Один год из жизни Уильяма Шекспира. 1599

Глава 13 Времена меняются

Эссекс высадился в Ирландии 14 апреля, воссоединившись со своим войском после изнурительного плавания. Почти три недели прошли с тех пор, как он покинул Лондон в полном воодушевлении, которое, однако, не сулило ничего хорошего. Еще до отплытия Эссекс понимал, сколь многое поставлено на карту: «Если все пойдет не так, как задумано, я сделаюсь мучеником». Его беспокоило, помимо прочего, как «влажный и прескверный» климат Ирландии скажется на здоровье — не помутится ли рассудок, не усугубится ли ревматизм и не разовьется ли дизентерия (от нее скончался отец Эссекса). Однако то, что он увидел по прибытии в Дублин, ввергло его в еще большее уныние, чем он предполагал.

Почти сразу пришлось отказаться от первоначального плана — Эссекс понял, что перехватить инициативу, выступив против Тирона в Ольстере, не получится. Государственный совет в Дублине объяснил ему: в тех краях травы нет почти до июня, и лошадей кормить будет нечем. Кроме того, не хватало транспорта — перевезти в Ольстер провизию. Не удалось и разместить гарнизон у залива Лох-Фойл, на севере страны, — это место было для фланговой атаки стратегически важным. Не хватало кораблей и солдат — Государственный совет в Дублине отказался предоставить обещанное подкрепление (4000 человек). Теперь Эссекс мог рассчитывать лишь на свои силы.

Эссекс не ожидал, что в Ирландии такое количество повстанцев. Поначалу в донесениях говорилось: Тирон стоит неподалеку от Армы с 6 или 7 тысячами солдат, еще примерно 4 тысячи — у Рори О’Доннелла в Коннахте и столько же — в распоряжении графа Десмонда в Мунстере. Однако через несколько дней Государственный совет в Дублине сообщил, что численность противника — 30 000 человек; таким образом повстанцы превосходили армию Эссекса в два раза. Из корысти и страха (что случится, если неопытных солдат Эссекса одолеют закаленные в боях воины Тирона?) Государственный совет в Дублине убедил Эссекса отправиться на юг и сперва подавить восстание в Лейнстере и Мунстере; Тайный совет и королева согласились на это крайне неохотно.

Вместо того чтобы вырвать с корнем «древо восстания» в Ольстере, Эссексу пришлось, по его же собственным словам, трясти и подпиливать его ветви на юге и на западе. Сама эта метафора ужасно раздражала Эссекса. С каким удовольствием он спалил бы все дерево — его ветви, ствол, корни… Сожжение ирландских земель, за которое выступал Эдмунд Спенсер, заставило бы ирландцев одуматься — уничтожь англичане огнем весь урожай, равно как и деревья, за которыми привык укрываться враг, начался бы голод. Однако изматывание противника — тактика постыдная, полагал Эссекс. «Скажем прямо, — сообщал он Тайному совету, — силы наши неравны, и противник превосходит нас численностью, но мы боремся за правое дело, порядок и дисциплина у нас лучше — нет сомнений, что и в мужестве нам нет равных».

Хотя Эссекс до конца не понимал, как развернутся события, он был всецело предан своей «горсточке счастливцев», тем искателям приключений, которые вложили в эту кампанию собственные средства. Прибыв в Ирландию, он, ослушавшись королеву, первым делом решил назначить генералом кавалерии своего близкого друга, графа Саутгемптона. Эссекс продолжал стоять на своем: он вправе «по собственному желанию выбирать офицеров и командиров». Он также назначил еще одного близкого друга, графа Рэтленда, прибывшего в Ирландию без дозволения королевы, генерал-лейтенантом пехоты. Узнав об этом, Елизавета отозвала Рэтленда на родину. Она также не позволила сэру Кристоферу Блаунту, тестю Эссекса, стать членом Государственного совета в Дублине. С точки зрения Эссекса, королева, в отличие от своих деда и отца никогда не участвовавшая в военных действиях, вмешивается не в свое дело. Елизавета же очень опасалась, что, раздавая должности и посвящая воинов в рыцари, Эссекс еще больше сплотится с ними, и они будут верны ему, а не ей. Ни этого, ни возникновения теневого двора в Ирландии допустить она не могла.

Помимо военных операций Эссекс преследовал в Ирландии и другую цель — возродить рыцарскую культуру, культуру чести. В начале XIV века в Англии насчитывалось 1200 рыцарей; к началу царствования Елизаветы их число оскудело, сократившись вдвое. К середине ее правления рыцарей стало еще в два раза меньше. Для сосредоточения власти в своих руках, не было средства эффективнее, чем сломать сопротивление аристократии, не раз восстававшей против монархии. С тех пор, как тридцать лет назад Елизавета жестоко подавила Северное восстание, дворяне ей больше не прекословили. К концу правления Елизаветы титулованная знать, предки которой не раз вселяли ужас в английских монархов (Шекспир наглядно показал это в своих хрониках) — Перси, Пембруки, Бекингемы, Вестморленды, Нортумберленды и Норфолки, — сильно уступали в доблести своим дедам и прадедам — аристократам, чья власть подкреплялась землями и оружием. Видя доблесть солдат в шекспировских хрониках, публика ностальгически вспоминала великие времена английского рыцарства и сожалела о том, в какой упадок сейчас пришла культура чести. Эссекс не мог похвастаться ни землями, ни тем более богатством, и потому, как никто другой, зависел от королевы. Он был последним честолюбцем, который, по словам графа Нортумберленда, бережно хранил «английскую корону в своем сердце». Пусть Эссексу пришлось отказаться от притязаний на трон, он был намерен возродить английское рыцарство, вернув ему былую значимость.

Вот почему Эссекс так жаждал получить пост граф-маршала — помимо прочего, граф-маршал решал все вопросы, связанные с рыцарством. Эссекс отнюдь не считал, что это чисто церемониальная должность — были внимательно изучены давно забытые документы, в которых излагались все ее полномочия, в том числе и связанные с культурой чести. Эссекс пытался укрепить свою власть, претендуя еще и на должность констебля Тауэра, позволявшую, как полагали многие, арестовать любого человека в королевстве, в том числе, и монарха. В письмах Елизавете Эссекс нарочито подписывался не как «слуга Ее Величества», но как «вассал» — этим словом он, по феодальной традиции, выражал королеве свою преданность («Я прекрасно понимаю, что я Вам многим обязан и как Ваш подданный, и как граф, и как маршал Англии; служить же как раб и слуга я не намерен»). За месяц до отплытия в Ирландию на заседании Геральдической палаты, проходившем в его доме, Эссекс прилюдно заявил, что Англия была «наиболее могущественной страной, когда во время войн командование принадлежало дворянству», и поскольку «Господь создал мир и людей с честью», то и «правителям следует поступать так же». «Когда подавляют дворян, — добавил он, — разрушается государство».

В 1591 году, после осады Руана, Эссекс, пользуясь правом, предоставленным ему королевой, даровал рыцарский титул 21 воину своей армии, а потом, в Кадисе, еще 68; многие из этих людей были ему теперь безоговорочно преданы. «Рыцарем не рождается никто, даже сам король», — увещевал читателя Уильям Харрисон в своем трактате «Описание Англии» (1577). В Ирландии Эссекс посвятил в рыцари 81 воина — так много, что ему пришлось просить Елизавету не сокращать этот список. Сэр Джон Чемберлен высказался в защиту тех, кто полагали, что резкое увеличение числа рыцарей подрывает авторитет монарха и «ставит существование рыцарского ордена под сомнение»: «очень странно», что за семь-восемь лет Эссекс «посвятил в рыцари больше дворян, чем существует во всем королевстве вместе взятом».

Праздник в честь Ордена Подвязки, ежегодно отмечавшийся 23 апреля, в день св. Георгия, Эссекс провел с размахом, наконец воплотив в жизнь свою мечту о возрождении рыцарства, судьба которого была поставлена на карту во время ирландской кампании. Торжество, устроенное сразу же по прибытии в Ирландию, позволило Эссексу продемонстрировать рыцарские идеалы (ему казалось, при дворе Елизаветы их сильно недооценивали): королева любила поощрять «маленьких людей» (в этом выражении чувствуется личный выпад Эссекса против Сесила — тот явно не вышел ростом), более всего ценившего «простоту, удовольствие и выгоду». Эссекс спланировал такой же грандиозный праздник в честь Ордена Подвязки, какой был проведен в Утрехте в 1586 году по приказу графа Лестера — тогда двадцатилетний Эссекс, впервые принимавший участие в турнире, «во многих вселил надежду своей молодецкой удалью».

Праздник в Дублине превзошел все ожидания. Сэр Энтони Стенден признавался Эдварду Рейнолдсу, секретарю Эссекса, что «никогда в день святого Георгия в христианских странах не доводилось ему видеть таких пышных церемоний». Стенден понимал, как к этому отнесутся в Англии: «Хотя все торжества проводились в честь Ее Величества, представляю, какое негодование они вызовут». Еще одно свидетельство принадлежит сэру Джеймсу Перро, известному прямотой своих высказываний (в свое время он заявил, что солдаты, отличившиеся в бою, интересуют Елизавету лишь пока они воюют). О празднествах Эссекса в Дублине, Перро, очевидец событий, рассказал так: «Такого пышного торжества и такого количества гостей при дворе королевы мне никогда не доводилось видеть на празднике в честь Ордена Подвязки». Даже ирландские поэты, редко хорошо отзывавшиеся об англичанах, признали, что Эссекс «проявил такую королевскую щедрость, какая англичанам совсем не свойственна». Подобная любовь к рыцарству вполне достойна баллады, увековечившей память о ней:

Дублинский пир не имел ничего общего с тем, что происходило в тот день в Виндзоре. Елизавета распорядилась не устраивать пышных торжеств, поскольку «в Ирландии сейчас разгорается мятеж». Однако она все же решила посвятить в рыцари троих дворян, чтобы пополнить оскудевшие ряды Ордена: этой чести удостоились Томас Скроуп, Роберт Ратклифф, граф Сассекский, и Генри Брук, лорд Кобэм, (Эссекс и его сторонники презирали лорда, а на сцене его не так давно высмеял и Шекспир). Наверное, в тот день многие англичане по обе стороны Ирландского моря поняли, что настоящие рыцари сейчас с Эссексом, а участники торжества в Виндзоре, — кучка выскочек и самозванцев, не лучше самого Кобэма, свиту которого называли «the bravest», имея в виду не отчаянных храбрецов, а, напротив, расфуфыренных франтов (еще одно значение этого прилагательного). На дворянах, сторонниках Кобэма, были в тот день «штаны пурпурного цвета и белые атласные камзолы…», на йоменах — «камзолы из белого бархата <…> голубые плащи <…> и шляпы с бело-голубым пером».

Несомненно, Шекспира подобные празднества очень занимали. Два года назад в Виндзоре, на церемонии посвящения в рыцари (она практически совпала с днем тридцатитрёхлетия драматурга) Шекспир, как и другие дворяне, скорее всего участвовал в торжественном шествии, которое возглавлял лорд-камергер Генри Кери; на всех участниках были «голубые плащи со вставками из оранжевой тафты» и «шляпы с оранжевым пером». Возможно, это самый броский наряд из всех, что когда-либо приходилось надевать Шекспиру. Церемонии в Виндзоре, где он многое узнал о традициях английского рыцарства, произвели на него большое впечатление. Он все еще думал о них, когда вскоре после праздника начал работу над «Виндзорскими насмешницами»; в пьесе упоминается Орден Подвязки и его девиз:

Еще в начале своего творческого пути увлекшись Орденом Подвязки, Шекспир осознал, что рыцарская культура переживает свой закат. В первой части «Генриха VI» храбрый Толбот срывает с сэра Джона Фальстафа орден Подвязки, задаваясь вопросом, «заслужил ли трус такой носить / Знак лучших рыцарей» (IV, 1; перевод Е. Бируковой). Тем самым Шекспир хочет привлечь внимание зрителя к обесцениванию Ордена Подвязки; в другом монологе Толбот говорит о том, что воинской доблестью Англия обязана рыцарям Ордена:

Давний интерес драматурга к рыцарским идеалам, отразившийся в его хрониках, а также неусыпное желание восстановить семейный герб в конце 1590-х, — все это позволяет предположить, что Шекспир разрывался между прошлым и настоящим, пытаясь понять, что же значит — и с формальной точки зрения, и с содержательной, — иметь семейный герб.

