Наполеоныч. Дедушка русского шансона

Часть девятая Нос по ветру

В 1911 году в январском и февральском номерах журнала «Русское богатство» был опубликован цикл путевых сибирских очерков Гартевельда под общим заголовком «В стране возмездия». Тираж «Богатства» балансировал в районе десяти тысяч подписчиков. Даже для толстого издания цифра по тем временам считалась небольшой, так что говорить о «Русском богатстве» как о массовом журнале не приходится.

Одним из бессменных руководителей журнала являлся писатель и публицист Владимир Короленко. Именно он отвечал за отдел беллетристики, и ежемесячно из Петербурга редакция направляла ему в Полтаву десятки рукописей для решения вопроса о возможности их издания. От Короленко требовалось оценить, а далее — либо подвергнуть редакционной обработке, либо дать автору обоснованный ответ, если рукопись оказывалась непригодной к печати. Вот и в случае с очерками Гартевельда мой удаленного доступа шведский консультант Марина Демина склонна считать, что, перед тем как оказаться напечатанными в журнале, они были подвергнуты Владимиром Галактионовичем основательной литературной правке. Цит.:

Соглашусь с Мариной, но без прилагательного «существенного», так как отдельные кусочки сибирских зарисовок Гартевельда публиковались в различных песенных сборниках и рекламного характера брошюрах еще в 1909 году. И текстуально (и сюжетно, и по слогу) они практически не отличаются от тех, что позднее появились в журнале, тогда как очное знакомство Короленко и Гартевельда, судя по всему, состоялось лишь в том же 1909-м, в Полтаве, где наш Наполеоныч гастролировал со своим ансамблем. Но какая-то литературная редактура от Короленко — безусловно, да, была.

Год спустя очерки Гартевельда с некоторыми авторскими дополнениями выпустили отдельной книжкой под более понятным обывателю названием «Каторга и бродяги Сибири». Мне удалось разыскать одну из тогдашних рецензий на нее. Немного странную, так как рецензент начинает за упокой, однако финалит за здравие:

То был зачин рецензента. А теперь итоговые выводы:

Книга Гартевельда выдержала несколько изданий, но, так же, как и ее усеченный журнальный вариант, литературным событием не стала. Судя по всему, публика устала от Наполеоныча и его каторжников, которых он столь активно продвигал — в разных обертках, но, по сути, с одинаковой начинкой. Да и вообще, к тому времени у читателей упал интерес не только к самой теме тюрьмы и каторги, но и к сколь-нибудь серьезной литературе в целом. Россия стояла на пороге великих потрясений и перемен, и на фоне разнообразных прочих кризисных явлений культура переставала влиять на развитие общества, а общество, в свою очередь, охладело к ней. Вспоминая о тех временах, Корней Чуковский позднее напишет в своем предисловии к сборнику стихов Саши Черного:

В общем, Гартевельд опоздал. Каких-то восемь-десять лет назад его книга имела бы все шансы стать откровением, бомбой для читателей. Но теперь все, поезд ушел. И, похоже, Наполеоныч об этом догадывался.

Лично у меня по прочтении книги «Каторга и бродяги Сибири» читательская претензия, пожалуй, одна. А именно: ближе к концу начинает складываться ощущение, что взявшемуся за перо Гартевельду наскучила сия писанина. И он, заторопившись, кое-как — наскоро и белыми нитками сшивая — дотянул сюжетную линию до Восточной Сибири, где, облегченно выдохнув, даже не стал заморачиваться на финал и безо всякой логики, практически на полуслове оборвал текст.

Опять же, как ранее поминалось, часть сибирских очерков была написана еще в 1908–1909 годах, по горячим следам. И вот теперь, взяв оные за основу, Гартевельд лишь слегка апгрейдил для книги прежде написанные куски. Однако написать достаточное количество частей новых, оригинальных, равно как задуматься над общей композицией поленился. Либо — элементарно не хватило опыта и силенок. Все-таки наш Вильгельм Наполеонович по профессии и призванию не литератор, а композитор.

