Наполеоныч. Дедушка русского шансона

Часть четвертая Две песни как озарение

Все, доселе поведанное, можно считать затянувшейся прелюдией. Из которой у читателя, хочется верить, сложился мозаичный портрет героя даже несмотря на то, что далеко не все фрагменты мне удалось собрать.

В 1902–1908 гг. в жизни Гартевельда происходило немало интересного. Вот только… Можно по-разному относиться к музыкальному творчеству Вильгельма Наполеоновича, но все же главный проект российского периода его жизни — это предпринятая им экспедиция за сбором песенного фольклора сибирских сидельцев. Именно эта история принесла Гартевельду настоящую, на грани славы известность. Равно как именно на этой истории он сумел заработать в разы больше, чем на всех прочих своих музыкальных проектах и музыкальных авантюрах.

Вот за нее-то, за сибирскую историю, далее и примемся.

Такими словами в 1909 году Вильгельм Наполеонович объяснил причины внезапно нахлынувшей на него сибирской страсти. Итак, точка отсчета вроде как имеется. Хотя у Гартевельда могли наличествовать и иные, куда менее возвышенные мотивы, о которых он предпочел умолчать. Но за неимением таковых сведений будем плясать отсюда. От эмоционального потрясения образца 1905-го года.

То был знаковый, переломный год в истории России. Год первой русской революции. Пролог Великого Октября — для одних. Ностальгические стенания о былых либеральных победах (Манифест 17 октября и созыв Государственной Думы) — для других. Печально знаменитое треповское — «Патронов не жалеть!» — и куда менее известное ленинское — «Убивайте городовых!».

Народ охотно распевает революционные песни и дерзкие сатирические куплеты на злобу дня. На слуху крамольные «Марсельеза» и «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны!» и «Литовский замок», шаляпинская «Дубинушка» и ходотовский «Каменщик». Нарасхват разлетелось первое издание революционных песен русского пролетариата — сборник «Песни жизни», массовым тиражом изданный в 1903 году в Женеве… И на этом фоне — очередной и вполне предсказуемый всплеск интереса к жанру песен тюрьмы и каторги. Очередной, поскольку подобные случались и ранее.

Так, в конце века XIX они, всплески, возникли на волне читательского интереса к произведениям Джорджа Кеннана «Сибирь и ссылка», Антона Чехова «Остров Сахалин», а также к сахалинским очеркам Власа Дорошевича, которые в 1902 году выйдут отдельной, впоследствии запрещенной цензурой книгой «Сахалин (Каторга)». Причем каторжным песням у Дорошевича будет посвящена отдельная глава. А еще раньше, до Власа Михайловича, эту печально-песенную тему много глубже копнули Николай Ядринцев в очерке «Острожная поэзия, музыка и тюремное творчество» (1872) и Сергей Максимов в очерке «Тюремные песни» (1871).

Мой ныне добрый приятель, писатель, специалист по истории дореволюционной эстрады Максим Кравчинский считает, что еще раньше интерес читающей публики к извечному русскому выбору «воля-неволя» сформировали отечественные поэты. Уже к середине XIX века появилось огромное количество профессиональных стихотворений, положенных на профессиональную же, авторскую музыку и сделавшихся популярными в народе романсами и песнями. «Не слышно шуму городского» (Ф. Глинка), «Узник» (М. Лермонтов), «Она хохотала» (А. Майков), «Колодники» (А. Толстой) и т. д.

Все верно. Начиная с поколения Пушкина и Глинки наши творческие деятели всерьез стали обращаться к национальной традиции. Причем в первую очередь через интерес к народности, к этнографическому колориту. Пушкин в литературе, а Глинка в музыке одними из первых взялись описывать тьму наших национальных привычек, обычаев и способов видения мира. В чем, как известно, зело преуспели. С тех пор лучшие образчики творчества отечественных поэтов, композиторов, писателей становились теми капиллярами, по которым фольклор, в том числе каторжанский-песенный, проникал во все слои общества. Иное дело, что, несмотря на повсеместное бытование, ни с больших, ни с малых эстрад эти песни не звучали. И хотя Гартевельд, будучи человеком, варившимся в гуще культурной жизни двух российских столиц, несомненно, был знаком с ними, песенные страдания неволи до поры его отчего-то не впечатляли.

