Не сподівайтеся позбутися книжок

Реванш фільтрованих

Ж.-Ф. де Т.: Мені здається, що потрібно повернутися до ситуації, створеної доступом до необмеженої пам’яті в інтернеті. Як працювати з таким матеріалом, цією різноманітністю, цими суперечностями, цією надмірністю?

Ж.-К.К.: Те, що нам дає інтернет, інформація брутто, майже без розбору, без контролю джерел чи ієрархізації. Тож кожна людина повинна не тільки перевіряти, але і надавати цій інформації сенсу, тобто впорядковувати, ставити певні знання в певний дискурс. Але на підставі яких критеріїв? Наші книжки з історії — ми вже про це говорили — часто були написані на основі національних вподобань, під впливом мінливого ідеологічного вибору, який був відчутний то тут, то там. Немає невинної історії Великої Французької революції. Дантон був великою людиною для істориків Франції XIX століття, всюди є його пам’ятники та названі на його честь вулиці. Потім він упав у немилість, визнаний винним у корупції, і сили набуває Робесп'єр Непідкупний, підтримуваний істориками-марксистами на кшталт Альберта Матьєза. Робесп’єру теж вдається присвоїти своє ім’я декільком вулицям у комуністичних спальних районах і навіть станції метро в Монтрьой-сюр-Буа. А завтра хто? Що? Ми не знаємо. Ми потребуємо кута зору чи бодай декілька опор, аби осягнути цей галасливий океан знання.

У.Е.: Я бачу іншу небезпеку. Культури мають свої фільтри, вказуючи, що нам потрібно зберегти, а що забути. В цьому сенсі вони нам надають спільний майданчик очікування, навіть для усвідомлення помилок. Ви можете зрозуміти, яку революцію зробив Галілей, спираючись лише на засади теорії Птолемея. Нам необхідно знати етап Птолемея, аби перейти на етап Галілея та втямити, що перший помилявся. Всі дискусії поміж нами можливі лише на основі спільної енциклопедії. Якщо навіть доводитиму, що Наполеона насправді ніколи не існувало, то я на таке наважуся тільки тому, що всі ми зі школи знаємо про його існування. І це запорука продовження діалогу. Наша здатність жити в спільноті уможливлює діалог, творчість і свободу. А через інтернет, який дає вам усе і прирікає, як ви щойно сказали, на фільтрування не засобами культури, а на ваш власний розсуд, ми ризикуємо отримати в результаті шість мільярдів енциклопедій. І це завадить порозумінню.

Це трохи схоже на наукову фантастику, бо завжди будуть сили, які штовхатимуть людей до спільних вірувань, тобто завжди існуватиме визнана влада тих, що тепер їх називають міжнародною науковою спільнотою, якій ми віримо, тому що бачимо її можливість переосмислити та публічно виправити зроблені висновки — і так щодня. Саме з нашої довіри до наукової спільноти ми віримо, що залізо — тверде, і що √2 = 1,414213562373095048801688724209698078569671875 37694807317667973799073 (ні, напам’ять я цього числа не знаю, перевірив на смартфоні). Інакше кажучи, чи може звичайна людина гарантувати, що це правда? Можна було би сказати, що наукові істини будуть завжди більш чи менш прийнятними для всіх, бо без спільних математичних понять збудувати будинок було би неможливо.

Але достатньо трохи повисіти в інтернеті, аби виявити групи, що сумніваються в поняттях, які поділяють усі, і що вірять, наприклад, у порожнисту всередині Землю, і в те, що ми живемо на її внутрішньому боці, або в те, що світ справді було створено за шість днів. Тож ризик натрапити на різні знання справді є. Ми були переконані, що з поступом глобалізації всі почнуть думати однаково. Результат маємо протилежний: глобалізація сприяє дробленню спільного досвіду.

Ж.-К.К.: До теми цього дроблення, перешкоди якого кожен має подолати будь-якою ціною, хочу розповісти, як іноді згадую про пантеон індійських богів, який містив тридцять шість тисяч найбільших божеств та незчисленну кількість божеств другорядних. Попри цю різноманітність богів, є великі боги, спільні для всіх індусів. Чому? Тому що є кут зору, яку в Індії називають кутом зору черепахи. От ви ставите на землю черепаху, з її панцира стирчать чотири лапи. Вони — чотири головні опори. Тож ви сідаєте на черепаху, що є одним із аватарів Вішну, та обираєте з числа усіх тридцяти шести тисяч божеств тих, які до вас якось особливо промовляють. І після цього ви окреслюєте свій власний шлях.