Есть и еще одно возможное объяснение бросающейся в глаза незавершенности книги: в конце концов, сам автор, так же, как и его аудитория, мог банально потерять интерес к каторжной истории. Тем более Наполеоныч человек и загорающийся, и увлекающийся. Из тех, что жить торопятся и чувствовать спешат. Недаром в том же 1912 году «Московская газета» дала ему следующую характеристику:

Цитируемая заметка анонсировала августовскую премьеру принципиально новой концертной программы Гартевельда. Она называлась «1812 год в песнях» и была составлена из маршей и солдатских песен, исполнявшихся в походах Наполеона и в Отечественную войну 1812-го. Данная программа — самостоятельная часть масштабного по объему и графоманского по содержанию опуса Гартевельда «В двенадцатом году» (драма в 4-х действиях, с прологом, времен нашествия Наполеона I в Россию). Сие сочинение было представлено Гартевельдом в цензурный комитет 22 февраля 1911 года и два дня спустя было признано к представлению дозволенным.

Я листал эту, ныне хранящуюся в петербургской Театральной библиотеке, рукопись. Она представляет собой многостраничный, отпечатанный на машинке текст литературно-музыкальной композиции. В основе сюжета — вольная авторская поэтическая (правильнее сказать — рифмованная) интерпретация воспоминаний участника похода 1812 года Адриена Бургоня. В конце рукописи Гартевельд корректно приводит библиографию — полтора десятка источников, включая «Войну и мир» Толстого и «Сожженную Москву» Данилевского. А также откровенно, в кои-то веки, признается в том, что «при блестящих представителях драматической литературы в России я далек от мысли моим скромным трудом обогатить ее».

В дальнейшем Гартевельд поделится с газетчиками некоторыми подробностями своего нового творческого увлечения:

Ну да, видать, не сыскалось на российских просторах такого режиссера. По крайней мере, мне ни разу не попадалось упоминание о том, что музыкальная пьеса «В двенадцатом году» была где-либо поставлена. Но Гартевельд не унывает — он вычленяет из своего опуса музыкальную составляющую и, слегка подрихтовав формат, организовывает на ее основе серию так называемых исторических концертов, где звучат «собранные этнографом песни времен нашествия Наполеона».

Помните, в зачине повествования я выдвигал предположение, что нечто, связанное с апологией Наполеона, в семействе Гартевельдов явно пестовалось? Получается, наконец-то, на шестом десятке Наполеонычу удалось оформить юношеское увлечение в полноценный, не лишенный оригинальности коммерческий продукт? Оно так, да не совсем. Ибо в данном случае мы имеем дело с очередной попыткой Наполеоныча угадать тренд, попасть в струю. В 1912 году таким трендом стало празднование столетия Отечественной войны. Торжества, растянувшиеся на несколько месяцев, прошли по всей империи — от Варшавы до Владивостока. Грех было не воспользоваться ситуацией, и Наполеоныч, гениально все рассчитав, очень вовремя выкатился со своими историческими концертами на должным образом подготовленную, патриотически настроенную публику. Интереснейший анализ феномена юбилейных российских торжеств образца 1912 года приводит в своей статье «Память как товар. Коммерческая составляющая столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года» современный петербургский историк Владимир Лапин. Процитирую небольшой кусочек из нее.

Вряд ли Наполеоныч знал значение термина «коммеморация» (сохранение в общественном сознании памяти о значимых событиях прошлого). Но он его интуитивно предугадал. И — не прогадал: программа «Песни 1812 года» пользовалась большим успехом; помимо многочисленных провинциальных театров ее показывали даже на таких престижных площадках, как большие залы Благородных собраний Петербурга и Москвы и сцена Императорского Мариинского театра.

Из газеты «Вечернее время», 4 июня 1912 года:

Сняв сливки с юбилейных торжеств, Гартевельд снова неплохо финансово приподнялся[82].

И под занавес уходящего года, устав от концертных чёсов, позволил себе немного развеяться. Тем паче, средства позволяли. И он отправляется в многодневное и без супруги путешествие в Туркестан.

