Новый Мир ( № 12 2005)

КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

МОЛЧАНИЕ, ГОСПОДА, МОЛЧАНИЕ

Знаменитый Терри Гиллиам молчал, наверное, лет семь. После фильма средней паршивости, после “Страха и ненависти в Лас-Вегасе”, он последовательно брался за такие грандиозные проекты, как “Человек, который убил Дон-Кихота” и “Скарамуш”, даже начинал съемки. Однако в результате не случилось ничего, проекты позакрывались. Особенно жалко “Дон-Кихота”. Припоминая, какого роскошного, какого умного “Барона Мюнхгаузена” предъявил Гиллиам в конце 80-х, с легкостью воображаешь себе грандиозную фантазию еще и на тему ключевого романа Нового времени: интерпретацию-модернизацию, конфетку и — одновременно — термоядерную бомбу.

Воображаешь-воображаешь, но потом досадливо сплевываешь: в жестоком мире чистогана настоящему художнику трудно. “Дон-Кихота” по Гиллиаму не будет, скорее всего, никогда. Зато будут — фантастическая драма “Земля приливов”, которая еще не вышла в отечественный прокат, и специфическая сказка “Братья Гримм”, которая вышла и которая ляжет в основание этого кинообозрения. Обе картины сняты фактически одновременно. То не дают снимать ничего, душат и зажимают, а то обрушивают на художника бюджет за бюджетом, только успевай поворачиваться! Мир чистогана непредсказуем. Хорошо, что у нас до сих пор нет никакого реального рынка. Заранее известно: не будет тебе ни проблем, ни сюрпризов, ни подарков, ни счастья в личной жизни. Наши скудные ресурсы, включая удовольствие со счастьем, распределены на двести лет вперед. Между особо нуждающимися, то бишь моральными уродами. Плановая экономика, а как же!

Терри Гиллиам — очень важная, хотя и не бесспорная фигура, заслуживающая монографии при жизни и памятника после смерти. Если кто не знает, Гиллиам — по образованию художник, а по происхождению американец. В конце 60-х перебрался в Лондон, где присоединился к пятерым другим безумцам, учинившим в рамках Би-би-си регулярное шоу “Воздушный цирк „Монти Пайтона””, прекраснее которого на телевидении никогда ничего не было. Адекватно оценить самостоятельное кинематографическое творчество Гиллиама вне контекста “Монти Пайтона” невозможно. В России, как правило, нахваливают Гиллиама, ему славословят, однако дело обычно ограничивается ничего не стоящими междометиями и восклицаниями, вроде “он так и не продал Голливуду свою душу”. Да и никто не продал! Очень надо Голливуду попусту тратиться: душа неконвертируема. Между тем Гиллиам действительно специфичен.

Заветная идея “Воздушного цирка” состояла в том, чтобы последовательно и саркастично разоблачать современный западный социум как нечто виртуальное, как липкий, как приставучий комок медийных клише . Если выплюнуть несколько миллионов жевательных резинок, слепить вместе и празднично, старательно, небессмысленно раскрасить, то как раз и получится нечто, напоминающее представления современного человека о подлунном Мире. Идея носилась в западном воздухе, как сумасшедшая, предлагала себя всем, кому не лень. Не лень было, к примеру, Г.-М. Маклюэну, указавшему на убойный эффект распространения “электронной информации”, или, положим, Д. Беллу, объявившему о рождении постиндустриального общества, основным конфликтом которого является конфликт между знанием и некомпетентностью.

