Новый мир. № 10, 2003

Кинообозрение Игоря Манцова

(ДВОЕ ИЗ ЛАРЦА). Точнее, из ящика. Дибров и Михалков, Михалков и Дибров.

Трансляция фуршета, подводящего черту под Московским кинофестивалем-2003. Престижная ресторация, постсоветская светскость, непринужденный юмор, как они его понимают. Прямой эфир, звонок телезрителя, который недоволен тем, что: а) Михалкова много, б) Михалков вальяжен. «А вы чем обыкновенно занимаетесь?» — интересуется ведущий, Дибров. «Просто слесарь», — отвечает телезритель, может, подсадной, а может, пошутил.

Как бы то ни было, глаза Михалкова наливаются ртутью, если не свинцом, а рот изрыгает огонь: «Пускай впредь каждый занимается своим делом!» Назидательный такой Михалков. Что он имел в виду? Например: отныне слесарь не имеет права на любопытство. Или: его, Михалкова, будет со временем еще больше. Ровно столько, сколько барину захочется.

Показательна вот эта воля к размежеванию. Примечательна вот эта актуальная потребность: заменить недавнее навязчивое равенство — необоснованной разницей. Заменить в прямом всероссийском эфире легким движением руки (языка). «Аристократический габитус высокомерия», — клеймил в похожих ситуациях соотечественников один строгий французский социолог. Но разница (на этот раз обоснованная!) все-таки есть. Традиция французского аристократизма все же не прерывалась. Цветущая сложность западноевропейского общества несомненна, а его разнообразие неотменимо. Неужели Михалков и Дибров всерьез полагают, что «ушли в отрыв», ускорившись на вираже перестройки? Очередная утопия совкового сознания.

«Некоторые даже на приглашение обижаются, или, как у нас выражаются отдельные аристократы, берут в падлу» (Б. Акунин, «Алтын-толобас»).

(ВНИМАНИЕ!) Единственный фильм пресловутого фестиваля, который я целенаправленно отыскал и отсмотрел, — это внеконкурсные «Магнитные бури» драматурга Александра Миндадзе и режиссера Вадима Абдрашитова. На сочинском «Кинотавре» картине вручили всего-навсего третью премию. В телевизионной беседе с непотопляемым Дибровым недвусмысленно возмутился записной эстет и тоже телеведущий Сергей Шолохов. Дескать, «Магнитные бури» — лучший фильм «Кинотавра». Профессиональный и на удивление мощный. Но главное (главное!): авторы обеспечили идентификацию зрителя с героем фильма. Этому герою — сочувствуешь, сопереживаешь.

Ничего себе Шолохов, завсегдатай салонов, распорядитель светских тусовок: на время сеанса легко совпадает с героем! А герой, извините, слесарь. В буквальном смысле этого неприличного слова.

(ПРОСТО СЛЕСАРЬ). Итак, городок, вполне совпадающий с акунинским Черногорском. Все так и есть: четыре кладбища, двадцать винных лабазов, сорок тысяч уродов вокруг градообразующего Завода, которому предстоит акционирование с последующей приватизацией. Выдвинулись два конкурента, два лидера-руководителя: допустим, Марчук и Савчук. Рабочие поделились пополам: одни за Марчука, другие за Савчука. Бьются насмерть: кулаками, ногами, ломами и цепями. Ночами, на городском мосту и в сумраке заводских цехов. Таков всеобщий удел, то бишь социальная жизнь, однако у самых удачливых случается еще и личная.

В малогабаритной хрущобе крепкий слесарь Валерка счастливо живет с трепетной блондинкой, молодою женой, которую увел из-под носа у ее бдительной старшей сестры, крашенной в рыжее стервы-лахудры. Эта агрессивная московская проститутка (по профессии) возмущена пролетарским бытом. Мечтает увезти сестрицу обратно в столицу, видимо, «пристроить к делу». В конечном счете так оно и выходит.