Важный момент! В то время русская администрация в Туркестанском крае носила полувоенный характер, так как край был сравнительно недавно присоединен к Российской Империи и находился на положении русской колонии, причем Бухарский эмират и Хивинское ханство оставались в качестве вассальных государств по отношению к России. Это я к тому, что иностранцев в эти земли пускали крайне неохотно (требовалось получать огромное количество разрешений). Но вот нашему Наполеонычу отчего-то все дороги открыты: хочешь — на каторгу, хочешь — в Туркестан. И это при том, что былой его как бы покровитель к тому времени больше года как лежал в могиле, сраженный предательской пулей сексота охранки Дмитрия Богрова. (Таковы причуды и превратности судьбы: Петр Столыпин был застрелен в том самом театре, торжественное открытие которого началось с исполнения гартевельдовской кантаты.)

По итогам экзотической поездки в Среднюю Азию (декабрь-март 1913) Гартевельд оперативно издаст книжку путевых впечатлений — с исключительно «попсовым» названием «Среди сыпучих песков и отрубленных голов», но не менее чем «Каторга и бродяги Сибири» занимательную. (Похоже, набил руку?) Эту работу Наполеоныч посвятит своему проводнику в мир большой литературы: «В. Г. Короленко в знак почитания и признательности посвящает свой скромный труд автор»…

Здесь у читателя может сложиться ложное представление о том, что наш Наполеоныч окончательно переквалифицировался в литератора. Но это не так. Летом 1913 года, когда «Сыпучие пески» существовали пока только в рукописи, Гартевельд организовывает новое концертное турне по России с новой программой «Боевые песни балканских славян». Здесь Вильгельм Наполеонович возвращается к своему любимому формату: первое отделение — авторская лекция в исполнении себя, любимого, второе и третье отделения — собственно концерт (ансамбль, составленный из московских оперных артистов и под управлением себя же, любимого). Это было очередное стопроцентное попадание в целевую аудиторию. И здесь примечателен даже не тот факт, что прокат программы пришелся на разгар Второй Балканской войны. Куда более поражает то обстоятельство, что композиционно, практически «под ключ» она была собрана Гартевельдом всего через месяц после начала Первой Балканской войны.

Напомню, что причиной этих двух войн послужило стремление стран коалиции (так называемого Балканского союза): Сербии, Болгарии, Черногории и Греции расширить свои территории. Первая Балканская началась 9 октября 1912 года с нападения черногорской армии на турецкую крепость Шкодер в Албании. 17 октября, когда болгарские, греческие и сербские войска сосредоточились для нападения, Турция объявила войну Афинам, Софии, Белграду и Цетинье. В те дни симпатии русского общества (исключая мусульман) были преимущественно на стороне «братьев-славян». «Турция объявила войну Сербии и Болгарии. Все симпатии были, конечно, на стороне Сербии и Болгарии, все с тревогой следили по газетам за военными действиями и радовались успехам родных нам славянских народов», — запишет в мемуарах московский губернатор Владимир Джунковский (к слову, присутствовавший на триумфальном представлении «каторжных песен» Гартевельда 6 апреля 1909 года). По всей империи ведется благотворительный сбор денежных пожертвований, сотни добровольцев уезжают сражаться против турок в рядах сербской, черногорской и болгарской армий, а штаб-трубач расквартированного в Тамбове 7-го запасного кавалерийского полка Василий Агапкин сочиняет марш «Прощание славянки» с посвящением «всем славянским женщинам».

И вот на этой патриотической волне Вильгельм Наполеонович спешно собирает собственную программу из двух десятков песен. Которые, согласно тексту рекламного буклета, были им (якобы?) записаны и восстановлены по «источникам Исторического Музея в Москве, по документам Императорской Российской Миссии в Цетинье (Черногория) и по устным преданиям Сербских и Болгарских ополченцев». Что ж, как одобрительно сказал бы Остап Бендер, «камни подобраны со вкусом». Взять хотя бы тот факт, что Первую Балканскую развязала маленькая Черногория, короля которой Александр III некогда назвал «единственным другом России» (после армии и флота, разумеется)[83]. Уж не знаю, в курсе ли этих слов был наш Наполеоныч, тем не менее в свою новоиспеченную концертную программу он включил сразу две песни, написанные на стихи Его Величества Черногорского короля Николая (Никола I). Здесь речь идет о «Застольной песне» и так называемом песенном боевом кличе «Туда», текст которого Никола I сочинил еще в 1867 году и который стал гимном черногорского народа:

