Новый Мир ( № 12 2005)

Воля к жизни и воля к смерти

Когда на традиционном Букеровском обеде было объявлено, что лучшим романом 2003 года жюри признало “Белое на черном” Рубена Давида Гонсалеса Гальего, зал разразился аплодисментами. Аплодируют в таких случаях, впрочем, всегда, и за шумом не углядишь тех, кто лишь вежливо складывает ладони, а то и демонстративно не выпускает из рук бокала с вином, всем своим видом показывая, что не одобряет принятого решения.

Я аплодировала искренне. Мне хотелось, чтобы победила книга, которая обещала занять в литературе совершенно особое место не на один лишь год, а на годы. Хотелось, чтобы в нечеловеческой, страдальческой жизни русского испанца, с младенчества обреченного на неподвижность страшным диагнозом “детский церебральный паралич” и на скитания по детским домам, был бы этот если и не хеппи-энд, то все же момент триумфа, признания, торжества воли к жизни, духа и таланта над физической немощью. Ну и, наконец, если все эти мотивы кому-то представляются слишком отвлеченными — мне было приятно, что решение жюри совпало с моими предпочтениями и моим прогнозом.

— Вы в самом деле довольны выбором?— поинтересовался сидящий за соседним столом критик.

— Вполне,— ответила я.

— Очень политкорректное решение,— согласился он. — Но при чем здесь литература?

Этот вопрос не раз потом звучал в критике. За пределы художественной литературы практически вывел книгу Андрей Немзер, отнесший ее к разряду нон-фикшн и скупо заметивший, что “автобиографическое повествование инвалида детства, перенесшего разлуку с матерью и ад советских детдомов, привлекло жюри незаурядным мужеством автора”. Других достоинств, кроме мужества, критик у автора не обнаружил. Мнение о том, что книга Гальего — это человеческий документ, сила которого в достоверности, часто разделяют даже те, кто принял ее с восторженным сочувствием. Меж тем впечатление безыскусности прозы Гонсалеса Гальего достигается не литературной неискушенностью автора, но чувством формы и чувством слова, которыми он прекрасно владеет.

Да, жизненный материал, лежащий в основе цикла лаконичных рассказов, страшен, необычен и выразителен. Но если отвлечься от литературы — разве мало писалось в прессе о страшных вещах, творящихся в детских домах и домах престарелых? О тяжелой участи детей, больных ДЦП? Разве не рассказывали журналисты о нравах, царящих в детских приютах, о воровстве, равнодушии персонала, забитости детей, обстановке концлагеря? Разве не били тревогу правозащитники, не распространяли докладов, в которых изложены факты пострашнее? Чуть копнуть в Интернете — и такие истории выползут, что детдом Гонсалеса Гальего раем покажется. Вон заголовок газетной статьи: “Шестнадцать человек в детском доме умерли от голода”. Как раз когда я пишу эти строки, по разным телеканалам прошли сюжеты с процесса над руководителями детского дома “Надежда”: детей истязали, надолго сажали в холодную комнату, вроде карцера, держали там без еды и питья, не водили в уборную, отбирали белье и одежду. В “Белом на черном” дети едят плохо и невкусно, но не голодают. Они страдают от равнодушия и черствости взрослых, но их никто не бьет и в карцере не держит. Знали ли мы, что быть сиротой-инвалидом куда страшнее, чем просто сиротой? Без сомнения.

Почему же эту книгу читали как откровение? Да потому, что автор нашел художественный язык, адекватный материалу. Это не значит, что биография писателя не имеет значения для восприятия текста. Имеет, и очень большое. В литературе такое случается нередко. “Записки из Мертвого дома” произвели на читающую публику особое впечатление именно потому, что рассматривались в свете судьбы самого автора. “Архипелаг ГУЛаг” Солженицына, “Колымские рассказы” Шаламова не могли быть созданы без соответствующего лагерного опыта писателей. Но такой опыт имели многие, и их рассказы легли в гигантскую папку свидетельских показаний, не став литературой. Эффект свидетельских показаний Гонсалеса Гальего заключается именно в том, что это — литература.

