхристианского мира, не дано воспроизвести: мы не можем дегуманизировать лицо, и Де Кирико подчинялся верной интуиции, когда, создавая свои пародии на классицизм, заменял человеческие головы футбольными мячами. Головы Граций Боттичелли необыкновенно реальны. Они — воплощение души, поэтому прекрасные тела Граций приобретают особенную заостренность. Грации бессмертны благодаря их гармоническому совершенству, и все же они недолговечны, ибо, как мы можем понять по их лицам, у них нет твердой веры в физический мир. В этом, как и во многом другом, «Весна» балансирует между классической и средневековой мыслью, и вдохновенная уверенность воображения Боттичелли проявляется в том, как он соединяет две очевидно непримиримые концепции. Как гуманисты обрамляли свою классическую ученость схоластической мыслью, так и ионическая грация фигур Боттичелли помещена в окружение, напоминающее готическую шпалеру; как неоплатоники жертвовали логикой во имя изменчивых символических интерпретаций, так и Боттичелли не пытался передать пространство или материальность, но представил каждую прекрасную форму отдельно, подобно драгоценностям на бархатной подушечке, объединяя их, как объединяются символы, подчиняясь декоративному родству. Более того, большинство других фигур далеки от классики. Сама Венера, благопристойно одетая, поднимает руки подобно Аннунциате, а фигура Весны, ускользающей от ледяных объятий Восточного Ветра, сродни готической обнаженной. Его поза и стремительная линия ее живота напоминают маленькую Еву, искушающую Адама, в «Роскошном часослове», но благодаря более протяжному ритму Весна гармонирует с классической фигурой напротив. Возможно, Боттичелли и сам понимал, что такое взаимодействие различных типов не может быть повторено, ибо в другой великой поэме неоязычества, написанной через десять с лишним лет, он стремится к более гармоничному и классическому синтезу.

