Новый мир. № 3, 2003

Ирина Сурат Смерть поэта

Сурат Ирина Захаровна — пушкинист, доктор филологических наук. Автор книг «Пушкин. Биография и лирика» (1999), «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (в соавторстве с С. Г. Бочаровым; 2002) и ряда других. Постоянный автор «Нового мира».

В 1925 году, разбирая вещи в старом сундуке, Надежда Мандельштам обнаружила отдельные страницы текста, который они с мужем считали утерянным, — фрагменты доклада «Скрябин и христианство», произнесенного Мандельштамом в Санкт-Петербургском Религиозно-философском обществе (или в Скрябинском обществе) то ли в 1915-м, то ли в 1916 году[11]. Если бы не эта счастливая находка, от нас бы осталась сокрыта внутренняя связанность и глубинная мотивация одного из наиболее таинственных образных гнезд мандельштамовской поэзии и можно было бы, бесконечно множа источники и толкования, так и не дойти до сердцевины, из которой произрастали и далеко расходились впоследствии пучки поэтических мотивов.

Сетуя об утрате «Скрябина и христианства» (другое название — «Пушкин и Скрябин»), Мандельштам говорил: «Это основная моя статья»[12]. Время не поправило эту оценку — статья, хоть и дошла частично, действительно оказалась «основной»: в ней начинающий поэт выдал невероятный сгусток интеллектуальной энергии как результат творческого переживания большой истории и выпавшей ему кризисной эпохи, он как будто высказал вперед, себе на вырост, важнейшие мысли о религиозном содержании новейшей истории, об искусстве в его отношении к христианству, о духе музыки, о вечности и смерти. Непосредственным поводом к этим высказываниям послужила смерть Скрябина — Мандельштам ее сравнивает со смертью Пушкина:

«Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы <…>

Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.

Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, — видение несчастной Федры».

Как ни ищи «ночное солнце» у Еврипида — его там нет. Мандельштам читал Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, сильно отредактированном Ф. Ф. Зелинским, и в нем есть тема солнца, которого уже не видит страдающая Федра, — но не более того. Мандельштам, по своему обыкновению, сконтаминировал еврипидовского «Ипполита» с «Федрой» Расина «в единый метасюжет»[13] и уже Расиновой Федре передал в стихах этот образ: «И для матери влюбленной / Солнце черное взойдет» («Как этих покрывал и этого убора…», 1915–1916). Анализ всех многочисленных, выявленных коллективными усилиями книжных источников образа черного солнца[14] приводит все-таки к мысли, что в основе его лежит конкретное личное событие и переживание, и Мандельштам прямо на него указывает: «Я вспомнил картину пушкинских похорон…» Вспомнил — так, как будто он все это въяве видел, непосредственно пережил и вот теперь свидетельствует. Картина ночных похорон солнца, раз увиденная внутренним зрением, прочно залегла в активных слоях мандельштамовской памяти, и с тех пор Петербург стал для него городом гибели, Исаакиевский собор — «саркофагом» («Кровавая мистерия 9-го января», 1922). Впоследствии Мандельштам, выбрав исторический момент с безукоризненной точностью, сознательно реализовал эту картину в жизни — и, кажется, освободился от нее, как от болезненного наваждения.

В «Разговоре о Данте» (1933) он рассуждал об особенностях поэтического слова:

«Когда мы произносим, например, „солнце“, мы не выбрасываем из себя готового смысла — это был бы семантический выкидыш, — но переживаем своеобразный цикл. Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося слово „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге». Недаром выбрано для примера слово «солнце», оно у Мандельштама — из самых «длинных», длина его — от жизни до смерти. О Скрябине и о всяком художнике сказано: «Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство»). Солнце как сама жизнь, «солнце-сердце» оказывается одновременно и смертью — и дальше в тексте возникает образ черного солнца, жизнь и смерть совмещаются в черном солнечном диске. Жизнь поглощается смертью, но sub specie aeternitatis смерть становится причиной жизни и солнце черное остается солнцем. «Ткани нашего мира обновляются смертью».

Действительно, можно много найти книжных параллелей к этому образу на самом широком культурном пространстве, но Мандельштамом он не присвоен извне, а рожден из глубин творческого сознания, на наших глазах, в процессе текста, рожден усилием познать в поэтическом образе ни много ни мало как отношения жизни и смерти.

В таком понимании мандельштамовское «черное солнце» прямо соотносится с центральной идеей христианства. Перебрав все предложенные историками культуры параллели и источники, Надежда Мандельштам воскликнула: «Но как можно забывать основной образ тьмы, которая настала в шестом часу „и продолжалась до часа девятого“, и „померкло солнце“…»[15] — она имела в виду событие Голгофы, в трех Евангелиях сопровождаемое солнечным затмением (Мф. 27: 45; Мр. 15: 33; Лк. 23: 44–45). Распятие Христа — абсолютное воплощение той диалектики жизни и смерти, какая заключена в «черном солнце» у Мандельштама. Именно в этом значении оно появляется в стихах о смерти матери[16]:

«Черное солнце» распятого Христа здесь противостоит безблагодатному «солнцу желтому» иудаизма, но с ним же и связано по происхождению — подобно тому, как историческое христианство зародилось в лоне иудаизма, «черное солнце» Христа в системе поэтических образов Мандельштама рождается из иудейского цветового спектра, из черно-желтого цвета дедушкиного талеса, от которого мальчику становилось «душно и страшно» («Хаос иудейский»), из «желтого сумрака» («Вернись в смесительное лоно…», 1920), который во всем творчестве Мандельштама сопровождает иудейскую тему[17]. Литературные подтексты приведенных стихов о смерти матери очевидным образом указывают на христианское содержание «черного солнца»: это «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, с его противопоставлением иудейского закона и христианской свободы и благодати[18], а также строки А. С. Хомякова, звучащие в ритмах и лексике Мандельштама, — «Из ворот Ерусалима / Шла народная волна» и «Солнце новое взошло». Первая цитата — из стихотворения Хомякова «Широка, необозрима…» (1858) на Вход Господень в Иерусалим, вторая — из послания «К И. В. Киреевскому» (1848), где речь идет об открывшейся последнему христианской истине[19].