Однако тесная связь биографии и прозы делает писателя заложником собственной биографии. О чем писать дальше?

После успеха первой книги все газеты рассказывали одну и ту же историю про то, как у дочери генерального секретаря испанской компартии и молодого венесуэльского революционера родился сын, заболел церебральным параличом, как политика вмешалась в судьбу матери, у нее отняли ребенка, а ей сообщили, что сын умер. Большинство журналистов, наперебой бросившихся брать интервью у писателя после невероятного успеха первой его книги, задавали вопросы, почему он не описал подробнее свою жизнь после детдома, женитьбу, рождение дочерей, работу программистом, а главное — встречу с матерью. Рубен отвечал уклончиво. Это не мешало интервьюерам выражать надежду, что все это он вскоре опишет. Не уверена. Слишком много в этой биографии несуразностей, и если писатель их не опровергает — для этого должны быть основания.

Владимир Бондаренко в статье “Чтобы жить” (“День литературы”, 2005, № 7), информационным поводом к которой явилась новая книга писателя1, первым публично обратил внимание на то, что в биографии Гонсалеса Гальего, растиражированной массой изданий, концы не сходятся с концами. Например — зачем “нашим доблестным чекистам” объявлять ребенка мертвым и не отдавать матери? Что от этого выиграли “ужасные советские власти”? По своему обыкновению, Бондаренко не преминул все сомнительные сообщения прессы связать с деятельностью ненавистных “либеральных и русофобских сил”, которым лишь бы укусить родную страну.

На самом же деле что либеральные, что нелиберальные СМИ повторяли сведения, содержащиеся в биографическом очерке Сергея Юрьенена, предварявшем первую публикацию рассказов Рубена Гонсалеса Гальего в “Иностранной литературе” (2002, № 1).

Когда я читала это предисловие впервые, я понятия не имела о том, что именно Сергей Юрьенен был тем человеком, за которого дочь генерального секретаря испанской компартии Аврора Гальего вышла замуж после неудачного брака с венесуэльцем Гонсалесом, отцом Рубена. Но несуразность некоторых утверждений биографа озадачивала. Как, например, можно сделать заложницей Кремля дочь лидера испанской компартии, объявив ее ребенка умершим? Наоборот — шантажировать можно лишь живым ребенком. Далее. Мать несчастного малыша, по версии Юрьенена, вызвали в кремлевскую больницу, где находился ребенок, и сказали, что он умер. И что — она повернулась и ушла? А попрощаться, а похоронить, а цветы на могилку? Что-то трудно вообразить мать, которая оставит в больнице тело своего ребенка.

Можно предположить, что Аврора Гальего вполне добровольно отдала ребенка в специализированный детский дом, как, очевидно, ей советовали врачи кремлевской больницы, где Рубен провел первые полтора года жизни: больница в общем-то не предназначена для постоянной жизни парализованного ребенка. Советское законодательство позволяло это сделать, не отказываясь от родительских прав. Как свидетельствует первая жена Рубена Давида Гонсалеса Гальего в статье, помещенной на сайте Новочеркасска, в личном деле Рубена, которое они исхитрились заполучить в интернате, было свидетельство о рождении и имена родителей Рубена, но заявления об отказе от ребенка не было. Это и подвигло сына искать мать.

Вполне вероятно, что, когда через семь лет молодая женщина решила вернуться в Париж (где жила раньше) и забрать с собой парализованного сына, ей действительно сказали, что он умер. Возможно — по российскому бюрократическому разгильдяйству: ребенка переводили и переводили из дома в дом (не забывая, впрочем, его личное дело). Возможно — чтобы скрыть следы врачебных просчетов и ненадлежащего ухода. Но, как бы то ни было, легенда, запущенная Сергеем Юрьененом, имеет целью не осудить советскую власть (как полагает Бондаренко), а оправдать Аврору Гальего. Сын же избегает говорить об этой истории по вполне понятным причинам. И это означает, что продолжения биографии Гонсалеса Гальего, душещипательного рассказа о встрече с матерью, которого от него так настойчиво просят, скорее всего, так и не будет. Зато тема брошенного ребенка звучит в его новой книге даже пронзительней, чем в предыдущей.