Когда слухи о пышном празднике (а за него Эссекс заплатил из государственной казны) дошли до Англии, королева отреагировала, как обычно, — наказав своего фаворита. Самую привлекательную и прибыльную из всех монополий — должность смотрителя Палаты опеки и ливреи — которую она давно обещала Эссексу, она даровала своему самому преданному подданному — бюрократу Роберту Сесилу; благодаря ей Сесил обогатился.

К тому времени, как в начале мая 1599-го новости дошли до Англии, Эссекс уже покинул Дублин, направившись со своей армией из 4000 солдат-пехотинцев и 500 кавалеристов в Лейнстер и Мунстер для подавления восстания. Они продвигались на юго-запад — через Ньюкасл, Наас, Килкуллин, Атай, Мэриборо, Баллираггет, Килкенни и Клонмел. На пути случилось несколько незначительных стычек с ирландцами, которые предпочитали воевать, применяя одну и ту же тактику, — сбивая с толку английских кавалеристов и подлавливая их на ошибках: англичане, в погоне за славой, во время атаки порой вели себя безрассудно. Один из искателей приключений, молодой лорд Грей, вынужден был обуздать свой пыл, подчинившись приказу Саутгемптона. Лорд Грей хотя и повернул назад, но обиды не забыл.

«Повстанцы предпочитают воевать в лесах и на болотах — там, где конница совершенно бесполезна; противник проворен и сметлив», — писал Эссекс Тайному совету. Разведка доложила Эссексу, что враг сознательно избегает боя; положившись на волю «трех фурий — нужды, болезни и голода», с чьей помощью ирландцы стремились изнурить противника. Некоторые города, такие как Килкенни и Клонмел, сразу сдались англичанам: здесь Эссекса горячо приветствовали, усыпав путь цветами. Реакция Елизаветы была соответствующей: якобы она тратит тысячу фунтов в день, а результат минимальный.

В конце мая англичане одержали первую победу, благодаря артиллерии разгромив главный бастион ирландцев в замке Каир. Хотя на королеву успех Эссекса и не произвел особого впечатления (он, по мнению Елизаветы, лишь разогнал «кучку негодяев»), это был важный тактический ход в ходе войны, чего не скажешь о сокрушительном поражении войска сэра Генри Харрингтона в графстве Уиклоу, на востоке страны. По приказу Эссекса Харрингтон должен был разгромить войска Фелима Макфиха, клана О’Туллов и их сторонников. Опасаясь повторения ситуации при Блэкуотере, англичане совершенно пали духом. Попав в окружение (войско неприятеля явно превосходило англичан численностью), армия Харрингтона повернула назад, в Уиклоу, где располагался их лагерь. Очевидно, между Адамом Лофтусом, воевавшим на стороне англичан, и мятежниками существовали тайные договоренности. Во время атаки повстанцы разгромили англичан, — те пустились бежать, «в панике, они побросали оружие и уже не могли защищаться». На поле боя пали 450 человек — почти половина английского войска.

Тем временем основная часть войск Эссекса продвигалась на запад, к Лимерику и Аскитону. Назад они пробирались через Маллоу, Уотерфорд, Арклоу и Уиклоу уже в полном истощении, так как, чтобы запутать следы, сделали петлю; армия вернулась в Дублин второго июля, практически через два месяца после начала всей ирландской кампании и через месяц после начала кампании в Ольстере. Хотя еще несколько городов Ирландии добровольно сдались англичанам, произнеся в их честь хвалебные речи, больше, несмотря на все усилия, гордиться было нечем — кольцо восстания сомкнулось теперь за англичанами вплотную. Джон Харингтон писал своему другу в Англию в полном разочаровании, что «об этом походе… сказать особенно нечего». Люди Эссекса, замечает Кемден, «истощены и подавлены — кампания провалилась». Только дарованный Эссексом рыцарский титул удерживал некоторых дворян, воевавших в Ирландии, от побега домой — в них все еще теплилась надежда на победу, хотя они давно уже напоминали «завшивевших бродяг». Прекрасно понимая, как новости о провале ирландской кампании отзовутся в Лондоне и далеко за его пределами, Елизавета была вне себя от гнева и не преминула сообщить Эссексу, что народ «стонет от бремени — постоянных наборов рекрутов и налогов, вызванных последними событиями».

Получив новости из дома, Эссекс, и без того изможденный физически и нравственно, совсем пал духом. Умерла его дочь Пенелопа, а жена, будучи в положении, занемогла и опасалась выкидыша. Восстановив силы, Эссекс сурово расправился с теми, кто уцелел в Уиклоу. На военно-полевом суде, состоявшемся 11 июля, за трусость был приговорен к смерти лейтенант Уолш, находившийся в подчинении капитана Лофтуса. Других офицеров Эссекс разжаловал в рядовые, а солдат поголовно «приговорил к смерти»; впоследствии «многие из них получили помилование, но, дабы преподать солдатам урок, казнили каждого десятого». Подобная тактика была для англичан совсем не характерна. Эссекс узнал о ней из трактата Тацита (граф прочел его в английском переводе), изучив один из комментариев к тексту: если солдаты, «побросав оружие, трусливо бежали с поля боя», их генерал «приговаривал к смерти каждого десятого — центурионов и простых солдат». Возможно, это послужило солдатам хорошим уроком, и они оставили мысль о дезертирстве, но в Лондоне к самоволию Эссекса отнеслись крайне негативно. «Расправа Эссекса над войском Харрингтона вызвала неодобрение, получив широкую огласку», — вспоминал Джон Чемберлен.

За пределами двора об ирландской кампании уже начали складывать байки. Вернувшись на родину, дезертиры рассказывали, как дурно с ними обращался Эссекс. Один из них, Гарри Дэвис, валлиец, по стечению обстоятельств работавший в Виндзоре, признался местным властям, что «граф Эссекс, путешествуя из Уотерфорда в Дамдеррик, в лесу столкнулся с кровожадными ирландцами, где в сражении потерял 50 тысяч человек, а сам получил такое тяжелое ранение в плечо, что чуть не лишился руки». Все это сущая выдумка, но в отсутствие достоверных свидетельств о ходе войны, подобные новости, наполнявшие «слух вздорными вестями», как сказал Шекспир в Прологе ко второй части «Генриха IV» (перевод Е. Бируковой), сильно обескураживали людей и вряд ли шли войне на пользу — слишком дорого обходилась эта кампания, чтобы народ ее поддерживал. Посол Венеции в Лондоне писал тем летом домой: «Ирландия стала для англичан могилой».

Рекрутов вряд ли стоило стыдить за отсутствие боевого духа. К середине июля только шесть тысяч из шестнадцати, изначально отправившихся в Ирландию, были готовы к дальнейшим сражениям. Их судьбе не позавидуешь: из скудного солдатского заработка вычитали траты на еду, оружие и обмундирование; еще больше усугубляло ситуацию отсутствие подходящей обуви — «присланные из Англии сапоги» совершенно не годились для болот, где мгновенно рассыхались. Боевой дух командира также оставлял желать лучшего. Эссекс все больше впадал в паранойю, убежденный в том, что его «враги в Англии, сознательно очернили» его имя, и теперь исподтишка «наносят ему удар за ударом». Он горько жаловался Тайному совету: «Я вооружен, но опасаюсь удара в спину». Он окончательно поник, получив оскорбительное письмо от Елизаветы, строки которого впились ему в сердце, словно жало пчелы, — королева приказывала напасть на «гнусного ирландца Тирона» без всякого промедления.

К тому моменту, как письмо достигло Дублина, Эссекс уже отправился на запад с армией из 1200 пехотинцев и 200 кавалеристов — подавить небольшое восстание в графстве Оффали. За десять дней похода ничего существенно не изменилось, и в начале августа Эссекс вернулся назад, где посвятил в рыцари еще тридцать человек, включая двух литераторов — поэта Джона Харингтона и эссеиста Уильяма Корнуоллиса. Разъяренная Елизавета отправила ему еще одно письмо: «Вы довели свою армию до отчаяния и ослабили ее силы мелкими стычками, от которых нет толку, упустив драгоценное время». Опасаясь нападения испанцев в конце июля — начале августа и возвращения Эссекса на родину — он вполне мог использовать ее письмо как удобный предлог — Елизавета решила усугубить их конфликт: пересмотрев документ о военных полномочиях Эссекса, она запретила ему вступать на английскую землю без ее разрешения.

Кампанию Эссекса ожидало и еще одно поражение — пятого августа в Извитых горах ирландцы во главе с О’Доннеллом внезапно напали на англичан (ими командовал сэр Коньерс Клиффорд). Из полутора тысяч английских солдат пали 241 (включая 10 офицеров); еще около двух сотен получили ранения; в общей сложности это треть войска. Клиффорд был убит и обезглавлен — его голову отправили О’Доннеллу. Джон Харингтон, оставшийся после битвы в живых, уверял, что англичан околдовали: «Я взаправду считаю, что суеверия ирландцев, в том числе их магия и ведьмовство, помогли им одержать над нами верх». Если бы не храбрость кавалеристов, «пустившихся в бой на холме, среди камней и мхов, где никогда не ступала лошадь», потери были бы куда больше.

Еще ничего не зная о поражении, Елизавета отправила Эссексу новое письмо; напомнив, что подумают на родине, если он не победит Тирона, она вновь разбередила его раны: «В какое отчаяние придут наши подданные, возлагавшие на Вас столь большие надежды, и как же возрадуются повстанцы, так нас опасавшиеся; в глазах других государств мы будем опозорены; посему просим Вас предотвратить все то, о чем сказано выше». По подсчетам королевы, Эссекс мог бы набрать армию численностью в десять-одиннадцать тысяч (на самом деле, у него не было и половины). Однако Елизавета всегда видела лишь то, что ей хотелось. «Нет ничего невозможного», — заявила она. «Те, кого еще вчера я вел в бой, сегодня борются против меня, а те, кто сегодня стреляют в меня, завтра будут сражаться на моей стороне. Такова человеческая природа и природа войны!» — отвечал ей Эссекс. Все обернулось совсем не так, как он рассчитывал, когда горделиво покидал Лондон под одобрительные возгласы толпы.

14 августа Эссекс писал домой, обещая, что «выступит через неделю-полторы». Куда он собирался направиться? Уильям Кемден писал: в ту пору Эссекса начали «одолевать черные мысли: не вернуться ли ему в Англию с остатками войска, где он оружием и силой поставит своих врагов на колени, будучи убежден, что многие лондонцы примут его сторону — отчасти, из симпатии к нему, отчасти из желания перемен». Сэр Кристофер Блаунт позднее признавался, что «за несколько дней до отъезда на север Ирландии» Эссекс обсуждал с ним и Саутгемптоном, «как ему лучше всего вернуться в Англию». Эссекс рассчитывал, взяв с собой две-три тысячи солдат, высадиться в Милфорд-Хейвене и там собрать подкрепление. Эта идея, возможно, возникла благодаря шекспировскому «Ричарду III», где есть такие строки: граф Ричмонд, будущий Генрих VII и дед Елизаветы, «с сильным войском в Милфорде стоит» (IV, 4; перевод М. Донского), намереваясь освободить страну от деспота. Слухи о том, что Эссекс выбирает, в какой гавани Уэльса высадиться вместе с войском на пути в Англию, дошли до самого Сесила. В Честере проповедники уверяли паству: помимо тяжелой войны в Ирландии «грядет еще одна, гораздо более суровая». Блаунт и Саутгемптон увещевали Эссекса: план губителен и «поставит жирное пятно на его репутации». Если и нужно выступать, то стоит взять с собой лишь небольшой отряд для самозащиты — пока граф не предстанет перед королевой.