Для мене це таке ж саме чи схоже на персональний шлях, який ми можемо здійснювати в інтернеті. У кожного індуса є свої персональні божества. Але, водночас, усі мають спільні вірування. Та повернуся до теми фільтрування. Нас виховали за допомогою фільтрів, які було створено до нас. Це властиво усій культурі, як ви уже нагадували. Але так само не заборонено піддавати сумніву вже готові фільтри. І ми себе цього не позбавляємо. Наприклад: як на мене, найвизначніші французькі поети, окрім Рембо та Бодлера, невідомі. Це барокові поети-вільнодумці та творці преціозної літератури, яких сучасники Буало та інших класицистів раптово поховали для історії літератури. Тих поетів звали Жан де Ласпед, Жан-Батіст Шасіньє, Клод Опіль, П’єр де Марбьоф. Цих поетів я іноді цитую напам’ять, але не можу знайти їхніх текстів ніде, окрім як в оригінальних виданнях, тобто дорогих і рідкісних книжках того часу. Їх майже ніколи не перевидавали. Я стверджую, що вони є великими французькими поетами, вони набагато кращі за Лaмартіна чи Альфреда де Мюссе, яких ми подаємо як найкращих представників нашої поезії. Мюссе залишив після себе сорок творів, і я був щасливий, коли одного дня дізнався, що Альфред Жаррі називав його сорок разів бездарним.

Наше минуле не застигле. Немає нічого живішого за минуле. І трохи відійду від теми. Коли я адаптував «Сірано де Бержерака» Едмонда Ростана для кінопостановки, ми з Жаном-Полем Рапено вирішили акцентувати персонажа Роксани, якою в п’єсі нехтують. Я розважався тим, що розповідав цю історію, уявляючи, ніби це історія жінки. Як це — історія жінки? А так, історія жінки, котра зустріла ідеального чоловіка, красивого, розумного, щедрого, і в нього тільки один недолік — тих чоловіків двоє. Відомо, що Роксані дуже смакували поети її часу. Щоби познайомити акторку Анну Броше з її персонажем, тобто персонажем чутливої розумної провінціалки, яка замешкала у Парижі, я дав Анні оригінальні примірники збірок поезій отих забутих поетів. І їй не тільки сподобалися ці поети, ми ще й влаштували читання їхніх поезій під час театрального фестивалю в Авіньйоні. Тож є можливості бодай на мить оживити несправедливо приречених на смерть.

І я кажу про мертвих, справді мертвих. Ми маємо згадати деяких із поетів, спалених на Ґревській площі у XVII столітті, бо вони були вільнодумцями, повстанцями, часто — гомосексуалами і завжди — нахабами. Так сталося з Жаком Шоссоном, згодом — із Клодом Петі. Від останнього залишився сонет, написаний про смерть його друга, якого звинуватили в содомії та вільнодумстві і спалили 1661 року. Кат видавав в’язням сорочку, просякнуту сіркою таким чином, що вона одразу загорялася — і засуджений задихався. «Друзі, спалили нещасного Шоссона». Так починається сонет Клода Петі. Він описує жахливі тортури та закінчує тим, що згадує про обійми сорочки в сірці: «Зрештою, він помер так, як жив / Показав усім дупу, неслух» («Il mourut à la fin comme il avait vécu / En montrant, le vilain, son cul à tout le monde»).

Клода Петі теж спалять, за рік. Мало хто про це знає. Ми пам’ятаємо епоху успіху Корнеля та Мольєра, епоху, коли збудували Версаль, пам’ятаємо наше «Велике Століття». Отакий спосіб фільтрації — спалювання людей. На щастя, — завдячуючи бібліофілії — наприкінці XIX жив бібліофіл Фредерік Лашевр, який захоплювався цими поетами і перевидав їх, щоправда, дуже малим накладом. Завдяки йому ми досі можемо читати їхні твори.

У.Е.: Ви кажете про забутих французьких барокових поетів. В першій половині XX століття вся італійська барокова поезія була невідома шкільним програмам, тому що її вважали періодом занепаду. Я належу до покоління, що в університеті, а не в школі, слухаючи викладачів-новаторів, відкрило для себе бароко, і мене це вразило настільки, що надихнуло до написання роману «Острів попереднього дня», який локалізований у цьому періоді. Але ми також попрацювали і над ревізією нашого бачення Середніх Віків, яка почалася в другій половині XIX століття. Я вивчав естетику Середньовіччя. Тоді було всього два чи три дослідники, котрі прицільно займалися цією темою, але інтелектуали цього не сприймали, тож доводилося працювати дуже наполегливо. Та ваше не-відкриття і наше пере-відкриття бароко можна пояснити також тим, що Франція насправді не мала бароко в архітектурі. У XVII столітті у Франції вже панував класицизм. А от в Італії в цей самий час творять Берніні, Борроміні, які в архітектурі цілковито відповідають тогочасній поезії. Ви не знали цього архітектурного запаморочення. Церква Сан-Сюльпіс не барокова. Не хочу уїдливо повторювати за Гюїсмансом, що та церква стала моделлю для всіх французьких вокзалів.