Понятны сложности, которые испытывал Рубен Гонсалес Гальего, приступая ко второй книге. Продолжить писать о своем детдомовском детстве? Есть риск, что она станет разжиженной копией первой, как щи в рассказе писателя, которые развели водой. Резко сменить тему? Это значит предать тех несчастных, голосом которых суждено было стать писателю, потерять точку опоры. Несомненно также, что автора по-своему уязвляли неумеренные похвалы его мужеству, сочетавшиеся с некоторой снисходительностью к нему как к писателю.

В новой книге Гонсалеса Гальего “Я сижу на берегу...” отчетливо выступает намерение автора изменить манеру повествования, продемонстрировать, что он хорошо знаком с современной литературой, знает, что такое условность, театр абсурда и интеллектуальная проза, и может экспериментировать с жанрами. Слава богу, он не решился изменить тому жизненному материалу, который, видимо, еще не скоро его отпустит.

Свою новую книгу писатель разделил не на главы, а на акты. Первый и третий — это действительно опыт в жанре драматургии, второй же — проза, цикл рассказов с одним сквозным героем, сильно отличающихся, однако, от рассказов, составивших предыдущую книгу.

Драматическая часть построена на овеществлении прозрачных метафор. “Дурдом какой-то”, — говорим мы, сталкиваясь с абсурдными обстоятельствами. И вот на сцену выносят табличку с надписью “дурдом”, а ряд собачьих ошейников, синхронно поворачивающихся на голос врача, обозначают статус пациентов. Уже из предыдущей книги читатель уяснил, что главное лицо в детском доме вовсе не воспитатель, врач или тем более учитель. Нянечка — вот кто бог для детей-инвалидов. Она может подать парализованному горшок, а может не подойти на его зов, а потом швырнуть на холодный пол и тыкать носом в испражнения, может принести еды, а может оставить голодным, может осторожно положить на кровать, а может нарочно швырнуть так, чтобы причинить боль, может уложить удобно и накрыть одеялом, а может оставить замерзать. В пьесе метафора реализуется. Нянечка в дурдоме (или психоневрологическом интернате, как важно поправляет доктор) — это если не бог, то уж точно ангел. Ангел и разговаривает откуда-то с неба, на сцене не появляясь. Ангелов два, молодой и пожилой, оба могущественные и недоброжелательные. Пикируются с доктором-алкоголиком. Пожилой ангел считает нового пациента буйным животным (укусил за палец, когда на него надевали ошейник).

Снова следует реализация метафоры: новый обитатель дурдома действительно собака. Вот только доктор почему-то заподозрил в собаке начала интеллекта, обнаружил, что собака может рисовать правильные треугольники, чертить буквы и даже играть в шахматы и при этом его обыгрывать. А в конце акта пьяный доктор читает письмо собаки: “Здравствуйте, дорогие мои... Я еще не привык здесь жить. Тут одни дураки. Дураков выводят на ошейниках <...> Я укусил фельдшера за палец, не хотел одевать ошейник. Доктор хороший человек, только глупый очень. Все время играет сицилианскую защиту и все время проигрывает. Я пытался играть с ним ферзевый гамбит, но он не хочет, сразу нервничает, начинает рассказывать, как он учился в Москве <...> Пожалуйста, заберите меня отсюда”. На “ангела” письмо никакого впечатления не производит: мало ли какую глупость напишет собака. (Тот факт, что собака умеет писать, ничуть не меняет в глазах ангела ее статус.) Да и письма отсюда отправляются лишь по желанию ангела, то есть — никогда.

Доктор иного мнения, он готов признать собаку человеком и письмо отправить на волю. Вот и в конверт запечатал, и печать поставил, чтоб без марки дошло. Но результат один: адресат, как предсказывает доктор, письмо получит, прочитает и выкинет в корзину: он же знал, куда везет существо, признанное собакой. “Ничем они не лучше нас. Такие же сволочи”,— резюмирует доктор.