Между созданием «Весны» и «Рождения Венеры» Боттичелли провел некоторое время в Риме, работая над фресками в Сикстинской капелле. Антики, которые во Флоренции были сосредоточены в нескольких коллекциях, лежали повсюду вокруг него. Ни одного фундамента нельзя было заложить, ни одного поля вскопать без того, чтобы на свет не появились осколки идеального мира. Словно бы каждый день сны прошедшей ночи находили конкретное, но случайное подтверждение. Из зарослей и виноградников Палатина обнаженные фигуры появлялись без стыда и осуждения, и Боттичелли, так глубоко пропитавшийся греческим духом, получил возможность найти Венеру, отличную от нежной жрицы «Весны» и не менее идеальную. Поэтому, когда его покровитель Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи попросил его по возвращении во Флоренцию написать картину, иллюстрирующую строки знаменитой поэмы Полициано «Джостра», где он описывает богиню, поднимающуюся из пучины моря, Боттичелли мысленно усовершенствовал чистый образ ее обнаженного тела (ил. 77). Строки Полициано были почти напрямую заимствованы из одного гомеровского гимна, и, кажется, то же самое место вдохновило картину Апеллеса «Афродита Анадиомена», упоминаемую Плинием. Заказ Боттичелли, таким образом, подразумевал дань античности, и весь замысел гораздо более классичен, чем «Весна». Вместо шпалерной композиции, где фигуры декоративно рассосредоточены по фону готической вердюры, «Рождение Венеры» настолько сконцентрировано и скульптурно, что может быть изваяно в виде рельефа. И все же со времен Рёскина было замечено, что Венера сама по себе не классическая, а готическая[69]. Это связано не с ее стройными пропорциями, как обычно считают, ибо основные пропорции ее торса точно соответствуют классической схеме. Она на самом деле значительно менее удлинена, нежели многие образцы эллинистической скульптуры, «Три Грации» например (ил. 71). Ее отличие от античной формы не физиологического, а ритмического и структурного порядка. Все ее тело вторит изгибу готической статуэтки из слоновой кости. Оно полностью лишено качества, столь ценимого в классическом искусстве и известного под названием «апломб», когда вес тела не распределен равномерно по обеим сторонам от центральной вертикальной линии. Действительно, стопы Венеры даже не пытаются поддерживать ее тело, практически вся ее тяжесть смещена вправо. Она не стоит, а парит. Таков ритм всей картины, но он не проявляется больше нигде, дабы не нарушить классическую схему, он лишь пронизывает все ее тело и слегка изменяет его форму. Ее плечи, например, вместо того чтобы служить своего рода архитравом торса, как в античной наготе, плавно переходят в руки тем же непрерывным потоком движения, что и ее развевающиеся волосы. Каждое движение соотнесено друг с другом текучей изящной линией; Боттичелли, подобно великому танцовщику, не мог исполнить ни одного жеста, не обнаружив гармонического совершенства всего своего существа. Это внутреннее чувство ритма помогало ему трансформировать массивную яйцевидность античной Венеры Pudica в «бесконечную мелодию готической линии», мелодию драпировки XII века или даже кельтской плетенки, но он сделал ее еще более пикантной благодаря тонкому восприятию человечности. Течение линии — самый музыкальный элемент визуальных искусств, не позволяющий нам отстать от времени, и это придает единство формы и содержания Венере Боттичелли. К тому же ее голова даже еще дальше, чем головы Граций, от невыразительных, вневременных тыкв античной скульптуры. Слово «задумчивая», срывающееся с уст каждого туриста, пытающегося описать выражение ее лица, очень ей подходит и не может быть переведено на греческий или латынь. Ту же голову Боттичелли использовал для своих Мадонн, и это поначалу даже несколько шокирующее обстоятельство являет, если поразмыслить, вершину человеческого разума, сияющего в чистой атмосфере воображения. То, что голова нашей христианской богини, со всей ее чуткой способностью понимать и тончайшей внутренней жизнью, может быть водружена на нагое тело и при этом не возникает никакого диссонанса, и есть высший триумф Небесной Венеры.

Хотя она и превосходит первые импульсы природы мелодикой линий, Боттичеллиева Венера не отрицает господства чувств. Напротив, в плавности ее тела есть некая иероглифичность чувственного наслаждения, и за строгостью рисунка Боттичелли мы можем угадать, как его рука ускоряется и замирает, когда он следует взглядом за изгибами тела, мистическим образом возбуждающими желание.

Этот чувственный характер очевиден, если сравнить Венеру с последней обнаженной женской фигурой Боттичелли, дошедшей до нашего времени, с фигурой Истины (ил. 78) из его «Клеветы Апеллеса»[70]. Вновь он воспроизвел античное произведение искусства, основываясь на литературных описаниях, но на этот раз эстетическое влияние античности на Боттичелли закончилось. Проповедь и мученическая смерть Савонаролы убедили его в том, что чувственные наслаждения, даже очищенные от всей грубости, суетны и заслуживают презрения. Он возвратился к уходящему обаянию Средних веков, от которых каким-то чудесным образом философы-гуманисты его временно отдалили. В результате Истина в «Клевете» из всех обнаженных, не являющихся положительно безобразными, наименее желанна. На первый взгляд она напоминает Венеру (хотя она заслуживает, я думаю, быть предметом отдельного исследования), но практически везде плавность нарушена. Вместо классического овала фигуры Венеры ее руки и голова образуют зигзагообразный ромбовидный средневековый узор. Длинная прядь волос, обвивающая ее правое бедро, нарочно отказывается повторить его форму. Рисунок Боттичелли был твердым и изящным, но в каждом изгибе чувствуется полный отказ от трепета наслаждения, и это пуританство заставило художника сделать фигуру огорчительно тощей. Только когда тело освобождается от драпировок, как руки Клеветы, он позволяет себе какое-то ответное физическое чувство, и мы едва ли не сожалеем о том, что иконографическая традиция и самые суровые моралисты позволяли Истине быть нагой.