Ж.-К.К.: І це не завадило Гюїсмансу частину подій роману «Там» («Là-bas») розташувати саме там.

У.Е.: Я люблю весь квартал Сан-Сюльпіс, навіть церкву. Вона просто не нагадує мені великого італійського бароко, не нагадує навіть баварського бароко — попри те, що її архітектором був італієць Сервандоні.

Ж.-К.К.: Справді, коли Генрі IV наказав збудувати площу Вогезів, вона була вже дуже впорядкованою.

У.Е.: Здається, єдиними прикладами французького бароко є збудовані в добу Відродження палаци на берегах річки Луари, на кшталт Шамбора.

Ж.-К.К.: А в Німеччині бароко є еквівалентом класицизму.

У.Е.: Саме тому Андреас Гріфіус для німців великий поет і співвідноситься, імовірно, із забутими французькими поетами. Я маю й іншу причину, що могла би пояснити, чому бароко більш або менш яскраво постає тут і там. Бароко виникає посеред періоду політичного занепаду, як це було в Італії, а от у Франції все навпаки — в той самий період влада суттєво посилюється. Надто могутній король не може дозволити своїм архітекторам піддаватись фантазії. Бароко — це вільнодумство, анархія.

Ж.-К.К.: Майже повстання. Отже, Франція була під диктатом жахливої сентенції Буало: «Аж ось прийшов Малерб — і вперше появив нам / Правдивий, чистий вірш у чергуванні рівнім».[10] Буало, о так, це, перш за все, антипоет. Назву ще одну довго невідому і нещодавно відкриту постать, сучасника нашого французького талібану — Бальтазара Грасьяна, автора «Придворного» («L’Homme de cour»).

У.Е.: Існує ще одна важлива постать тієї доби. Десь у той самий час, як Грасьян працював у Іспанії над своїм «Придворним», тобто «Oraculo manual у arte de prudencia», в Італії Торквато Ацетто писав «Про чесне приховування». І Грасьян, і Ацетто мають чимало дотичних. Але в той час, як Грасьян для більшого блиску при дворі радить обрати поведінку, що не відповідатиме вашій істинній сутності, Ацетто радить поводитися так, щоби приховати, який ви насправді, аби захиститися. Це все нюанси, звичайно, в текстах авторів обох трактатів про симуляцію, один з яких написаний про те, як бути кимось іншим, а інший — про те, як взагалі не бути.

Ж.-К.К.: Італійський автор, якому ніколи не була потрібна реабілітація в цій сфері, — це, звісно, Макіавеллі. Як думаєте, в науці є приклади такої ж несправедливості та забуття великих постатей?

У.Е.: Наука теж вбиває, але в іншому сенсі. Вона вбиває попередні ідеї, якщо їх пошкодила новіша знахідка. Вчені, наприклад, вірили в те, що хвилі циркулюють ефіром. З тих пір, як існування ефіру спростоване, більше ніхто не має права про це говорити. І закинута гіпотеза лишається матеріалом для історії науки. На жаль, аналітична філософія в США у своєму нездійсненному бажанні бути подібною на науку, дотримується тієї ж думки. Ще декілька століть тому на факультеті філософії Прінстона можна було прочитати: «Історикам філософії вхід заборонено». Але все навпаки, бо гуманітарні науки не можуть забути свою історію. Один аналітичний філософ якось запитав у мене, чому його взагалі має обходити те, що стоїки казали про те чи інше. Мовляв, або ідеться про дурість — і вона нас не цікавить. Або ідеться про вартісну ідею — і малоймовірно, що один із нас не озвучить її рано чи пізно.

Я відповів йому, що стоїки, можливо, порушували цікаві теми, з тих пір закинуті, але їх треба обов'язково знову відкрити. Якщо вони в чомусь мали рацію, то я не розумію, чому треба чекати, поки котрийсь із американських геніїв відкриє цю стару ідею, яку європейські ідіоти вже давно знають. Або якщо розвиток такої ідеї завів у глухий кут, то тим більше про це треба знати, аби знову не ставати на шлях, який веде в нікуди.

Ж.-К.К.: Я називав наших невідомих великих французьких поетів. Розкажіть про забутих італійських авторів. Про несправедливо забутих.