Действие почти не развивается, но какая-то внутренняя пружина в нем присутствует, драматургическое напряжение создается тщательно выстроенным диалогом, полным парадоксов и абсурдных утверждений. Но именно так и можно обнаружить абсурд реальности. Кто нормальный, а кто сумасшедший? Кто человек, а кто собака?

То, что в книге названо “второй акт”, — пьесой уже не является. Хотя, я думаю, именно его-то и может поставить хороший режиссер, имеющий вкус к литературе. Стилистика повествования резко меняется. Никакой условности, никакого гротеска, никаких людей в собачьих ошейниках, никаких собак, играющих в шахматы. Однако первый акт служит ключом ко второму.

В книге “Белое на черном” главным героем был сам повествователь, рассказы выстраивались вдоль линии его жизни. В новой — главный герой Миша, друг Рубена. Сам стишок, давший название книги, был прочитан героем (или его прототипом) в ответ на какое-то грамматическое замечание: “Я сижу на берегу, не могу поднять ногбу. Не ногбу, а нбогу. Все равно не мбогу”. “Друг ушел из жизни, ушел добровольно и правильно. Он ушел, а стишок остался”,— замечает автор. Запомним слова “добровольно и правильно”. Это камертон ко всей истории.

Миша полностью парализован и обречен: у него миопатия. Исчезают мышцы. Он еще может поднести руку ко рту и положить пищу в рот, может жевать, но до туалета добраться не способен. Зато, словно компенсируя немощь тела, его ум развит необыкновенно. Миша — это Мозг. “Так хорошо, как Миша, не думает никто. Я не знаю никого на свете умнее Миши”, — повторяет и повторяет герой. У Миши фантастическая память, мощный интеллект, замечательные математические способности и парадоксальный ум. Он способен запомнить дословно несколько страниц книги с одного лишь раза, держать в памяти все партии Алехина и Эйве и перемножать в уме шестизначные числа. Ему не нужна шахматная доска, чтобы играть в любимую игру: все ходы он помнит наизусть. У него поразительное пространственное мышление. Он не в силах что-либо нарисовать слабой рукой, но он может, не заглядывая в разграфленный лист, продиктовать координаты сотни точек, так что, когда Рубен соединит их линиями, получится рисунок: кораблик на морской волне. Но он слишком независим. Он может придумать сложную интригу, в результате которой вздорная нянечка, запретившая воспитанникам смотреть по телевизору важный футбольный матч, вынуждена изменить решение; он может не выполнить неразумных распоряжений учителей. Вот ему велят подготовить письменный доклад, а он говорит, что доклад у него в голове, и без запинки отвечает. “Он помнит все. Формулы и графики, теоремы и доказательства”. Но учителям нужно послушание, а не знания и непокорный ум. Им мешает слишком умный воспитанник, напоминающий о своих правах. И Мише пишут “плохую характеристику”. В результате после школы его направляют не в интернат для инвалидов (о чем все мечтают) и даже не в дом престарелых (что ожидает большинство), а в психушку, которой больше всего страшатся воспитанники детского дома. Беспомощного паралитика с мощным интеллектом и независимым умом администрация детского дома объявляет “плохим и опасным”, — иронизирует автор. Вот его и помещают в палату к самым “плохим и опасным” — к зекам, “мокрушникам и насильникам”, освобожденным от тюрьмы по заключению психиатрической экспертизы. Врач, не удосужившись даже поговорить с новым пациентом, назначает ему полный курс аминазина, словно буйному помешанному, после которого умный Миша уж точно станет безвольным дураком, если вообще выживет: после первого же укола ему стало так плохо, что он чуть не умер. А зек-психопат, убивавший людей, спасает инвалида от роковых уколов, заботливо кормит, выхаживает. Врач — убивает, убийца — спасает. Разве это не театр абсурда?

Этот сюжет, прямо соотнесенный с драматургическим первым актом, вычленяется из первых главок прозаической части книги, самой обширной по объему. Тридцать шесть рассказов, от коротких до довольно длинных, объединены единым героем (Мишей), повествователем, сохраняющим имя Рубен, и пунктирно, но неуклонно развивающимся сюжетом: жизнь в детском доме, попытки Миши защищать свои права, кончающиеся дурдомом, новая встреча повзрослевших героев в новочеркасском интернате, совместная жизнь в одной комнате, бесконечный страх Миши перед дурдомом, бесконечные разговоры о жизни и смерти, самоубийство Миши.

