Новый Мир ( № 9 2008)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Анатолий Васильев, “Плач Иеремии” и “Каменный гость” в “Школе современного искусства”. Владимир Мартынов: театральная музыка

ладимир Мартынов интересен и как композитор, и как теоретик (книги его

требуют отдельного детального разбора) перетеканием слов в дела и наоборот. Музыка Мартынова оказывается надводной частью титанического усилия по возвращению искусству его духовного качества.

Поиски Мартыновым сакральных начал в современной музыке срифмовались с тем и наложились на то, что до недавнего времени делал и искал в своем московском театре Анатолий Васильев. Именно поэтому их сотрудничество кажется логичным и естественным. Хотя следует примирительно признать: результат этого диалога не всегда однозначен.

Важно, что обе ипостаси композитора — и практическая, и теоретическая — сочетаются гармонично, без каких бы то ни было перекосов и натяжек. Думая о творчестве Мартынова, вспоминаешь о плавности переходов из одного агрегатного состояния в другое.

Сложнее с театром, который, в отличие от музыки, всегда конкретен. И тогда внимание к своим собственным ощущениям, заданным параметрами зрительного зала, вплетающееся во впечатление от увиденного, становится основой послевкусия. Оказывается, что в театре, как и в музыке, не должно быть ничего случайного.

Это, видимо, и роднит два разнородных вида искусства.

1. “Упражнения и танцы Гвидо”. Опера Владимира Мартынова “Упражнения и танцы Гвидо” — нечеловеческой красоты музыка. Даже странно такое количество красоты и гармонического звучания. Причем, на полном серьезе, ирония минимальна.

В опере несколько действующих лиц — орган (органист), тенор и два сопрано, камерный мужской хор и ансамбль барочной музыки. Все они находятся в сложных отношениях друг с другом, и опера начинается с того, что они попеременно вступают, проигрывая (пропевая) одинаковые музыкальные периоды — вполне в духе минимализма, в наймановском, скорее, изводе.

Причем, проиграв фразу, солист умолкает. Пауза. Орган с одной и той же репликой. Пауза. Вступает хор с одинаковыми периодами. Пауза. Потом два сопрано. Пауза. Потом скрипачи и скрипачки.

Такой, значит, базовый расклад, в котором постепенно нарастают смешения. Голоса под скрипку, хор под орган, и наоборот. Минималистский каркас, на который наворачивается виноградная плоть. И порой, когда случается такой ансамбль, музыка начинает нисходить или подниматься, как в гаммах арпеджио, и вдруг

возникает такая красота на сливочном масле, что подступают многоступенчатые мурашки.

Гвидо Аретинский — дядька, придумавший почти тысячу лет назад нотный стан и современную систему записи нот, как и сами названия нот; поэтому

камерный хор все время пел ноты — как гамму — до-ре-ми-фа-соль-ля... а все остальные достраивались и подстраивались, расширяли поле и добавляли складок и завитков.

Хорошо, что это было почти барокко, но не стилизация, а попытка реконструкции, причем с учетом последующего композиторского опыта нескольких столетий, вышивание поверх традиции — продолжением оной. С неожиданным отсутствующим финалом — когда все партии смешиваются (сначала попарно, а потом, разумеется, общим звучанием) и мощь нарастает, и кажется, что сейчас начнет выстраиваться купол…

…а вместо купола выходит сам композитор и начинает играть на синтезаторе, как на треугольнике, несколькими рядами простых переливов, в которые уходят

основные, постоянно повторяемые, лейтмотивы.

Мощный каркас (мужское начало — хор, орган, тенор), расшитый блестками оперных партий (женское, скрипичное, смычковое), — “Упражнения и танцы Гвидо” — опера про оперу, нечто похожее (по замыслу) на “Детей Розенталя”, хотя и с противоположным знаком. У Десятникова оммажи и пастиши оказывались постмодернистскими симулякрами, иронически обыгрывающими главных оперных композиторов, а у Мартынова идет серьезный разговор о возможности гармонии в современной музыке (и шире — в современной жизни).

