Новый мир. № 3, 2003

Театральный дневник Григория Заславского

Дневник — он на то и дневник, чтобы о чем-то упомянуть вскользь: потом, если доберутся руки, два-три слова, может быть, превратятся в большой разговор. А может, так и останутся словами, брошенными «по пути».

Вот несколько заметок, имеющих отношение к нынешнему театральному сезону: год-полтора назад в Москве к руководству театрами пришла, подумалось (и написалось), целая когорта новых главных и художественных руководителей. Пришла с новыми идеями, с определенными (и неопределенными) творческими планами. Роман Козак, Вячеслав Долгачев, Сергей Арцибашев, Семен Спивак, Александр Ширвиндт, Андрей Житинкин… Чуть раньше МХАТ имени Чехова возглавил Олег Табаков. Публика и критика затаились — в ожидании уже не организационных, но театральных перемен. Перемены не заставили себя ждать. И уже можно говорить, что волна, если так можно сказать, пошла на попятную. К началу нового, 2003 года в столице уже вовсю обсуждали грядущий уход из Театра на Малой Бронной Андрея Житинкина, из Театра Станиславского — Семена Спивака. Очевидно, что бедно творческими идеями оказалось новое руководство Театра сатиры. Критикуют Табакова, вернее, пока не его, а режиссеров, которые ставят в чеховском МХАТе, но Табаков — единственный, кто без устали «печет» премьеры. Снимает из репертуара те, что видятся ему неудачными, и в таких случаях порой презирает интересы кассы. Вызывает уважение работа Романа Козака (признаться, уже смешно читать в откликах на очередную его премьеру утверждения, что, мол, такого успеха здесь не было давно, и ссылки на апокрифическое проклятие Алисы Коонен, прозвучавшее в адрес бывшего Камерного театра); в работе этой чувствуются — лишь бы не сглазить — заботы о репертуаре, о том, чтобы экспериментальные поиски не совсем разошлись с ожиданиями публики.

Жалко, конечно, что не вышло у Житинкина. Но не вышло не только из-за конфликта режиссера с директором, который не захотел продолжить сотрудничество со скандальным постановщиком (хотя не взял на себя смелость решения и, отказываясь от подписания нового контракта, сослался на письма и просьбы актеров). Не вышло у него самого: став главным, он выпускал премьеры «недозрелыми», скандальностью пытался искупить и компенсировать очевидные режиссерские пробелы — слишком пунктирно намеченные характеры, банальные ходы. Знаменитые актеры Бронной, игравшие в спектаклях Анатолия Эфроса, выходя на сцену, не знали, что им, собственно, делать.

Отступление режиссеров. Так можно сказать об этом.

Другая тема — новая драматургия, которая занимает все больше места в московской афише. Трудно заключить, что театр откликается именно на запросы зала. Или — что речь о каком-то новом взлете отечественной драматургии. Ни отрицать оба эти утверждения, ни соглашаться с ними не отважусь. Тем более, что недавно новую русскую драматургию признали на самом что ни на есть международном уровне: в ноябре прошлого года Василию Сигареву, автору «Пластилина» (уже отмеченного Антибукеровской премией и премией «Дебют»), вручили едва ли не самую престижную английскую драматургическую премию[91]. Классик английской драматургии Том Стоппард, награждая Сигарева, произнес такие слова: «Если бы Достоевский писал в ХХI веке, он бы обязательно написал „Пластилин“». В списке лауреатов нынешнего «Триумфа» — Людмила Петрушевская, а среди тех, кто получил молодежные гранты «Триумфа», — драматург Елена Исаева; новое драматургическое имя открыл очередной конкурс «Дебюта»… И все-таки речь не о признании. И не о каком-то рывке. Хотя число попыток, мне кажется, само по себе подталкивает к разговору о современной драматургии и ее бытовании на театральной сцене.