Среди них есть рассказы, которые можно представить и в предыдущей книге. Жизнь как преодоление — инвалидности, отверженности, равнодушия, абсурда.

Проблемы, о которых даже не задумываются здоровые люди, вырастают здесь до гигантских размеров. Ну, например, рассказ “Чайник”. Рубен “всю жизнь мечтал о том, чтобы пить много чаю с сахаром”. И вот Миша, у которого есть собственные деньги за проданный деревенский дом, ухитрился купить электрический чайник. Это не так просто сделать прикованному к креслу человеку, да еще пребывая в интернате, где электроприборы запрещены. И даже пачку чая иметь в комнате тоже запрещено. Но если пренебречь этим запретом (прятать чайник в шкаф) — то как же все-таки приготовить чай? Сможет ли поднять чайник парализованный Рубен своей слабой рукой? Смог. Но вилку из розетки ему рукой уже не вытащить. Миша командует: “Вытащишь зубами”. Но ведь чайник кипит: страшно ошпариться. Наконец чай приготовлен. Отчего же Миша не разделяет простодушной радости Рубена? Чай для больного миопатией Миши — это не чай, невинное удовольствие, а веха в борьбе за жизнь. Миша не может кашлять, малейшая простуда — и он начнет задыхаться. Горячий чай — лучшее спасение от простуды в холодных комнатах интерната. А чтобы выжить зимой, придется где-то доставать обогреватель и, конечно, тоже прятать. Но почему все в этом лучшем в стране интернате устроено так, чтобы инвалид боролся за свою жизнь не только с недугом, но и с администрацией?

Из других рассказов выясняется, что в борьбе за выживание и врач не союзник, а противник. Умный Миша пытается вбить эту истину в голову простодушного Рубена, доказывая, что ни при каких обстоятельствах к врачу нельзя обращаться. Лекарств все равно нет. А лекарства “с воли” — строго запрещены. Застукают, что вместо интернатского слабительного, от которого болит живот, принимаешь импортный препарат, — можешь угодить в дурдом. Будешь доказывать свою правоту — это уже почти гарантированный дурдом.

И все же было бы ошибкой трактовать эти рассказы, с длинными диалогами в духе театра абсурда, как рассказы “обличительные”, направленные против советской системы содержания инвалидов в интернатах. Социальный протест — всего лишь побочный продукт куда более глубокой экзистенциальной проблематики, выступающей из всех проявлений интернатского быта. Вот почему самое незамысловатое повествование часто оборачивается всеобъемлющей метафорой. Что такое, например, муха, садящаяся на человека? Досадная помеха. Шевельнул ногой, взмахнул рукой — и муха улетела. А если человек парализован и ноги у него неподвижны, муха его кусает и укус ее гораздо болезненней укуса комара? Но хуже всего — тараканы. Они не кусаются и для человека, способного шевельнуть ногой, не опасны. Но если “человек не шевелится, если он неподвижен абсолютно, тараканы могут есть его кожу. Заживо. Через час-другой таракан добирается до плоти человека и продолжает есть <...> Это очень больно”. Миша не может шевельнуть ногой, и по ночам его иногда едят тараканы. Как с ними бороться?

Рубен сооружает из стеклянной банки ловушку по рецепту журнала “Наука и жизнь”. Через неделю банка полна тараканов. Места тараканов во внутрибаночной иерархии служат отправной точкой для соображений Рубена о месте инвалидов в иерархии интерната. Он может сидеть в коляске прямо, выехать в коридор и добраться до туалета. С точки зрения нянечек, он умнее неподвижно лежащего Миши. Бубу, глухонемой улыбчивый дебил, может мыть полы и двигать мебель — стало быть, он умнее Рубена. Но все равно все они, с точки зрения обычных людей, — не ценнее тараканов. Вон пришли нянечки тараканов травить. Сами они в масках. Можешь передвигаться — выкатывайся в коридор или на балкон. А не можешь — твою кровать не вынесут, а комнату обольют дихлофосом. После такой санобработки инвалид со слабыми легкими обречен на несколько недель сильных головных болей и сердечных приступов. “Мы — тараканы”, — резюмирует Миша. “Почему не мухи?” — отзывается Рубен. “Мухи — летают”.