У.Е.: Я вже згадував менш визначних барокових авторів, хоча найважливіший з них — Джован Баттіста Маріно — у свій час був більш відомим у Франції, ніж в Італії. Решта наших визначних людей XVII століття — це вчені та філософи, такі як Галілей, Бруно чи Кампанелла, які належать до всесвітнього «навчального плану». Наше XVIII століття було слабким, якщо порівняти його з тим, що відбувалось у Франції тієї ж епохи, але ми не можемо оминути мовчанням постать Гольдоні. Менш відомими є італійські філософи Просвітництва, наприклад, Бекарія, перший, хто висловився проти смертної кари. Але найбільшим італійським мислителем XVIII століття був, поза сумнівом, Віко, предтеча філософії історії XIX століття. Його краще переосмислили в англосаксонському світі, ніж у Франції.

Джакомо Леопарді, звісно, в усіх мовах є одним із найбільших поетів XIX століття, та він досі маловідомий у Франції, попри добрі переклади. Але Леопарді ще й великий мислитель, і в такій іпостасі він не визнаний навіть в Італії. І це цікаво. Декілька років тому його величезну працю «Zibaldone» (абсолютно несистематичні філософські роздуми про все і навіть більше) було перекладено французькою, та ця праця зачепила лише жменьку філософів і дослідників італійської літератури. Так само сталося з Алессандро Мандзоні: його «Наречені» мали багато перекладів французькою (з часу свого виходу і дотепер), але він ніколи не зміг завоювати великої читацької уваги. Шкода, я вважав його великим романістом.

Є також переклади «Сповіді італійця» Іпполіто Нієво, але чого б це французи мали їх читати, якщо навіть італійці їх не перечитують (якщо це взагалі гідна причина для читання)? Мені соромно визнати, що я сам повністю прочитав цей текст лише нещодавно. Це відкриття. Казали, що книжка нудна. І це неправда. Читання захоплює. Можливо, другий том дещо тяжкуватий, але перший — дуже гарний. До речі, письменник загадково помер у віці тридцяти років під час війн Гарібальді. Роман було опубліковано посмертно, тож там немає остаточних авторських правок. Захопливий літературний та історичний випадок.

Я міг би також згадати Джованні Верга. Але окремо варто сказати, можливо, про надзвичайно сучасний літературний і мистецький рух 1860-1880-х років, який ми називаємо Скапільятура (Scapigliatura). Про нього мало знають навіть самі італійці, попри те, що представники цього руху були на одному рівні з тими, які в той самий час творили в Парижі. Слово «Scapigliati» означає «розпатлані», «бродяги».

Ж.-К.К.: У нас у Франції були свої «кошлаті» — Hirsutes — яку заснували деякі з учасників групи «Hydropathes», що збиралися в кафе «Chat Noir» наприкінці XIX століття. Але я би хотів дещо додати до того, що ви сказали про XVIII століття. Між «Федрою» Расіна та початком Романтизмом у Франції минуло сто двадцять чи сто тридцять років без жодної написаної поезії. Віршувальники, звісно, знесли та надрукували тисячі віршів, мільйони, можливо, але жоден француз не зможе процитувати бодай одну із тих поезій. Я згадаю про Флоріана, звичайного байкаря, згадаю абата Деліля, Жана-Батіста Руссо, але хто їх читав і взагалі хто їх міг би читати сьогодні? Хто ще може читати трагедії Вольтера? Свого часу вони були знамениті, настільки, що їх автора за життя коронували в залі театру Комеді Франсез, але нині вони випадають із нашого поля зору. Тому що «поети», які вважали себе поетами, вдовольнилися тим, що застосовували старі правила віршування, надиктовані Буало. Ніколи раніше не писали так багато віршів і так мало поезії. Жодної за більше ніж сто років. Коли ви вдовольняєтеся тим, що застосовуєте правила, випаровується несподіванка, блиск, натхнення. Саме цей урок я іноді намагаюся вкласти в голови молодим кіношникам. «Ви можете продовжувати робити фільми, це порівняно легко, але тоді забудьте про кіно».

У.Е.: В цьому конкретному випадку фільтрування корисне. Краще не пам’ятати «поетів», про яких ви казали.

Ж.-К.К.: Так, цього разу це був корисний і точний фільтр. Усіх у прірву забуття. Здається, талант, новизна та відвага були на боці філософів і прозаїків, як-то Лакло, Лезаж або Дідро, а також драматургів Маріво та Бомарше. А потім почалося велике XIX століття роману.

У.Е.: А от у англійській літературі велика епоха роману припала на XVIII століття — Семюел Річардсон, Даніель Дефо… Три великі романні цивілізації — це, поза сумнівом, Франція, Англія та Росія.

Ж.-К.К.: Завжди вражає, що мистецьке натхнення може раптово зникнути. Якщо згадати історію французької поезії, наприклад, Франсуа Війона або сюрреалістів, то ви називатимете поетичні школи, що панували у французькій мові — як-то «Плеяда», класики, романтики, символісти, сюрреалісти тощо. Але ви не знайдете жодного поетичного залишку в період між 1676, датою написання «Федри», та автором на кшталт Андре Шеньє.