С тем странным безразличием, какое художники-визионеры (Блейк, Эль Греко и Россетти, например) проявляли в отношении своих творений, Боттичелли разрешил несколько раз скопировать Венеру в своей мастерской, и две из копий пережили всеобщее уничтожение, постигшее подобных языческих идолов под влиянием Савонаролы. Одна из них, прежде находившаяся в Берлине, была, очевидно, сделана с картона к «Рождению Венеры», ибо в ее подмалевке ощутимы отличия от картины из Уффици. Венера изображена одиноко стоящей на темном фоне, и, поскольку она уже не парит, ее фигура больше наклонена влево, чтобы сохранять равновесие. Другая, хотя слегка и готизированная, выполнена в том же духе. Очевидно, они были популярны, и их, кажется, экспортировали во Францию и Германию; по крайней мере, я не могу поверить, что обнаженная Венера на темном фоне, написанная Кранахом в 1509 году, всецело его самостоятельное изобретение. Забавный пережиток этой моды принадлежит Лоренцо ди Креди, из всех флорентийских художников его времени в наименьшей степени обладавшему идеализирующей способностью, необходимой для сюжета. Его «Венера» — модель в позе Pudica, и память о Боттичелли, ощутимая в ее левой руке и ногах, едва ли спасает ее от сухого натурализма (ил. 79).

Существует, наверное, еще только одна обнаженная периода кватроченто, которую нужно упомянуть отдельно, — благородная фигура в левой части «Школы Пана» Синьорелли (ил. 80)[71]. Каков бы ни был точный аллегорический смысл всей группы, вряд ли стоит сомневаться, что эта фигура — персонификация природных инстинктов, простых и неизвращенных. Иконографически она — Венера Naturalis. Но это никоим образом не повлияло на форму ее тела, такого же геометрически идеального, как Небесная Венера Боттичелли. Оно, конечно, задумано по совершенно другой схеме. Синьорелли, за одним исключением, не испытывал симпатии к прелестям античного искусства и не тратил времени на их изучение. Он никогда не пытался подчиниться классическим пропорциям, и у его нимфы расстояние между грудью и пупком имеет готическую длину. И в то же время в некотором отношении она более классична, чем у Боттичелли. Ее тело воспринимается как масса, а не как линия, оно построено как архитектура и имеет центр тяжести. Мы приближаемся к нему словно к классической скульптуре, испытывая благодарность за то, как решена каждая форма, имеющая простейший и максимально приятный характер. Трансформация обнаженной натуры у Синьорелли, как мы увидим в одной из последующих глав, настолько индивидуальна и законченна, что ее невозможно было развивать дальше. Великие, долго живущие формы искусства, от сонета до симфонии, должны возникать постепенно, шаг за шагом, ибо каждое новое отклонение является развитием, и накапливать груз идей, который понесет дальше следующий искатель приключений. Мы благодарны за сугубо личное видение Синьорелли, но мы признаем, что в эволюции идеальной формы оно менее важно, чем синоптическое видение Рафаэля.