Поначалу неохотно, а потом все более уверенно Валерка сбегает на ночную войну. За это достается и ему, и жене. «Если убежишь снова, меня не найдешь!» — тоскует по-настоящему кроткая супруга (очевидные аллюзии и предельно сильные архетипы: «царевна-лягушка», Пропп и т. п.). Убежал, действительно не нашел, бросился на вокзал. Теперь жена тоже рыжая лахудра, в отбывающем вагоне, с искренней слезой на щеке. И это первый урок картины: кинематограф — предельно грубое искусство. Смена прически, а тем более цвета волос — достаточный, убойный драматургический ход. Вполне соответствует многостраничным психологическим выкрутасам в литературе. Так работают: Линч у них, Миндадзе и Абдрашитов у нас. Остальные, кто тщится обозначать метаморфозы характера посредством неумелого диалога, попросту некомпетентны.

Едва уехала любимая, едва прервалась личная жизнь, замирают и социальные битвы. Оказывается, Савчук с Марчуком давно обо всем договорились! Скорее всего, с самого начала имитировали конкуренцию. Торжественный митинг, победа консенсуса над здравым смыслом собравшихся, еще вчера молотивших друг друга почем зря. «Да как же это, братцы? Ведь друг друга не жалели?!» — «Брось ты, ведь ничего и не было!» Сновидческая поэтика, Хичкок, если не Бунюэль.

В довершение налаживается личная жизнь. Оказывается, слесарь Валерка — предмет вожделений некой суровой, чтобы не сказать могучей крановщицы, сколько-то месяцев следившей за парнем из своей укромной кабины, курсирующей вдоль цеха. Что называется, «мне сверху видно все, ты так и знай». Очень грубый, предельно сильный ход сценариста Миндадзе: эта, татаро-монгольского вида, похожая скорее на юношу, на молодого чингисхана или тамерлана, в деталях отследила судьбу, теперь знает про парня все. То есть абсолютно все!

«Она еще вернется!» — вроде бы сердобольно, сочувствуя, комментирует бегство Валеркиной жены. Прибирает в его квартире, до деталей восстанавливая былую обстановку. Находит под сервантом утерянное обручальное женино кольцо, примеряет, естественно, не может снять: пальчики полноваты, совсем другая конституция. Грубая, честная кинематографическая работа.

Ясное дело, жена не вернется, да и кольцо снимешь разве что вместе с пальцем. Ясное дело, останется здесь навсегда. Новой хозяйкой. Вот Валерка возвращается с митинга. Намеревается выспаться. «Ты куда? Сегодня рабочий день, пора в цех!» — встречает его в дверях новая подруга жизни. Возле проходной он впервые интересуется ее именем. Конец.

За одно это, за грубое и одновременно изящное решение личной жизни героя, за ненавязчивый кошмар вторжения и подмены, Абдрашитову с Миндадзе следует вручить все мыслимые отечественные премии, попутно открыв неограниченное финансирование! Наконец-то явились двое и спасли честь отечественного искусства.

«Не волнуйся, она вернется!» — с непроницаемым выражением лица говорит Валерке крановщица. Торжествует? Навряд ли, эта лишена психологического измерения. Просто знает, что все будет так, а не иначе. Татаро-монгольская «парка», степная богиня судьбы. «Магнитные бури» — это примерно то, о чем всю свою творческую жизнь мечтал Тарковский, мистика повседневности. К чему, однако, не имел никаких шансов прорваться. В силу социокультурной ограниченности и сопутствующего интеллигентского нарциссизма.

Итак, ни у кого не остается сомнений: не вернется, не сбудется. Пространство картины — все та же пресловутая Зона тарковского «Сталкера». Четверть века назад герои той классической картины питали иллюзии, заказывали Чудо. И, кстати же, свою утопию — утопию свободного творческого порыва — вполне реализовали! Все чаще раздаются публичные голоса российских интеллектуалов: «Наше время — расцвет и акме отечественной культуры». А помните, совсем недавно, в «Сталкере», Писатель страдал на два голоса с Ученым: и скушно, и грустно, и нельзя.