В стихах о смерти матери латентно просвечивает лирический сюжет, годом позже развернутый в стихотворении «Среди священников левитом молодым…» (1917): в «ночи иудейской» сквозь ее «тревожную желтизну» проступает свет христианства, но, в отличие от сияющего «солнца Илиона» («Вернись в смесительное лоно…», 1920), это солнце — черное, солнце кончины и Воскресения в жизнь вечную. Сюжет ночных похорон и восходящего в ночи «черного солнца» будет устойчиво держаться несколько лет в лирике Мандельштама, изменяясь порой до неузнаваемости и наполняясь по-разному[20], но в нем, как правило, присутствует один смысловой компонент: как «ночь иудейская», породившая Христа, отвергает его и хоронит, так и Россия-ночь убивает и хоронит свое солнце — Пушкина, и так же Федра Еврипида — Расина губит пасынка — своего возлюбленного, обрекает его на смерть.

Случайно ли, что уникальный мандельштамовский метасюжет объединяет своей образностью судьбу Пушкина и распятие Христа? Глубинную логику этой связи Мандельштам приоткрыл в «Скрябине и христианстве», говоря об отношениях искусства и христианства: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества <…> Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного „подражания Христу“». Вдова поэта откомментировала эти слова: «Быть может, именно таким сознанием объясняется легкая радость, которая никогда не покидала Мандельштама»[21].

И все-таки главная тема статьи — не «радостное богообщение» художника, а его гибель, соотносимая с Распятием. Само искусство — нет, не является искупительной жертвой, но художник в своем свободном «подражании Христу» почти неизбежно оказывается жертвой, расплачивается жизнью за дарованную ему свободу и радость творчества. И смерть его разрастается в своем значении («сказочный посмертный рост художника»), оказывая воздействие на ход истории, особенно «новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства». Такова смерть и посмертная судьба Пушкина и Скрябина — «двух превращений одного солнца, двух перебоев одного сердца»; в их «полной смерти» есть то самое «торжество», о котором говорил когда-то Мандельштам[22].

Надо сказать, что взгляд на искусство как на радостную игру с Творцом не всегда был так актуален для Мандельштама, как в юности: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост», — написал он в «Четвертой прозе» (1930). Дикое мясо — «болезненный мясистый нарост на ранах и язвах» (В. И. Даль), след пережитой боли. Позже, когда после пятилетнего перерыва к Мандельштаму вернулись стихи, он напрямую поставил дело поэта, то самое «ремесло словесное», в зависимость от пролитой им «крови горячей» — принесенной личной жертвы («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930). Это — линия пушкинского «Пророка» в русской поэзии и пример глубокого (в отличие от множества явных) пушкинского подтекста в стихах Мандельштама. В представлениях о творчестве возобладал у него постепенно «привкус несчастья и дыма», в судьбе поэта на первый план вышла идея жертвы — «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи…» — и чем дальше, тем отчетливее рифмуются у него «казнь» и «песнь».

Немало написано о совершенно особом, сверхстрогом отношении Мандельштама к имени Пушкина. Кажется, первая сформулировала это Ахматова в «Листках из дневника»: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение — в нем мне чудился какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм был ему противен. О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут“ — Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)[23] <…>

конечно, тоже Пушкин. (Так он передает мои слова.)»[24] О той же сдержанности не раз говорила Надежда Мандельштам: он «считал, что нельзя упоминать всуе ничего, что связано с именем Пушкина», «скупо высказывался о самых дорогих для него вещах и людях, о матери, например, и о Пушкине <…> Иначе говоря, у него была область, касаться которой ему казалось почти святотатством…»[25]. Мандельштамовская поэзия вся полнится Пушкиным, вся им звучит, но имя Пушкина — почти неизрекаемое имя для Мандельштама, прямо он лишь раз называет его в поэзии («Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов…»). В статьях и прозе Пушкин упоминается легче, свободнее, но не как объект речи, а как точка отсчета, как камертон, по которому настраивается мысль. Собственно о Пушкине, специально о Пушкине Мандельштам почти никогда не высказывается — а вот как фигура умолчания Пушкин присутствует нередко. Самый, может быть, парадоксальный пример — цикл стихов о русской поэзии 1932 года («Батюшков», «Стихи о русской поэзии», «Дайте Тютчеву стрекозу…»), в которых названы Батюшков, Державин, Языков, Тютчев, Веневитинов, Боратынский, Лермонтов, Фет, а Пушкин не назван. Ахматова никак не могла понять этого. «Единственное, чего я не принимаю у него, — это, как ни странно, „Стихи о русской поэзии“. Здесь он ухитрился не заметить Пушкина» — так передала ее слова Эмма Герштейн[26]. Между тем это Ахматова «ухитрилась не заметить Пушкина» в «Стихах о русской поэзии» — ни пушкинских реминисценций, во множестве выявленных современными исследователями[27], ни самой темы Пушкина. В тех же мемуарах Герштейн рассказывает, какой «богатой интонационной игрой» отличалось чтение Мандельштамом третьего стихотворения цикла — «Полюбил я лес прекрасный…»: «Оно разрешалось апофеозом, провозглашенным полной грудью на открытом и глубоком дыхании», — и добавляет: «Когда я прочла эти стихи Осмеркиным, Елена не сразу поняла, какое отношение имеет мандельштамовский лес к русской поэзии. Александр Александрович мгновенно отпарировал: „А Кольцова ты понимаешь на смерть Пушкина — „Что, дремучий лес, призадумался?““[28].» В причудливых образах Мандельштам развивает тему и поэтический ход кольцовского «Леса», но заветного имени в ряду других любимых имен не произносит; его лес — соборный образ русской поэзии, где всё со всем перекликается[29], и одновременно — память о смерти Пушкина. Пушкин здесь — то самое ночное солнце, всему дающее жизнь, но закатившееся, невидимое. Так и кажется, что Мандельштам заранее, пророчески упрекнул Ахматову: «А ночного солнца не заметишь ты». Мудрено же было и заметить — настолько прикровенно его присутствие.