Из всех чудесных даров Рафаэля самой что ни на есть личной и словно бы исходящей из лучезарного центра его индивидуальности была способность постигать идеал через чувства. Гармония, с какой он придает притягательное совершенство человеку, никогда не была итогом вычислений или сознательных улучшений. Она была неотделима от его физической способности восприятия. Таким образом, он был призван стать главным мастером Венеры, Праксителем постклассического мира. Его заказчики хотели совсем другого, и ни один художник с тех пор не служил своим заказчикам более преданно. Он ни разу не написал совершенного образа Венеры, но этот образ, как мы знаем по его рисункам, всегда присутствовал в его мыслях. Современники Рафаэля, менее озабоченные чувствительным исполнением, чем мы, искали его идеал в гравюрах и произведениях учеников, и мы должны сделать над собой усилие и последовать их примеру. К счастью, обнаженная натура — предмет одной, возможно, самой ранней оригинальной картины, где Рафаэль был уже целиком самим собой, — «Трех Граций» из Шантийи (ил. 81). Ей противостоит «Сон рыцаря», ныне находящийся в Лондоне, и небезосновательно предполагают, что обе картины изначально создавались как изобразительный призыв к молодому Сципиону Боргезе следовать дорогой долга к Небесной Венере. Освободившись от условных сюжетов и формализованного стиля Перуджино, Рафаэль обнаруживает тот врожденный классицизм, благодаря которому он мог так близко, минуя педантизм, подойти к античному искусству. Каких античных «Граций» он видел, мы не знаем. Вероятно, группа в Сиене первой взволновала его воображение, но позы и пропорции больше напоминают рельеф из Рима, с которого тогда уже могли сделать ходивший среди художников рисунок Маленькой группе Рафаэля присущ текучий ритм вилланеллы или терцины, наивной и в то же время искусной лирики твердой формы XV века. Она далека от эфемерной музыки Боттичелли. Эти милые округлые тела сладостны, как землянички, и, хотя их поза заимствована из искусства, их способность доставлять нам удовольствие идет от восприятия природы. Это то, что делает рафаэлевское видение античности изначально более классичным, чем ученые реконструкции Мантеньи. Мы видим также, что особенности классического искусства, так восхитительно определенные Вёльфлином, — умеренность в орнаменте, непрерывный контур, сосредоточенность на сущностях — пришли к Рафаэлю с природой и применялись преимущественно к женской наготе. Тем не менее от периода становления, проведенного во Флоренции, где он рисовал мужскую обнаженную натуру несравненной силы и гибкости, сохранился только один рисунок нагой женщины. Энергичные флорентийцы, восторгавшиеся движением мускулистой спины или вытянутой руки, не интересовались мягкостью и статичностью Венеры, и Рафаэль подчинился их влиянию, навсегда сохранив от тех лет некоторый вкус к подробной моделировке. Единственное исключение его разоблачает. Это не рисунок с натуры или с антика, но копия одного из эскизов Леонардо да Винчи к «Леде» (ил. 82), и, когда через год или около того Рафаэль начал оформлять папские апартаменты, едва ли не первой его работой стала сцена Искушения (ил. 83), где нижняя часть тела Евы прямо заимствована из этого рисунка. В тех местах, где ему пришлось варьировать позу Леонардо, в движении левой руки и положении головы относительно плеч ритм фигуры распадается, показывая, как мало еще преуспел Рафаэль в изучении женской наготы. Нам позволено догадаться, что он и сам был разочарован этой Евой, ибо позднее создал более запоминающийся образ Искушения, известный нам по гравюре Маркантонио (ил. 84), в котором выразил с помощью тел основную взаимосвязь между мужчиной и женщиной. Адам, согнутый, отступающий, вопрошающе смотрит на свою партнершу, чья самоуверенность символизируется упругим изгибом ее бедра, устремленного вверх к груди, в то время как изгиб руки направлен к ее гордой голове. Редко когда в античности это dehanchement было столь подчеркнутым, столь явно выражающим половые различия, и я думаю, что на Рафаэля могло повлиять воспоминание о скульптуре кватроченто, увиденной в Сиенском соборе в нескольких ярдах от «Трех Граций», — о рельефе с Адамом и Евой на купели Антонио Федериги (ил. 85)[72].