В каждом своем скетче, в каждой короткометражке, а потом и в полнометражках, несмотря на феерическое разнообразие художественных приемов, группа “Монти Пайтон” предъявляла одну и ту же коллизию: современный западный обыватель контактирует с бытием не напрямую, а опосредованно. Интервью, футбольный репортаж, научно-популярный фильм, сериал для домохозяек, новостная программа, ток-шоу, аналитическая трескотня — эти и миллион других телевизионных жанров отныне воздвигают между обывателем и реальностью стену, которую уже не объехать, не отодвинуть и которая даже не воспринимается в качестве стены, в качестве фальшпанели. Напротив, теперь этот волшебный экран управляет субъектом восприятия, превращая его в объект манипуляции, в киборга, в послушную деревяшку. В процессе контакта реальный Мир до неузнаваемости деформируется. Абсурд становится нормой. Участники группы “Монти Пайтон” остранняли ситуацию, выявляя пределы манипуляции. Быстро выяснилось, что никаких пределов нет. Бесчисленные и убогие телевизионные жанры создают впечатление разнообразия. А между тем Мир унифицируется, превращается в так называемую “глобальную деревню” (кажется, Маклюэн понимал собственный термин в положительном смысле, но тем хуже для Маклюэна).

Это сегодня любая домохозяйка готова поделиться с вами несколькими пикантными соображениями о “Матрице” и о сопутствующих виртуальных сюжетах — Голливуд давно поставил проблематику на поток. Но тогда, в конце 60-х, молодые лондонцы были первыми. Самые остроумные, да попросту самые умные люди на Земном Шаре! Жаль, что меня там не было. Би-би-си 60-х! В соседнем павильоне монтирует свои первые, 16-миллиметровые картины гениальный Майк Ли. А рок-н-ролл, который в ту пору был еще жив?!

О, Лондон, где я не буду никогда. Смотрел “Братьев Гримм” в огромном, в холодном зале столичного Киноцентра и обливался горючими слезами. Жизнь не удалась.

Зато фильм определенно удался. Хотя, конечно, он не идет ни в какое сравнение с прежними шедеврами Гиллиама. Кумир постарел. И, повторюсь, уже никогда не случиться его главному фильму, его “Дон-Кихоту”.

Увидеть “Дон-Кихота по Гиллиаму” и умереть.

(2) Как всегда у Гиллиама, “Братья Гримм” — история, пропущенная через призму медийных клише. Важно понимать, Гиллиам не практикует иронического отстранения а la Tarantino, ведь с медийными клише не шутят. И конечно, несмотря на тщательность визуального исполнения, несмотря на предельную выразительность картинки, фильм этот лишь отдаленно напоминает аутентичные американские комиксы. Комикс — это, если угодно, встреча с супергероями глаза в глаза . Там смыслообразующие категории — фабула и поступательное движение времени. Но Гиллиам, прилежный выученик школы имени “Монти Пайтона”, всегда имеет в виду телевизор, медиа, где линейное время проблематично и где практикуется вечное возвращение тем, передач, сюжетов, вопросов и ответов, ведущих, приглашенных звезд и т. п. Короче, навязчивая мозаичность.

У телевизора специфический хозяин — тот, кто, ускользая и от последних вопросов, и от последних ответов, всегда норовит элиминировать смысл, заболтать фабулу, подменить слишком человеческое — слишком механическим. Дурная бесконечность, везде и всегда, нигде и никогда — вот координаты того мира, в который отважно погружается Гиллиам. Порою кажется, что зрители подсажены прямо в стилизованный под “натуру” павильон. Сейчас засмеются. А вот сейчас начнутся вопросы с мест. “Если вы за участника в синем углу ринга, нажмите красную кнопку. Раз-два, голосуем… Вот мы и выяснили, что думает аудитория!” Невероятная логическая цепочка: аудитория как раз таки не думает, а оголтело нажимает кнопки. Две большие разницы.

Фабула как будто не имеет здесь сколько-нибудь серьезного значения. Ракурсы, жесты, ритмы — сами по себе, линейная фабула — сама по себе. И это не потому, что Гиллиам не смог бы рассказать историю “всерьез”, по-голливудски. Это потому, что он и самого себя честно осознает как человека медийной эпохи. Как в некотором смысле нанятого долдона . А у медиа нет приоритетов: изображение, ситуативный набор, темпоритм должны быть одинаково “высокого качества”. Кроме того, обязательно должны иметь место и гармонично сочетаться — туповатый общеупотребимый юморок с просветительской задачей. Короче, все должно быть гламурненьким, технологичным. И уж тем более технологичной должна быть “надстройка”: всякая духовность со всякой сердечностью.