Иудейский запрет на произнесение сакрального имени был у Мандельштама в крови[30], а имя Пушкина было для него сакральным. Мы имеем дело с глубокой, интимной тайной духа — и оставим амбицию раскрыть ее. Тут можно только выявить и выстроить факты и просмотреть по этому пунктиру драматический сюжет развития внутренней связи одного поэта с другим — сюжет, который постепенно проявлялся как линия мандельштамовской судьбы.

Современники отмечали внешнее сходство молодого Мандельштама с Пушкиным. У Одоевцевой даже рассказан анекдот, как прислуга Георгия Иванова, повесившего у себя над диваном портрет Пушкина, приняла его за мандельштамовский и возмущалась, что его, Осипа, «богомерзкую морду на стенку повесили»[31]. По молодости Мандельштам педалировал это сходство, слегка играл на нем — носил пушкинские бачки, а однажды явился на маскарад костюмированным под Пушкина[32]. Позже эта самоидентификация приобрела другие формы: в «Шуме времени» (1923) он сравнивал свое Тенишевское училище с пушкинским Лицеем, а в «Четвертой прозе» (1930) назвал своего обидчика, «литературного убийцу» Горнфельда, Дантесом. Можно собрать большой материал на тему параллелей в биографиях двух поэтов (дуэльные ситуации, кавказское путешествие, персональные отношения с верховной властью, ссылка), но все они — скорее следствие, чем причина той непостижной тайны слияния душ, которая не позволяла Мандельштаму вступать с Пушкиным в субъектно-объектные отношения, в отличие от Ахматовой или Ходасевича, выразивших свою любовь к Пушкину в профессиональном пушкинизме.

Надежда Мандельштам оспорила приведенные выше слова Ахматовой о «вчерашнем солнце»: «Ахматова, чересчур быстрая в своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама любой человек — центр притяжения, пока он жив, умерший — он мертвое или вчерашнее солнце. „Вчерашнее солнце“ не Пушкин, а просто любой человек, и черный — траурный цвет — носилки, а не солнце»[33]. Спор идет о стихотворении «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920), о строках:

Да, любой человек — центр притяжения, пока он жив, но о любом человеке стихи не пишутся. А главное — есть память образа, как устойчивого собственно мандельштамовского образа и сюжета похорон солнца, так и большого образа российской культурной истории. Пушкин еще при жизни воспринимался как солнце, как центр поэтической вселенной — знаменитые слова из некролога В. Ф. Одоевского: «Солнце нашей Поэзии закатилось!» только оформили это общее признание. В дальнейшем речь шла все больше о закате (в начале XX века тому способствовала, в частности, солнцеборческая и антипушкинская активность футуристов — сборник «Победа над солнцем», 1913), и когда Владислав Ходасевич в речи «Колеблемый треножник» (1921) говорил о грядущем «затмении пушкинского солнца», он уже оперировал устойчивой и общепонятной метафорой. К той же метафоре отсылают и ахматовские стихи на смерть Блока:

В стихотворении Мандельштама тема похорон «вчерашнего солнца» соседствует с темой неизрекаемого имени — «легче камень поднять, чем имя твое повторить» — и с темой поэзии: «Время вспахано плугом, и роза землею была» — ср.: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху». Дальше в статье «Слово и культура» (1921) говорится о новом рождении «вчерашнего дня» поэзии, называется имя Пушкина — как обычно у Мандельштама, проза дает ключ к стихам. Но в каком-то отвлеченном смысле Надежда Мандельштам права: «человек», умирающий в этих стихах, — любой человек, как и лирическое Я поэта — тоже любой человек, такова природа поэзии. «Я говорю за всех с такою силой…» — возгласит Мандельштам в 1931 году и подпишет эти стихи днем рождения Пушкина.