К тому же периоду относится первая «Венера» Рафаэля, небрежно нарисованная на обороте листа с набросками к «Орлеанской Мадонне» (ил. 86). Возможно, рисунок был сделан без всякой цели и сохранился случайно, и все же каким теплым светом он озаряет чувство античности! С классических времен ни один другой художник так полно не впитал в себя классические принципы наготы. Формы так же четко вписаны в овал, как у «Венеры Капитолийской», даже более четко, ибо Рафаэль, так сказать, ввернул их в поворот ее тела и головы. И как она классически материальна! Венера могла только что подняться из пены, но она тяжеловесна, крепка и своим откровенным приятием плоти демонстрирует сущностное различие между Рафаэлем и его классицизирующими подражателями. Мы чувствуем, что Маратта и Менгс были от него дальше, чем Рубенс.

То, что такой замысел, как Венера Анадиомена, остался нереализованным, было неизбежно. Рафаэль работал для главы Церкви в самом центре христианского мира, и, что весьма характерно для его изобретательной уступчивости, в эти годы он должен был заниматься тщательным изучением задрапированной обнаженной — draperie mouillee, используя в качестве образца два наиболее знаменитых античных произведения: «Венеру Genetrix» и «Ариадну». Он придал их ритм фигурам «Парнаса», этого воплощения духовной гармонии, выраженного через чувства. Нагая Венера, правда, проникла в один из апартаментов Ватикана, в ванную комнату кардинала Биббиены, где остается в строгом уединении до сего дня[73]. Фактически некоторые из обнаженных, которыми Рафаэль с учениками украсил эту прелестную комнату, были гравированы Маркантонио и благодаря ему обогатили иконографию Венеры вплоть до времен Пуссена.

В 1516 году, когда Агостино Киджи пригласил Рафаэля расписать его новую виллу на берегу Тибра, казалось, что пришел его час. Архитектор Бальдассаре Перуцци уже нанял молодого художника Себастьяно дель Пьомбо, бывшего компаньона Джорджоне. Всего лишь несколькими годами ранее венецианцы открыли, как придать обнаженной натуре чувственную теплоту, объединяющую ее с пейзажем, и Рафаэль, как мы знаем по «Мессе в Больсене», стремился к подражанию венецианскому колориту. Поэтому, когда Киджи выбрал в качестве сюжета историю Амура и Психеи, он, должно быть, ожидал триумфа физической красоты, представленного более пышно и подробно, чем в любом другом произведении возрождения язычества. Увы, слишком поздно. Рафаэль уже перетрудился и был вынужден позволить своим ученикам выполнить композиции по его рисункам. В результате декоративным росписям в лоджиях виллы Фарнезина не хватает как раз того чувственного наслаждения, того «ощупывания», которые мы ощущаем в рисунках Рафаэля. Это мастерски выполненные инвенции, но они писались под таким гнетом заданности, что стали почти догматическими. Некоторые из сохранившихся эскизов показывают, что именно было утрачено в результате бесчувственного исполнения. Рисунок «Трех Граций» столь же тщательно моделирован, как и фреска, но при этом сохраняет живость, эскиз коленопреклоненной девушки (ил. 87) свеж, как яблоко, в нем ощущается округлая крепкая плоть, переданная контуром и несколькими штрихами тени, — экономия уверенности. Мы узнаем настоящего Рафаэля, для которого реальное присутствие играло существенную роль, и только его и нужно было заставлять работать непрерывно, когда Агостино Киджи послал за его возлюбленной и заточил ее на Фарнезине. Лучшее произведение Рафаэля на Фарнезине, и единственное сделанное полностью им самим, это — «Галатея». Очевидно, фреска была выполнена несколькими годами ранее цикла «Амур и Психея» и обладает великолепием, которого ему не хватает. Никакая другая живопись не дает нам столь убедительного представления об утраченном шедевре античности, поскольку Рафаэль изучил фрагменты фресок, которые тогда можно было увидеть в Золотом доме Нерона, и усвоил их легкие тени и светлую тональность. Галатея сама по себе — наиболее осмысленная и тщательно продуманная конструкция. Рафаэль говорил Кастильоне, что, подобно художникам из классических легенд, он не мог найти одну достаточно красивую модель и использовал лучшие черты нескольких. Действительно, Галатея, кажется, вдохновлена не природой, а другими произведениями искусства. Верхнюю часть ее фигуры можно обнаружить, что в данном случае вполне оправданно, на саркофаге с нереидами из Сиены. В конечном счете она происходит от типа Афродиты из Капуи, к которой Рафаэль приставил голову одной из своих святых. Вместо того чтобы глядеть вниз, как Венера, на свое отражение в щите Марса, она смотрит вверх, в небеса. Этот же поворот головы Джованни Пизано придал Венере Pudica в своей статуе «Умеренность», и его применение к языческому сюжету подтверждает, как глубоко тоска по другому миру проникла в постхристианский дух.