Характерный пример. В финале, едва все благополучно разрешилось, едва братьев Гримм по очереди расцеловала обязательная жанровая красотка, автор решительно дискредитировал саму идею классического сказочного хеппи-энда. Идут титры: “Жили они долго и счастливо…” Во-первых, кто с кем, ведь до сих пор ничего существенного так и не случилось. Братья друг с другом? Кто-то из братьев — с красоткой? Или, может, оба брата с красоткой? Или спасенная от колдовства и ведовства деревушка? Или немецкий народ? Или французские завоеватели? Не успеваешь продумать все возможные варианты, как следует новый титр, новый удар: “…Или не совсем так”. То есть и не долго, и не счастливо. Но ведь именно подобным подлым образом работает медийная машина во главе с телевизором: по очереди перебирает все мыслимые варианты сюжета, изобразительного решения и т. д. В телевизоре должно быть все . То есть ничего. Пустое место, ноль. Медиа — рассадник клише. Приглашенные в телевизор “гости” по очереди высказывают все мыслимые точки зрения. Чтобы, как остроумно выражался неостроумный Горбачев, была достигнута видимость консенсуса. В смысле, достигнут высший градус маразмирования и профанации. На телевизор нельзя ругаться, как делают “социально ответственные” печатные издания, его нельзя пародировать, как делает претенциозный КВН, его нужно деконструировать, как делает Гиллиам.

Даже в этой, не слишком изобретательно придуманной сценаристом Эреном Крюгером истории Гиллиаму удается обозначить теневую зону — тот заслоненный фальшпанелью подлинный Мир, который все-таки существует где-то за медийной стеной. Мир, которого обыватель не видит и уже не имеет в виду. Намекать на теневую зону гениально умели все участники группы “Монти Пайтон” в совместном телевизионном проекте, то же самое с большим или меньшим успехом делает во всех своих картинах Гиллиам.

Например. Отчетный фильм называется “Братья Гримм”. Что это значит? Это значит, что автор намеревается работать с одноименным архетипом. Художественный канон предписывает сопоставлять единокровных мужчин друг с другом, чтобы сделать значимой разницу между ними. Художественный канон работает так: раз кровь уравнивает героев, значит, их характеры, способ существования в мире, сюжетные роли должны быть разнесены (отличный свежий пример — “Возвращение” Андрея Звягинцева). Однако в этом фильме все не так, как принудительно диктует архетип.

Поначалу Гиллиам намекает на разницу. Действительно, уже в детстве один был мечтательным, мистиком, а другой — предприимчивым, ловкачом. Однако в последующие два часа фильм перетирает эту разницу в пыль. Братья становятся все более и более похожими!! Фабула не дает им никаких шансов на развод, на самостийность. К финалу они словно удваивают свое кровное родство, ибо, как я уже говорил, не пытаются даже обозначить борьбу за прекрасную пейзанку, в равной степени одарившую каждого своим вниманием. Таким образом, в базовом архетипе существенным оказывается лишь то, что единокровные герои — это именно “братья Гримм”, то есть успешные, известные каждому дураку, укорененные в медийном пространстве персонажи!!! “Вы что же, не читали их страшные сказки?” — “А-а, те самые братья Гримм? Не читал, но знаю!” Авторы жертвуют занимательностью и романтическими клише — во имя клише медийных. Гиллиам действует как разведчик на вражеской территории, подает сигналы своим . Свои — оценили.

Кратко описанная мной работа Гиллиама с ключевой идеологемой картины, с архетипом “братья Гримм” — работа очень красивая, тонкая. Зрители, те, кто, даже несмотря на звериный холод в зрительном зале, соинтонируют фильму всем своим телом, неизбежно откликаются на авторское послание. Прочие долго, с недоумением пережевывают несостоявшуюся сказочную фабулу, о которой противно говорить всерьез, не дождетесь.