В довершение этой локальной темы припоминаю, как в перестроечную Тулу (скорее всего 1989 год) приехала делегация «патриотически настроенных» московских литераторов. «Утопически настроенная» провинциальная публика пыталась бороться с непопулярными в ту пору варягами («Наш современник» и т. п.) посредством наспех заученных аргументов из «Огонька» и оголтелого позднесоветского телевизора. Хорошо помню, с какой непередаваемой тоской глядел на эту публику Александр Казинцев: «Что вам до „Огонька“, записных демократов и красных директоров? Они — стараются для себя. Им будет лучше, вам — навряд ли». Ныне вся эта провинциальная, с позволения сказать, интеллигенция спилась, скурвилась или сошла с ума. С другой стороны, уровень русскоязычной гуманитарной науки вырос во всем мире, не поспоришь.

Собственно, я вот о чем. Такое понятие, как «утопия», — своего рода пропагандистский трюк, орудие социальной борьбы. «Утопией» назовем ту умозрительную конструкцию, осуществления которой не пожелаем себе. Она нам попросту невыгодна или опасна. Поэтому, успокаивая себя, говорим: «Природа непременно победит» — или: «История все расставит по местам».

На самом же деле утопии сбываются. Умозрительные конструкции запросто и с пугающей регулярностью становятся у нас Историей и даже Природой.

(ПУСТОЕ МЕСТО). В одном первоклассном гуманитарном журнале наших дней я прочитал информационное сообщение о докладе румынской барышни Оаны Матееску «Воровство, продажа, дар: радости приватизации в румынской деревне», где рассматривается «трансформация понятий права, морали и собственности, сопутствовавшая закрытию ранее успешной румынской фабрики и ее постепенному расхищению жителями деревни, в большинстве своем являющимися ее же бывшими работниками» («Новое литературное обозрение», № 60, стр. 443).

У меня законный вопрос: проводятся ли аналогичные научные исследования у нас? Существуют ли, в конце-то концов, хоть какие-нибудь квалифицированные тексты, описывающие, как реально функционирует постперестроечное расейское общество? Или дело по-прежнему сводится к изощренным филологическим штудиям? К-изучению-влияния-поэтики-унылого-Набокова-на-мировоззрение-сумасбродного-Пупкина? Мне очень хочется узнать про свою страну что-нибудь новое, не фиктивное. Все же мой опыт, мои познавательные возможности ограничены. Как, впрочем, у каждого.

А «Черногорск» Миндадзе — Абдрашитова очень похож на «Косую гору», металлургический городок между Тулой и Ясной Поляной. До смешного. Уверен, по ночам они тоже дерутся, после чего их прекрасные блондинки устраиваются валютными проститутками в Москву, а их брутальные крановщицы делают с растерянными постсоветскими слесарями все, что захотят.

Но кино все-таки не об этом. И совсем уже не об этом моя попытка рецензии.

(КОЛЛЕКТИВНОЕ ТЕЛО). Вот именно, попытка рецензии, а не отвлеченные штудии. Проблема нашего нынешнего кино в том, что новоявленная знать пробует играть в развитой капитализм, которого, равно как и здорового рынка, нет в помине. Придумывают, снимают какие-то нелепые, ходульные истории из жизни эмансипированного среднего класса и даже буржуа. На самом деле никакой эмансипации по щучьему велению, в одночасье произойти не могло. Стратификация прежняя: единый и нерушимый (пост)советский народ. Действительно, некоторые теперь при деньгах и мечтают заказать изысканные буржуазные сюжеты: триллеры, хорроры, комедии, полноценные мелодрамы, где отдельные самостоятельные герои в хороших костюмах от Армани действуют по собственному хотению. Как в западном кино. Но ничего не получается: неуд, кол, точнее, минус сто баллов. Даже не утопия, а кретинизм. «Магнитные бури» — вот вам социокультурный портрет постсовка. Степь, Зона, Завод, несамостоятельные, отставленные от реальных дел, ни за что не отвечающие мужики в спецовках, пара проституток и загадочная крановщица, укравшая чужое обручальное кольцо, а больше никого. Исчерпывающее описание, модель нашей реальности.