Не берусь сказать: какие на самом деле архивы (а главное — с какой скоростью?) прошерстил осенью 1912 года Гартевельд, но уже 27 ноября в Большом зале Московской консерватории в ходе публичного заседания Общества славянской культуры состоялось первое представление «Боевых песен балканских славян». Оперативность потрясающая! Ну, а дальше: сделал дело — гуляй смело. Застолбив за собой выигрышную тему, Гартевельд преспокойно отправился в путешествие по Туркестану. С тем чтобы по возвращении из оного начать патриотическое гастрольное турне уже по всей стране. Ай, молодца!..

Да, а что же каторжные песни? Все? Прошла любовь, завяли помидоры?

Похоже, так и есть. «Каждому овощу — свое время». Ну, разве что изредка подворачивался подходящий, заведомо обреченный на успех случай. Например такой, что имел место в ходе путешествия Гартевельда по Туркестану. Тогда, уже на финишной прямой Вильгельм Наполеонович остановился в Ташкенте. Город и местное общество понравились ему чрезвычайно. Плюс в Ташкенте имелась неплохая «концертная площадка», а главное — не избалованная визитами иностранных артистов публика, к числу которой принадлежала и семья опального, высланного в Туркестан великого князя Николая Константиновича. По совокупности, для нашего Наполеоныча — самое то, было где и перед кем блистать.

И хотя концерты, подобные ташкентскому, отныне для Гартевельда скорее исключение, нежели правило, в 1915 году он предпримет еще одну попытку «войти в ту же реку». Правда, на сей раз при помощи стремительно вошедшего в моду синематографа.

Из журнала «Сине-Фоно», 19 сентября 1915 года (рекламный текст от кинематографической фабрики А. О. Дранкова):

Впечатляет, не правда ли? Семь лет назад наш доставучий друг раздобыл «проходку» на посещение каторжных тюрем для рукописной записи песенного фольклора, а теперь еще и заполучил эксклюзивное право на проведение в оных киносъемки. Пронырливость просто феноменальная! Впрочем, в данном случае явно не обошлось без деятельного участия кинопродюсера Александра Дранкова, который по жизни был не меньшим, чем Гартевельд, авантюристом. И которому, судя по всему, Вильгельм Наполеонович отписал права на экранизацию своего, авторским правом защищенного песенно-каторжного материала.

Знакомьтесь: гигант мысли, отец русской кинематографии Александр Осипович (Абрам Иосифович) Дранков (1886, Феодосия — 1949, Сан-Франциско). Суперпрофессионал без образования, предприимчивый авантюрист, жуликоватый делец, мастер эпатажа и король сенсаций. В 1907 году, заразившись «синема», фотограф Дранков создает в Петербурге свое первое киноателье и за десять лет умудрится не только выпустить под сотню фильмов, но и попутно изобрести ряд новаторских приемов и фишек, до сих пор активно использующихся в киноиндустрии.

В качестве примера приведу лишь несколько из дранковских «придумок»:

1. Прежде чем подступить к игровому кино, Александр Осипович набивает руку на хронике — снимает новостные движущиеся картинки: «Буксирное движение на Неве», «Смотр Преображенского полка в Царском Селе», «Вестингаузский трамвай»… Каждую неделю — новые сюжеты. При этом Дранков — первый отечественный папарацци, использовавший метод скрытой камеры. В 1908 году для получения эксклюзивных кадров он тайно проникает на территорию Ясной Поляны, прячется в туалете и сквозь щель снимает, как Лев Толстой прогуливается. По легенде, в какой-то момент классик подошел к будке, дернул было за ручку, но, поняв, что «занято», деликатно удалился… Впоследствии, проявив недюжинную смекалку, Дранков также сумеет снять видовую фильму «Максим Горький на Капри» и сюжет, запечатлевший завтрак Петра Столыпина в кругу друзей в Елагином дворце.