При всей своей красоте образ Галатеи все же не является господствующим, каким является образ Венеры. Она — центральная часть величественной декорации и подчиняется симметрии, наполняющей пространство, в таком качестве она и появится в следующей главе. Она ничего не добавила к идеалу. Тем не менее именно в эти годы, в первые два десятилетия XVI века, сформировались зрелые образы Венеры, и одной из основных составляющих их формирования было, несомненно, распространение гравюр Маркантонио и его подражателей[74]. Они сделали доступными изображения недавно открытых антиков и самых знаменитых изобретений Рафаэля и венецианцев. Конечно, античные фрагменты были показаны как целиком сохранившиеся статуи, что иногда вводило в заблуждение; например, гравюра Джованни Антонио да Брешиа, подписанная «noviter repertum»[75], представляет Афродиту Книдскую в бельведерском варианте, но гравер не имеет почетного права быть первым, кто зафиксировал ее воскресение, поскольку его догадка относительно положения ее правой руки настолько далека от истины, что замысел Праксителя искажен. С другой стороны, гравюра Маркантонио с «Венеры» Дедалса была, очевидно, сделана с хорошо сохранившегося оригинала и дает правильное представление о нем. Ренессансный вкус к подробной моделировке заставил гравера преувеличить ее; и все же какой классической выглядит эта Венера в сравнении с другой, взятой непосредственно из композиции Рафаэля, сидящей положив ногу на ногу, в позе «Мальчика, вынимающего занозу». Здесь мы опять узнаем замкнутую законченность («свойство камеи») античного искусства, чего даже самые «греческие» из ренессансных художников не могли или не хотели достичь.

Изучение гравюр Маркантонио подтверждает впечатление, будто Венера Высокого Возрождения была изобретена не в Риме, а в Венеции. Действительно, давно упрочившиеся связи с Германией и Тиролем придавали фигурам в раннем венецианском искусстве пропорции явно более готические, чем где-либо еще в Италии. «Ева» Риццо[76] имеет почти такую же стрельчатость, как у Конрада Мейта, а сам Беллини в своей маленькой работе «Vanitas» в изображении обнаженной фигуры бодро следовал образцу ван Эйка или, возможно, Мемлинга. Но вскоре после 1500 года он написал более грациозную фигуру, «Даму за туалетом», где мы в первый раз видим те пышные формы, которые будут характерны для венецианского искусства в следующий период (ил. 88). Хотя ее явно не затронуло классическое влияние, все же она сестра женщины, сидящей на земле в «Сельском концерте» Джорджоне. Видел ли ее Беллини сам, или же старый мастер, с его неиссякающей способностью к ассимиляции, видел ее глазами своего ослепленного ученика? Мы никогда не узнаем. Но судя по дошедшим до нас сведениям, классическая венецианская нагота была изобретена Джорджоне[77]. Где он ее нашел? Он мог видеть несколько антиков в Венеции и Падуе, картины и гравюры обнаженных Мантеньи[78] и, вероятно, рисунки Перуджино, который, как показывает алтарь Кастельфранко, оказал большое влияние на классическую простоту стиля Джорджоне. Но гораздо важнее этих вроде бы случайностей было его стремление к телесной красоте, более горячее и более тонкое, чем у какого-либо художника со времен Греции IV века до нашей эры. Оттого что он внезапно нашел очертания и цвет тех желаний, которые, наполовину оформившись, уже блуждали в умах его современников, произведения Джорджоне в наше время воспринимаются будто бы перемешанными с работами других художников. Раньше, чем он нашел пароль, все вошли в эту дверь, а один или двое вломились уже после него. Несомненно, в обнаженной натуре он являлся подлинным изобретателем. Гравюры с его исчезнувшего шедевра, фресок в Fondaco dei Tedeschi, представляют обнаженные фигуры женщин, использованные едва ли не впервые в качестве элементов декоративной схемы; женской наготе также посвящена дрезденская «Венера» — картина, демонстрирующая самые привлекательные качества художника.