18 декабря 1902 года в МХТ с небывалым успехом состоялась премьера новой пьесы Максима Горького «На дне» в постановке Станиславского и Немировича-Данченко. На сцене блистал поистине звездный состав: Книппер-Чехова в роли Насти, Качалов в роли Барона, Москвин в роли Луки и сам Станиславский в образе Сатина. В начале второго акта и в финале пьесы прозвучала песня «Солнце всходит и заходит». Та самая, которую «испортил» дурак Актер. Помните, из школьной программы?

Горький ввел текст песни в пьесу не полностью, но как раз в подобной сокращенной версии она и получила широчайшее распространение^[15]. У песни имелась своя, хоть и не оригинальная мелодия[16]. Но чаще она исполнялась на более знакомый простому люду мотив «Черного ворона». Того самого, что «добычи не дождется». Вследствие чего… Далее — умные слова от умных специалистов: «произошла контаминация ее (песни «Солнце всходит». — Авт.) с последним (с песней «Черный ворон». — Авт.) в процессе дальнейшего бытования и фольклоризации».

В нотных изданиях того периода авторство текста частенько приписывалось самому Алексею Максимовичу. Подобная версия встречается и в наши дни. На самом же деле Горький узнал о существовании «Солнца» от своего друга — поэта, музыканта и литератора Степана Петрова, более известного в тогдашних творческих кругах под псевдонимом «Скиталец».

Он, в свою очередь, услышал песню про солнце в ходе своих очередных скитаний.

Услышал в исполнении самарской рабочей артели и, что называется, запал.

А вышло тогда, со слов самого Скитальца, так:

Так и подмывает сделать смелое предположение, что «Солнце всходит» и была одной из тех двух песен, что поразили Гартевельда в Москве 1905-го. Да только премьера горьковской пьесы состоялась двумя годами раньше. А учитывая факт личного знакомства Гартевельда с семейством Гольденвейзеров, можно допустить, что Вильгельм Наполеонович (тот еще московский тусовщик!) лично знавал и самого Скитальца. А значит, мог слышать «Солнце всходит» еще до мхатовской премьеры.

Но если не «Солнце», тогда что? Рискну предположить, что одной из двух песен-«катализаторов» стала широко известная в узких революционных кругах «Пыльная дорога».

К слову, пыльная дорога есть не эдакое образное поэтическое выражение, а именно что объективная реальность, данная каторжанину-этапнику в ощущениях. Вот что по этому поводу писал в своей книге «По тюрьмам и этапам» Иван Белоконский:

К семидесятилетию первой русской революции в СССР был издан комплект из двух виниловых пластинок под общим заголовком «Песни революции». В прилагающемся к нему буклете даны краткие аннотации к каждой из восемнадцати уместившихся на пластинках песен. В том числе — к «Пыльной дороге».

Первородность Гартевельда в части популяризации «Пыльной дороги» вызывает некоторые вопросы. Да, в каталогах знаменитой «Ленинки» имеется гартевельдовское нотное издание от музыкальной фирмы «Детлафъ». Атрибутированное так: «Пыльной дорогой телега несется: Песня 1905 года: Для соло и хора с ф.-п./Запись В. Гартевельдъ. Д 71/71». Однако год выпуска этих нот не указан. А самое главное: когда, где и от кого записал эту песню Гартевельд? И могло ли вообще появиться подобное нотное издание в 1905 году?