Второй ахматовский пример — из стихотворения «Кассандре» (1917):

Стихотворение обращено к Ахматовой, в нем след каких-то разговоров с ней о Пушкине («Так он передает мои слова»), о современности, об историческом разломе 1917 года. «Сияло солнце Александра» — это тоже пушкинское солнце, сомнения в этом[34] развеются, если сопоставить этот стих с пушкинским «Померкни, солнце Австерлица!» («Наполеон», 1821). Наполеоновскую фразу «Вот солнце Аустерлица!», произнесенную утром Бородинской битвы и перевернутую Пушкиным, Мандельштам вспоминает в «Шуме времени» с учетом пушкинского стиха: «Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» Так что имплицитно «ночное солнце» есть и в «Кассандре» — солнце Пушкина, «сиявшее всем» «сто лет назад» и померкшее в новую историческую эпоху. Здесь берет начало одна из сильнейших лирических тем Мандельштама — тема века, которая, как глубокая борозда, пройдет через всю его поэзию «включительно по тридцать седьмой»[35]. Соседство этой темы с Пушкиным — признак их глубинной связи, и по мере приближения пушкинского столетнего юбилея 1937 года связь эта становилась все конкретнее. У Мандельштама не было и тени идеализации XIX века, и граница веков не проходила для него по формально-хронологической черте. «Век-волкодав» — это век без Пушкина, это послепушкинская эпоха «ночного солнца», с которой так мучительно выяснял свои личные отношения Мандельштам. В «Кассандре» впервые он заговорил о современности как об эпохе пушкинского послесмертия, и здесь же впервые тема погасшего пушкинского солнца соединяется у него с темой «Пира во время чумы» — с эсхатологической темой Пушкина.

С конца 1917 года «Пир во время чумы» становится особенно актуален для Мандельштама. Это связано с нарастанием его собственных эсхатологических настроений или, как сформулировала вдова поэта, с «первым приступом эсхатологических предчувствий», который она справедливо относит к «периоду становления „Тристий“»[36]. Неплохо знавший Мандельштама композитор Артур Лурье утверждал: «Эсхатологическое сознание было главной движущей силой Мандельштама, подлинной творческой интуицией в ее высшей категории и на большой глубине»[37]. Это сознание, проявившееся у Мандельштама в первые же его творческие годы, резко обострилось после 1917-го, с наступлением новой исторической эпохи. Пушкинский «Пир во время чумы» оказался, и не только для Мандельштама, точной художественной моделью отношений между культурой и современностью. Марина Цветаева в «Нездешнем вечере» писала: «Начало января 1916 г., начало последнего года старого мира. Разгар войны. Темные силы. Сидели и читали стихи. Последние стихи на последних шкурах у последних каминов <…> Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев — жизнь. Но сегодня вечер был наш! Пир во время Чумы? Да. Но те пировали — вином и розами, мы же — бесплотно, чудесно, как чистые духи — уже призраки Аида — словами: звуком слов и живой кровью чувств»[38]. В 1920-е годы ощущение пира во время чумы нарастало, захватывая и таких относительно лояльных тогда художников, как Пастернак: «…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе — / На пире Платона во время чумы» («Лето», 1930).

У Мандельштама скопление реминисценций из «Пира во время чумы» приходится на 1931–1933 годы[39]. По поводу стихотворения «Я скажу тебе с последней прямотой…» (1931) Надежда Мандельштам пояснила: «Пир во время чумы, а чума ощущалась полным ходом»[40]. К тому же времени относится воспоминание Бориса Кузина о чтении Мандельштамом Пушкина: «Однажды, в связи с каким-то упоминанием „Пира во время чумы“, он произнес начало песни Мери, закончив стихами

Ни сам он и никто из присутствовавших уже не мог продолжать разговор о Пушкине. Произнеся эти стихи, О. Э. сдернул какую-то пелену, затуманивавшую их полный блеск и силу»[41].

Так глубоко пережитую метафору пушкинской маленькой трагедии Мандельштам развернул в концовке «Шума времени». XIX век он воспринимал как «буддийский», носивший в себе «внутреннюю ночь» и «слепоту крови» («Девятнадцатый век», 1922), и на этом фоне литература XIX века предстала ему в пушкинском образе пира во время чумы:

«Литература века была родовита. Дом ее был полная чаша. За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом. Скинув шубу, с мороза входили новые. Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии, дружбе и смерти. Стол облетала произносимая всегда, казалось, в последний раз просьба: „Спой, Мери“, мучительная просьба позднего пира.

Но не менее красавицы, поющей пронзительную шотландскую песнь, мне мил и тот, кто хриплым, натруженным беседой голосом попросил ее о песне».

Образы века — «ночь» и «зима», ими кончается «Шум времени». Те же метафорические «ночь» и «зима» — в «Кассандре», «зачумленная зима», «зима» и «чума», так мощно рифмующиеся в пушкинской песне Вальсингама. В стихах 1918–1920 годов пушкинская тема ночного пира во время чумы набирает силу, и как у Пушкина она сложно интонирована, так и у Мандельштама звучит по-разному.

Эсхатологический контекст «полночного пира» создается не только упоминанием Геркуланума — засыпанного пеплом города, но и центральным событием стихотворения — похоронами «ночного солнца». Здесь высвобождается катастрофическая энергия образа, полнота его культурно-исторических смыслов, открывается стоящая за ним эсхатологическая перспектива. Ведь «черное солнце» есть в Апокалипсисе: «…и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6: 12), есть оно и в Книге Иоиля, в пророчестве о Судном Дне: «…солнце и луна помрачатся, и звезды потеряют свой свет» (Иоиль 2: 10; 2: 31; 3: 15). «Чего гадать, откуда пришло черное солнце, — пишет Надежда Мандельштам[42], — оно <…> всюду и всегда связано с концом мира». В мандельштамовском «Когда в теплой ночи замирает…» Москва сравнивается с Геркуланумом, но и совмещается с Римом (Форум в сочетании с луной — римский мотив Мандельштама — ср. «Поговорим о Риме — дивный град!..», 1914) — с темой «ночного солнца» это сложно увязано. Московско-римские похороны солнца в этих стихах — поэтический эквивалент мыслям все того же доклада «Скрябин и христианство»: тут Россия новой эпохи хоронит солнце Пушкина, как безблагодатный для Мандельштама Рим в лице своих воинов хоронил на Голгофе солнце Христа. И то и другое знаменует «страшный, противуестественный ход истории», «обратное течение времени», поворот истории вспять. На онтологической глубине Христос и Пушкин смыкаются у Мандельштама в важнейшем для него понятии «эллинства»: «Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство», а Пушкин — выразитель «русского эллинства», «раскрытие эллинистической природы русского духа». Себя Мандельштам считал последним «христианско-эллинским поэтом в России»[43].