В европейской живописи дрезденская «Венера» (ил. 89) занимает почти такое же место, какое занимает в античной скульптуре «Афродита Книдская». Ее поза столь совершенно убедительна, что в течение четырех столетий величайшие живописцы наготы — Тициан, Рубенс, Курбе, Ренуар, даже Кранах — продолжали варьировать эту тему. В отличие от «Афродиты Книдской», спрятанная в Са' Marcello, она была относительно неизвестна, но тициановские вариации «Венера Урбинская» и «Венера дель Прадо» были прекрасно известны с самого начала. Ее поза кажется такой спокойной и удобной, что мы не сразу распознаем ее оригинальность. Лежащая фигура обнаженной женщины, кажется, не была предметом ни одного известного античного произведения искусства, хотя иногда ее можно найти в углах саркофагов с вакхическими сценами. Помимо отсутствия прототипов, она еще и не эллинистическая по форме. Ей не хватает тяжеловесного пульсирующего ритма, свойственного отягощенной плодами ветви, в котором выражена равная дань, отдававшаяся росту и земному притяжению в античном мире. В ее движении и в мягкой выпуклости живота остается что-то готическое; а вероятнее всего, ее действительные предшественники — те фигуры обнаженных невест, которые традиционно писали внутри свадебных сундуков XV века. Но после всего сказанного, насколько далека от готики цилиндрическая плавность каждой ее формы! Если, как утверждал Винкельман, классическая красота зависит от совершенной простоты переходов от одной ясной формы к другой, то дрезденская «Венера» так же классически прекрасна, как и любая обнаженная античности.

Афродита Праксителя только что сбросила свою хламиду и скромно балансирует на ступенях ритуального бассейна. Венера Джорджоне спит, забыв о своей наготе, в медовом колорите пейзажа, но ее очертания не позволяют нам назвать ее Венерой Naturalis. В сравнении с тициановской Венерой Урбинской (ил. 90), поначалу кажущейся столь похожей, она подобна закрытому бутону, где каждый лепесток плотно прижат к другим, будто давая нам почувствовать свою неприступность. У Тициана бутон раскрылся, целомудренный контур нарушен, и, переходя от метафоры к измерениям, мы видим, что остроконечный треугольник, образованный грудями и основанием шеи Венеры Джорджоне, стал в картине Тициана почти равносторонним. Стремительное готическое движение, благодаря которому дрезденская Венера кажется поднятой над материальным миром, заменено ренессансной удовлетворенностью здесь и сейчас, и нам вряд ли нужны закрытые глаза Венеры Джорджоне или приглашающий взгляд Венеры Тициана, чтобы найти разницу между ними. Если и может иметь место различие между близнецами, то Венера Джорджоне — Небесная. И все же эта изоляция наготы от растительной жизни, ее окружающей, не могла поддерживаться долго, она шла от тонкого равновесия, породившего «Весну» Боттичелли. В кульминации стиля Джорджоне, в «Сельском концерте», тела утратили свою готическую девственность. Весьма далекие от состояния бутонов, они исполнены пышной зрелости итальянского лета. Мы вошли в царство Венеры Naturalis.