2. Уловив в обществе спрос на патриотизм, Дранков выступает против господствовавших на кинорынке заграничных картин и снимает первый отечественный игровой фильм — «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), премьера которого состоялась 15 (28) октября 1908 года. «Вольница» стала и первым фильмом, показ которого сопровождался оригинальным звуком: по заказу Дранкова музыкальная увертюра композитора Ипполитова-Иванова была записана на пластинку, которую рассылали вместе с копиями ленты. Наконец, при съемках именно этого фильма впервые в мире был применен операторский наезд камеры: после титра «Ревность заговорила» камера «наехала» на страдающую физиономию Стеньки, возревновавшего княжну к принцу Гасану.

3. Дранков первым изобретает новый вид кинорекламы: он выпускает открытки с кадрами из фильмов, а также размещает сцены из фильмов на киноафишах. Повышая индекс узнаваемости (свой и фирмы), он носит попугайских раскрасок костюмы и разъезжает на канареечного цвета кабриолете, на борту которого красуется лейбл его киноателье — два целующихся голубых павлина. Последнее — неспроста: в жизни Александр Осипович больше всего любил женщин и птиц.

Первый отечественный многосерийный фильм («Сонька Золотая Ручка»), первая в России школа кинооператоров, организация первого конкурса сценаристов, экспорт русских фильмов за границу, плагиат творческих идей и воровство сценариусов — всё это Александр Осипович Дранков. Человек, который… нет, не изменил кинематографический мир России. Он его… придумал.

Одна из самых скандальных киноработ, спродюсированных Дранковым, — «Уход великого старца» (другое название «Жизнь Л. Н. Толстого», 1912), фильм Якова Протазанова и Елизаветы Тиман по мотивам свидетельств о последнем периоде жизни Льва Толстого. Этот фильм не был выпущен в прокат в России после протестов семьи Толстого и близких к нему людей и демонстрировался только за рубежом.

В нашем случае примечательно, что режиссерский дебют Якова Протазанова (в будущем — маститого советского кинорежиссера, заслуженного деятеля искусств РСФСР) состоялся годом ранее на картине «Песня каторжника». История гласит, что однажды во время съемок в Киеве, когда актеры отдыхали в ресторанчике, актер Владимир Шатерников с чувством спел некую песнь каторжанина. Участник съемочной группы Протазанов, впечатлившись, тут же карандашом набросал одноименный сценарий, который был куплен студией, и постановку картины поручили Протазанову. По версии советского искусствоведа, историка русской эстрады Алексея Лопатина, в основе сюжета этого фильма лежала песня «Зачем я, мальчик, уродился», записанная Гартевельдом в Тобольске.

Дебютная картина Протазанова до наших дней не сохранилась. «Как преобразовал этот сюжет Протазанов, догадаться нетрудно, — писал Алексей Лопатин. — Зерном стала история трагического падения личности. Каторжная песня дает для этого более чем богатый материал. По этому же принципу, видимо, выстраивались сюжеты и других киноромансов, снятых режиссером».

Но вернемся к проанонсированному журналом «Синема-Фоно» фильму «Сибирская каторга». За чей счет состоялся сей съемочный банкет, понятно — выезд на натуру в Сибирь финансировал продюсер Дранков. Соответственно, Гартевельд выступал в качестве консультанта и, будучи обладателем «бумаг с печатями», решал организационные вопросы на местах и отвечал за «связи с общественностью». Не вполне очевиден выбор режиссера — двадцативосьмилетний Михаил Бонч-Томашевский к тому моменту только начинал делать первые шаги в кино, после того как прогорел на ниве театрально-эстрадного шоу-бизнеса. А вот к оператору фильма — никаких вопросов: им был родственник Дранкова, бывший фотограф, а ныне кинооператор Григорий Моисеевич Лемберг[86]. Именно благодаря Лембергу Дранков в свое время овладел основами фотографии, позже основав с братом Львом собственную фотостудию. Имелся в составе этой киноэкспедиции и «почетный пассажир» — в кои-то веки в очередную поездку Гартевельд захватил с собой супругу. Судя по всему, решил похвастаться и показать жене места своей «боевой славы».