Отсвет «черного солнца» есть и в «Сумерках свободы» (1918), как и отзвук «Пира во время чумы» в первом стихе: «Прославим, братья, сумерки свободы!..» — «Восславим царствие Чумы»[44]. Солнце свободы восходит, но оно помрачено:

Много рассуждают и спорят о том, закат или восход свободы означают сумерки[45], но так ли это важно? Этот вопрос перекрывается эсхатологическим звучанием образа помраченного солнца как предвестия конца времен, и на этом фоне одно из авторских названий стихотворения — «Гимн» — звучит как отсылка к Вальсингамову гимну Чуме[46].

То чумой, то пиром поворачивается пушкинский сюжет в стихах Мандельштама первых послереволюционных лет, и тема пира звучит по-разному («театр», «праздное вече»), но в ней непременно присутствует смерть. В стихотворении «Когда в теплой ночи замирает…» пирует и хоронит солнце «чернь» — та самая пушкинская «чернь», о которой Мандельштам писал в статье «О собеседнике» (1913); в другом, ключевом для нашей темы стихотворении развернут традиционно-классический вариант пира — пир поэтов:

«Мы» — поэты, «сойдемся снова» — как сходились в Петербурге поэты когда-то, во времена Пушкина («словно солнце мы похоронили в нем»[47]). Апология поэзии, театра, искусства развернута на фоне «советской ночи», несущей смерть (как в «Нездешнем вечере» у Цветаевой), в пире обреченных поэтов участвуют не только собирательное «мы», но конкретно Пушкин и Блок: «злой мотор» сюда попал из блоковских «Шагов Командора»[48] — как предвестие рока, «легкий пепел» — из Пушкина, из задорного послания «Кривцову»[49], где юный поэт призывает друзей пренебречь страхом смерти на пиру жизни: «Смертный миг наш будет светел; / И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров». Этой эпикурейской эскападе сложно отзывается мандельштамовское согласие на смерть: «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи / В черном бархате всемирной пустоты».

Стихи начинаются похоронами солнца и кончаются «ночным солнцем» — но последние слова звучат неожиданно. «А ночного солнца не заметишь ты» — что это значит? Как будто в этом ночном пространстве стиха, когда уже погашены свечи, совершилось таинственное превращение лирического Я, незаметное окружающим, даже близким, как будто от начала стихов к концу произошла какая-то передача эстафеты, невидимое слияние лирического Я с пушкинским ночным солнцем. Пушкин — это сама поэзия, и «черное солнце» жизни и смерти — это не только Пушкин, но и поэзия вообще — поэзия посреди катастрофы, пир во время чумы.

Судьба Пушкина как центра поэтической вселенной, его гибель, непосредственно пережитая и оставшаяся в глубинах образно-поэтической памяти, оказались для Мандельштама одним из центральных событий не только в российской истории, но и в большой мистерии духа — этим и можно объяснить связь Пушкина и Христа в семантике «черного солнца».

В феврале 1921 года в Петербурге прошли вечера, посвященные 84-й годовщине смерти Пушкина, — по общему мнению, они вылились в тризну по уходящей культуре и означили отчетливую границу между прошлым России и наступающей «советской ночью». Первый вечер состоялся в Доме литераторов 11 февраля 1921 года — на нем Блок произнес речь «О назначении поэта», ставшую его завещанием; на следующем вечере, 14 февраля, вместе с Блоком выступил Ходасевич с речью «Колеблемый треножник» — о затмении пушкинского солнца в новую эпоху. Мандельштам в эти дни речей о Пушкине не говорил, но днем 14 февраля он совершил поступок, которым исчерпывается сюжет похорон солнца в его лирике.

Надежда Павлович рассказывала В. Д. Дувакину: «Чудную сцену я помню: как раз февральская годовщина смерти Пушкина. Исаакиевский собор тогда функционировал, там церковь была. И Мандельштам придумал, что мы пойдем сейчас служить панихиду по Пушкину. И мы пошли в этот собор заказать панихиду, целая группа из Дома Искусств. И он раздавал нам свечи. Я никогда не забуду, как он держался — в соответствии с обстоятельством, когда свечки эти раздавал. <…> Это было величественно и трогательно»[50]. После этого рассказа особое звучание приобретают незадолго до того написанные стихи — «В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…», «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи…» — как будто по стихам и вышло. Точная дата события устанавливается по дневнику А. И. Оношкович-Яцыны[51] — она тоже была на панихиде, но не прониклась происходящим.

Речи Блока и Ходасевича на тех пушкинских вечерах 1921 года хорошо известны и осмыслены в культурно-историческом контексте[52]. Но и поступок Мандельштама должен быть прочитан как высоко значимый текст в общей тризне поэтов по Пушкину. Этой панихидой он выразил свое апокалиптическое ощущение гибели культуры и одновременно осуществил не состоявшееся в 1837 году отпевание Пушкина в Исаакиевском соборе. Мандельштам, конечно, знал о том, как Пушкин в годовщину смерти Байрона заказал панихиду «за упокой раба Божия боярина Георгия»[53], — но все это не объясняет полностью, почему из всех форм поминовения, доступных поэту, он избрал не столь уж близкий и привычный ему православный чин[54]. Он отпел Пушкина в точное время в точном месте, но главное — он отпел его во Христе, похоронил как «черное солнце».