Результатом внутренней работы внимательных, непредубежденных зрителей становится переживание особого рода тревоги, характерной для всех работ Гиллиама. И тревога эта не социального рода, но метафизического. В своей гениальной ранней картине “Бандиты во времени” Гиллиам показывал, как дьявол манипулирует обывателями — родителями малолетнего героя — посредством телевизора и как благодаря этому будто бы безобидному маневру дьявол кажется всего-навсего скучным, пресным приколистом.

(3) Выдающаяся британская лента прошлого года “Девушка с жемчужной сережкой”, где главные роли исполнили Скарлетт Йоханссон и Колин Ферт, наглядно продемонстрировала, как эволюционировал западноевропейский визуальный язык. Колин Ферт играет знаменитого живописца Вермеера. Фабула проста: Вермеер пишет маслом портрет юной служанки, в роли которой как раз и выступает ослепительная Скарлетт Йоханссон. Однако жена Вермеера взревновала, служанку выгнали. Вермеер прислал в подарок трепетной и гордой служанке те самые жемчужные сережки, которые прежде принадлежали его супруге и которые во время работы использовались в качестве реквизита. Все. Конец фильма.

Интересно здесь вот что. Фильм состоит как бы из двух измерений. Первое — это стилизация изображения под незамысловатую жанровую живопись: торговые ряды, каналы, рыба, старинный быт, перебранки, косые взгляды хозяйки и хозяйкиной дочки в направлении дерзкой красавицы служанки. Короче, общие и средние планы, чреватые фабулой, внешним конфликтом, характерностью. Впоследствии фламандская жанровая живопись оказала решающее влияние на Хогарта и прочих великих английских карикатуристов-графиков.

Но второе измерение фильма — это укрупнение внутреннего мира, это попытка изобразить движения невидимой и неочевидной души . Короче, крупный план, если угодно, поток сознания, эксперименты со светом и цветом. Второе измерение фильма целиком отдано на откуп удивительному, невероятному лицу Скарлетт Йоханссон, которое радикально меняется в результате даже незначительной перемены ракурса или освещения. Таким вот “примитивным” образом потаенная переменчивая душа осуществляется прямо на ее лице! Любопытно, что на средних и общих планах лицо актрисы вполне заурядно.

Служанка не смеет реализовать в отношениях с хозяином свои внезапные чувства, как эротического характера, так и эстетического. После очередного сеанса рисования, после молчаливого и трепетного символического акта наедине с недоступным небожителем, она яростно тащит своего ровесника, равного ей по социальному статусу торговца рыбой, в первый попавшийся темный уголок, где и отдается ему. Вот ключевая оппозиция фильма: масло, душа, невидимое, бесконечное — графика, карикатура, телесность, жанр. Авторы все время ставят в соответствие тому или иному аспекту реальности подходящий способ репрезентации.

На примере незаурядного фильма про Вермеера и Служанку я хотел показать, насколько проработан западный язык визуальных образов, насколько там все непросто, тонко, насколько все нюансировано (я-то, конечно, сознательно огрубил!). Визуальное в свернутом виде содержит сюжет или даже куст сюжетов. Художник по профессии и призванию, Терри Гиллиам виртуозно изъясняется на языке визуальных образов. Допустим, в упомянутых уже “Бандитах во времени” Гиллиам окружает мальчика, отправившегося путешествовать через века в поисках подлинного Отца, группой экстравагантных карликов. Так вот, Гиллиам сознательно выстраивает изобразительный ряд так, чтобы реальные лилипуты воспринимались здесь в качестве мультипликационных персонажей, чему и без того способствовали пропорции их тел и фактура их лиц. На бессознательном уровне зритель осуществляет с подсказки Гиллиама следующую работу: карлики-плуты — это своего рода медиагенты (они — как бы герои вульгарных мультиков!). Чтобы восстановить мировое равновесие, мальчик, сам потерявший в повседневном обывательском болоте, где-то возле телевизора, отца, вынужден опекать и ответственно воспитывать этих амбивалентных персонажей. Мальчик становился Отцом для мультяшных героев, и Гиллиам предъявлял этот ключевой для картины сюжет визуальным образом, вгоняя в подкорку зрителя соответствующие пластические комбинации.