Не зря самый ранний композитор у Десятникова Моцарт, а Мартынов Моцартом заканчивает. Даже Бетховен и романтики идут в топку. Важны целостность и одухотворенность, казалось бы, более уже недостижимые. Вот отчего

в “Упражнениях и танцах Гвидо” столько невыносимой современному уху

красоты.

Поразительно, но народ не выдерживал медленного нарастания и развития тем и уходил пачками, многочисленные пенсионэры, словно бы опаздывающие на автобусы в Зеленоград.

Между тем опера Мартынова — поразительно мощное, гармоническое, втягивающее внутрь себя действие, построенное на изысканных созвучьях. Никаких диссонансов, никакого “Шнитке” или хотя бы “Шостаковича”.

Ан нет, не пронимает — вот эта мощная интеллектуальная драма, разворачивающаяся на наших глазах эволюция оперной музыки, которую невозможно смотреть, можно только слушать (я даже очки снял, чтобы не мешали), потому что плавно дрейфуешь по этим переливающимся, разноцветным водам, — видимо, мимо, иначе как понимать массовый исход?

Слушать, конечно, не умеют, шуршат и переговариваются, что для опуса, сплошь состоящего из пауз, губительно. Когда орган и хор (громче и громче) — еще куда ни шло, но когда сольные арии под скрипки — хоть уши затыкай. И это при телесъемке (я насчитал на премьере восемь камер), при отобранной публике на очень даже непростом концерте, где половина зала — сплошь знакомые лица от жены Солженицына до жены Петрушевского.

Глазунья зала Чайковского помогает звукам, но мешает слушателям — амфитеатр выносит тебя на вершину (пик) скалы, где ты подставляешь грудь сразу всем ветрам — и полезным и вредным.

2. “Плач Иеремии”. Красоту музыки с некоторых пор я измеряю собственным страхом, возникающим во время культпоходов. Странно, но это касается только музыки, в кино или в выставочных залах я чувствую себя совершенно спокойно.

Тревога возникает в Большом зале консерватории или в Зале Чайковского, в театральных помещениях. Возможно, это как-то связано со страхом толпы или посттравматической реакцией на захват террористами “Норд-Оста”, но тревога включается, как только начинает звучать музыка и я погружаюсь в лиловое облако мыслеобразов.

Балконы и амфитеатры только кажутся надежными, но на самом деле подвисают в воздухе. Впрочем, даже если ты сидишь в партере (то есть как бы на земле), то все равно продолжает действовать то же самое.

Раньше я думал, что это реакция на информационные поводы, когда внутреннее напряжение события передается тебе, невидимые информационные волны прошивают тело, подключая к источнику волнения. Ну как же, ведь по “Школе драматического искусства” обязательно должна бродить тень изгнанного руководителя; ведь если приезжает Венский филармонический, то событие это столь нерядовое, что вполне может притянуть беду.

Постепенно я понял, что безотчетный страх включается, откликаясь на разлитую в воздухе красоту и упорядоченность, ведь музыка — это прежде всего гармония и фон для погружения в собственные глубины: а что там у меня внутри?

Стайки светящихся мальков мечутся в поисках солнечного луча, водоросли шевелятся бородой дна, и бородавки иносказаний густой сетью покрывают акваторию. Музыка — всегда только повод развернуть зрачки на 180 градусов и нащупать болевую точку, то, что саднит. Чем выше градус прекрасного, тем глубже погружаешься, тем четче твои собственные неупорядоченность и хаос.

Музыка течет и истончается, отсчитывая мгновения — совсем как мина замедленного действия, как твоя собственная жизнь, что однажды истечет-истончится вот точно так же. Смолкнет последний звук — и все, finita.

Изгнав Васильева, в “Школе драматического искусства” решили возобновить один из самых известных спектаклей “золотой поры”, когда было видно во все стороны света: начинали “Плач Иеремии” еще на Поварской в 1996-м, затем перенесли на Сретенку и играли до 2002 года, теперь восстанавливают.

Пока без декораций, в концертном исполнении, ибо спектакль построен на

хорах Владимира Мартынова и роли исполняют не актеры, но певцы — те, кто обычно остаются за кадром.

Поскольку не было декораций (важнейшая смысловая деталь — медленно опускающаяся Стена Плача) и костюмов, мизансцены едва обозначили, прочертив пунктиром перемещения, светом отметили лишь несколько главных событий, то все сосредоточились на музыке Мартынова.