Хотя к осени 1915 года фильм был снят, далее что-то пошло не так. Лишь 8 ноября газета «Раннее утро» сообщила о том, что «состоялся цензурный просмотр картин «Сибирская каторга и ссылка», которые сняты проф. Гартевельдом. Картины эти разрешены к демонстрированию в электротеатрах». Однако премьеры в те числа так и не случилось.

Пять месяцев спустя все то же «Раннее утро» вышло с очередным анонсом: «На днях будет выпущена картина, изображающая жизнь и быт каторги. Съемки эти сделаны В. Гартевельдом в Сибири. Картины эти были просмотрены 3 апреля министром юстиции А. А. Хвостовым». Очень странный момент: цензурный комитет отсмотрел (и благословил) картину еще в прошлом году, но вот господин министр отчего-то озаботился ее просмотром только сейчас.

Появился ли в конечном итоге сей многострадальный фильм в российском прокате — сказать не берусь. Подтверждений тому доселе на глаза не попадалось. А с учетом нарисовавшихся к тому времени у российских кинопромышленников проблем — возможно, что и не попадется.

Дело в том, что с началом Первой мировой войны в вопросы цензуры, до кучи, взялось вмешиваться еще и Министерство внутренних дел, запрещая показ тех фильмов, которые «могли бы вызвать нарушения общественного порядка, оскорбить религиозные, патриотические и национальные чувства». Трактование — более чем широкое. Неудивительно, что у крупных кинопроизводителей, таких как тот же Дранков, возникли проблемы, связанные с обходом новых цензурных барьеров, тогда как многочисленные карликовые кинофабрики, располагавшие либо крошечными павильонами, либо взятыми в аренду чужими киноателье, и снимавшие дешевую откровенную халтуру (в профсреде их так и называли — «халтуристами»), напротив, зажили припеваючи. Как раз их цензоры стали теребить меньше. Порой даже закрывали глаза на то, что отдельные их фильмы демонстрировали без цензурного разрешения, крутили на специальных ночных киносеансах. По одной из версий, прокат продукции «кинохалтуристов» в последние годы жизни империи и вовсе… негласно поощрялся. Дескать, в суровых военных условиях сие «искусство» служило действенным средством отвлечения зрителя от насущных общественных и социальных вопросов.

Поездка Гартевельда летом 1915 года в Тобольск стала его последним визитом в Сибирь. В ходе этого путешествия, в которое, напомню, Наполеоныч взял свою жену, случилось происшествие, заслуживающее, на мой взгляд, упоминания.

Утром 9 августа Гартевельд с супругой погрузились на пароход «Товарпар», направляющийся из Тюмени в Тобольск. Вышло так, что этим же пароходом на побывку в родное село Покровское выдвинулся не кто иной, как «святой старец» Григорий Распутин. Как впоследствии расскажет Николай Шелехов, помощник волостного писаря из Екатеринбурга, который также был на борту «Товарпара», «в каюту Распутина на пристани в Тюмени занесли ящик коньяку». О том, что случилось далее — догадаться нетрудно: «старец» напился и устроил пьяный дебош. То бишь совершил административное правонарушение, которое, по прибытии парохода в Тобольск (уже без Распутина; его в состоянии пьяного бесчувствия вынесли и сгрузили на пристани села Никольское) было официально запротоколировано и подкреплено показаниями нескольких свидетелей.

Самые подробные показания с готовностью дал полиции наш Наполеоныч. Копия именно его свидетельства будет приложена к секретному письму-отчету Тобольского губернатора Андрея Станкевича, отправленному на имя министра внутренних дел князя Щербатова. Вот они, эти «исторические» строки:

Вот такая история. По итогам которой в негласно, «для внутреннего употребления» складываемом портфолио Наполеоныча, в разделе «каких великих людей я лично знавал», появится еще одна громкая фамилия. Она ему пригодится в Швеции, незадолго до смерти, когда Гартевельд, продолжая время от времени перебиваться лекциями о России, которую он потерял, выпустит сборник мемуарных очерков под общим заголовком «Черное и красное: Трагикомические истории из жизни старой и новой России» (1925).

В большевистской России Гартевельд и его невеликое семейство прожили год.