Замечу, дело не только в индивидуальном таланте режиссера. Попросту у западной культуры с давних пор есть такие специфические выразительные средства, которых нет в культуре отечественной. Я размышлял об этом, периодически подсаживаясь к телевизору, чтобы посмотреть сериал Павла Лунгина “Дело о „Мертвых душах””.

Эта наша история чуточку рифмуется с историей “Братьев Гримм”. Дело происходит примерно в одно и то же время. Если учесть общую историческую дистанцию, разница покажется несущественной. И там и там — тематика плутовства. Ведь поначалу братья Гримм путешествуют вместе со своими слугами по деревням, чтобы хитростью вымогать у населения деньги. Сложная машинерия, с помощью которой ряженые слуги изображают ведьм и чертей. Дым, огонь, полеты во сне и наяву. Тут являются бравые братья Гримм, собирают с заказчиков деньги и успешно исполняют роль истребителей нечисти. До поры до времени плутовство сходило им с рук. Впрочем, плутовство плутовству рознь. Далее начинаются существенные различия.

(4) Я не буду писать подробную рецензию на сериал: смотрел его кусками, на маленьком черно-белом телевизоре. Замечу лишь, что предвижу многие и многие претензии записных любителей русской словесности и разного рода “патриотов”. Претензии и тех, и других предсказуемы, неправомерны. Этим критикам, если бы, конечно, они меня послушали, я сказал бы: сериал прекрасен, замолчите. Всем остальным сказал бы кое-что еще.

Во-первых, сценарист Юрий Арабов оправданно переплел аутентичные “Мертвые души” с “Ревизором” и кое с чем еще. Сами по себе “Мертвые души” несценичны, неинсценируемы. Гениальны (в качестве прозы), но монотонны (в качестве зрелища). Об этом было известно испокон веков. “За чем должен следить зритель? Ни одна из переделок поэмы не имела успеха на сцене (а их существует более 100). Причиной этого была их драматургическая рыхлость. В старину прекрасно разыгрывались и имели большой успех отдельные сцены из „Мертвых душ”. Однако как только их соединяли в цельный спектакль, то ряд сцен, повторяющих один и тот же сюжет покупки мертвых душ, не нанизанный на единый развивающийся сюжетный стержень, не возбуждал в зрителе необходимого нарастания внимания к развертывающимся событиям. С середины спектакля зритель начинал скучать, несмотря на замечательных исполнителей: Варламова, Давыдова, Далматова и др.” (Топорков В. Станиславский на репетиции. М., 1950).

Во-вторых, полезно задуматься: нужна ли экранизация Гоголя в 2005 году?! Задумался. Нужна! Ведь, в отличие от Запада, где вот уже четыре десятка лет торжествует медийная цивилизация, в России опять запахло дремучей архаикой, дореволюционностью, допотопностью. Архетипически бедная постсоветская Россия принялась откровенно делать себя по образу и подобию России барской, чиновничьей (при большевиках то же самое осуществляли поскромнее, втихаря). Пресловутые новые русские в усадебках за пятиметровыми заборами и глухо завидующие им социальные низы — да ведь это же хорошо знакомые по школьной программе, совершенно невменяемые сквозник-дмухановские, коробочки, ноздревы с сопутствующими крепостными рабами! Иначе — средоточие тех самых, невиданных в остальном христианском мире существ, о которых столь проникновенно написал известный поэт Александр Пушкин:

Не видя слез, не внемля стона,

На пагубу людей избранное Судьбой,

Здесь барство дикое, без чувства, без Закона,

Присвоило себе насильственной лозой

И труд, и собственность, и время земледельца.

Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,

Здесь Рабство тощее влачится по браздам

Неумолимого владельца.

Вот он каков, Пушкин! Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Признаюсь, при советской власти, в детстве, не ставил его ни в грош, скучал. Равно как и от Гоголя. Зато теперь перечитываю обоих, упиваюсь правдою жизни. Здесь барство дикое, да.

Оказывается, в школе я неправильно понимал строку “присвоило себе насильственной лозой”. Невнимательному ребенку мерещились какие-то виноградники, какой-то сельский праздник и почему-то веселые грузины с вином. Лишь теперь, увидав, как в сериале Лунгина страшный помещик Ноздрев в средненьком исполнении Александра Абдулова устраивает оскорбительную порку первым попавшимся гражданам, я понял, кто она такая, эта, извиняюсь за выражение, насильственная лоза . Пренеприятная, оказывается, штука! Вот каков просветительский эффект этой телевизионной картины. Вот какова польза.

Короче, побольше Гоголя. Гоголя — в каждый дом, в каждую семью. Пожестче с помещиками. Хотя бы в символическом смысле. Чудище обло, озорно и лаяй. Лунгин же излишне мягок, даже слюняв. Разве наши баре и наши рабы таковы? Разве они беспомощные, безобидные болтуны?! Надо было делать пострашнее. Надо было всю правду. Тут же Гоголь, а не Ильф с Петровым, не Жванецкий. Почувствуйте разницу.

(5) Все перекодировалось. Плюс мистика в гоголевском стиле! Где-то под ногами сто лет валялся диск с русскими народными песнями в исполнении Ольги Воронец. Откуда взялся, зачем?

И вот диск почему-то прыгает в руку, потом в дисковод. Первая же песня (“Далеко, далеко степь за Волгу ушла”) убивает меня наповал. Я бы прослоил такими песнями “Дело о „Мертвых душах””, хотя музыка Алексея Рыбникова тоже ничего себе, драматичная, бодрит.

Знать, в старинный тот век

Жизнь не в радость была,

Коль бежал человек

Из родного села.

Покидал отчий дом,

Расставался с женой

И за Волгой искал

Только воли одной.

Представляете, как я презирал Ольгу Воронец и сопутствующие песни в школьные годы? А теперь даже прослезился, возликовал, испытал так называемый катарсис.

В песне (равно как и у Гиллиама) есть то, чего нет в сериале у Лунгина, — эстетическая дистанция, вкус. Гениальный анонимный автор знает социальные ужасы, про которые рассказывает, досконально. Но именно поэтому делает изящный отстраняющий жест, оформляя ужасы в рамочку: “Знать, в старинный тот век жизнь не в радость была…”

Была, да к тому же в старинный тот век . Не бойтесь!

(6) Павел Лунгин делает сериал в той же самой манере коллективного гвалта, которой характеризовалась его отличная картина “Свадьба”. Однако в “Свадьбе” коллективным героем был народ — прародитель и хранитель языка. Народ по определению не бывает сволочью. Посему в том выдающемся фильме коллективный гвалт работал. Народ без умолку говорит — значит, живет. А живет — значит, говорит. Все правильно. Народу всегда есть что сказать.

Но в мире Гоголя никакого народа нет, народ за скобками, за рамкою кадра. Есть барство, чиновничество, рабы и инкарнация дьявола — Чичиков. Нужно было делать муку говорения . Нужно было показывать, как все эти черти запинаются, мучительно ищут слова; просительно, но и осторожно заглядывают друг другу в глаза, друг другу подсказывают. Даже Чичиков не должен быть откровенным балаболом, тоже должен мучиться, страдать периодической немотой, заглядывать в записную книжечку, ведь слово от Бога, а эти — похищают слова, эти — воры!