Любопытный, на редкость точный эпизод: Савчук и Марчук ведут свои сепаратные переговоры прямо… в заводской столовой, в уголке. Валерка первым замечает двух чудаков в пиджаках и, нисколько не удивившись (!), указывает на них товарищу. «Так нам снятся пространство и время», — комментировал Эйзенштейн донельзя условную, но оттого не менее информативную конструкцию своего «Грозного».

Вот именно, все в одной столовке.

И нет в этом ничего хорошего. Нестерпимо хочется пересесть, в свою очередь, дистанцироваться от этих, чтобы никогда с ними не встречаться. Хочется разместиться в иной социальной нише, да ее, на беду, не предусмотрено. Никто в нынешней России не эмансипирован, куда ни убежишь — повсюду производители публичной речи Дибров с Михалковым дистанцируются от слесаря. Раз дистанцируются, настаивают на разнице, значит, на самом деле вполне совпадают.

(ПУСТОЕ МЕСТО-2). Картина Абдрашитова и Миндадзе неизбежна, как конец света. По правде говоря, лично мне ближе совсем другое киноискусство, то самое, которое десятилетиями заказывают западноевропейский и американский средние классы. Какие-нибудь Цукеры с Абрахамсом, какие-нибудь Хичкок с Ромером и Кроненберг с Любичем. Хорошо причесанные женщины, предприимчивые, отвечающие за себя мужчины — вот подлинные герои моих синефильских грез. Однако подобного рода сюжеты, равно как и подобную реальность, нужно заслужить. Вначале требуется, что называется, обустроить Россию, иначе говоря, надышать соответствующих смыслов и спровоцировать реальную социальную сложность. До той поры единственно продуктивной средой, единственным смыслообразующим материалом для кино будет неструктурированная среда народа, плебса, охлократии или как вам будет угодно ее называть (см., например, самый успешный и, как это ни странно звучит, самый тонкий проект 90-х: дилогию «Брат», «Брат-2»).

Что бы ни говорили оптимисты, российская социальная утопия образца 1917 года реализовалась в полной мере: новый антропологический тип выведен, сопутствующая однородность общества не подлежит сомнению. На каком-то этапе идея мировой революции выродилась в идею коммунизма в отдельно взятой стране. Еще позже, в застойную пору, снизили планку до уровня сознания вчерашних крестьян, едва переехавших в город, с рождения обобранных и запуганных, не умеющих даже помыслить умозрительного коммунистического кайфа. Посему негласно порешили, что коммунизм — не что иное, как всего лишь гарантированная пенсия, за выслугу лет и лояльность режиму. Можно ненавидеть, презирать и отрицать запредельную реальность реализовавшейся утопии, но нельзя быть от нее свободным. Кинематограф, то бишь индикатор общественного подсознания, не предъявил за десятилетие ничего более-менее цивилизованного (в западном смысле, а есть другой?). Какие еще нужны доказательства? Советская власть, нравится это нам или нет, продолжается и даже крепнет, внезапно притворившись капитализмом!

Насколько мне известно, самые ранние опусы Маркса (1843) воспевали даже не фабрично-заводской пролетариат, а промышленное скопище пауперов и люмпенов, наспех спрессованное работным домом и фабрикой. Этот, по Марксу, продукт разложения среднего сословия полностью зависит от машинообразной работы, которая превращает его «в абстрактную деятельность и в желудок». «Слабоумие и кретинизм» — вот, опять-таки по Марксу, ключевые характеристики распятого богоподобного человека, который тем не менее призван был, став предметом беззаветной веры, освободить культуру от цепей отчуждения, а труду — возвратить значение полноценной предметно-творческой деятельности.