21 августа Эссекс собрал военный совет: на нем Саутгемптон и младшие офицеры заявили о нецелесообразности ольстерской кампании, назвав это полным безумием. Армия совсем пала духом: «Наши бедные солдаты столь потрясены последними несчастьями и столь боятся похода на север, что готовы разбежаться на все четыре стороны. Ирландцы [воевавшие на нашей стороне] массово переходят на сторону повстанцев… либо отказываются воевать, притворясь больными». Рыцари Эссекса все чаще тайком бежали в Англию. Граф впал в отчаяние и безостановочно жаловался на судьбу. Он писал королеве: «…какой службы Ваше Величество может ожидать от человека, если он поглощен собственным горем, душа его томится и скорбит, а сердце разрывается на части от гнева; человека, ненавидящего самого себя и свою собственную жизнь?» Елизавета постоянно и во всеуслышание оскорбляла Эссекса. Фрэнсис Бэкон, услышав, как королева бранит Эссекса в очередной раз, записал, что она назвала его поведение в Ирландии «неразумным, безрассудным, высокомерным и даже корыстным». После смерти лорда-казначея Берли, ее мудрого советника, двор разделился на фракции — не осталось никого, кто мог бы увещевать королеву или остановить стремительный поток их с Эссексом взаимных обвинений.

После безжалостных нападок королевы Эссексу ничего не оставалось как атаковать Тирона, хотя силы были неравны. Эссекс собрал всех солдат, что были в состоянии воевать, — у него оставалось 3200 пехотинцев и 360 кавалеристов. Армия противника превосходила английскую в два раза. Долгожданная Ольстерская кампания длилась чуть меньше двух недель. Вряд ли англичане продержались бы сильно дольше — запасов еды им могло хватить лишь на три недели. Теперь ирландцам нечего было опасаться армии Клиффорда, которая могла бы атаковать с фланга, — на севере или на западе. Если Эссекс необдуманно дойдет до городка Каван, армия Тирона легко проскользнет мимо него и вторгнется в Дублин. Казалось, сама природа вступала с Тироном в сговор — «влажность такая, что не видно ни зги». Ирландцы знали о каждом шаге Эссекса, сами же они избегали открытого столкновения с армией Эссекса, отказываясь принять бой.

Тогда граф решил вызвать Тирона на поединок, воззвав к чувству рыцарского долга. Это была его последняя надежда: «Встретимся один-на-один на поле боя… и обо всем договоримся, скрестив оружие, как подобает настоящим воинам». Тирон, которому на тот момент исполнилось уже 54 года (он был старше Эссекса на 22 года), геройствовать не собирался. Он разработал собственный план, сыграв на любви Эссекса к рыцарству, если не к театральности. Имея явное преимущество, Тирон им не воспользовался — недоброжелательностью он бы ничего не добился, такая тактика в принципе была ему чужда. Он предложил Эссексу встретиться, желая засвидетельствовать свое почтение и непротивление властям, — чистая формальность, как на это ни посмотреть.

Скрепя сердце, Эссекс согласился вести переговоры. По обоюдному решению встреча состоялась седьмого сентября у брода Баллаклинч, близ города Лаут — всем видом выражая покорность, Тирон заехал на лошади в бурную реку, и вода скрыла ее по самое брюхо, — Эссекс, также верхом, остался на другом берегу реки. Это была незабываемая сцена. Очевидцы, находившиеся поодаль, рассказывали: Тирон «снял шляпу и почтительно склонился перед Его Светлостью; во время переговоров он вел себя с той же куртуазностью». Тирон знал свою роль и исполнил ее блистательно. Они беседовали с глазу на глаз в течение получаса. О чем именно шел разговор, никто не знал. Позднее Эссекс сказал Саутгемптону: Тирон обещал «объединиться с нами, если Эссекс будет выступать сам за себя, а не от лица королевы». Это предложение Эссекс, по его же словам, категорически отверг. Безусловно, встречаться с врагом наедине было недальновидно — за эту тактическую ошибку Эссекс дорого заплатил. Поползли слухи. Поговаривали, что Эссекс вскоре станет «королем Ирландии». Один ирландский францисканец уверял короля Испании: Тирон «почти уговорил графа Эссекса предать королеву и служить Вашей милости». Тирону такие домыслы, конечно, были только на руку. В конце сентября он даже туманно намекнул английским эмиссарам на государственный переворот, замышляемый Эссексом, — за последние два месяца Тирон «увидел резкие перемены, что показалось ему странным, ибо такого он даже и вообразить себе не мог».

После переговоров Эссекса с Тироном состоялась еще одна встреча, на которой стороны обговорили условия временного перемирия, 15 сентября закрепив их на бумаге: огонь прекращается, в случае возобновления военных операций требуется уведомить противника за две недели. Ирландцы почти ничего не потеряли, сохранив право «владеть тем, что у них теперь есть» — включая и право свободно перемещаться по стране. Елизавета еще ничего не знала о перемирии, но и без этого «дерзость» Эссекса ей давно опостылела. Она снова отправила ему угрожающее письмо; при дворе поговаривали, что она собирается сместить его с должности, передав командование лорду Маунтджою: «Вам известно, о чем мы просим, у Вас было все — и время, и неограниченные возможности. Вы и представить себе не можете, сколь для нас мучительно указывать Вам на эти и другие ошибки. Но как скрыть то, что столь очевидно?» «От этих писем лорд Эссекс пришел в ярость», — замечает Кемден.

Елизавета чувствовала то же самое, когда в воскресенье, 16 сентября, во дворец Нонсач прибыл из Ирландии капитан Лоусон с новостями о том, что Эссекс встречался с Тироном (хотя об условиях перемирия речи тогда не шло). Со слов Томаса Платтера, в тот день посетившего дворец Нонсач, Елизавета ничем себя не выдала. Она появилась «в прекраснейшем платье из белого атласа, расшитого золотом, а ее головной убор украшали перья райской птицы». Хотя королеве «уже исполнилось 74 года», пишет Платтер, (на самом деле ей было только 67), «она все еще выглядит моложаво, и на вид ей не дашь больше двадцати». Елизавета, казалось, излучала безмятежность: она сыграла в карты с лордом Кобэмом и лордом-адмиралом, немного почитала, прослушала проповедь; затем наступило время ланча. Королева держалась с большим достоинством и была полна решимости (С ее мнением по-прежнему считались, Эссекс явно ее недооценил.). Она передала капитану Лоусону письмо для Эссекса, предупредив, что его действия будут сочтены «пагубными и постыдными», ибо он «пошел на бессмысленное перемирие — не следовало прощать Тирона и соглашаться на его условия без ее на то разрешения: „Поверить в клятву этого предателя — все равно что довериться дьяволу“».

Вряд ли Эссекс получил ее письмо. 24 сентября он собрал членов Государственного совета в Дублине — на этом заседании он вернул доверенный ему меч^[16]. Решив покинуть Ирландию и лично предстать перед королевой, Эссекс отплыл в Англию с группой самых преданных сторонников, задержавшись лишь для того, чтобы на берегу, перед самым отплытием, посвятить в рыцари еще четырех своих соратников. «В Ирландии шутили», пишет Уильям Юдалл, что Эссекс «посвятил в рыцари больше человек, чем убил противников на поле боя». Среди сопровождавших Эссекса — лорд Саутгемптон, сэр Генри Дэнверс (он все еще до конца не восстановился после ранения в голову), сэр Томас Джерард, капитан Кристофер Ст. Лоуренс и сэр Генри Уоттон. Высадившись в Англии, Эссекс отправил письмо своему дяде, сэру Уильяму Нолису, в котором объяснял свои намерения: он собирался «как можно скорее (если Вы не выдадите меня) предстать перед своими врагами»; Эссекс «не надеется на милость королевы, не веря, что в ее глазах он невиновен, ведь в его отсутствие его враги стали, благодаря Елизавете, еще могущественнее».

Трудно представить себе, как обрадовались люди Эссекса, оказавшись — после зоны военных действий — на родной земле. Они спешили домой, гоня лошадей даже ночью, при свете луны, не обращая внимания ни на болота, ни на засады на пути и стремясь добраться до дворца прежде, чем там станет известно об их возвращении. Изнуренные дорогой, через три дня они прибыли в Лондон. 28-го, на рассвете, они отправились во дворец Нонсач, где тогда пребывала королева.

О дальнейших событиях нам известно, в основном, по письмам Роланда Уайта сэру Филипу Сидни. Заручившись обещанием, что по прочтении Сидни их сожжет, Уайт рассказал ему о том, что знал, так как находился тогда при дворе («Сожги мои письма, в противном случае я не стану писать их — времена нынче опасные»). Если бы Сидни сдержал слово, то многое осталось бы для нас еще большей загадкой. По словам Уайта, лорд Грей, давно таивший обиду на Саутгемптона, немедленно поспешил во дворец Нонсач, как только узнал о возвращении Эссекса, — предупредить королеву. Другу Эссекса, сэру Томасу Джерарду пришлось скакать во весь опор, пока он не догнал лорда Грея. Сколь бы куртуазен ни был разговор двух товарищей по оружию, в нем сквозила горечь:

Так как Джерарду не удалось остановить лорда Грея, Кристофер Ст. Лоуренс, храбрый ирландец, предложил свои услуги — догнать Грея и убить его и Сесила, но Эссекс «на это не согласился».

Прибыв в Нонсач всего на четверть часа позже Грея, Эссекс спешился у ворот и направился во дворец. Нельзя было терять ни минуты. Миновав приемную, он направился в личные покои королевы. Дальнейшие события очень напоминают сцену из шекспировской «Лукреции»:

Ворвавшись в опочивальню королевы, Эссекс увидел, что «королева еще не приступала к туалету, и волосы спадали ей на лицо». «Просто удивительно, — сдержанно пишет Уайт, — сколь дерзко поступил Эссекс, ворвавшись в покои королевы: она недавно проснулась, и явно никого не ждала; кроме того, граф — с ног до головы — был в дорожной пыли и грязи». Никому не дозволялось входить в опочивальню королевы, никто никогда не видел Елизавету в постели, на ее роскошной кровати из орехового дерева… Королева и придворные дамы, должно быть, обмерли от изумления. Сейчас нам сложно себе представить, какой святой запрет нарушил Эссекс. Елизавета — королева-девственница, и ее опочивальня, безусловно, святая святых. Год спустя Бен Джонсон изобразил эту сцену в своей пьесе «Пиры Синтии»; в его глазах Эссекс, подобно Актеону, подсматривающему за Дианой, совершил неслыханное преступление:

Судя по пьесе Джонсона, эта сцена вызвала при дворе животный ужас, она потрясла и воображение драматургов, Шекспир не стал исключением. Возможно, она отразилась в новой пьесе, к которой он недавно приступил, — в сцене, где принц Гамлет, находясь в покоях королевы, требует объяснений, пытаясь ее увещевать.

С какой стороны ни посмотри, в то утро для королевы словно сошлись все звезды. Елизавета не знала, прибыл ли Эссекс один или во главе армии, расправился ли он уже со своими врагами при дворе и грозит ли ей самой опасность. Какой бы прекрасной актрисой Елизавета ни была, она не успела подготовиться к этой сцене и предстать перед Эссексом властной королевой. С годами ей стало непросто играть эту роль — чтобы привести себя в порядок, требовалось немало времени. Эссекс появился совершенно некстати, посреди ее туалета. Елизавета, хотя и обескураженная визитом, ничем не обнаружила смущения. Судя по сохранившимся свидетельствам, Эссекс «опустившись на колено, поцеловал ей руку, а затем и прекрасную шею, а затем заговорил с ней о чем-то личном, и их разговор, казалось, очень его обрадовал». Он действовал как галантный царедворец. Неизвестно, о чем шла беседа, но, возможно, свои чувства Эссекс запечатлел в сонете, написанном примерно в то же время. Языком куртуазной поэзии он выразил разочарование влюбленного поэта-придворного:

Сонет многое говорит о самом Эссексе — кажется, он не просто искренне верил в свои слова, но и, по словам Генри Уоттона, «излил в сонете душу».