Начну с последнего: теоретически — да, могло. Ибо вскоре после выхода знаменитого Октябрьского манифеста в России случилось кратковременное ослабление цензуры по всем идеологическим фронтам. В данном случае речь идет о так называемых «четырнадцати месяцах свободы», после которых наступили годы реакции и цензурная форточка снова захлопнулась. Вот что писал об этом времени Ленин: «Никакой издатель не осмеливался представлять властям обязательный экземпляр, а власти не осмеливались принимать против этого какие-либо меры». Таким образом, в описываемый недолгий период сделалась возможной открытая публикация тюремных песен, которые, наряду с так называемыми «социальными песнями рабочих», ранее были запрещены к изданию.

Мог услышать эту песню Гартевельд в 1905 году? Да. Но вот в остальном — сомневаюсь. Хотя бы потому, что буде таковая Вильгельмом Наполеоновичем в тот год действительно записана и издана под собственным именем, есть большие сомнения в том, что позднее пропагандиста такого рода творчества ничтоже сумняшеся отпустили бы «в Сибирь, по делу». Опять же, слабо верится, что такой в целом лояльный к властям и весьма осторожный человек, как Гартевельд, поддавшись охватившему общество вольнодумному психозу, тут же взялся за издание бунтарских песен.

Показательный пример: в 1905 году в издательстве «Детлафъ» были выпущены как минимум два нотных издания авторства Гартевельда: романс «К чему вражда?» на стихи Владимира Гиляровского с посвящением Федору Шаляпину и песня «Гимн свободы» на стихи Константина Оленина. Вторая представляет собой восторженный музыкальный отклик на событие 17 октября (выход царского Манифеста). В том, что швед Гартевельд стоит на либеральных позициях, удивляться не приходится. Тем не менее, выпуская ноты «Гимна», Вильгельм Наполеонович подстраховывается, пряча свою причастность к изданию под бесхитростным псевдонимом «В. Н. Г-дъ (Шведов)». В общем, представляется мне, что песню про «Пыльную дорогу» Гартевельд и в самом деле мог услышать в 1905 году. Но записал и издал ее позднее, «общим пакетом» с привезенным из Сибири песенно-фольклорным материалом. Тем более что в Нерчинском крае у него случались встречи со ссыльными поляками, с чьих напевов, по одной из версий, и родилась «Пыльная дорога».

В любом случае немного странно, что Гартевельд — в 1905-м ли, позднее ли? — вообще обратился к подобного рода материалу. Как ни крути, «Пыльная дорога» — чистой воды Политика. Та самая, которой наш герой-иностранец благоразумно сторонился. А коли уж доводилось невольно, краешком соприкоснуться — предпочитал особо о том не распространяться.

Ну не хочет, не желает Вильгельм Наполеонович писать историю русской революции! Имеет на то полное право. Причем, словно в очередной раз подстраховываясь, в дальнейшем витиевато оговорится, что песни политических каторжан «хотя и богаты по своему общественному содержанию, но, к сожалению, в музыкальном отношении они совершенно ничтожны, ибо отражают в себе западные уличные мотивы». Правда, позднее в своей книге «Каторга и бродяги Сибири» Гартевельд не обойдет молчанием свои встречи с политическими ссыльными и каторжанами, но опишет их политкорректно и отстраненно — именно как этнограф и «человек над схваткой».

За вторую поразившую Гартевельда каторжную песню сказать не берусь — слишком велика по тем временам выборка потенциальных претендентов. А все потому, что бешеный успех «Солнца» немедля породил к жизни моду на новый песенный жанр, окрещенный «рваным» — то ли из-за внешнего вида исполнителей, то ли из-за «рвущих душу» текстов. Представители тогдашней популярной музыки с немалым энтузиазмом взялись примерять на себя маску босяка, исполняя песни улицы, нищеты и горя. Причем на этой, весьма доходной, особенно по первости, эстрадной стезе подвизались как разного рода бездарности и конъюнктурщики, так и признанные мастера сцены. Репертуар «рванины» в основном состоял из неуклюжих подделок и пародий на подлинные, истинно народные песни дна. Хотя попадались среди этого сора и редкие жемчужины. Такие, как, например, ставшая классикой жанра:

Гартевельдовская версия: «две песни как озарение», разумеется, изящная. Только непонятно: зачем было выжидать почти три года?