Многослойные композиции, возникающие на постоянно звучащем голосовом фоне, похожие на импровизации (но на самом деле тщательно прописанные-записанные партитуры), чередующиеся соло и ансамбли — отдельно женские, отдельно мужские, молитвы и плачи, взывания и стенания, сминаемые умиротворенным воркованием, из-за чего впадаешь в медитацию и не зависаешь в ней только потому, что скамьи у Васильева — арестантские, жесткие, превращающие любой процесс в мучение, — мысль Васильева понятна и очевидна, но теперь, с течением времени, кажется все больше и больше нарочитой, избыточной. Нельзя примешивать к светскому мероприятию привкус послушничества.

…Ибо главным событием этого совершенно психоделического действа оказываются ощущения твоего собственного тела. Особенно если на сцене не происходит ничего — разве что синие прожекторы медленно гаснут или медленно набирают

силу, звучат песнопения, которые важно не смотреть, но слышать.

Страсти телесные выступают на первый план, накладываются на музыку и становятся плачем о несовершенстве твоей собственной физиологии, изнеженной и не готовой к минимальным испытаниям.

Возможно, это входило в замысел режиссера, но страх отступил перед навязчивым мучением ограничения и ограниченности — как в карцере, где тебе не дают двигаться и нормально питаться.

Как бы ни совершенна была музыка Мартынова, диктатор-режиссер не может не находить себе соперников в изобразительных средствах. Даже если всеми силами и демонстрирует нечто обратное.

3. “Каменный гость”. Мы так и не определились, насколько совместимы между собой гений и злодейство. Существо вопиет о несоразмерности удовольствия с мучительностью процесса. Приходим к промежуточным выводам, окончательность заоблачна…

Для Анатолия Васильева важны статичные мизансцены. В его последнем спектакле, сделанном в “Школе драматического искусства”, все (!) мизансцены статичны.

Дано: “Каменный гость” А. Даргомыжского, оперные арии, положенные в основание спектакля (точнее, первого действия). То есть в основу спектакля ложится оперное либретто и оперная же реальность. Это важно, ибо опера — самое искусственное из искусств, апофеоз искусственности, вымороченности-замороченности; запомним.

Второй акт — “Гойя. Де Фалья. Паласио. Счастливого плаванья” — балет, точнее хореографическая композиция (К. Мишина и И. Гонта), где, без единого слова, темы и лейтмотивы первой (оперной) части возвращаются непроницаемым дежавю в пластическом действе, с элементами эквилибристики телами, соntemporary dance и цирковой умелостью. Красота неземная, незаемная — с дрожью членов и по2том, но и с юмором, удалью, цирковым расчетом.

Два в одном: балет без правил и опера без берегов, действа, уложенные критикой и организаторами в одно, в единый организм высказывания про театр, который отнимают. Так оно и есть, однако оказывается много интереснее — почему

отнимают, и спектакль неожиданно дает ответ и на этот вопрос тоже.

Мы пришли с Юлей и Витей в “Школу драматического искусства” на Поварской причаститься к легенде. Коридоры вместо фойе, сорок посадочных мест, гардероб без номерков, туалет в частной части студий, где разминаются актеры,-— все вопиет о приватности. Курить — так на лестнице, рядом с другими, такими же, как ты, зрителями (мобильный звонок оборачивается сценой принудительной публичности; возле туалета встречаешь студийца, громко и вслух размышляющего об основополагающем для зрителя принципе совместного с актерами труда, напряженности — для чего, собственно, и нужно ставить не стулья, но скамейки, на которых зрительская задница затекает после пятнадцати минут действия), в перерывах раздают жидкий чай — видимо, вместо облатки и кагора, — мы играем в предложенное, благо нас немного и такой минимальной массой управлять можно практически без какого бы то ни было усилия.

Наши билеты — на балконе, не на жестких скамьях, но на отдельно взятых стульях, это для “Школы драматического искусства” важно, ибо позволяет сохранить зрительскую автономность-неприкосновенность (те, кто сидит внизу, этого лишены).