Этот сценарий был Елизавете прекрасно знаком. Она не растерялась и дослушала Эссекса до конца, чтобы выиграть время, а затем велела ему привести себя в порядок. Возможно, она произнесла то, о чем все уже знали, — великая эпоха несчастных влюбленных, подражавших Петрарке, подошла к концу. Эссекс в очередной раз неверно истолковал слова королевы, и потому вышел из ее покоев в убеждении, что благодаря обаянию и манерам ему удалось отвратить гнев Елизаветы. Обрадованный тем, какой дела принимают оборот, он отправился восвояси; «в прекрасном расположении духа он благодарил Бога: несмотря на все несчастья, пережитые им на чужбине, дома его встретили радушно… В 11 часов утра он был готов к аудиенции и вновь отправился к королеве, где совещался с ней до половины первого». К этому времени королева уже знала, что Эссекс прибыл лишь с горсткой сторонников, а значит, и она, и ее придворные — в полной безопасности.

Разговаривая с королевой во второй раз, Эссекс «отметил для себя, как за час она к нему переменилась: настойчиво расспрашивая его о причине возвращения, она выразила неудовольствие тем, что он уехал, бросив дела на произвол судьбы». Королева приказала Эссексу ждать ее распоряжений. Больше он не посмеет поднять на нее глаза. С этого момента, по крайней мере для Англии, рыцарская культура утратила всяческую значимость.

24 сентября, когда Эссекс со своими сторонниками вернулся из Ирландии во дворец Нонсач, в Лондоне, в Фаундерс Холле, на Лотбери стрит, к северу от ворот Моргейт, состоялось заседание, где присутствовал весь цвет лондонского купечества. Два дня назад более сотни из них — от лорда-мэра Соума и членов городского управления до процветающих галантерейщиков и бакалейщиков — решили создать акционерное общество со значительным капиталом в тридцать тысяч фунтов. 24 сентября они встретились, чтобы избрать членов правления и казначеев и разработать детали прошения королеве — «ради славы нашего отечества и продвижения торговли [просим] в нынешнем году снарядить экспедицию к берегам Ост-Индии». Данное начинание, как никакое другое, изменило положение дел в Англии. Так родилась Ост-Индская компания, которая, открыв для торговли новые рынки и расширив географию, приобрела политическую, индустриальную и военную мощь, способствовав становлению Британской империи. Это был судьбоносный момент в истории мирового капитализма.

Мало кто (за исключением визионера Джона Ди, который еще двадцать лет тому назад, как говорят, ввел в обращение выражение «Британская империя») мог даже помыслить о таком будущем. История ведь выглядит совершенно иначе, если смотреть на нее в ретроспективе. До 1599-го попытки сделать Англию имперской державой ни к чему не приводили. Инвесторы, собравшиеся в Фаундерс Холле 24 сентября, прекрасно знали, что англичане не сумели основать колонии в Америке, более того, они не смогли защитить свои колонии в Ирландии. Им не удалось ни заявить о себе на рынке работорговли на Карибах, ни открыть долгожданный северный путь на Восток, ни установить прямую торговлю с Ост-Индией вокруг мыса Доброй Надежды. Они успешно торговали с закрытыми акционерными компаниями из других стран — Турции, Венеции, Леванта и Московии и так далее, — но большого дохода это не приносило: прибыль распределялась в основном между несколькими членами этих компаний. Все знали: скаредная королева, не имевшая имперских амбиций, гораздо охотнее подпишет мирный договор, который сбережет ее средства, чем будет провоцировать Испанию, посягая на ее торговую монополию.

Но у купцов, собравшихся 24 сентября, чтобы учредить Ост-Индскую компанию, не оставалось выбора. Узнав об оглушительном успехе голландцев на восточном рынке, они решили действовать незамедлительно. Книга Якоба ван Нека («Правдивый отчет об удачном, прибыльном и безотлагательном путешествии на остров Ява в Ост-Индии, предпринятый амстердамской флотилией из восьми кораблей»), опубликованная в 1599 году, была сразу же переведена на английский язык; в ней автор в деталях рассказывал историю своего успеха: «…никогда прежде в Голландию не возвращались из плавания суда, ломящиеся от товаров» (голландские корабли вернулись из плавания 19 июля 1599-го). Разнообразие снеди ошеломляло: восемьсот тонн перца, двести тонн гвоздики, а еще — мускатный орех, корица и другие роскошества. Голландские купцы оправдали свои инвестиции на 400 процентов. Англичане знали: они еще не успели подать прошение королеве, а голландцы снова готовы выйти в море.

Многих купцов, собравшихся в тот день в Фаундерс Холле, новости об успехе голландцев сильно опечалили. Раньше предметы роскоши попадали на английский рынок через торговлю со странами Леванта. Такой ассортимент, как перец и другие редкости, везли по суше из Юго-Восточной Азии на Ближний Восток; забрав товар, англичане доставляли его в Англию по Средиземному морю. Купцы Левантийской компании на Ближнем Востоке быстро поняли: голландцы скоро вытеснят их с рынка. Примерно четверть (может, чуть больше) будущих пайщиков Ост-Индской компании входили в Левантийскую компанию; им было что терять. Они открыто заявили: их прошение королеве — ответ «успешному плаванию» голландцев; встревоженные новостями о том, что «голландцы готовятся к новому плаванию», они решили бросить вызов своим конкурентам (как в делах коммерческих, так и в государственных), утверждая, что «способны развивать торговлю ничуть не хуже голландцев». В благодарность за огромные инвестиции и не надеясь на скорый доход (одно только плавание займет не меньше года) они просили у королевы хартию, дарующую им монополию на торговлю за пределами Мыса Доброй Надежды сроком на пятнадцать лет. Предвосхищая доводы о том, что их предприятие разрушит мирные договоренности с испанцами, они подготовили документ о «точных границах» иберийских «территорий для завоеваний», чтобы «заверить королеву в том, что у испанцев нет законных оснований для беспокойства».

Лондонские купцы знали, что могут твердо рассчитывать на одобрение королевы и Тайного совета. В конце концов, в этом году они дважды выручали Корону: первый раз, выдав заем на ирландскую кампанию, второй — в июле — августе, оказав значительную финансовую поддержку и предоставив вооружение для обороны Лондона от испанского вторжения (к счастью, тревога оказалась ложной). Их щедрость, пусть и не лишенная корысти, безусловно смягчила гнев Тайного совета, уязвленного отказом богатых купцов выдать принудительный заем (среди них был и Огастин Скиннер, который, явно забыв о своей бедности, одним из первых вступил в Ост-Индскую компанию). Они и не подозревали, насколько королеве, опасавшейся Эссекса и его агрессивно настроенных сторонников, нужна была поддержка горожан в случае вооруженного восстания.

Пришло и купцам время в свою очередь просить королеву о помощи. Отправлять корабли к Мысу Доброй Надежды было рискованно (на самом деле, первая экспедиция, отправившаяся в путь в 1601 году после ряда задержек, стоила в два раза больше, чем рассчитывалось изначально). Требовались не только финансовые вложения, но и многое другое: опытные командиры, грузовые корабли, способные выдержать длительное плавание и отбиться от пиратов, карты, знание местности и, наконец, спрос на товары роскоши в Англии. Предприятие не было связано с продажей товаров на экспорт (жаркие страны Ост-Индии не нуждались в толстом сукне, которым, в основном, торговали англичане), и потому, чтобы закупить заграничные товары, понадобилось немало золота и серебра. Для Англии во многом настал поворотный момент. Дрейк и другие мореплаватели получили известность и сколотили состояние как пираты, практиковавшие грабеж иностранных судов. Для новой экспедиции были необходимы долгосрочные инвестиции, терпение и трезвый расчет — качества, коими, в отличие от придворных, так славились английские купцы.

Из-за крупных расходов, а также из-за расположения Ост-Индии, «находившейся очень далеко», купцы решили создать акционерное общество, расширив круг инвесторов за счет новых членов, не входящих в Левантийскую компанию или в другие монопольные торговые компании. Любопытно, что в первоначальном списке компании не значилось ни одного аристократа. Это были две абсолютно разные группы населения — рыцари, искатели славы и приключений в Ирландии, и купцы, жаждущие отправиться в путешествие ради прибыли. Раньше аристократы в основном вкладывали средства в морские экспедиции по захвату кораблей. К примеру, граф Камберленд лично возглавил шесть из одиннадцати плаваний, которые финансировал в 1586–1598 гг. Однако эти экспедиции были плохо продуманы и совершались скорее ради подвигов, чем ради славы (Камберленд жаловался, что в итоге он просто «выбросил свои средства в море»). В одиночку справиться было непросто.

Подобная задача была под силу лишь коллективному разуму; особенно помогли делу такие активисты, как Ричард Хаклут, — он постоянно присутствовал на заседаниях Ост-Индской компании осенью 1599 года, за что получил неплохое вознаграждение в десять фунтов, в придачу к тридцати шиллингам, уплаченным ему за предоставление карт. Хаклут известен прежде всего как автор трехтомного труда «Основные плавания, путешествия, торговые экспедиции и открытия английской нации» (книга вышла в свет в формате Фолио в 1598–1600 гг.), наиболее полного свидетельства участников исследовательских экспедиций. Осенью 1599-го Хаклут как раз завершал работу над вторым томом (24 октября он закончил Посвящение, адресовав его Роберту Сесилу) о плаваниях «в Ост-Индию и за ее пределы».

Его предисловие ко второму тому кажется нам вполне невинным, но для того времени это был довольно дерзкий текст. Хаклут пишет о лондонских купцах как о «настоящих искателях приключений» и критикует мелкое дворянство, которое лишь «тратит попусту время, проматывая наследство». Он надеется, что рыцари, искатели приключений, «добьются гораздо большего», если «им не придется, как сейчас» воевать «с соседними государствами» — Ирландией и Нидерландами. Хаклут предлагал существенное перераспределение ролей: теперь прославлять страну будут с помощью развития торговли и империи, а не за счет рыцарских подвигов. Хаклут писал предисловие после злополучного возвращения Эссекса, понимая, откуда дует ветер. На титульном листе первого тома его сочинения, опубликованного в 1598-м, размещено изображение Эссекса во время кампании 1596 года в Кадисе; Хаклут подробно рассказал читателю об этой блистательной экспедиции и даже привел список тех, кого Эссекс посвятил в рыцари. Когда в конце 1599-го Хаклут готовил том к переизданию, он отказался от главы про Кадис и убрал с титульного листа изображение Эссекса, свидетельство его геройства.

Смерть рыцарской культуры совпала с рождением империи. Не только Хаклут разглядел грядущие перемены — примерно пятая часть дворян, которых Эссекс посвятил в рыцари в Ирландии, включая самых преданных его сторонников, графа Саутгемптона и графа Монтеигла в итоге занялись инвестициями, запоздало пробивая себе дорогу к торговым экспедициям. Рыцари, искатели приключений, неожиданно отошли на второй план. Когда, например, лорд-казначей Бакхерст попытался надавить на членов Ост-Индской кампании, добиваясь назначения сэра Томаса Майклбурна, одного из рыцарей Эссекса, на должность капитана во время первого плавания, купцы высказались против, объяснив, что не желают, чтобы ими командовал дворянин — вспыльчивый рыцарь наверняка бы расстроил им все торговые связи постоянными стычками с португальцами в Ост-Индии. Теперь всем заправляли купцы.