У.Е.: Це мовчання поезії, що відповідає найпереможнішій епосі Франції.

Ж.-К.К.: І в цей час французька мова була дипломатичною мовою всієї Європи. І, маю вам сказати, що я шукав! Навіть у народній літературі, всюди. Нічого рятувати.

У.Е.: Літературні та образотворчі жанри творяться з імітації та впливів. Ось приклад. Письменник починає, вперше, писати добрий історичний роман, який здобуває в результаті успіх: негайно з’являється плагіат. Якщо я дізнаюся, що можна заробити грошей писанням любовного роману, то я не буду відмовлятися від спроб таке написати. Так само і в латинській поезії сформувалося коло поетів, які писали про любов — як-то Катулл і Проперцій. Сучасний роман, «буржуазний» роман, народився в Англії в дуже особливих економічних умовах. Автори писатимуть романи для жінок комерсантів або моряків, які завжди десь мандрують — в той час жінки вміли читати і мали час для читання. Але також писатимуть і для служниць, адже вони, як і їхні господині, мали свічки для читання в темну пору дня. Буржуазний роман народився в контексті ринкової економіки та звертається насамперед до жінок. І щойно стає відомо, що пан Річардсон, розповідаючи історію служниці, ще й гроші заробляє, одразу ж з'являються інші претенденти на трон.

Ж.-К.К.: Творчі течії часто народжуються в маленьких групах знайомих між собою людей, які в певний момент поділяли однакові бажання. Вони — майже друзі. Всі сюрреалісти, яких я знав особисто, розповідали, що відчували поклик вирушати в Париж після Першої світової війни. Ман Рей приїхав зі Сполучених Штатів Америки, Макс Ернст — з Німеччини, Бунюель і Далі — з Іспанії, Бенжамін Пере — з Тулузи, всі вони приїхали, аби в Парижі зустріти собі подібних, тих, із ким вони згодом винайдуть нові образи та мови. Такий само феномен — покоління бітників, французька «Нова Хвиля», італійські режисери, що зустрілись у Римі, та багато інших. Так було навіть з іранськими поетами ХІІ-ХІІІ століть, що поставали посеред нічого. Мені би хотілося назвати цих чудових поетів на ім’я Аттар, Румі, Сааді, Гафіз, Омар Хайям. Всі вони були між собою знайомі, всі вони визнавали те, про що ви щойно говорили, — вплив попередників. Згодом несподівано умови змінилися, натхнення всохло, групи декілька разів розпадалися, розпорошились і спільна робота закінчилася. У випадку Ірану велику роль відіграло вторгнення монголів.

У.Е.: Я пам’ятаю чудову книжку Аллана Чепмена, де він змалював, як у Оксфорді XVII століття навколо Королівського Товариства почався неймовірний розвиток фізичних наук у зв’язку з присутністю першочергових учених, які всі впливали один на одного. Тридцять років потому все закінчилося. Такий самий досвід мав Кембрідж із математикою на початку XX століття.

Ж.-К.К.: В цьому сенсі ізольований геній видається немислимим. Поети «Плеяди» Ронсар, дю Белле, Маро — всі вони дружили. Те ж саме було і з французькими письменниками доби Класицизму. Мольєр, Расін, Корнель, Буало між собою були знайомі, настільки, що навіть подейкували — не без ноток абсурду — що Корнель писав п’єси замість Мольєра. Великі російські романісти листувалися між собою та зі своїми французькими колегами — наприклад, Тургенєв і Флобер. Якщо автор не хоче стати жертвою фільтра, то йому варто мати союзників, входити в групи, не бути ізольованим.

У.Е.: Загадка Шекспіра походить саме з нерозуміння, як простий актор зміг народити такий геніальний доробок. Доходить до версій, що театр Шекспіра міг бути написаний Френсісом Беконом. Але ні. Шекспір не був ізольованим. Він жив у середовищі освічених людей, поміж поетами єлизаветинської доби.

Ж.-К.К.: І ось запитання, відповіді на яке я не маю. Чому певна епоха обирає собі якусь одну мистецьку мову, нехтуючи іншими? Живопис і архітектура в Італії доби Відродження, поезія в Англії XVI століття, театр у Франції XVII століття, потім філософія, роман в Росії та Франції наступного століття тощо. Я постійно запитую себе, що міг би зробити Бунюель, якби не існувало кіно. Також часто згадую одне із категоричних суджень Франсуа Трюффо: «Немає англійського кіно, немає французького театру». Так, ніби театр — англійський, а кіно — французьке. Це надто спрощене бачення.