И только протагонист, юный столичный дознаватель Шиллер, которого морочат провинциальные бесы, должен в минуты просветления легко находить слова и говорить от души, от сердца. Но ничего этого не сделано. Общение неплохих актеров с актерами очень хорошими осуществляется в сомнительном режиме “художественная самодеятельность”.

После сериала пролистал книжечку Топоркова о постановке “Мертвых душ” Станиславским. Хорошая книжечка, провоцирующая мысли и мысли. Топорков вспоминает, как Станиславский учил актеров внимательно отслеживать партнера: “Какой цвет глаз у Москвина? Зачем вы сейчас проверяете? Вы же должны и так знать: вы столько раз играли с ним в шашки на репетициях! Неужели вам даже не запомнился цвет его глаз?” Все актеры нынешнего сериала играют мимо партнеров, бубнят, как неинтересные механические куклы. В результате с каждой серией зрелище делается мертвее и мертвее. “Они же не смотрят друг другу в глаза, не смотрят!!” — поверьте, буквально этими словами я орал уже после первой серии, еще до всякого Станиславского.

Станиславский: “Выход каждого чиновника должен быть сценой… Ищите сразу ответа в каждой паре глаз присутствующих, а те ищут спасения в ваших глазах. Сделайте только это и ничего не прибавляйте. Сквозное действие каждого — найти выход из положения. Будьте остро внимательными к каждому предложению. А что это значит? Только быстро пристраиваться ко всякому, кто раскроет рот, и быстрая проверка, оценка по глазам других… Не спускайте глаз друг с друга, цепляйтесь друг за друга”.

Очевидные же вещи! Смотрел сериал, требовал ровно того же. На следующий день в Москве в магазине СТД увидел и купил давно разыскиваемую книгу Топоркова. Опять мистика! Ведь раньше она не попадалась. Открыл в метро, прослезился: Станиславский того же мнения, что и я. А Лунгин — другого. Напрасно.

(7) Нужно было делать про то, как проклятые помещики с чиновниками — молчат. И о чем же они молчат?! Ведь если мы согласимся, что Мир, как радиоволнами, пронизан смыслом, то получится, что люди всегда молчат о чем-то . Поэма Гоголя так и устроена: Россия пронизана смыслом, то бишь требовательной авторской речью, и только поэтому правомерен перевод молчания пройдох и негодяев на прекрасный русский язык.

Вот что важно было осознать режиссеру: внутрикадровая речь безнадежных гоголевских негодяев — проблематична, неочевидна! Это ведь именно Автор, Гоголь, переводит их тупое, их корыстное, их дьявольское молчание на русский. Это его авторская милость . Сами же персонажи косноязычны: два притопа, три прихлопа, мычание, рычание.

Короче, все это тонкие, но в целом доступные пытливому уму вещи. Тут целая наука, грандиозные художественные возможности. Однако в постсоветской России никто не работает, не додумывает. Тяп-ляп, и вот актеры скандируют хором, так что уже и не знаешь, на кого смотреть. Между тем нам ежевечерне анонсировали не заурядную рекламную акцию в пользу колготок “Престиж”, а кино, пускай даже телевизионное.

Акцентов нет, жест налезает на жест, реплика на реплику. Ну нельзя же так!

(8) Я, допустим, тоже не додумываю. Но это не из-за лени и сытости, а потому, что мыслей больше, чем печатных площадей. Гиллиам эксплуатирует визуальные клише, а нынешние наши не умеют освоить элементарного молчания. У Гиллиама — осмысленная скороговорка, Гиллиам соблюдает правила игры, чтит художественную конвенцию. У Лунгина — скороговорка неосмысленная, в жанре “так получилось”, хотя, наверное, хотели как лучше.

А может, уже и не хотели. Может, им больше ничего не надо? В смысле, и так хорошо, вольготно. О чем все они упорно молчат? Не дают ответа.

Куда несешься, Тройка-Русь? Двух мнений быть не может.