Так завершается этот мандельштамовский сюжет. С этого момента «черное солнце», «ночное солнце» навсегда уходит из его поэзии.

Видимо, вскоре после панихиды 14 февраля было написано стихотворение, которое, с датой «1921», замыкало сборник «Tristia»:

Двусмысленность сохраняется: кого отпевают при выносе плащаницы в Страстную пятницу? По контексту стихотворения вроде бы ясно — речь в нем идет о Христе и христианской вере. Но нельзя пройти мимо ряда признаков текста и одного очевидного биографического факта — на Страстной неделе, то есть в середине апреля 1921 года, Мандельштам был далеко от Исаакиевского собора — в марте он уехал из Петербурга. Помимо двух архаичных форм прилагательных — «седыя», «великопостныя», — которые, впрочем, можно объяснить общим церковнославянским колоритом стихотворения, в нем есть одно уж очень по-пушкински звучащее слово: «широкопасмурным», ср. пушкинское «широкошумные». А главное — в нем слышатся отголоски и настроение пушкинских стихов на тему Великого поста — «Отцы пустынники и жены непорочны…». Надежда Мандельштам, говоря об отъезде Мандельштама из Петербурга, глухо упоминает об этих его стихах, определенно привязывая их к панихиде по Пушкину: «Последним впечатлением был грохот пушек из Кронштадта и „трогательный чин, ему же все должны — у Исаака отпеванье“. Из прежних друзей <…> никто, кроме Ахматовой, не удостоился отпевания, да и она не „у Исаака“ — запечатанного ныне собора»[55].

И все же Мандельштам не только поступком, но и словом присоединился к той тризне по Пушкину — речь идет о стихотворении «Концерт на вокзале». Оно возникло под впечатлением февральских пушкинских дней 1921 года, а дорабатываться могло и позже, когда Мандельштам уже знал о расстреле Гумилева и смерти Блока[56], — видимо, к весне 1922 года относится воспоминание Эмилия Миндлина, как поэт в Москве читал ему «написанный на днях „Концерт на вокзале“»[57]. На фоне мемуарного очерка «Музыка в Павловске», открывающего книгу «Шум времени», стихотворение прочитывается как детское воспоминание о симфонических концертах в Павловском вокзале, куда Мандельштама водила мать, но в контексте событий 1921 года оно звучит как прощание с самим духом музыки, как реквием по поэзии и поэтам:

В этих стихах среди реминисценций из Лермонтова, Тютчева, Анненского, Гумилева слышнее всего темы Пушкина и Блока и отчетливо — пушкинской речи Блока. Пушкина «убило отсутствие воздуха», «поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем» — у Блока; «Нельзя дышать, и твердь кишит червями» — у Мандельштама. В словах о кишащей червями тверди можно вычитать цитату из Давида Бурлюка[58], можно объяснять их реалистически — загрязненностью стеклянного купола Павловского вокзала[59], но ничто не снимает и не снижает смертного ужаса этого образа. Твердь небесная чревата смертью, и само слово «твердь» таит в себе «смерть» как внутреннюю рифму — так и в стихотворении «Умывался ночью на дворе…», написанном в Тифлисе осенью 1921 года по получении известия о смерти Блока и Гумилева. Та же тема смертоносного неба получит грандиозное развитие в предсмертной апокалиптической оратории Мандельштама — «Стихах о неизвестном солдате» (1937).

И Мандельштам и Блок — оба, конечно, знали и помнили последние слова Пушкина: «Тяжело дышать, давит», но оба они не могли еще предвидеть последних слов блоковского дневника: «Мне трудно дышать, сердце заняло полгруди». Однако уже тогда, на пушкинских вечерах, говоря о пушкинском предсмертном удушье, Блок и сам производил такое впечатление: «И многим в этот вечер стало ясно, что и Блока убьет „отсутствие воздуха“, что неизбежная гибель Блока близка, хотя никто еще не знал, что Блок болен. Но весь его вид и даже звук его голоса как бы говорили:

Мандельштам называл «удушьем» периоды, когда он не мог писать стихи. С какого-то момента мотивы духоты, затрудненного дыхания становятся у него постоянными: «Душно — и все-таки до смерти хочется жить…» («Колют ресницы…», 1931), «Мне с каждым днем дышать все тяжелее…» («Сегодня можно снять декалькомани…», 1931) — вплоть до задыханий и одышки в стихах последнего воронежского года, когда он уже был болен и действительно плохо дышал[61]. Но пока, в 1921 году, эта тема смертного удушья с физическим здоровьем никак не связана — это метафора времени, как и «советская ночь».

Но главная тема «Концерта на вокзале» — тема музыки, блоковская[62], она же и органичная мандельштамовская тема. В пушкинской речи Блок говорил о музыке как о самом существенном в деле поэта — об «освобождении звуков из родной безначальной стихии» и «приведении этих звуков в гармонию». Музыка — опорная категория поэтологии Блока, его историософии («Крушение гуманизма», 1919), его собственного поэтического дела. В окружении Мандельштама обсуждались жалобы Блока на то, что после «Двенадцати» он перестал слышать звуки — потому и перестал писать стихи. В статье памяти Блока Мандельштам говорил: «Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок» («А. Блок», 1921–1922). Так формулируя сотериологию Блока, он формулировал и свою; ср.: «Но музыка от бездны не спасет!» («Пешеход», 1912), написанное задолго до повторяющейся фразы в дневнике и записной книжке Блока: «Ничего, кроме музыки, не спасет» (4 марта 1918 года).