Новая власть Наполеоныча хоть и не облизывала, но, в общем и целом, ему благоволила: и как пострадавшему от былых запретов и гонений на песенно-каторжный репертуар, и как объекту нападок реакционеров-черносотенцев, и как народному «просветителю» (исключительно удачно в 1910-е Гартевельд вписался в Народную консерваторию — и профессора получил, и бонусы перед новой властью выслужил!) Опять же, иностранный специалист на службе пролетариата — это советской власти в зачет и в престиж.

В те первые постреволюционные месяцы Гартевельду покровительствовал нарком просвещения Луначарский, игравший важную роль в деле привлечения старой, «царской» интеллигенции на сторону большевиков. Именно благодаря Анатолию Васильевичу ныне мы имеем уникальную возможность увидеть старика Наполеоныча, так сказать, воочию.

1 июня 1918 года на экраны молодой советской республики вышел первый советский киножурнал — «Кинонеделя». Один из сюжетов в нем был посвящен вечеру памяти Карла Маркса, который состоялся в Москве 5 мая в столетнюю Марксову годовщину (по иронии судьбы, на этот день в том году выпал праздник Светлой Пасхи). В ходе сюжета появляется титр «Устроители митинга во главе с А. В. Луначарским и собирателем песен каторги Гартвельдом», и далее на протяжении пяти-шести секунд мы можем лицезреть нашего героя, оживленно беседующего со стоящими по обе стороны от него молодыми дамами в белых платьях. Тут же, по левую руку, и улыбающийся Луначарский…

Весьма полезным для Наполеоныча стало и давнее близкое знакомство с семьей композитора, пианиста, общественного деятеля Александра Гольденвейзера (напомню, он был одним из первых слушателей партитуры гартевельдовской «Песни торжествующей любви»). В отличие от большинства коллег по творческому цеху, Александр Борисович легко и органично вписался в новую российскую реальность. Что неудивительно — работа с широкими народными массами была ему близка и знакома. До революции Гольденвейзер устраивал концерты для рабочей аудитории, регулярно выступал в доме Российского общества трезвости, организовывал в Ясной Поляне концерты-беседы для крестьян, вместе с Гартевельдом преподавал в Народной консерватории. Ну, а сразу после революции охотно принял предложение Луначарского и возглавил так называемый «Музыкальный совет»:

Судя по всему, к подобной культмассовой работе Гольденвейзер время от времени привлекал и нашего Наполеоныча, каторжные песни которого, с некоторых пор позабытые-позаброшенные, ныне — самый тот, востребованный формат. Особенно популярны они в среде бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев.

Эта категория у новой власти в фаворе, в 1921 году будет даже организовано специальное привилегированное «Общество» для заслуженных сидельцев: с изначальных двухсот человек в начале 1930-х (на пике своего развития) оно увеличилось до нескольких тысяч членов и имело пятьдесят региональных филиалов. Чтобы попасть в Общество политкаторжан, нужно было не только отсидеть по политической статье при царизме, но и не иметь отсидок при советской власти. Ну и, разумеется, новую власть всячески поддерживать. Члены общества читали пионерам и трудящимся лекции об ужасах царизма и о своей с ним борьбе, собирали материалы о царской каторге, занимались научной и издательской работой. Именно в специализированном издательстве Общества политкаторжан в 1920-е годы вышло множество нотных и песенных сборников, куда были включены, в том числе, материалы, собранные Гартевельдом в Сибири.

В недолгий советский период Вильгельм Наполеонович продолжил и свое, сложившееся в середине 1910-х, творческое сотрудничество с театром-кабаре Никиты Балиева «Летучая мышь». История этого театра началась в феврале 1908 года, когда в московском доме Перцова открылся маленький кружок для «интимных собеседований» артистов Художественного театра. Артисты собирались, шутили, пели, разыгрывали сценки, причем на импровизированной эстраде не стеснялись появляться даже такие мастера, как Станиславский и Немирович-Данченко. Вскоре знакомые Балиева стали осаждать его просьбами провести в кружок своих друзей, а когда о «Летучей мыши» прознала московская театральная публика, пришлось открыть двери кабаре уже для всех желающих.