Один пример: в Париже прошел фестиваль «Москва на сцене», месяц нового российского театра: из восьми представлений пять опирались на тексты последних лет. Среди приглашенных — спектакли недавно рожденного Центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина: «Пластилин» и «Ощущение бороды» (пьеса Ксении Драгунской), моноспектакли Евгения Гришковца «Как я съел собаку» и «Одновременно», а также «Сны» Ивана Вырыпаева — продукция «Театра. doc» (о котором — ниже).

«Мастерская Петра Фоменко», считавшаяся (и не без оснований) цитаделью классики, где классическое, хрестоматийное слово умели не только прочесть, но, главное, расслышать, и та пошла навстречу свеженаписанному слову. В минувшем декабре Евгений Каменькович поставил в «Мастерской…» пьесу Петра Гладилина «Мотылек», где речь — такое совпадение! — и о том, что нужны новые формы. В той части, которая касается театра, в пьесе обыгрывается и пародируется первый акт «Чайки».

Так долго находившаяся в загоне, новая драма, конечно, не могла обойтись без крайних, резких проявлений. Речь, в частности, про то, что можно увидеть в «Театре. doc», недавно рожденном театральном образовании, ставшем модным и посещаемым местом. Рецензии на новые представления, вроде бы не претендующие на светскость или, упаси боже, рейтинги и топ-листы, выходят уже на следующий день после премьеры. Задуманный как нечто почти самодеятельное и как заведение для своих, сейчас «Театр. doc», расположенный в подвале жилого дома в Трехпрудном переулке, вынужден печатать и продавать билеты.

Принцип работы прост: документальный театр в России — то, что в Англии называется «verbatim» — «дословно». То есть драматурги на авторство не претендуют. На авторство в традиционном смысле, поскольку едва ли не главное умение, которое требуется от драматурга-документалиста, — не сочинить, а узнать, записать. «Театр. doc» сегодня — полутеатр-полуклуб, где можно стать свидетелем какой-то одноразовой акции, а можно попасть на спектакль «Первый мужчина», для которого женские монологи собрала драматург Елена Исаева. Знакомого врача, наверное, лучше отправить в «Ленком», а сюда — привести товарища, который поймет, что попал в круг посвященных.

Елена Гремина, Михаил Угаров и Ольга Михайлова, которым принадлежит идея создания «Театра. doc», мне кажется, пришли к ней самым естественным путем. Естественным для себя. И наоборот, к этой идее они пришли после длительных и бесплодных, то есть противоестественных, отношений с отечественной сценой. А где, как не в документальной пьесе, драматург вправе рассчитывать на уважение к письменному слову: текст-то документальный, из него слова не выкинешь! Тут всякое нарушение авторского права — против правил, прошу прощения за тавтологию.

Одно время казалось: студийная пора закончилась, театр выбирается из подвалов на свет Божий. В разгар энтузиастического увлечения, освобожденные от хлама и канализационных выбросов, эти подвалы за годы, прошедшие с первых премьер, прошли через евроремонт и превратились в уютные, европейского вида театральные заведения. Но просторные светлые залы со стеклянными потолками, конечно, кажутся более привлекательными, более надежными, а главное — заслуженными «подпольным» театральным стажем.

И вдруг — точно гриб в разоренной грибнице — рождается новый подвальный театр. Вопреки всем новым веяниям.

В подвале «Театра. doc» говорят о жизни. О самой жизни. О жизни в формах самой жизни. Об изнанке, о другой стороне медали. И тянет туда вернуться именно потому, что это почти всегда — совсем другая сторона, совсем чужая изнанка, чужая реальность, имеющая мало общего с нашей. В «Бомжах» поют о бомжах, в «Преступлениях страсти» рассказывается о женщинах, совершивших убийство. «Припёк» (по слову Олега Табакова) этой затеи в том, что все тексты, которые произносят актеры, принадлежат реальным персонажам.