Хорошо известно, какую роль играла музыка в жизни Мандельштама. По словам Артура Лурье, он «страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое»[63], — похоже на приведенные уже слова вдовы поэта, что он не любил высказываться о самом для него дорогом — о матери и о Пушкине. Музыка жила в нем на той же глубине духа и с обоими была связана. Присутствие матери в подтекстах «Концерта на вокзале» очевидно и понятно, но есть здесь и пушкинское воплощение духа музыки — «пенье Аонид», о которых Мандельштам только и знал, что они из Пушкина, а кто такие — не знал, просто был заворожен музыкой, звучанием, и даже предполагал, что «их просто-напросто гениально выдумал Пушкин»[64]. Это символическое имя пушкинской музыки было столь важно для него, что в 1922 году он собирался назвать свой новый поэтический сборник — «Аониды».

Так что прощание с музыкой в «Концерте на вокзале» — это прощание и с Блоком, и с Пушкиным и отзвук пушкинской речи Блока в прошедшие траурные дни: «На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!»

«84-я годовщина смерти Пушкина стала годом „смерти Поэта“, в обобщенном, метафизически вневременном смысле этого образа»[65]. Вступив в это послесмертие, Мандельштам одновременно вступил и в свое предсмертие, стал на прямой и осознанный путь к собственной гибели. Он «всегда остро чувствовал смерть»[66], но по 1921 году прошла резкая черта — произошел «переход от несовершенного вида к совершенному, от длящегося проживания к дефинитивному поступку»[67]. В 1922–1924 годах стихи вырастают как из зерна из одной темы — темы века, погибающего и жалкого, смертельно больного века. «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу», «век умирает», поэт заглядывает ему в зрачки, пытается «своею кровью склеить двух столетий позвонки», но сам он обречен вместе с веком — «Время срезает меня, как монету». В 1925 году стихи прекращаются, наступает период пятилетнего «удушья», — а когда осенью 1930 года, во время поездки в Армению, они приходят вновь, то на фоне поэтической роскоши армянских, а потом и московских впечатлений, на фоне нового вкуса к жизни и новых ритмов возвращается и тема века в новом звучании («век-волкодав»), и пушкинская тема пира во время чумы («Фаэтонщик», 1931), а с ними и тема личной гибели поэта — неизбежной, близкой, насильственной. Но теперь она звучит не в тонах условно-поэтического пророчества, как в «Tristia» («В Петрополе прозрачном мы умрем», «И каждый час нам смертная година»), — теперь смерть входит в стихи как ощутимая реальность, появляются страх ареста, ожидание казни, кандалы, острог, каторжные песни, «сосновый гроб», «мерзлые плахи». Надежда Мандельштам назвала потом все это «подготовкой к ссылке»[68]. И поэзия обеспечивается теперь пролитой «кровью горячей» («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930), готовностью к полной и окончательной жертве («Сохрани мою речь навсегда…», 1931).

Есть только два случая в поэзии Мандельштама, когда лирическое Я поэта оказывается на Голгофе: «Не искушай чужих наречий…» (1933) и «Как светотени мученик Рембрандт…» (1937); оба стихотворения написаны за год до арестов — соответственно первого (1934) и второго (1938). В смысле отношений между творчеством и жизнью — что это? конкретное предвидение будущего, столь свойственное Мандельштаму, или та самая «чудная власть» поэзии, которую он так хорошо знал[69], — способность словом формировать судьбу? В самом определенном виде такое случилось с Ахматовой, еще в 1915 году все себе накаркавшей: «Отыми и ребенка, и друга, / И таинственный песенный дар». Или вообще вопрос неправомерен? Или — ответ был дан самим Мандельштамом в «Скрябине и христианстве»: «Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет».

Мандельштам, как и Пушкин, был человеком поступка — известны его самоубийственные истории с Блюмкиным, с А. Н. Толстым, — но главным, «дефинитивным поступком» его стали стихи 1933 года о Сталине («Мы живем, под собою не чуя страны…») и их широкое сознательное чтение, обнародование, однозначно чреватое гибелью. «Смотрите — никому. Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!» — говорил он Эмме Герштейн[70], а сам, к ее изумлению, все делал, чтоб «дошло».

В январе 1934 года Мандельштам пишет «Реквием» — так между собой они с женой называли цикл памяти Андрея Белого. Домашнее название, казалось бы, прямо отвечает теме — смерти Белого, но есть в нем и второе дно — пушкинское.

Тема смерти художника приходит в звуках пушкинской «маленькой трагедии», почти словами Моцарта, сочиняющего свой Реквием: «…И в голову пришли мне две-три мысли. / Сегодня я их набросал», «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит». Пушкин действительно как будто «сам-третей» присутствует в цикле памяти Белого, как «черный человек» — между автором и героем. Пушкинские реминисценции очень плотно спрессованы в цикле, даже для Мандельштама необычно плотно — «печаль моя жирна» (контаминация Пушкина и «Слова о полку Игореве»), «пламень голубой», «морозная пыль», «юрода колпак». «Черная лазурь» как образ смерти Белого (тут и его «голубые глаза», и почерневшая небесная лазурь) — некоторый аналог пушкинского «черного солнца». И в описании Белого в гробу — черты пушкинского смертного облика:

Надежда Мандельштам не раз повторяла, что «этими стихами О. М. отпевал не только Белого, но и себя»; «„разыгрываю в лицах“ — это и показывает как бы соучастие в смерти»[71]. Позже, когда цикл был доработан, «Мандельштаму стала совершенно ясна тема соумирания, сочувствия смерти другого как подготовки к собственному концу. Вот тогда-то я и говорила ему: „Чего ты сам себя хоронишь?“ — а он отвечал, что надо самому себя похоронить, пока не поздно, потому что неизвестно, что еще предстоит»[72].