Шекспир, в то время писавший «Гамлета», не присутствовал на сентябрьском заседании в Фаундерс Холле. Даже если после строительства Глобуса у него не осталось свободных средств, наверняка они появились через год-другой; тем не менее его имя не фигурирует в списках инвесторов Ост-Индской компании, ибо он предпочитал вкладывать деньги в земельную собственность (или товары, такие, как, например, солод), нежели в авантюрные заграничные плавания. И все же Шекспир сыграл свою роль в этом предприятии, пусть и не лично, — на борту одного из первых кораблей, отплывавших в Ост-Индию, среди книг и других предметов оказался и «Гамлет». В 1607 году Уильям Килинг, капитан корабля «Дьявол», вместе с другими кораблями («Гектор» и «Согласие») отплыл к берегам Ост-Индии. В начале сентября, когда корабли вышли из порта Сьерра-Леоне, Килинг записал в бортовом журнале: по его просьбе матросы исполнят «Гамлета». Шесть месяцев спустя они сыграют «Гамлета» во второй раз — для капитана «Гектора» Хокинса. Килинг объясняет, что «просил сыграть „Гамлета“» скорее из практических, нежели художественных соображений: «чтобы не дать своим людям скучать, играть в запрещенные игры или беспробудно спать». Шекспировская пьеса быстро стала частью культурного обновления, о котором в ней самой шла речь.

Не то чтобы Шекспир не интересовался авантюрами и торговлей — пьесы («Венецианский купец», «Отелло», «Перикл» и «Буря») подтверждают его восхищение заморской торговлей, открытиями и завоеванием новых территорий. Однако в отличие от других драматургов, которые в своих пьесах прославляли достижения лондонских купцов, с самого начала своего творческого пути, а возможно, и с самого детства, Шекспир выбирал для себя совершенно другие сюжеты: его зачаровывали короли и королевы, войны и империи, героизм и благородство, а также неизведанные страны. Хотя в его пьесах действуют и купцы, и простые люди, ни они, ни Лондон сам по себе, для него не самоцель.

Шекспир прекрасно знал, что слово «искатель приключений» (adventurer) имеет двойное значение. Так, Гамлет, узнав, что к ним едут актеры, говорит: «…отважный рыцарь (the adventurous knight) пусть орудует шпагой и щитом» (II, 2; перевод М. Лозинского); Ромео, как и полагается сыну купца, убеждает Джульетту: «Не кормчий я, но будь ты так далеко, / Как самый дальний берег океана, — / Я б за такой (I should adventure) отважился добычей» (II, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник). Безусловно, уже работая над «Троилом и Крессидой» (вскоре он приступит к «Гамлету»), Шекспир понимал, что время рыцарских подвигов ушло в прошлое. В этой пьесе он играет на контрасте: сначала воссоздавая в Прологе эпическое повествование:

а затем показывая эгоизм, тщеславие и жестокость греческих героев. В «Троиле и Крессиде» Шекспир обнажает неприглядные стороны героического эпоса Гомера, подчеркивая отталкивающие, хищнические моменты троянской кампании. Только драматург, все еще отчасти верящий в героические идеалы, мог развенчать их — пьеса пропитана горечью этого ниспровержения. Если бы сохранилась поздняя пьеса «Карденио», созданная Шекспиром в соавторстве с другими драматургами (она написана около 1612 года и исполнялась при дворе примерно тогда же), мы бы еще сильнее почувствовали разочарование Шекспира: ее сюжет восходит к истории Карденио и Люсинды из «Дон Кихота» Сервантеса, блистательного романа, сатиры на странствующее рыцарство, не так давно переведенного на английский язык. Шекспир сочинит пьесы об Отелло, Антонии и Кориолане: все эти трагические герои раздавлены миром — его рамки столь узки, что он не способен оценить их героическое величие. Об этом прекрасно говорит Кориолан; «повернувшись к Риму спиной», он заканчивает монолог такими словами: «Нет, не сошелся клином свет на Риме» (III, 3; перевод О. Сороки)^[17]. В конце пьесы, наказав Кориолана, Шекспир показывает, насколько тот был не прав.

В «Гамлете», написанном на распутье, — на заре глобализации и на закате рыцарской культуры — чувствуется влияние этих двух тенденций, в отличие от саркастической пьесы «Троил и Крессида». В «Гамлете» также отразились и размышления драматурга об уместности подвига. Они придают пьесе особую ностальгическую ноту — в «Гамлете», в не меньшей степени, чем в новой культуре, стоящей на пороге новых морских открытий, мы видим мир прошлого, который уже мертв, но все еще не погребен. Дух отца Гамлета, возвращающийся из чистилища в начале пьесы, взывает не только к утраченному католическому прошлому, но и к ушедшей эпохе рыцарства. Разница между прошлым и настоящим подчеркивается и одеянием призрака. Он одет так же, как и много лет назад, когда в юности разгромил норвежца на поле боя: «Такой же самый был на нем доспех, / Когда с кичливым бился он Норвежцем» (I, 1; здесь и далее перевод М. Лозинского). Мы видим отца Гамлета не таким, как в час его смерти, но тридцать лет назад, в момент его боевой славы. К 1599-му так уже давно не одевались: рыцари облачались в ржавые от времени доспехи разве что в день Восшествия монарха на престол.

Шекспир очень подробно описывает мир, где жили по законам дворянской чести; он воссоздает героическое сражение, в котором принимал участие отец Гамлета — тогда солдаты, прекрасно владевшие оружием, бились не на жизнь, а на смерть:

Пьеса заканчивается другим, не менее известным сражением. Но схватка, где погибнут Клавдий, Гертруда, Лаэрт и сам Гамлет, очень сильно отличается от той, какую в начале пьесы описывает Горацио. Это дуэль, или, если сказать точнее, — состязание в фехтовании на затупленных мечах. Шекспировские современники гораздо лучше нас понимали разницу между старым и новым видом оружия, осознавая то, что стоит за каждым из них. Только во второй половине XVI столетия тяжелые мечи начали заменять рапирами, все больше отдавая им предпочтение; рапира и кинжал, любимое оружие Лаэрта, вошли в широкий обиход лишь в 1580-х.

В фехтовальном трактате «Парадоксы защиты» (опубликован в 1599-м с посвящением графу Эссексу), который Шекспир прочитал, работая над «Гамлетом», Джон Сильвер оплакивает старые времена. Автор ностальгически вспоминает мир прошлого; битва отца Гамлета со старшим Фортинбрасом лучшее тому воплощение: «Наши предки были мудры, хотя в наш век их и считают глупцами; они доблестно сражались, хотя мы и называем их трусами; будучи прозорливы, они пользовались для самообороны короткими клинками, защищая и подчиняя себе врага оружием и отвагой». «Мы, их сыны, — приспособленцы, забывшие о добродетели предков и оружии прошлого; охваченные странной лихорадкой, мы стремимся использовать в бою фехтовальные приемы итальянцев, французов и испанцев», — резюмирует Сильвер. Вспомним, что Клавдий задумывается о поединке Лаэрта и Гамлета как раз после того, как француз хвалит фехтовальные навыки Лаэрта.

Не так давно Шекспир высмеял фехтовальную культуру в комедии «Как вам это понравится». Его Оселок убежден в том, что можно ссориться и не обмениваясь ударами: «Я имел четыре ссоры, и одна из них чуть-чуть не окончилась дуэлью» (V, 4; перевод Т. Щепкиной-Куперник). В «Гамлете» в вычурном языке Озрика мы видим совершенно иное проявление «учтивого возражения» (выражение Оселка из его рассуждений о семи степенях хороших манер), когда Озрик упоминает о предстоящем поединке между Лаэртом и Гамлетом. Гамлету сообщают, что его соперник, Лаэрт, «совершеннейший дворянин, преисполненный самых отменных отличий, весьма мягкий обхождением и видной внешности; поистине, если говорить о нем проникновенно, то это карта или календарь благородства» (V, 2). При датском дворе рыцарский кодекс нивелируется до общих слов и тщательно продуманного пари. В частности, Гамлет узнает, что король держит пари с Лаэртом и выставил «шесть берберийских коней против шести французских шпаг, их принадлежностей и трех приятно измышленных сбруй; таков французский заклад против датского» (V, 2). Сражаться так, как было принято при отце Гамлета, когда славу завоевывали боевыми подвигами, уже не представлялось возможным.

Елизаветинцы сразу поняли разницу между настоящим подвигом на поле боя и театральной игрой, оказавшись в ноябре того года в Уайтхолле — на ежегодном рыцарском турнире в день восшествия монарха на престол. Участники ирландской кампании (у некоторых из них навсегда остались боевые шрамы) не получили приглашения на праздничную церемонию, в их числе и Эссекс; а ведь в прошлом году именно он был в этот день в центре внимания. Только двое из тех, что служили в Ирландии (они вернулись домой в середине июля), оказались среди участников турнира в Уайтхолле, оба принимали в нем участие и в прошлом году — заклятый враг Эссекса лорд Грей и Генри Кери, теперь сэр Генри, преданный сторонник Эссекса, которого он посвятил в рыцари в Ирландии. За их поединком, далеко не самым опасным (они сражались в нападении с копьем наперевес), несомненно наблюдал весь Уайтхолл. Вспоминая турнир, Роланд Уайт с горечью отмечал: боевое искусство превратилось теперь в яркое театральное зрелище. Один из придворных, лорд Комптон, появился на празднике в костюме «рыбака, а шестеро его людей — в костюме шутов; в попоне его лошади, сшитой из сетей, лежала лягушка». И офицерам, и солдатам, искушенным в боях, в тот день сразу стало понятно, как низко пала рыцарская культура, как изменился мир вокруг и сколь этот процесс неостановим.

В «Гамлете» Шекспир вновь обратился к глубинным переменам в обществе, к слому времен, ознаменовавшему рождение новой эпохи. Именно о таком разладе напишет он позднее в «Зимней сказке»: «Печальные дела, печальные! Но ты, малый, погляди. Тебе подвернулись умирающие, а мне новорожденный» (III, 3; перевод В. Левика). Шекспир родился в тот период, когда новая религия сменила старую, и теперь, как и любой его современник, он с тревогой ожидал неотвратимого конца правления Елизаветы и конца династии Тюдоров, и потому его глубинный интерес к эпохальным переменам, хотя и необычен для того времени, но вполне объясним. В «Гамлете» он запечатлел как раз такой момент, объяснив, что значит жить в смутное время, когда прошлого уже не вернуть, а будущее туманно.

До тех пор, пока не решится судьба Эссекса, все остальное тоже было покрыто мраком. «Люди внимательно следят за тем, какое решение примет Ее Величество», — пишет Роланд Уайт. Тем временем Эссекс оставался под домашним арестом, вдали от друзей и жены, недавно разрешившейся от бремени. Не совсем понятно, что именно Эссекс сделал не так. За пределами двора люди терялись в догадках. Например, поэт Томас Чёрчьярд, многое видавший на своем веку, написал в начале ирландской кампании стихотворение, прославлявшее Эссекса; пока Эссекс воевал в Ирландии, он успел сочинить и второе хвалебное послание — в честь возвращения графа домой («Добро пожаловать домой, граф Эссекс»), зарегистрировав его в Гильдии печатников первого октября 1599-го. Однако этот текст, явно несвоевременный, никогда не публиковался, и его рукопись скорее всего уничтожили.

В Лондон один за другим стали возвращаться из Ирландии доблестные сторонники Эссекса; их появление вызвало в столице еще больший переполох и напряжение: «Они разгуливают повсюду, к огромному неудовольствию Ее Величества». Возможно, Шекспир видел кого-то из них в Глобусе, так как, по свидетельству Роланда Уайта, «лорд Саутгемптон и лорд Рэтленд при дворе не появлялись <…> Они поселились в Лондоне и каждый день ходили по театрам».

Не известно, какие пьесы они смотрели в Глобусе в октябре — начале ноября того года. В то время труппа лорда-камергера играла на сцене шекспировскую хронику «Генрих VI» (часть третья), в одной из сцен которой сторонникам Эдуарда, находившегося тогда под домашним арестом, удалось найти «друзей с конями и людьми, / Готовых вызволить его из плена» (IV, 5; перевод Е. Бируковой). Какое опасное совпадение! Опасаясь, что Эссекса заточат в Тауэр, его друзья в начале ноября разработали похожий план. По словам сэра Чарльза Денверса, лорд Саутгемптон и лорд Маунтджой, близко знавшие Эссекса, советовали «ему бежать во Францию или в Уэльс, с помощью друзей; также, благодаря хорошим знакомствам при дворе» они предлагали «провести его во дворец на аудиенцию с королевой».