У.Е.: Ви маєте рацію, коли кажете, що ми не спроможні розв’язати таку загадку. Це викличе потребу врахувати безкінечну кількість факторів. Це трохи нагадує спробу передбачити розташування тенісного м’ячика в океані в певну мить. Чому в Англії часів Шекспіра живопис не став великим, в той час як в Італії часів Данте був Джотто, а в часи Аріосто — Рафаель? Як народилася Французька Школа? Завжди можна пояснити це тим, що Франсуа І привіз Леонардо да Вінчі до Франції, і він засіяв те, що згодом проросло як Французька Школа. А як би ви пояснили?

Ж.-К.К.: Не без ностальгії дозволю собі зупинитися на народженні великого італійського кіно. Чому воно виникло саме в Італії, майже одразу після закінчення війни? Це вплив століть живопису на непересічну пристрасть молодих кінематографістів до життя народу? Легко сказати. Ми можемо аналізувати обставини, але справжні причини завжди вислизатимуть з нашої уваги. Особливо якщо запитаємо себе, чому все це так швидко зникло?

Мені часто доводилося порівнювати студію Чінечітта з великою майстернею, де одночасно працювали Тиціан, Веронезе, Тінторетто та всі їхні учні. Ви точно знаєте, що, коли Папа запросив Тиціана до Риму, з ним ішов кортеж довжиною в сім кілометрів. Виглядало це як переїзд великої студії. Але чи достатньо цього для пояснення народження неореалізму чи італійської комедії? А появу Вісконті, Антоніоні, Фелліні?

Ж.-Ф. де Т.: Чи можна уявити культуру, в якій не прижилася жодна форма культури?

У.Е.: Складно сказати. Так вважали про деякі регіони. Але достатньо туди приїхати та трохи дослідити, щоби відкрити існування традицій, про які не знали тільки ми.

Ж.-К.К.: Також варто усвідомлювати, що у великих традиційних культурах немає культу великих творців. Потужні митці могли висловлюватися «без підпису». Зокрема вони творили, не вважаючи себе творцями.

У.Е.: Також у них може не бути культури інновації, що властива саме Заходу. Є культури, де амбіцією митців є точне відтворення декоративних мотивів і передання успадкованих знань своїм учням. Якщо в такому мистецтві і є варіації, то ви їх не вловите. Під час подорожі до Австралії я дуже переймався досвідом життя аборигенів — не тих, які нині майже вимерли від алкоголю та цивілізації, а тих, які жили на цих землях іще до появи людей із Заходу. І що ж вони робили? У величезній австралійській пустелі ці кочівники — а вони були кочівниками — продовжували дослідження по колу. Вечорами вони ловили ящірку чи змію на вечерю, а вранці знову вирушали в дорогу. Якби вони, замість руху по колу, рухалися би по прямій, то дійшли б до моря, де на них чекав би розкішний бенкет. У кожному разі, і сьогодні, і вчора їхнє мистецтво — це кола, що певною мірою нагадують нам абстрактний живопис, дуже красивий, до речі. І одного дня під час цієї подорожі ми прийшли до резервації — там була християнська церква та святий отець. Він показав нам велику мозаїку в глибині будівлі, де, звісно ж, були кола. Отець розповів, що ці кола, на думку аборигенів, зображують Страсті Христові, але він не міг пояснити чому. Мій син-підліток, який не мав великого релігійного виховання, порахував, що кіл всього чотирнадцять. Це, безперечно, чотирнадцять подій Хресної дороги.

Хресна дорога була ними зображена як своєрідний вічний рух по колу із чотирнадцятьма точками подій. Вони не могли відірватися від властивих своїй уяві мотивів. Проте в цій традиції повторення була і певна новизна. Але спробуймо не фантазувати надміру. Повернуся до бароко. Ми вже пояснили, чому не було бароко у Франції, сказавши, що встановилася монархія і що центральна влада була дуже сильною, і ця влада могла ідентифікуватися лише з класицизмом. Звісно, з тих самих причин не було великих поетичних відкриттів у період з кінця XVII століття до XVIII століття. Велич Франції потребувала певної дисципліни, антиномічної до мистецького життя.

Ж.-К.К.: Ми майже могли би сказати, що період найбільшого блиску Франції — це тоді, коли вона відмовилася від поезії. І тут вона лишилася майже без емоцій, без голосу. В цей самий момент Німеччина має революцію руху «Буря і натиск». Іноді я запитую себе, чи немає у сучасної влади, — яку представляють такі люди, як Берлусконі чи Саркозі, котрі вихваляються тим, що не читають, — певної ностальгії за часами, коли нахабні голоси замовкли і коли влада була лише прозаїчною. Наш президент, здається, має якусь природну антипатію до «Принцеси Клевської». Чоловік, який поспішає і не бачить користі в такому читанні, але повертається до цієї теми з тривожною наполегливістю. Уявімо всіх авторів, яких ми могли би поставити поруч із Мадам де Лафайєт у цій глибокій ямі, в довгому мовчанні непотрібних. До речі, ви не згадали про Короля-Сонця в Італії.