Изящная, но единственная ли? Положа руку на сердце, Гартевельд был более мастеровитым пианистом и аранжировщиком, нежели композитором. Не Чайковский, не Прокофьев, не Рахманинов… В данном случае снова оговорюсь, что не являюсь специалистом в области теории музыки, а потому высказываю сугубо личное, дилетантское мнение. Хотя…

Помните разгромную рецензию гартевельдовской оперы в московском «Театрале»? А вот передо мной страница еженедельной газеты «Восточное обозрение», издаваемой в Иркутске. Номер за 26 апреля 1905 года. То бишь минуло десять лет. В разделе «Театральная хроника» — рецензия на постановку оперы Гартевельда «Песнь торжествующей любви» в местном театре:

И как вам обзорчик? Причем это пишут провинциальные щелкопёришки. Что уж тогда говорить о маститых и дорогих столичных критиках?

Нет, оно понятно, что собака лает, а караван идет. И к моменту публикации иркутской рецензии опера Гартевельда десять лет как ставилась в самых разных театрах. После Харькова и Москвы ее ставили в Тифлисе, Саратове, Казани, Нижнем Новгороде, Иркутске, Петербурге[17]… Если верить словам самого Гартевельда, таковых постановок насчитывалось сто восемьдесят. Гигантская цифра, даже если, с учетом завиральности нашего героя, делить ее на два. А то и на три. Достаточно сказать, что у «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского за три сезона состоялось всего десять показов, после чего оперу и вовсе изъяли из репертуара театров. У Чайковского и прочих знаменитых русских композиторов той поры дела с постановками продвигались немногим лучше.

У Наполеоныча же все наоборот. Признания в профессиональных музыкальных кругах своею «Песнью» он не добился, критике подвергался нещадной, зато спектакли ставились с завидным постоянством. А значит, на узнаваемость работали и какую-никакую копеечку приносили.

Разумеется, Гартевельд не столь глуп и наивен, чтобы не понимать, что качество оперы отнюдь не зависит от количества публичных показов. Пробить постановку — это одно искусство, здесь Наполеонычу мало сыщется равных. Но вот оставить своей постановкой след в искусстве — это уже из совершенно другой области. Из заоблачных сфер дара Божьего. И, кажется мне, Гартевельд сей момент прекрасно осознавал. Хотя бы потому, что не спешил возвращаться к работе с большими музыкальными формами. Но и зарабатывать на жизнь сочинительством посредственной музыки — дело хлопотное. Это так, детишкам на молочишко.

Безусловно, здесь не следует принимать распространенную народную прибаутку буквально: во-первых, старшему из детишек Гартевельда (Георгию) о ту пору уже исполнилось двадцать лет. А во-вторых, как мы уже поминали, на такие заурядные вещи, как то же молоко для детей, Наполеоныч не заморачивался. В лучшем случае — платил алименты, или как там они в ту пору назывались?[18]

Да, случались в жизни нашего героя и выгодные, вроде кантаты «Киев», заказы. Были и многочисленные концертные выступления, как сольные, так и в сборных концертах. Но то — заработки разовые, распланировать их сложно. То же самое касается статей и рецензий, сочинительством которых Наполеоныч увлекся в свой второй московский период: времени и сил отнимают много, а гонорары — кот наплакал. (Со слов Марины Деминой, бывали в жизни Гартевельда столь тяжелые времена, когда в карманах «трешки» не было; чтобы попасть на знаковый концерт, ему милостиво выписывали проходку с условием, что за это он напишет в газету статью-рецензию.) Потому рискну предположить, что по весьма прозаическим причинам Гартевельду приходилось постоянно держать нос по ветру. И всячески творчески изгаляться, дабы поддерживать интерес публики к собственной персоне.

Как говорится, и не хочет медведь плясать, да за губу теребят.

Вот в какой-то момент Наполеоныч и скреативил себе… КАТОРГУ.