«Кислород» Ивана Вырыпаева — вопль лирического героя о том, что ему нужен воздух (по сути, рассказ не о других, а о себе самом), — из подвала «Театра. doc» уже выбирается в модные клубы, а на спектакли Вырыпаева в Трехпрудном собирается цвет политической и финансовой элиты. Документальность и подлинность входят в моду, но в итоге событием становится, конечно, не искренность сама по себе, а ее удачное воплощение, следовательно, и истолкование. «Преступления страсти» в этом смысле — одно из интереснейших событий именно театрального сезона, так как Галина Синькина, автор проекта и исполнительница двух разных героинь, двух женщин-убийц, играет так, что порой мороз пробегает. Словно безо всяких тюремных решеток и засовов, один на один оказываешься с женщиной, способной на крайнее «волеизъявление». В подвал документального театра приходят и затем, чтобы пощекотать нервы. Потребность в сильных чувствах сохраняется, а мало что сегодня способно их вызывать.

Синькина — автор, она же — и исполнитель (сегодня, с легкой руки уже не Жванецкого и других, а Евгения Гришковца, авторы при первой возможности отказываются от посредников, мешающих их прямому контакту с публикой). Говорят, она даже внешне похожа на своих героинь. Во всяком случае, слушать ее бывает страшно, так полно вживается она, так проникается логикой их поступков, убийственной логикой (убийственной — еще и потому, что привела к убийству). Пугаешься отсутствию каких-либо преград — то ли решетки, то ли привычной для театрального зрителя «четвертой стены». А Синькина как будто нарочно шагает туда-сюда, демонстрирует презрение к этим самым границам и вдруг адресуется к кому-то из второго ряда, не обращая внимания на зрителей первого, которым приходится раздвинуться или посторониться.

Этот опыт, наверное, нуждается в особом внимании. Здесь всё — пограничье и почти всё так или иначе связано с нарушением привычных театральных «свобод». Можно говорить об ответственности автора перед тем, кого из гущи жизни он вытягивает на свет и превращает в персонажа своей пьесы. Можно, наоборот, взглянуть на все происходящее иначе и поговорить о психологической зависимости автора-исполнителя от своих героев, как в случае, например, Галины Синькиной. И тут в голову лезут всякие комические и вполне драматические параллели — от «Шести персонажей…» Пиранделло до недавно вышедшего романа Леонида Зорина «Юпитер», герой которого, актер, увлекается ролью вождя народов и это увлечение становится для него смертельным. Можно поспорить об авторстве. Одни из авторов «Театра. doc» могут быть названы буквоедами и сверяются с имеющимися у них кассетами магнитофонных записей, другие относятся к «первоисточникам» проще, позволяя себе вольно театрализовать и разыгрывать жизненный материал.

Уже упомянутая премьера «документального» подвала, «Бомжи», имеет второе, более аппетитное и афишное название — «Песни народов Москвы». Как все, что здесь делается и исполняется, «Песни…» готовились в технике «verbatim», то есть авторы ходили «в народ», разговаривали с потенциальными героями своей будущей пьесы, и те, кого удавалось разговорить, и становились ее персонажами. Герои «Песен…» — столичные бомжи, так что речь — о них. Вернее, в спектакле звучат их речи. Тема — душещипательная, такая, что и Добролюбов с Чернышевским непременно бы поддержали авторов — тех, кого не без оснований считают молодыми московскими знаменитостями. Александр Родионов, сценарист и переводчик, более всего известен переводами пьес Марка Равенхилла, которые идут сегодня в Москве; драматург Максим Курочкин — автор нашумевших театральных проектов «Кухня» и «Имаго».

В «Бомжах» все — наше, свое. Документальность специально подчеркнута обрамляющей театральное представление видео-«документалистикой»: перед тем как на сцену выйдут бомжи театральные, то есть актеры, на экране показывают площадь трех вокзалов и тамошних вполне реальных нищих. И какого-то кавказца, который перед камерой подает нищим какой-то заморский фрукт. И тут же объясняет причины своей благотворительности и человеческой доброты (так сказать, для прессы и вечности). В финале видеокамера как бы следует за покидающими сцену персонажами: показывает, как гуськом они пробираются за кулисы, как по дороге на улицу успевают пошарить в карманах оставленных зрителями пальто, как выходят и скрываются в конце переулка, в вечернем, хотя и высветленном снегом мраке.