Денверс пишет, что «эти идеи витали в воздухе, но о них даже не заикались» вплоть до середины ноября, когда состоялась встреча, на которой присутствовал он сам, его брат Генри Денверс, лорд Саутгемптон и лорд Маунтджой. Друзья Эссекса решили: если впереди Тауэр, лучше всего «помочь Эссексу бежать». Саутгемптону удалось передать Эссексу записку: он и Генри Денверс готовы последовать за ним в ссылку. Денверс заверил: даже если ему придется остаться в Лондоне, он «продаст все, что у него есть, до последней рубашки», лишь бы помочь Эссексу уехать заграницу. Но Эссекс категорически отказался: «…коли у них нет другого решения, кроме как заставить его бежать, то он скорее подвергнется смертельной опасности, чем станет изгнанником». Позднее, Саутгемптон иначе вспоминал об этом, утверждая, что «буквально за три часа до начала» решительно высказался против и тем самым дал делу обратный ход.

Даже самые преданные сторонники Эссекса считали, что события складываются очень скверным образом, а сам Эссекс — безумец. Джон Харингтон, ныне сэр Джон, несколько месяцев назад утверждавший, что «долг чести призывает его принять участие в ирландской кампании», изменил свою точку зрения: «в этом начинании ему [Эссексу] помешали амбиции, быстро затуманившие его разум. Я убежден в своей оценке милорда Эссекса, ибо вижу, как внезапно у него меняется настроение — от печали и раскаяния до неистовства и бунтарства; вот подтверждение тому, что он лишился рассудка и выжил из ума». Во время нашей последней беседы в Ирландии, поясняет Харингтон, Эссекс «произнес речь, полную таких странностей, что мне захотелось поскорее откланяться. Слава Богу! Я дома и в безопасности, и, если снова попаду в такие неприятности, пусть меня повесят за то, что я по глупости влез не в свое дело».

С политической точки зрения осень 1599-го выдалась не менее напряженной, чем лето, когда над городом висела угроза Невидимой армады. Эссекс лишился расположения королевы, судьба его висела на волоске; и все же, о каких «странностях» шла речь — неужели Эссекс хотел привлечь на свою сторону короля Шотландии? В шекспировских пьесах отразилась атмосфера политической нестабильности той осени — на улицах и на стенах дворца расклеивали пасквили, по городу распускали слухи, перехватывали письма, слежка и цензура процветали. Если верить Фрэнсису Бэкону, политические пасквили добрались и до театра: «В это время на улицах Лондона и в театрах распространяли крамольные заявления, священники вели смелые бунтарские беседы; многие верные и усердные советники и другие подданные Ее Величества были обременены непосильными налогами; вину за тяжелое положение дел в Ирландии приписывали чему угодно, только не бездействию Эссекса, его истинного виновника».

Другие, например Фулк Гревилл, были убеждены, что слухи распространяли не сторонники Эссекса, а его враги — желая еще больше опорочить графа, они действовали как настоящие макиавеллисты: «Его враги набрались дерзости и стали заграницей распространять от его имени листовки против Тайного совета и королевы; они также распространяли тексты, порочащие друзей Эссекса, явно невиновных». Они же распространяли и коварные слухи о безграничной власти Эссекса и его невероятных амбициях. Юристы с особым пристрастием зачитывали вслух личные письма графа, всякий раз подтверждая, что каждое слово Эссекса говорит против него. «Кто ответил за то, что в конце декабря все стены дворца были расписаны мерзостями о Роберте Сесиле?», недоумевал Роланд Уайт.

Чем ближе к концу года, тем безутешнее становились сторонники Эссекса. Так как Эссекс отказался бежать, оставалось разыграть последнюю карту — союз с Шотландией. Летом друг Эссекса лорд Маунтджой отправил Генри Ли к шотландскому королю — заверить его в том, что, несмотря на все слухи, Эссекс не претендует на английский престол и считает короля Якова единственным законным наследником. Незадолго до Рождества (позднее это подтвердил секретарь Эссекса Генри Кафф), созрел новый план. После того, как королева назначила Маунтджоя в Ирландию наместником, он снова отправил в Шотландию Генри Ли, на сей раз с таким посланием: если король Шотландии «вступит с нами в союз, милорд Маунтджой готов покинуть Ирландию и со своими сторонниками и армией, насчитывающей около пяти тысяч солдат, присоединиться к предприятию; вместе с войском, которое соберет граф Эссекс, нам хватит сил для осуществления задуманного». Таким образом Эссекс восстановит свое доброе имя, сокрушив соперников при дворе, а английский трон перейдет к королю Якову. Саутгемптон также сообщил Якову, что согласен участвовать.

Многие друзья Эссекса полагали, что Якову не терпится заявить свои права на английский престол. Однако сэр Чарльз Денверс очень сомневался (как ясно из его последующего признания) в том, намерен ли король Шотландии вторгнуться в Англию и одобрит ли он это предложение. Вероятно, Елизавету и Сесила преследовали в ту пору страшные кошмары: чужеземная армия приближается к границам Англии, в английской армии, высадившейся в Уэльсе, полыхает мятеж, а в Лондоне растет недовольство. К тому времени, как Ли вернулся из Шотландии (за его передвижениями в Шотландии тщательно следили), Маунтджой уже отплыл в Ирландию. Хотя Ли арестовали и отправили в тюрьму Гейтхаус в Вестминстере, Эссекс все еще не терял надежды и даже послал Саутгемптона к Маунтджою в Ирландию с просьбой «вернуть армию, отправленную в Уэльс», чтобы «осуществить задуманное ранее». По словам Саутгемптона, Денверс был убежден: войска, которое Маунтджой приведет из Ирландии, будет достаточно, и им не придется рассчитывать на двусмысленные обещания Якова. На этом этапе Маунтджой отказался от дальнейшего участия и советовал Саутгемптону сделать то же самое: если Яков остается вне игры, речь идет уже не о престолонаследии, а о личных амбициях Эссекса.

К тому моменту как заговор был раскрыт, о нем кроме горстки конспираторов практически никто не знал. Поэтому неудавшийся переворот в «Гамлете», а также упоминание короля соседнего государства и его армии под командованием Фортинбраса, предъявляющего права на датский престол в конце пьесы, — всего лишь совпадение. Однако подобные идеи носились в воздухе, и заговоры возникали не раз. «Гамлет», написанный в это время, пропитан изменчивым духом перемен. Драматург постоянно держит публику в напряжении — зритель погружается в столь знакомую ему жутковатую атмосферу. В «Гамлете» Шекспир верен своему слову: «назначение лицедейства» — показать «всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (III, 2). Вполне возможно, что в своем взволнованном письме Роберту Сидни осенью 1599-го Роланд Уайт, говоря о теперешних временах, словно вспоминает двор Клавдия: «за нами подсматривают со всех сторон, и потому да будут счастливы и благословенны те, кто живут вдали от нас». «Да поможет мне Господь», пишет Уайт, «ибо настали опасные времена».

Глава 14 Эссе и монологи

Сюжет «Гамлета», пожалуй, как никакой другой у Шекспира, совершенно не оригинален. Источником шекспировского текста послужила трагедия мести 1580-х годов с одноименным названием (до наших дней она не дошла), которая к тому моменту, как Шекспир начал свой творческий путь, всем уже давно приелась. В 1589 году Томас Нэш, сочиняя инвективу против театра, объектом для своих нападок выбрал «Гамлета»: «Читая ночью, при свече, английского Сенеку, вы найдете у него немало удачных фраз <…> а если возьметесь за чтение ясным морозным утром, вам встретится у него целая россыпь по-гамлетовски трагических монологов». Под английским Сенекой Нэш имеет в виду Томаса Кида, автора таких пьес, как «Испанская трагедия» (невероятно популярная в те годы!) и, вероятнее всего, «Гамлета».

Когда Шекспир переехал в Лондон, «Гамлет» все еще шел на сцене. У Шекспира было время хорошо изучить эту пьесу, так как в середине 1590-х она по-прежнему значилась в репертуаре новой труппы, с которой он сотрудничал, — Слуги лорда-камергера. Вероятнее всего, Шекспир, Бербедж и Кемп были заняты в спектакле девятого июня 1594 года — именно в тот день на сцене театра Ньюингтон Баттс, расположенного примерно в двух километрах южнее Лондонского моста, Слуги лорда-камергера давали «Гамлета»; это помещение труппа тогда делила со своими конкурентами, Слугами лорда-адмирала. Судя по сохранившимся финансовым документам, пьеса уже порядком устарела — билеты на «Гамлета» раскупали намного хуже, чем раньше; зритель явно предпочитал смотреть другие трагедии мести на старинные сюжеты, например, «Тита Андроника» Шекспира или «Мальтийского еврея» Марло. Когда труппа лорда-камергера перебралась в Театр, пьеса осталась в репертуаре. К этому времени леденящий кровь монолог Призрака, призывающего к отмщению, уже стал притчей во языцех. В своем сочинении «Несчастия ума» Томас Лодж упоминает «бледный призрак, который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: „Гамлет, отомсти!“»^[18]

Основные черты сюжета начали формироваться еще в XII веке, когда Саксон Грамматик написал сагу об Амлете, датском мстителе (опубликована на латыни в 1514 году). Тем, кто знаком с шекспировской пьесой, сага не откроет ничего нового. Отец Амлета, король Дании, разгромивший в поединке норвежского короля, умирает от рук предателя, своего же брата, Фенгона. После смерти мужа мать Амлета выходит замуж за Фенгона. Принц Амлет хочет отомстить за отца, но вынужден скрывать свои намерения, притворяясь сумасшедшим, — только так он отвратит от себя подозрения. Чтобы разузнать о планах пасынка, дядя подсылает к Амлету юную красавицу. Затем, разговаривая с матерью в ее покоях, Амлет убивает королевского советника, следящего за ним. Тогда Фенгон отправляет Амлета в Британию в сопровождении двух вассалов — они везут приказ о его казни, начертанный на деревянной табличке, но Амлет, обыскав их карманы, перехватывает послание и, соскоблив написанное, вместо своего вписывает их имена. Затем он возвращается в Данию, мстит дяде за смерть отца и становится королем. Амлет действует согласно кодексу чести и мщения. Герой выходит победителем благодаря своему терпению и хитрости; он действует решительно и сообразно ситуации.

Сага Саксона Грамматика была опубликована на французском языке в переводе-пересказе Франсуа Бельфоре в 1570 году в сборнике «Трагические истории». Даже если Шекспир не читал Саксона Грамматика, он абсолютно точно знал французскую версию. Надо сказать, Бельфоре добавил в текст несколько новых штрихов. Самое важное изменение касается матери Гамлета. Она изменяет королю с его братом еще до убийства. Однако с течением времени королева переходит на сторону Гамлета, хранит его тайну и поддерживает его в борьбе за трон. При этом Бельфоре называет юного мстителя меланхоликом. Характерные черты трагедии мести конца 1580-х годов — такие, как появление призрака, прием пьесы в пьесе, притворное сумасшествие и смерть героя, — скорее всего, привнесены в сюжет анонимным автором елизаветинской эпохи. Из всех героев только Фортинбрас (в начале пьесы он угрожает датчанам вторжением, а в конце, видимо, занимает датский престол), возможно, придуман Шекспиром.