У.Е.: Ми знали радше сонячних князів, які очолювали міста та сприяли надзвичайній креативності аж до XVII століття. Згодом було вже повільне згасання. Еквівалентом вашого Короля-Сонця був Папа Римський. Не випадково в час правління одного з найнезалежніших Пап архітектура та живопис розвивалися особливо плідно. Але не література. Велика літературна доба Італії — це час, коли поети працювали на правителів маленьких міст, як-то Флоренція чи Феррара, — та не Рим.

Ж.-К.К.: Ми завжди говоримо про фільтрування, але цим поняттям можна оперувати стосовно епохи, до якої ми надто близькі? Уявімо, що мене просять представити роль Арагона у французькій літературі. Що я маю розповісти? Арагон та Елюар вийшли з сюрреалізму, а згодом писали жахливі комуністичні гіперболи: «Всесвіт Сталіна завжди відроджується…» Елюар, звісно, залишиться в історії як поет. Арагон, можливо, як романіст. Хоча я наразі пам’ятаю насамперед його пісні, які Брассанс та інші поклали на музику. Наприклад, «Il n'y a pas d’amour heureux» («Немає щасливого кохання») та «Est-се ainsi que les hommes vivent?»(«Чи так живуть люди?»). Я дуже люблю ці тексти, що супроводжували та заквітчували мою молодість. Але я чудово усвідомлюю, що ідеться про звичайний епізод історії літератури. Що з цього залишиться для нових поколінь?

Інший приклад — з кіно. Коли п'ятдесят років тому я навчався, кіно було всього п’ятдесят років. У нас були великі майстри, якими ми вчилися захоплюватися, чию творчість уважно досліджували. Одним із таких майстрів був Рене Клер. Бунюель — нагадаю, ідеться про тридцяті роки — казав, що є три режисери, котрі можуть знімати все, що захочуть: Чаплін, Волт Дісней та Рене Клер. Сьогодні в кіношколах ніхто не знає, хто такий Рене Клер. Він відійшов, як казав батечко Убю, на узбіччя. Навряд чи його ім’я взагалі пам’ятають. Так само із «Німцями» тридцятих років, яких особливо любив Бунюель: Георг Вільгельм Пабст, Фріц Ланг і Мурнау. Хто їх знає, хто їх цитує, хто бере їх за приклад? Фріц Ланг вижив, звісно, бодай у пам'яті кінолюбів, завдяки фільму «М». А інші? Тож фільтрування відбувається невідчутно, невидимо, відбувається навіть у кіношколах, і тут уже студенти самі вирішують. Раптом один із «відфільтрованих» з’являється знову, тому що один із його фільмів показали тут чи там, і він здивував. Тому що видали книжку про цього автора. Але це трапляється так рідко. Можна сказати, що в момент, коли кіно починає входити в історію, воно уже входить у забуття.

У.Е.: Так само сталося в добу Порубіжжя з гроном трьох італійських митців — Д’Аннунціо, Кардуччі та Пасколі. Д’Аннунціо — великий національний поет аж до приходу фашистів. Після війни Пасколі було знову відкрито як поета-авангардиста XX століття. Кардуччі вважався риториком, і він зник. Але зараз є рух, який хоче нагадати, що Кардуччі був зовсім непоганим.

Трьома визначними митцями наступного покоління були Джузеппе Унгаретті, Євгеніо Монталє та Умберто Саба. Ми запитували, котрий з них гідний Нобелівської премії, і 1959 року її вручили Сальваторе Квазімодо. Монталє, який, звісно, є найбільшим італійським поетом XX століття (і, як на мене, взагалі одним із першорядних поетів XX століття) отримав свою Нобелівську премію аж 1975 року.

Ж.-К.К.: Для мого покоління найпершим кіно світу було італійське кіно. Ми щомісяця чекали на вихід двох-трьох італійських фільмів, які не можна було пропустити за жодних обставин. Вони були частиною нашого життя, навіть більше — нашої культури. Одного сумного дня це кіно пересохло і швидко згасло. Нам сказали, що в усьому винне італійське телебачення, яке випускало фільми в спільному виробництві. Але кіно також точно постраждало від загадкового феномену виснаження, про який ми говорили. Раптом забракло життєвих сил, автори постаріли, актори теж, твори повторюються, і на цьому шляху було втрачене щось важливе. Італійського кіно більше нема, але цей кінематограф був одним із найвидатніших.