Вскоре после похорон Андрея Белого и произошел знаменитый разговор между Мандельштамом и Анной Ахматовой, описанный в ее «Листках из дневника» и попавший в «Поэму без героя»: «Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.), о чем говорили — не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: „Я к смерти готов“»[73].

Одно из стихотворений цикла, не сохранившееся полностью, Мандельштам строит на голосах из толпы:

К этой строфе приводят параллель из книги «Гоголь в письмах и воспоминаниях» (М., 1931), которую Мандельштам мог читать: «Кого хоронят? — <…> Хоронят Гоголя»[74]. Добавим сюда фрагмент, хорошо известный Мандельштаму, из пушкинского «Путешествия в Арзрум»: «„Что вы везете?“ — „Грибоеда“»[75]; да еще эпизод из дневника А. В. Никитенко: «Жена моя возвращалась из Могилева и на одной станции неподалеку от Петербурга увидела простую телегу, на телеге солому, под соломой гроб, обернутый рогожею <…> „Что это такое?“ — спросила моя жена у одного из находившихся здесь крестьян. „А бог его знает что! Вишь, какой-то Пушкин убит — и его мчат на почтовых в рогоже и соломе, прости господи — как собаку“» — это Мандельштам мог знать по книге В. В. Вересаева «Пушкин в жизни», бывшей тогда самым популярным источником сведений по биографии Пушкина.

Утрата имени, смерть в безвестности — «гоголек», «Грибоед», «какой-то Пушкин». Этот ряд дает совсем новое видение смерти поэта: он умирает не как солнце, а как один из многих, как человек из толпы. «…Он ведь предчувствовал, как его бросят в яму без всякого поминального слова»[76], — наверное, Надежда Мандельштам имеет в виду стихи 1935 года:

Стихи сбылись в точности. В разных версиях гибели Мандельштама фигурируют либо общая яма, либо траншеи, куда рядами укладывали трупы с биркой на ноге, с номером вместо имени.

Надежда Мандельштам пишет, что с начала Воронежской ссылки они жили в полном сознании своей обреченности и ждали конца[77]. У Мандельштама это ожидание обострилось с приближением 100-летия смерти Пушкина: кончался послепушкинский век — его век. Мандельштам не путал праздники с траурными днями — посреди юбилейной вакханалии, ставшей своеобразным пиром поэзии в разгар чумы 1937 года и одновременно апофеозом сталинского советского патриотизма, он в январе — феврале 1937 года по-своему переживал смертные пушкинские дни.

Есть разные пояснения к этим стихам в контексте воронежских реалий — историй о неудавшемся походе к писателю Покровскому (Н. Мандельштам) и описаний водокачки и деревянного короба для стока воды (Н. Штемпель). Но поверх этих реалий проступает глубинный смысловой пласт стихотворения, связанный со смертью Пушкина, со столетней годовщиной «в этом январе»[78], — ужас близкой гибели, бегство от нее, соскальзывание в смертную яму, крик о помощи. «В январско-февральскую стужу Мандельштам в последний раз вспоминает картину пушкинских похорон, и на этом фоне неопределенность слов какой-то мерзлый деревянный короб проясняется: прежде всего речь здесь идет не о доме Покровского, не о водокачке, а о гробе Пушкина…»[79] Пушкин как черный человек приходит к поэту, как предвестник гибели — вспомним мандельштамовские стихи о смерти Андрея Белого, его двойной реквием[80].

В предчувствии смерти поэту свойственно обдумывать свой «Памятник», свое посмертное будущее, свою судьбу с точки зрения вечности. У Мандельштама мотивы традиционного классического «Памятника», в том числе и пушкинского, начинают пробиваться с 1935 года — в каких-то очень отдаленных метаморфозах:

Как видим, мотивы «Памятника» идут по нисходящей — идет кенотическое самоумаление поэта, его постепенный осознанный отказ от избранничества. Не солнце и не «царь», «чудную власть» имущий, а один из многих, неразличимый в толпе, — «Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят». И за гробом его не ждут ни «народная тропа» к могиле, ни слава «в подлунном мире», ни победоносное шествие его поэзии, как в пушкинском «Памятнике». И не случайно, что Мандельштам своего «Памятника» так и не написал, а написал антипамятник — «Стихи о неизвестном солдате», в которых тема смерти поэта логически сходит на нет. И так же не случайно строфа с открытой реминисценцией из пушкинского памятника — «Всяк живущий меня назовет»[84] — не вошла в окончательный текст. На фоне апокалипсиса, развернутого в «Стихах о неизвестном солдате», поэт умирает не как солнце, не как Христос и не как поэт. В масштабах истории его смерть неразличима, он — один из «миллионов, убитых задешево», безвестный солдат истории, он погибает «с гурьбой и гуртом», и никто не положит его как солнце в гроб и даже не назовет его имени на перекличке смерти:

Такова смерть поэта XX века — воистину его «полная смерть» в эсхатологической перспективе.