Безусловно, оригинальность пьесы кроется далеко не только в ее сюжете. Шекспир редко придумывал сюжеты — не это занимало его воображение. Новизна шекспировской пьесы проявляется, помимо монологов Гамлета, прежде всего в стилистике трагедии. Сочиняя «Гамлета», Шекспир неожиданно увлекся неологизмами. По сравнению с пьесами других великих драматургов лексикон шекспировских пьес невероятно широк. Грубо говоря, в 4000 строках трагедии Шекспир употребляет такое же количество различных слов (к примеру, словарный запас «Доктора Фауста» и «Мальтийского еврея» в два раза меньше). Тех 14 000 слов, которые Шекспир уже использовал в своих пьесах (на закате творческого пути цифра увеличится до 18 000), для «Гамлета» оказалось недостаточно. Альфред Харт педантично подсчитал, что в «Гамлете» драматург задействовал 600 слов, не встречающихся в его более ранних пьесах; две трети из них ему больше никогда не потребовались. Случай поистине уникальный; пожалуй, к «Гамлету» приближаются лишь «Король Лир» (350 новых слов) и «Юлий Цезарь» — (70 новых слов). Поэтому «Гамлет» был для зрителя местами довольно непрост, ибо такого сложного языка публика в театре еще не слышала — согласно Харту, в тексте пьесы 170 абсолютно новых для английского языка слов, и это либо неологизмы, либо новые значения существующих слов.

Дело, пожалуй, даже не в выборе слов, а в их сочетании — именно поэтому язык «Гамлета» столь замысловат. Очевидно, Шекспир нарочно держит зрителя в постоянном напряжении. Для того чтобы заставить публику думать, он использует, к примеру, такую фигуру речи, как гендиадис. На самом деле она нам хорошо знакома (самые распространенные примеры — «кричать и плакать» или же шекспировское «шум и ярость»), Гендиадис (дословно — «одно через два») означает понятие, выраженное двумя лексическими единицами, отличающимися оттенками значения. Шекспир часто применяет эту фигуру в речи Гамлета. Например, когда Гамлет молит небеса о защите («Angels and ministers of grace defend us!»; I, 4; «Да охранят нас ангелы Господни»! — здесь и далее перевод М. Лозинского); когда говорит об актерах («the abstract and brief chronicles of the time»; II, 2; «они — обзор и краткие летописи века») или о самом себе («Within the book and volume of my brain»; I, 5; «И в книге мозга моего пребудет»); а также когда сетует на судьбу («а fantasy and trick of fame»; IV, 4, «ради прихоти и вздорной славы»). Чем больше вчитываешься в текст, тем сложнее кажется эта фигура. Возьмем, к примеру, выражение «Within the book and volume of my brain». Возможно, зритель и вовсе не обратит внимания на эту фразу, ведь общий смысл ее вполне понятен. Однако разве Гамлет говорит об «уме только как о книге»? Значения слов наслаиваются друг на друга, и «volume», конечно, не только «книга», но и «простор, пространство». Вязь слов запутывает нас. Мы теряемся в хитросплетениях мысли Гамлета.

Использовать гендиадис непросто — почти никто из драматургов до Шекспира или после него не прибегает к нему столь часто. Впрочем, до 1599-го этот прием не слишком интересовал и Шекспира. Однако начиная с «Генриха V» и «Как вам это понравится» драматург стал использовать гендиадис повсеместно. После «Гамлета» он появится во многих других его пьесах, включая «Отелло», «Меру за меру», «Короля Лира» и «Макбета», а затем снова исчезнет. Но нигде присутствие гендиадиса не ощущается столь явно, как в «Гамлете», — по самым скромным подсчетам, он применяется в пьесе 66 раз, то есть в каждой 60-й строке. За «Гамлетом» следует «Отелло» (28 раз). Гендиадис прекрасно отражает дух «Гамлета» — с помощью данного приема Шекспир показывает безысходность общества, стремящегося найти утраченный смысл и преумножить его; в то же самое время драматург предупреждает нас: как бы мы ни стремились скрепить распавшуюся связь времен, ничего не выйдет.

Шекспир поступил со старой версией «Гамлета» так же, как Слуги лорда-камергера с деревянным каркасом Театра, — разобрав по составляющим старый остов пьесы, он целиком собрал пьесу заново. Устаревшей трагедии мести Шекспир придал современное звучание, передав с ее помощью мысль, не дававшую ему покоя (поэтому она так глубоко укоренена в пьесе): мир изменился до неузнаваемости. Старые идеалы ушли в прошлое, а новые еще не прижились. Самый верный способ убедить в этом зрителя — заставить его сравнить двух «Гамлетов»: пусть во время нового спектакля публику неизбежно сопровождает воспоминание о старой пьесе. Вовлекаясь в сюжет, публика, вдруг осознает, что, как и Гамлет, сама пытается примирить непримиримое, связав прошлое и настоящее. Однако ей намного легче справиться с такой сложной задачей, ведь сюжет всем прекрасно знаком. Поэтому зрителю удается, не теряя нити повествования, лучше понять идеи Шекспира и прочувствовать всю глубину созданных им характеров.

Создавая новый тип драматургии, Шекспир иначе распределяет в «Гамлете» амплуа героев. Клаун больше не будет все время отвлекать на себя внимание зрителей. Неслучайно, среди «столичных трагиков» (II, 2), прибывших в Эльсинор, клауна нет — даже после ухода Кемпа из труппы Шекспир так и не забыл об их ссоре. При этом Гамлет абсолютно безосновательно нападает на клаунов, склонных к отсебятине:

Скорее всего, в этих словах Гамлета отразились личные размышления Шекспира. В «Гамлете» публика последний раз смеется вместе с клауном кемповского типа. В этой пьесе роль клауна Шекспир поделил между двумя персонажами — шутом-могильщиком (его играл Роберт Армин) и, как ни странно, самим протагонистом (Гамлета исполнял Ричард Бербедж). Словесные поединки, откровенный разговор с публикой, непристойное поведение (во время «Мышеловки» Гамлет отпускает неприличные шутки в адрес Офелии, называя себя «скоморохом»), постоянное фиглярство — все это традиционные черты комического персонажа, которыми Шекспир наделяет трагического героя.

Армин появляется в спектакле только после того, как Гамлет перестает паясничать. Шекспировский могильщик, чьи остроты так памятны зрителю, скорее поет, чем говорит (всего он исполняет четыре песенки). Упоминание о Йорике («Вот этот самый череп, сударь, это — череп Йорика, королевского шута»; V, 1) из уст Первого могильщика — дань уважения Ричарду Тарлтону, первому великому клауну елизаветинского времени, избравшему, как говорят, юного Армина своим преемником. Надо сказать, Армин прекрасно понял замысел Шекспира. Понимая, что исполняет роль второго плана, его герой всегда уступает место Гамлету и никогда не перехватывает у него инициативу.

Уже в XVIII веке Николас Роу, первый биограф Шекспира, знал, что единственная роль, которую Шекспир играл в театре, — роль Призрака в «Гамлете». Слова Призрака, обращенные к Гамлету, — «помни обо мне» — произносил на сцене сам Шекспир. Успехом в театре Бербедж был целиком и полностью обязан Шекспиру. В начале 1590-х Бербеджу, начинающему актеру, часто поручали лишь слова вестника. Через несколько лет Шекспир напишет для него такие судьбоносные роли, как Ричард III и Ромео, но по-настоящему знаменитым он проснется, сыграв Гамлета. Один панегирист, имени которого история не сохранила, вспоминая после смерти Бербеджа в 1619 году, его самые блистательные роли (Ромео и, прежде всего, Гамлета) с особой теплотой описывает сцену, где Гамлет бросается к могиле Офелии:

Манера игры Бербеджа, описанная панегиристом, в точности соответствует указаниям Гамлета для актеров: «…в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость <…> сообразуйте действие с речью, речь с действием» (III, 2):

Шекспир также сочинил ответ Бербеджа на слова призрака «Помни обо мне». В нем вновь звучат слова надежды и упования, связанные с будущим театра: «Помнить о тебе? / Да, бедный дух, пока гнездится память / В несчастном этом шаре» (I, V).

Разрыв с традицией прошлого проявляется в творчестве Шекспира в неоднозначности оценки, которую он дает таким явлениям современности, как упадок рыцарской культуры, увядание католицизма, уничтожение Арденского леса. Осовременивая устаревшую трагедию мести, драматург находит и в ней подходящий момент, чтобы проститься с прошлым: во второй сцене второго акта Гамлет упоминает старомодный монолог из одной пьесы, который он «особенно любил». В нем рассказывается о том, как Пирр, сын Ахилла, мстит царю Приаму за смерть своего отца. Гамлет с волнением читает по памяти этот текст:

Уже в конце XVII века почитатели Шекспира совершенно не понимали смысла этих строк, считая их явным промахом, либо упущением драматурга (монолог якобы заимствован из старой пьесы, и Шекспир поленился его переписать). Джон Драйден вынес самый суровый вердикт: «Возникает ощущение, что грохот и пафос этого монолога напоминают дребежжание старой кареты». Другое высказывание, более позднее, принадлежит Александру Поупу (он также считал, что монолог не принадлежит перу Шекспира): Гамлет, «кажется, хвалит эту пьесу, чтобы показать ее напыщенность». Лишь в конце XVIII века Эдмонд Мэлоун предположил, что монолог Гамлета стилизован под старину. Перечитывая этот текст, осознаешь, какое значение когда-то имел для Шекспира жанр трагедии мести, в котором воплощены идеалы чести, к концу XVI века утраченные. Суть пьесы гораздо яснее, если знаешь: сквозь шекспировский палимпсест все еще проступают следы старой краски.

В последние годы правления Елизаветы англичане почти утратили веру в героические деяния; именно об этом идет речь в шекспировской пьесе. Осенью 1599-го, когда Шекспир писал «Гамлета», ощущение безысходности лишь укрепилось. Лондонцы, едва оправившиеся после довлевшей над ними угрозы испанского вторжения и провала ирландской кампании, снова остро почувствовали тревогу в середине ноября 1599-го, когда власти обрушились на одного из проповедников, открыто осмелившегося заявить с кафедры Собора святого Павла перед многотысячной аудиторией о «провале ирландской кампании». Многие почувствовали напряженность и во время рыцарского турнира в Уайтхолле — без Эссекса и его рыцарей прославление мужества и отваги показалось им еще более искусственным, чем бутафорские щиты для состязаний. Шекспир и другие столичные жители были потрясены тем, насколько жизнь теперь подчинена политике. Той осенью «при дворе, в столице и во всей стране» враги королевы распространяли «безбожную клевету» — в ответ на это Тайный совет решил опозорить Эссекса во время открытых слушаний Звездной палаты. Не веря слухам, Фрэнсис Вудворд, решил удостовериться во всем лично. Во время одного из слушаний Вудворда нещадно толкали со всех сторон (в письме он жаловался Роберту Сидни на «скопление народа и давку»); затем, разбушевавшаяся толпа отбросила его «так далеко, что [он] уже не слышал, о чем шла речь». Генри Уоттон, секретарь Эссекса в Ирландии, писал в Лондон своему другу Джону Донну: «верно, что Ирландия пострадала от злого умысла и попустительства», однако английский двор сейчас «в еще худшем положении». «Двор как таковой, — с горечью замечает он, — самое суетное место на земле». Вот и все, что Уоттон осмелился доверить бумаге. «Больше не скажу ни слова, возможно, я и так сказал слишком много». Осенью Шекспир, удрученный, как и многие другие, политическими событиями, возможно думал так же, как Роланд Уайт: «Настроения нашей эпохи еще дадут о себе знать». Именно об этом, упоминая героические деяния и культуру чести, Шекспир размышляет в «Генрихе V» и «Юлии Цезаре», пьесах, которые, само собой разумеется, не предполагались к исполнению при дворе на Рождество. Удивительно, что именно тогда Шекспир решил осовременить пьесу о пороках двора, проблемах престолонаследия, угрозе вторжения и опасности государственного переворота.