Вопрос “кто мы?” — вопрос экзистенциальный, и на него герои так или иначе ищут ответ на протяжении всего повествования. Неумолимая, безжалостная мрачная логика Миши неизменно побеждает эмоции Рубена, которого Миша то и дело беззлобно называет дураком и идиотом. Рубен вот обижается, что на обед принесли отвратительный интернатский борщ. Миша насмешливо спрашивает: “Кто мы такие вообще, чтобы нас кормить?” И логически безупречно доказывает, что раз обществу от них, инвалидов, нет никакой пользы, то они лишние, а если всех лишних поубивать — стране больше еды достанется.

Самое страшное в положении беспомощного инвалида — вовсе не плохая еда, холод, грубость нянечек, бесправие и постоянная угроза дурдома, в который попадают те, кто высказывает недовольство, и даже не постоянные боли. Самое страшное — это сознание собственной никчемности, ощущение проигранной жизни, которое ничем не поправить. Отсюда — постоянно возникающий мотив самоубийства.

Воля к жизни в замкнутом мире интерната не ценится совершенно. Воля к смерти ценится куда больше. Вот подвижный Рубен (он, напомню, может ездить на коляске по коридору интерната) привозит неподвижному Мише свежую новость: новенькая бабушка в шкафу повесилась. Миша с интересом начинает вычисления. Высота стандартного интернатского шкафа меньше человеческого роста. “Получается, что она повесилась на коленях. Сильная старушка”, — резюмирует Миша. Рубен же про сантиметры не думал, но оценил то, что повесилась в шкафу. “В шкафу не сразу найдут, откачать не успеют”.

“Ты почему вены не режешь?” — этот вопрос Миша задает Рубену походя, в обычной словесной пикировке. “В дурдом боюсь попасть, — так же спокойно отвечает Рубен. — Еще английский хочу выучить”. — “И ты умный после этого?” Рубен покорно соглашается — нет, действительно дурак.

Миша, обреченный на медленное и мучительное умирание, мечтает о смерти быстрой и легкой и обсуждает с другом способы самоубийства. “Ты мог бы перерезать мне горло”, — говорит он Рубену. Рубен вовсе не ужасается, он просто пользуется инструментом друга — логикой, чтобы объяснить тому, почему это невозможно. У него едва работает рука, не хватит сил. Потребуется слишком много времени, придут нянечки, “нас спасут и отправят в дурдом”.

Миша предлагает другой выход — таблетки. Это больная тема разговоров в доме престарелых. Установлено опытным путем, что если пить только снотворные — откачают. А потом — дурдом. Некоторые удачно составляли комбинацию таблеток. Но где рецепт? А если все равно откачают, но только осложнение случится? “Цианистого калия у тебя нет, а в другие наборы я не верю”, — отвечает Рубен. “Ты предатель!”— бросает ему в лицо Миша.

Тема самоубийства — сквозная во всей книге. Миша, замечательный шахматист, неизменно выигрывающий все партии у Рубена, играет партию, о которой друг и не подозревает. В течение трех лет он собирает разные таблетки, колдуя над их комбинацией. В течение трех лет Миша приучает Рубена к мысли, что он должен раз в три месяца оставаться один и выпить водки: Рубен наливает ему пять пластиковых стаканчиков по пятьдесят граммов и не будит спящего Мишу. В течение трех лет нянечек тоже приучают к мысли, что выпившего водку Мишу не стоит тревожить. И когда Миша в очередной раз просит Рубена уйти, чтобы побыть одному, — тот спокойно оставляет друга с пятью маленькими стаканчиками, не подозревая, что Миша играет свою последнюю шахматную партию и выигрывает ее: комбинация таблеток сработала. Самоубийство удалось. “Мне хорошо, потому что я рад за Мишу. Он выиграл. Он выиграл у меня в шахматы”,— спокойно реагирует друг, осторожно затягивая время визита врачей: а вдруг все же откачают? Вот это было бы настоящим предательством.