Русские марксисты настаивали на полном обновлении социальной жизни, взыскуя катастрофизма, доводя до предела преклонение перед классовой мудростью пролетариата. Все сбылось: жизнь неоднократно радикально обновлялась, именно классовый пролетарский инстинкт провоцирует катастрофу за катастрофой. Последняя по времени, осуществившаяся в рамках либеральной утопии 90-х, люмпенизировала десятки миллионов (к великому сожалению либералов, чтобы не сказать — необольшевиков, доходяги не вымерли в одночасье, доживают). Пролетарский миф дискредитирован? Навряд ли. Теперь невозможны (и это подтверждает практика российского кино) даже квазикультурные интеллигентские опусы эпохи позднего застоя, имитировавшие социальную сложность и моральную проблематику. Однородное, неструктурированное общество не способно на «интересный сюжет», потому что таковой сюжет — всегда частная история эмансипированного индивида, реализующего свои неотчуждаемые возможности. «Магнитные бури» предъявляют единственно возможную на сегодня фабулу, вполне исчерпывающую сознание обывателя-люмпена: жена — блядь, начальник — ворюга, короче, «абстрактная деятельность и желудок». Или, как выражался Платонов, «если у пролетария нету Родины, то есть социалистическое беспокойство». Вот и вся наша нынешняя, с позволения сказать, культура не что иное, как социалистическое беспокойство: примкнуть к марчуку, к савчуку, а может быть, к путину?

Если Михалков ушел от слесаря настолько же далеко, насколько последний от обезьяны, пускай наконец-то предъявит что-нибудь художественное. «Михалкова» (как символ эпохи) бросает в крайности: то он красный командарм Котов, то православный царь, помазанник. И тот и другой определенно положительны. И тот и другой — формы бегства от действительности. Дескать, спасение России — добрый барин, аристократ (по Михалкову, и красный командарм — аристократ!). Но, повторюсь, в этом случае следует предъявлять не лубочного, а современного носителя иных качеств. Не предъявляют, ибо кино, как массовое искусство, бессильно воплотить социальный тип, не укорененный в реальности коллективного бессознательного. «Магнитные бури» демонстрируют каркас постсоветской культуры, ее не отмененный до сего дня пролетарский архетип. С этим архетипом можно и нужно работать. Если честно, других героев у нас уже (еще?!) нет.

(МУРАТОВА). Автор поразительной картины «Познавая белый свет» (1979). Запрещенной после «Долгих проводов» Муратовой вроде бы приходится идти на компромисс. На «Ленфильме» она экранизирует рассказ Григория Бакланова о заурядном пролетарском строительстве, о производственной текучке и сопутствующей молодежной любви. Не знаю, может, рассказ имел некоторый смысл, кроме пропагандистского, но тематика по тем временам безусловно конъюнктурная. Интеллигентные кинематографисты уже тогда вызывающе дистанцировались и от партии, и от народа, посему любовно изображали только людей своей социальной прослойки (наилучший, талантливейший пример — пресловутый «Сталкер»). В 70-е пролетарий — либо прекраснодушный неудачник («Романс о влюбленных»), либо алкоголик («Афоня»). Но Муратова, как всегда, идет поперек генеральной линии, полемизируя и с властью, и с диссидентствующей, лелеющей своекорыстные мечты интеллигенцией. Муратова превращает производственную туфту в маньеризм и декаданс исключительно для того, чтобы объявить о негласно санкционированных властью похоронах официальной пролетарской идеологии, чтобы, одновременно, сказать последнее прости «простым» людям, которых, не спросив их собственного согласия, большевики отождествили с пресловутым «могильщиком капитализма». Людям, настрадавшимся от этой «почетной и ответственной роли», от этого непосильного титанизма, а теперь, в преддверии очередного социального эксперимента, обреченным на заклание, на гражданскую и физическую казнь (слушая тогда, в 1989-м, Казинцева, я отчего-то вспоминал недавно виденную картину Муратовой, смысл которой был еще не вполне понятен).