Що залишилося від тих тридцяти років, протягом яких ми сміялись і тремтіли? Фелліні завжди мене тішив. Антоніоні досі видається мені дуже поважним. Ви бачили «Погляд Мікеланджело», його останній короткометражний фільм? Це один із найпрекрасніших фільмів світу! Антоніоні 2000 року зняв цей фільм, який триває всього п’ятнадцять хвилин без жодного слова і в якому режисер уперше в житті сам з’являється в кадрі. Ми бачимо, як він входить у церкву Святого Петра в кайданах (San Pietro in Vincoli), сам-один. Він повільно підходить до могили Юлія II і протягом усього фільму веде з ним діалог, без жодного промовленого слова, це обмін поглядами між Антоніоні та Мойсеєм Мікеланджело. Мовчання та погляд режисера ставлять під сумнів усе, що ми тут говоримо, всю цю одержимість бути видимими і говорити, які властиві нашій добі, всю цю безпредметну стурбованість. Він прийшов попрощатися. Він більше не повернеться, і він це знає. Він піде, і він прийшов із останнім візитом до незрозумілого шедевра, який залишиться. Ніби для останнього вдивляння. Ніби для спроби розгледіти таємницю, до якої мертві не мають доступу. Погляд, який кидає Антоніоні на прощання, патетичний.

У.Е.: Мені здається, що ми незаслужено забули про Антоніоні протягом останніх років. І навпаки — Фелліні після смерті цінують все більше і більше.

Ж.-К.К.: Його я, певно, люблю найбільше, навіть якщо він не завжди на своєму місці.

У.Е.: Протягом усього його життя, в час надзвичайної політичної заанґажованості, Фелліні сприймали як мрійника, якого не цікавили соціальні реалії. Перевідкриття його кіно після смерті дозволило переоцінити його доробок. Я нещодавно передивився по телевізору «Солодке життя». Це потужний шедевр.

Ж.-К.К.: Коли кажуть про італійське кіно, то багато хто згадає перш за все П’єтро Джермі, Луїджі Коменчіні, Діно Різі, тобто італійську комедію. Мені трохи страшно, що зрештою можуть забути тих, які для нас у ті часи були посередині. Режисер на кшталт Мілоша Формана захотів знімати кіно, дивлячись у підлітковому віці фільми італійського неореалізму, особливо стрічки Вітторіо де Сіка. Для цього існувало італійське кіно, з одного боку, та Чарлі Чаплін — з іншого.

У.Е.: Повернімося до нашої гіпотези. Коли держава надто могутня, поезія мовчить. Коли держава в повній кризі, як це було в Італії після війни, мистецтво вільне говорити те, що має сказати. Велика доба неореалізму розгортається, коли від Італії лишилися лиш друзки. Ми ще не увійшли в еру, названу згодом італійським дивом (тобто промислове і торгівельне відродження у 1950-х роках). Фільм «Рим — відкрите місто» вийшов 1945 року, «Пайза» — 1947 року, «Викрадачі велосипедів» — 1948 року. Венеція протягом XVTII століття була ще потужною комерційною силою, але наближалася до занепаду. Але в неї були Тьєполо, Каналетто, Ґварді та Ґольдоні. Тож, коли влада занепадає, це стимулює одні види мистецтва, а інші — ні.

Ж.-К.К.: Протягом часу абсолютної влади Наполеона, тобто між 1800 і 1814 роками, у Франції не було видано жодної книжки, яку би досі читали. Живопис помпезний, скоро перетвориться на надміру претензійний. Давид, який був великим художником до того, як написав «Коронацію Наполеона», став прісним і пласким. Він погано закінчить у Бельгії, малюючи античні манірності. Не було ні музики, ні театру. Знову і знову грали п’єси Корнеля. Наполеон, коли ходив у театр, то на вистави за п’єсою Корнеля «Цінна».[11] Мадам де Сталь мусила піти у вигнання. Шатобріана влада ненавидить. Його шедевр, «Замогильні нотатки», який він почав писати потай, лиш частково і доволі пізно опубліковано за життя письменника. Романи, що його тоді прославили, нині, на жаль, неможливо читати. Дивний фільтр: те, що він писав для своїх читачів, нині просто нецікаве, а те, що він писав наодинці з собою, для самого себе, нас зачаровує.

У.Е.: Це історія Петрарки. Він поклав ціле життя на створення великої праці латинською мовою — «Africa» — і був переконаний, що це стане новою «Енеїдою» і що вона принесе йому славу. Він знічев’я написав сонети, які його назавжди прославили.

Ж.-К.К.: Поняття фільтрування, про яке ми говоримо, природно привело мене до згадки про вина, які ми фільтруємо перед вживанням. Тепер є вино, що має якість «нефільтрованого». Воно зберігає в собі усі часточки, що іноді надають особливого смаку, який від фільтрування зникає. Можливо, ми в школі спробували надто фільтровану літературу, і нам тому бракує різних нечистих смаків.