Вот только теперь, на десятом году жизни, «Летучая мышь» переживала не лучшие времена. Главная проблема — та же, что и у большинства эстрадно-театральных заведений: идеологическая сумятица и репертуарная смута. Да и большевистская пресса «Мышь» не жаловала: презрительно именовала стиль театра «разлагающимся бытом» и обзывала «засахаренной мышью». Начиная с 1912 года музыкальной частью «Летучей мыши» заведовал композитор, автор популярных романсов Алексей Архангельский. Как писал о нем современник-критик, «в Архангельском необыкновенно удачливый Балиев обрел как бы самую душу своего театра, его музыкальный стиль. Каждая новая постановка последних лет — это Архангельский и Балиев, Балиев и Архангельский… Создатель своеобразной иллюстрационной музыки и оперной миниатюры, Архангельский зачинатель русской оперетты, до него не существовавшей». Но вот в нарождающийся «советский стиль» Архангельский вписаться не смог. И этот факт заставил Балиева номинально двинуть на должность заведующего музыкальной частью театра вместо Архангельского Гартевельда. По-видимому, в тайной надежде, что имя пропагандиста «песен голи» на афишах станет своеобразной охранной грамотой для большевиков. Однако уловка не сработала, и, как только подвернулся удобный случай, Балиев с частью труппы отправился на гастроли в гетманский Киев, подальше от тонких ценителей искусства в кожаных тужурках. Гартевельд решает остаться в Москве, но, как окажется, совсем ненадолго. Ибо к декабрю 1918-го положение иностранцев, проживающих в новой столице России, сделалось абсолютно невыносимым.

Брестский мир, заключенный в марте 1918-го, был разорван РСФСР в ноябре того же года. Но и после этого Антанта продолжала вмешательство во внутренние дела советской республики, и та вскоре оказалась в полной дипломатической и экономической блокаде Запада. Под давлением США и Великобритании в эту блокаду вынужденно вписались и нейтральные государства Европы. Антанта скоренько добилась того, что те же скандинавы — Швеция, Норвегия и Дания — покорно заключили соглашение о единовременном разрыве отношений с РСФСР и высылке всех ее дипломатических и торговых представителей из этих скандинавских государств. В итоге живущие в России шведы остались без защиты — консульство посоветовало всем им, буде такая возможность, срочно возвращаться на родину, оставив позади голод, беззаконие и гражданскую войну[88].

Наш герой такую возможность изыскивает, и в том же декабре семейство Гартевельдов уезжает вслед за «Летучей мышью» в Киев. В город, с которым в молодости Наполеоныча столь многое связывало и в котором с некоторых пор живет его младший сын (к тому времени Михаил Вильгельмович имел определенную известность как автор нескольких поэтических сборников и воззвания Солдатского союза просвещения «Долг Народной Армии», выпущенного в дни Февральской революции; приятельствовал с Александром Блоком, Виктором Шкловским). Но «Летучей мыши» на берегах Днепра уже нет, труппа перенесла свою деятельность в Одессу, «под крылышко англо-французов». Киев занят петлюровцами, что само по себе не шибко комфортно для человека, некогда заклейменного местной черносотенной печатью как «горе-композитор с еврейскими корнями». И Гартевельд с женой и дочерью бегут дальше. На юг, в Крым. А вот Михаил останется и продолжит работать над своей фантастической «драматической поэмой» «Последняя борьба». Больше отцу и сыну не суждено будет увидеться…

В сентябре 1937 года во исполнение циркуляра № 68 НКВД приступит к операции по выдворению из СССР граждан Швеции (тогда людям давали буквально две недели на сборы). Шведское посольство в Москве будет завалено просьбами о помощи от шведов, проживавших в различных регионах СССР, от Карелии до Средней Азии. Вот только многие из советских шведов родились и прожили всю жизнь в России и СССР, их дети и партнеры по браку зачастую не являлись гражданами Швеции. А потому не могли рассчитывать на выезд из СССР и становились заложниками своего происхождения. Михаил Гартевельд — один из таких людей: в том же 1937-м он будет арестован как «шведский шпион» и сгинет в сталинских лагерях в 1942 году.