“У нас несколько иное отношение к смерти, чем на воле”, — насмешливо объясняет Рубен явившемуся в дом престарелых следователю, интересующемуся, не мог ли кто-либо насильно заставить Мишу выпить таблетки... Такие таблетки — “слишком шикарный подарок”.

Следователь подходит с другого конца — а не мог ли друг дать Мише таблетки если не против воли, то по его просьбе?

Рубен отвечает честно: “Если бы у меня был яд, я отравил бы Мишу не задумываясь <...> Давать таблетки я бы не стал никому <...> слишком большой риск, что откачают”.

Я не являюсь сторонником эвтаназии, хотя в том, что наши чиновники от здравоохранения боятся этого закона, как черт ладана, вижу не гуманизм, а лицемерие. Против эвтаназии есть очень важный аргумент, лежащий в религиозно-христианских основах жизни. Человек, которому дана жизнь от Бога, не вправе распоряжаться ею, как бы она ни была мучительна. Ему неведом смысл испытаний. Он не имеет права отказываться и от телесных страданий, которые сопровождают мучительную болезнь. Но не все религии осуждают самоубийство. Наконец, нужно уважать права и безрелигиозного сознания. Самоубийство в принципе не следует оправдывать. Но каким лицемерным должно быть общество, чтобы желание прикованного к постели, обреченного на мучительные боли человека умереть более легким способом объявлять сумасшествием. И обрекать его на ту же смерть — только более долгую и мучительную. Наказание в интернате за попытку самоубийства “одно, но очень суровое. Если человек захотел уйти добровольно, его отвозят в дурдом”. То есть приговаривают к долгой и тяжелой пытке. Для стариков смерть — это еще и третий этаж интерната, куда переводят ослабевших и оставляют лежащими на кроватях практически без присмотра. Третьего этажа тоже боятся не меньше, чем дурдома. Многие пытаются покончить с собой. Их спасают. И оставляют умирать в собственных нечистотах, зато естественной смертью.

Рассуждая о предыдущей книге, многие восхищались оптимизмом Рубена Гонсалеса Гальего, его неукротимой жаждой жизни. В новой книге есть и другая сторона диалога со смертью. “Я бы не задумываясь дал ему яду” — это говорит автор о близком друге. В русской литературе еще не было произведения, где право человека на смерть отстаивалось бы с такой степенью убежденности, и отстаивалось в книге, главный мотив которой — воля к жизни.

Заключительный акт книги снова переводит действие в условную плоскость и кажется мне наиболее искусственным. Никакой театр абсурда не может соперничать с абсурдом реальности, описанным Гонсалесом Гальего. Диалог с покойным Мишей о жизни и смерти, Боге и Дьяволе, умении различать добро и зло, черное и белое выглядит более схоластическим, чем споры двух друзей, в сущности, о том же — но в связи с конкретными поводами, подсовываемыми жизнью. Одна мысль, однако, кажется мне существенной: утверждение Миши, что он сыграл шахматную партию с дьяволом, и сыграл вничью. Выиграть же у дьявола невозможно. Если самоубийство — дело рук дьявола, то Миша, конечно, не выиграл. Но и не проиграл.

Какая из книг Рубена Давида Гонсалеса Гальего лучше? Этот вопрос я увидела в одной газете и думаю, он еще не раз будет возникать, хотя бы в скрытой форме. Мне бы не хотелось выбирать. При всем сходстве положенного в основу жизненного материала — это книги очень разные. “Я сижу на берегу...” — книга менее цельная, с не совсем удачной комбинацией прозы и драматургии, носящей отпечаток стремления автора выйти за пределы жанра, принесшего успех. Но это — шаг вперед, а не топтание на месте. Именно способность двигаться дальше и подтверждает репутацию Гонсалеса Гальего — писателя.

1 Гонсалес Гальего Рубен Давид. Я сижу на берегу... СПб.—М., “Лимбус- Пресс”, 2005.