Без преувеличения гениален финальный эпизод. Степь, Завод и сопутствующий ему жилой массив, отстроенный главными героями. Беззащитные, обреченные хрущобы в свете заходящего солнца. На площадке между Домом и Степью — небогатый пролетарский скарб. Смысловой центр композиции — десятки железных кроватей с панцирными сетками и сверкающими шарообразными набалдашниками. Как выразился поэт, «социализм построен, поселим в нем людей».

Будто полемизируя с хорошим поэтом, Муратова объявляет смерть. Решает сцену так, выбирает такие ракурсы, ритм и расстояние, что временный склад кроватей превращается в… братскую могилу. Прикроватные спинки однозначно воспринимаются как ограды типового советского кладбища!

Но Муратова не останавливается и доигрывает в направлении предельной жестокости. К спинке кровати небрежно прислонили овальное зеркало средних размеров. Впрочем, когда обиженный персонаж Алексея Жаркова разобьет зеркало наудачу пущенным камнем, в овале окажутся лица главных героев, овал обернется заурядным кладбищенским портретом, памятью о дорогих мертвецах, а на панцире сетки обнаружатся алые гвоздики. Навязчиво книжный, подросткового происхождения тарковский символизм обнаруживает свою полную несостоятельность в сравнении с социально нагруженной, в сравнении с исторически обусловленной стратегией Муратовой.

Повторюсь, «Познавая белый свет» — не просто одно из самых проницательных и глубоких русских произведений минувшего столетия, но и методологическое указание: с каким материалом, каким образом следует работать честному художнику после катастрофы 1917 года, как ее осмысливать, преодолевать, изживать.

(ГОСУДАРСТВО И РЕВОЛЮЦИЯ). В заключение несколько замечаний относительно постановки Абдрашитова. У «Магнитных бурь» много достоинств, останавливаться на которых не позволяет заданный объем. Отмечу лишь, как грамотно работает режиссер с такой категорией, как фальшь. Локальный мир экранного рабочего поселка обозначает советский мир в целом. И хотя пролетарская утопия однородности и предельной простоты в полной мере реализовалась, она так и не смогла стать вполне Жизнью, вполне Природой и вполне Историей. Советский мир — своего рода неуклюжая экранизация, неартистичная инсценировка. Вот и герои картины говорят как по писаному, словно бы нехотя пересказывая литературный сценарий. Это раздражает ровно до того момента, пока не начинаешь догадываться, насколько точно подобный метод воспроизводит советские реалии. «Совок» — нечто, зависшее между умозрением и повседневностью, недовоплощенное творение. Дышать, в общем-то, можно, однако интонации неубедительны, эмоции снижены, а сюжет, как уже говорилось, не проработан настолько, что всегда предсказуем.

Впрочем, Абдрашитов задает стратегию восприятия в первом же эпизоде, когда долго, но невозмутимо вглядывается в массовую драку пролетариев. Неужели сегодня, в эпоху западных и восточных боевиков, превративших заурядную потасовку в изысканный балет, возможны такая небрежная, такая невзаправдашняя баталия, такое ленивое махалово?! Но постановщик целенаправленно культивирует идею условности, недовоплощенности, реализуя ее в пластическом измерении. «Пролетарий» объективно существует, на Косой горе или в Черногорске. Одновременно он — некий идеальный тип, титан и новый мессия, до которого было предписано подтянуть себя реальному человеку труда. Именно в зазоре между природой и умозрением располагаются ныне Россия и все ее население, без изъятий. Подобное межеумочное положение не вызывает ничего, кроме тревоги и неудобств. «Магнитные бури» — клинический диагноз, зеркало перманентной и уже порядком надоевшей русской революции.