Мы радуемся минимальной свободе перемещения до тех пор, пока не начинается действо. Декорация (условная барочная анфилада) не предполагает взгляда сверху — декорация состоит из нескольких рядов условных порталов, загораживающих действо. Юля, воспитанница студии, объясняет, что комфортно смотреть спектакль можно лишь по центру — а это три места в первом (втором и третьем) ряду, где, собственно, режиссер (А. Васильев) и репетировал.

Спектакль Васильева “Каменный гость, или Дон Жуан мертв” состоит из слов Пушкина, положенных на музыку А. Даргомыжского. Донна Анна и мужчины — застывшие в предписанных режиссером местах (сам Дон Гуан, его секретарь-секундант).

Мизансцены статичны, двигаться и петь, двигаясь, — могут только Лаура

(М. Зайкова) и сменяющая ее Донна Анна (Л. Дребнева). Донна Анна поет (на октаву ниже положенного), мужчины же проговаривают текст: они статичны, женщина (музыка) всевластна.

На выселках белого спектакля стоит белый рояль (Е. Редечкина), под аккомпанемент которого и происходит действие, похожее на концерт, — чередование номеров с втиснутой драматургией между звучащей музыкой (что оказывается статичной) и персонажами, произносящими пушкинский текст формально — по-васильевски разделяя фразы на отдельные слова и неправильно (с точки зрения логики) выделяя ударения. Витя говорит, что актеры пародируют манеру речей Геббельса, но мы-то знаем, что такова работа Васильева над смыслом и над звуком стихов — каждое слово должно быть отдельно и слышимо.

После первой диспозиции (два актера-протагониста на авансцене, Дон Гуан

и его подельник чуть сзади, там же стул Донны Анны) расположение персонажей в пространстве не меняется.

Мы видим мимику второстепенных актеров (их задача — ввод в действие) и руки Донны Анны (оперной певицы, которой дана наибольшая свобода перемещений). Донна Анна поет, куражится, но в вырез прессованной древесины видны только

тело актрисы, только ее выразительные руки. Положение дел не изменится-— актеры подают реплики, лишь слегка меняя положение тел. Для чего это нужно?

Видимо, для того, чтобы общая статика задействованных тел подчеркивала (давала возможность сосредоточения) музыку. Сами подумайте — действо идет несколько часов, но тела не меняют позиций, единственное, на чем ты можешь сосредоточиться, — это полет музыки и твои собственные физические несовершенства, ибо ты стараешься увидеть, что же все-таки происходит, заглянуть за белый, гладкий козырек, встаешь, прохаживаешься по балкону в поисках удобного и адекватного места.

Музыка Даргомыжского, она, конечно, витает, сопрано голосит и режиссерские находки (редкие, но уместные, эффектные жесты) имеют место, однако же где театр, а где твое собственное неудобство? Твоя собственная жизнь твоего собственного тела? Что перевесит?

Во втором спектакле (после антракта) часть зрителей, обеспокоенных неуютом карцерных скамеек, ушла (в том числе и Витя), и мы переместились вниз.

Отныне все слова сказаны и действенно лишь действие — хореографическая композиция, изысканная и виртуозная одновременно.

После статики первой части на вас обрушивают чреду хореографических композиций, иллюстрирующих схождение в ад (программка подсказывает, что, помимо прямолинейного смысла, заложенного в тексте Пушкиным — Даргомыжским, есть, оказывается, и деление на ад-чистилище и рай, где рай оказывается словесно-литературным, но и статичным, ад же — молчаливым и постоянно переменчивым).

Нам намекают на чреду офортов Ф. Гойи про “сон разума”, и, честное слово, изобретательность и виртуозность работы говорит о том, что ад есть лучший (интереснейший) из миров.

Для чего понадобилось сшивать два совершенно разных, разнонаправленных спектакля в одно целое? Зачем мы пересаживались с балкона в партер, где половина мизансцен, отсылающих к полотнам ренессансных мастеров, Босха и прерафаэлитов, все равно (из-за устройства декораций) не видна?

Должно быть, для того, чтобы отчетливее проследить рефлексию А. Васильева по поводу театрального искусства, в котором режиссер сомневается и в которое искренне не верит. Не верит точно так же, как и мы.