Нет обычных историй. То есть мы привыкли, что если газета собирается нам рассказать о тяжкой доле русской проститутки, так непременно героиня очередного репортажа поведает, что приехала с Украины, где у нее — любимый, где негде работать, поскольку и камвольный комбинат, и трубный завод стоят, что отец изнасиловал ее, когда ей было… Так и с бомжами: должна быть жалостливая история про отца, которого бессердечный сын выгнал из однокомнатной квартиры, и он, ветеран войны и труда, в прошлом — заведующий лабораторией в НИИ и талантливый художник… Ничего этого в «Песнях народов Москвы» нет и в помине.

Все они — счастливые. Из множества историй авторы выбрали, кажется, самые благополучные. А спектакль построен как концерт. Сейчас в моде спектакли-концерты. Раньше — «Песни нашего двора» у Розовского, в театре «У Никитских ворот». Теперь вот — «Перед началом киносеанса» в театре «Около дома Станиславского». «Песни народов Москвы», несмотря на почти совершенное отсутствие музыки и песен, эту традицию поддерживают и продолжают. Придумано так, как будто бомжи приходят в театр, в гости к обыкновенным людям, к людям с определенным местом жительства, но приходят не как жертвы режима и жизненных обстоятельств, а как полноценные сограждане. Приходят, чтобы дать концерт. И немного рассказать о себе. Для такого случая в их пользование предоставлена костюмерная, каждый волен выбрать себе платье по душе, и потому на сцену герои выходят в совершенно несусветном виде, похожие на эстрадных звезд из… Более всего они напоминают бременских музыкантов — когда те приезжают во дворец, чтобы выступить там под видом заграничных исполнителей.

Трудно сказать, нужно ли все это самим бомжам и как бы они сами отреагировали на исполнение их историй и повторение их случайных откровений (хотя, казалось бы, что и от кого им теперь скрывать, когда вся их жизнь — на миру?). Обыкновенных зрителей веселит и трогает жизнерадостная открытость и ощущение их, бомжей, собственной полноценности. И того, который с кавказским акцентом, и той, другой… И того, кто продолжает поддерживать добрые родственные отношения и время от времени ночует в нормальном доме… Как в каком-то анекдоте — как раз про бомжа, который собрался повеситься, зашел в общественный туалет, нашел вдруг на приступочке бычок, потом — недопитую бутылку пива и… раздумал вешаться: «Жизнь-то налаживается!»

Можно сказать, что как раз такой черный юмор, однако не печальный, а жизнеутверждающий, пронизывает это часовое представление. И если бы не легкий матерок, который к концу спектакля «набирает вес», этот спектакль можно было бы рекомендовать для внеклассного просмотра. Или даже в рамках уроков по москвоведению.

Про «Театр. doc» сейчас много спорят, много о нем говорят. Считают даже, что из маленького подвального и почти что внутрицехового драматургического удовольствия может родиться новое срединное театральное направление, будущий мейнстрим (а центровая фигура сегодняшнего столичного театра Евгений Гришковец разве не позволяет рассматривать свои труды как «документальные спектакли»?). Сейчас, мне кажется, главное его достоинство заключается в том, что он выступает катализатором процесса. «Черное молоко» Василия Сигарева вышло сразу в двух московских театрах; во МХАТе имени Чехова Кирилл Серебренников выпустил «Терроризм» уральских драматургов братьев Пресняковых; пьесу «Облом off» Михаила Угарова, которая уже идет в Центре Казанцева и Рощина, теперь поставили в Театре имени Рубена Симонова, а будут ставить опять же и в чеховском МХАТе… И потому скромная, мало на что претендующая активность нескольких людей, придумавших занятие, казалось, только для себя, вызвала немалый резонанс и стала интересна многим.