“Школа драматического искусства” — странное учреждение без каких бы то ни было лидеров и звезд (с Васильевым никто не сравнится). Будем честны — мы пришли на “Каменного гостя” для того, чтобы причаститься к легенде, к шедевру опального нынче режиссера, который, которого, которому…

Оказывается, что спектакль исчерпывается авторской (режиссерской) рефлексией. Она интересна — ибо рассуждение о методе всегда продуктивно и любой опус, созданный из глубины раздумий о сущности того или иного вида искусства (возьмем ли мы “8 1/2” Федерико Феллини или “Ночь оракула” Пола Остера), делается незыблемым основанием для самого произведения искусства.

Это само по себе оказывается важным (существенным) методологическим моментом — ведь явление искусства интересно только тогда, когда содержит внутренние (технологические, внутрицеховые) рефлексии творения, когда артефакт, помимо явленного всем результата, оказывается еще и упражнением в размышлении о сути того или иного жанра. Упражнением в решении сугубо технических и утилитарных (с точки зрения внутреннего развития жанра и соотношения его с традиционными приемами) задач. Вам рассказывают историю, но вместе с тем показывают и то, как творец думает о — в данном конкретном случае — театре, о его возможностях и ограничениях. Ограниченности.

А. Васильев, великий режиссер театральной современности, не случайно показывает нам “оперу” и “балет” (название частей спектакля, взятое из программки): условность театра должна быть возведена в самую последнюю (крайнюю!) степень условности.

А что может быть более условным, искусственным, синтезированным в самых что ни на есть отвлеченных условиях, чем самое синкретическое из искусств — оперное? И, если идти далее по тропинке условности, — балет? Ведь здесь ничего в простоте или в отсылке к предшественникам (к канону) сделать невозможно.

Однако же доблесть спектакля в том, что это невозможное говорится. Находит новые слова и жесты.

Неверие в воспитательную силу театра оборачивается жесткой студийной подготовкой, порождающей физически выносливых титанов-монстров, в свою очередь порождающих композиции удивительной красоты и удивительной силы.

Так, актеры время от времени замирают в изящных позах словно бы для того, чтобы зрители смогли переварить такое огромное количество спускаемой на них изощренности. Словно бы сами актеры не в состоянии вынести придуманного и воплощенного ими богатства. Отчего и нужно фиксировать позы и состояния, создавать паузы для мнимых фотовспышек.

В первой части спектакля (“опера”) статика мизансцен дает возможность для “музыки”, ограниченной концертным исполнением; во второй части (“балет”) движение оказывается органичным и ограниченным точно так же — аккомпанементом и сольными номерами отстраненного меццо-сопрано (А. Смольникова).

Беспредельность чувств и ограниченность маневра выпускают на волю внимание к двум самым важным творцам действия — внешнего, то есть твоего собственного физического неуюта (ограниченность обзора на балконе, жесткие скамьи в партере), и внутреннего — всесилия и бессилия режиссера, который уже даже не тратится на мощные режиссерские жесты-находки (их на спектакль не больше двух-трех, ибо не нужно), так как владеет четырьмя часами твоей жизни безраздельно.

Можно бесконечно разгадывать этот ребус, дескать, отчего женщинам позволено двигаться и глаголать, а вот мужчины, напротив, множественны и статичны, однако самым важным оказывается результат вне интерпретации — линейное и прямое восприятие конкретного действия, замкнутого на конкретные условия подвала на Поварской.

Даже если А. Васильев не репетировал с балкона и не смотрел, как воспринимается “Каменный гость” через условную арку, даже если не учитывал дрожи

и пота конечностей у своих студийцев, превосходящих в мастерстве китайских

канатоходцев, все, что хотел, он уже совершил. Создал песню, подобную стону…

Любой артефакт рождается из случайности-неслучайности заданного самому себе контекста. Так и вспоминаются, ну, например, “Служанки” Романа Виктюка с продолжительным (около, что ли, десяти номеров) дивертисментом, напрямую никак не связанным с основным содержанием пьесы. Или же возникает перекличка с “Королем Лиром” Льва Додина, где режиссер берет и накладывает на перипетии шекспировской драмы свои несуетные размышления о собственном театре.

Нечто подобное, вероятно, совершил и Анатолий Васильев перед тем, как…