«Вот я один», — с облегчением произносит Гамлет в конце второго акта, избавившись от Розенкранца и Гильдернстерна, актеров и Полония. Это не совсем так — он остается не в одиночестве, а один на один со зрительным залом, и публика слышит, как герой «отводит словами душу» (II, 2). Он откровенен с залом как никто другой до него. Одна из загадок «Гамлета» в том, каким образом Шекспир научился писать столь убедительные монологи, которые еще полгода назад в «Юлии Цезаре» давались ему с трудом:

Шекспир так мастерски воссоздает внутреннее состояние героя, как не удавалось до него ни одному драматургу, — мы понимаем, что Гамлет тщетно пытается собраться с мыслями. В других, более ранних произведениях Шекспира, нам встретится немало ярких монологов, но какое бы сильное впечатление они ни производили, им не хватает той глубины, того погружения в себя, какие присущи монологам Гамлета. Когда Шекспир работал над «Гамлетом», огромное влияние оказало на него знакомство с новым литературным жанром той эпохи — эссе. Хотя, безусловно, и без него Шекспир рано или поздно нашел бы новый способ обновить жанр монолога.

Англичане открыли для себя Монтеня лишь в конце 1580-х годов. Когда Монтеню было уже под сорок, он покинул суетный мир, раздираемый религиозными войнами, ради уединения; погрузившись в чтение и созерцание, философ открыл новый жанр — эссе, главное действующее лицо которого — сам автор. Первые два тома «Опытов» Монтеня были опубликованы во Франции в 1580 году. Наверное, Шекспир мог бы прочитать их еще в начале своего творческого пути, так как владел французским языком, но этого не случилось. Монтень увлек Шекспира и его современников лишь на исходе века — времени, исполненного скептицизма и, в то же время, глубинного интереса к субъективному началу, то есть к «я».

Эссе Уильяма Корнуоллиса, одного из первых подражателей Монтеня в Англии, не только объясняют своевременность обращения англичан к Монтеню, но и дают понять, что привлекло Шекспира в новом жанре и как он отразился в монологах Гамлета. В возрасте 21 года Корнуоллис вызвался воевать в Ирландии в рядах армии Эссекса. Он вернулся домой осенью 1599-го, получив во время кампании рыцарский титул. Внутренне сломленный и утративший вкус к жизни, он нашел себя в писательстве. Еще несколько лет назад — даже, пожалуй, год назад — Корнуоллис выбрал бы для себя жанр сонета, тогда невероятно популярный. Однако в конце 1599 года он увлекся новым модным жанром. Нам сложно представить себе времена, когда не было ни дневниковых записей, ни эссеистики, и люди не задумывались о субъективном опыте, о своем «я». Но в 1600 году, когда сборник Корнуоллиса, состоящий из 25 эссе, вышел в свет (еще 25 будут опубликованы годом позже), даже сам термин был англичанам в новинку. Корнуоллис открыто заявил: своими эссе он обязан Монтеню, однако его французский настолько плох, что при чтении эссе французского философа он опирался на перевод; фамилию переводчика он назвать затруднился. Возможно, он имеет в виду Джона Флорио, чей блистательный перевод эссе Монтеня на английский язык появился в 1603 году; в 1598-м работа над ним как раз шла полным ходом. А может быть, речь идет о его сопернике, одном «из семи-восьми великих остроумцев», который, как пишет Флорио, так и не сумел завершить свой перевод. Слова Флорио (у нас нет оснований им не доверять) лишь подтверждают необычайный интерес англичан к переводу «Опытов» Монтеня.

Англичане далеко не сразу оценили эссе по достоинству. В начале XVII века вышло несколько других сборников, после чего наступило затишье и, вплоть до XVIII века, ничего выдающегося в этом жанре создано не было. Так как эссе Корнуоллиса сегодня почти неизвестны, стоит, пожалуй, привести из них несколько отрывков. В словах Корнуоллиса временами проступает гамлетовское начало — его герой ощущает душевный разлад. Проговаривая одну и ту же мысль снова и снова, он часто сетует на невозможность примирить непримиримое:

Тексты Корнуоллиса ходили в списках, и, возможно, он читал их вслух горячим поклонникам и «близким друзьям» — точно так же, как Шекспир свои сонеты. По объему эссе Корнуоллиса меньше двух тысяч слов — идеально для чтения вслух. Издание 1600 года было столь компактно, что легко умещалось в кармане, — читатель всегда мог носить книгу с собой.

Корнуоллис называет эссе набросками и сравнивает себя с писцом, «расписывающим перо, прежде чем красиво и четко переписать текст». Сэмюэл Джонсон позднее так отозвался об этом жанре: «Необдуманное спонтанное сочинение, сплошная вольность ума». Безусловно, эссе Корнуоллиса — огромный шаг вперед после тех десяти текстов, что Фрэнсис Бэкон опубликовал в 1597 году, — самых первых эссе, написанных на английском языке. Для своего сборника Бэкон использовал название книги Монтеня (возможно, он узнал о нем от своего брата, Энтони Бэкона, который состоял с французским философом в переписке), однако его ранние опусы лишены личного начала, четко структурированы. В них нет той игры ума или импровизации, что отличает эссе Корнуоллиса, не говоря уже о Монтене. Они появятся лишь в поздних редакциях эссе Бэкона, когда, изменив отношение к этому жанру, он решит усовершенствовать свои тексты. Если бы мы не знали название сборника Бэкона, нам бы и в голову не пришло считать их таковыми.

Эссе Корнуоллиса, исполненные иронии, самокритики, искреннего желания поделиться с читателем своими переживаниями, во многом автобиографичны, даже когда автор выходит на рамки личного опыта. Корнуоллис опечален неудачами в Ирландии и интригами при дворе. Возможно, он возлагал на поход в Ирландию слишком большие надежды, и потому, вернувшись назад, предался скептицизму, подобно Джону Харингтону и другим участникам войны.

Растерянность Корнуоллиса особенно ощущается в эссе «О решимости»: «Мир движется неведомо куда, и я не знаю, что мне делать». Сходство душевной организации героя Корнуоллиса и Гамлета несомненно. В источниках шекспировской пьесы у Гамлета монологов нет; Шекспиру они нужны отнюдь не для развития сюжета. Подобно Хору в «Генрихе V», монологи нарочно замедляют действие. И, тем не менее, именно они помогают понять суть пьесы. Вряд ли Шекспир читал эссе Корнуоллиса до того, как взялся за трагедию; сколь ни заманчиво подобное предположение, эссе и трагедия написаны примерно в одно время. В лучшем случае Шекспир слышал об эссе Корнуоллиса или прочитал хотя бы те из них, что ходили в списках.

Если даже такой неофит, как Корнуоллис, легко отыскал «Опыты» Монтеня, то Шекспиру, который, конечно, мог достать любую книгу или рукопись, не составило бы труда найти эссе Монтеня. Он скорее всего познакомился с Монтенем еще до того, как начал «Гамлета» (доверимся здесь мнению критиков, писавших об этом с 1830-х годов), однако ему совершенно не было нужды перефразировать Монтеня или заимствовать его идеи. Он и без «Опытов» мог, к примеру, прийти к такому выводу: «…нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает все таковым…» («Гамлет», II, 2). Сравним у Монтеня: «Наше восприятие блага и зла во многом зависит от представления, которое мы имеем о них» («Опыты», т. 1, глава 14; здесь и далее перевод Г. Косикова). В последние годы правления Елизаветы в Англии царили подозрительность и напряженность, а в 1599 году эти настроения лишь усилились — Шекспир чувствовал это как никто другой.

Шекспира интересовали скорее не философия и стиль письма Монтеня, но устройство эссе как такового: гибкость и парадоксальность мышления, быстрая смена предмета обсуждения, доверительность интонации («Содержание моей книги я сам», — говорит Монтень в Предисловии к «Опытам»). Другие лондонские драматурги, в том числе Бен Джонсон, Джон Уэбстер и Джон Марстон, тоже вскоре обратились к жанру эссе. К примеру, в «Вольпоне» у Джонсона леди Политик сравнивает популярность одного итальянского поэта с популярностью Монтеня:

Подобно сонетам и пьесам, эссе сочетает в себе живую разговорную речь с речью литературной, личные размышления автора с общепринятыми представлениями. Увидев, насколько эссеист искренен с читателем, Шекспир задумался, не использовать ли этот прием в пьесах, — ни в одном другом жанре, даже в сонете, герой настолько не откровенен, как в эссе. Кроме, разве что, монолога. Гамлет хочет выговориться — эта потребность в нем сильнее, чем у любого другого героя. Но он не знает, кому излить душу. В пьесах Марло и Джонсона всегда есть персонаж, с которым главный герой может поговорить: у Вараввы — Итамор («Мальтийский еврей»), у Фауста — Мефистофель («Трагическая история…»), у Вольпоне — Моска, его приживал («Вольпоне») и т. д. Герои Шекспира, будь то Брут, Генрих V и т. д., — одиночки. Гамлет — в особенности (даже Горацио, всецело ему преданный, не способен до конца его понять).

Старые друзья, Розенкранц и Гильденстерн, шпионят за ним. Гертруда зависит от Клавдия, и потому не заслуживает доверия сына. Отношения Гамлета с Офелией еще более сложны. Было время, до убийства отца, когда он верил ей, — письмо Гамлета к Офелии подтверждает это. Полоний читает его вслух королю и королеве — «Небесной, идолу моей души, преукрашенной Офелии…»:

Как это оскорбительно — слышать, как читают вслух это неумелое стихотворение! Передав письмо Гамлета отцу, Офелия, «послушливая долгу» (II, 2), по сути, предает Гамлета. Она явно не понимает, какую опасность таит в себе публичная огласка этого письма, в котором Гамлет открывает ей свою душу. Иными словами, «кто же будет продолжать писать, если его письма перехватывают и вскрывают, истолковывая их содержание как заблагорассудится?» (из размышлений Джона Харингтона о слежке в Англии).

Эта сцена в «Гамлете» заставляет нас вспомнить о другой — из комедии «Как вам это понравится». Ее герой, Орландо, изливает душу на бумаге, сочиняя сонеты. И Орландо, и Гамлет со временем оставляют это занятие. В начале пьесы мы видим Гамлета, еще не притворяющегося сумасшедшим, однако уже в первом монологе Гамлета чувствуется пропасть между Гамлетом из прошлого, любившем Офелию, и Гамлетом теперешним. Птоломеевская система, на которую опирается в своих размышлениях Гамлет, в конце XVI века была вытеснена коперниканской, о чем Шекспир хорошо знал: звезды — не «рой огней», а солнце не вращается вокруг земли. В нашем мире истинное легко становится ложным. У Офелии есть все основания сомневаться в том, что Гамлет любил ее. Мы понимаем, почему Гамлет больше не доверяет Офелии и не может больше изливать ей душу. Поэтому единственным собеседником Гамлета становится зритель. Возможно, самая большая тайна монологов этого героя — не глубина его душевного познания, а, наоборот, открытость Гамлета миру, умение установить близкий контакт с аудиторией и заставить зрителя смотреть на мир его глазами.

Горацио, исполняя предсмертную волю Гамлета, готов поведать миру его историю:

Сходство между жанром эссе и монологом не исчерпывается чувством вселенской тоски или глубиной самораскрытия героя. Прежде чем Шекспир наконец обратился в своем творчестве к жанру трагедии, прошло почти десять лет. Он начинал с комедий и хроник, пытаясь освоить эти жанры. Девять комедий и девять хроник, написанных им в 1590-е, — прекрасное свидетельство того, как глубоко он исследовал их природу и те новые возможности, что они открывали для драматургии. До 1599 года жанр трагедии был ему скорее чужд, — исключение составляют лишь «Тит Андроник», ранняя трагедия мести, и сонетная трагедия «Ромео и Джульетта» (обе были горячо приняты зрителем); однако ни одна из них так и не приблизила Шекспира к пониманию этого жанра.

В третий раз Шекспир задумался о жанре трагедии, обратившись к «Юлию Цезарю». Новизна построения монолога проглядывает уже в двух монологах Брута:

Услышав размышления героя, мы понимаем, какой разлад поселился в его душе, — другие герои, обращаясь в зал, никогда не говорили со зрителем столь откровенно: ни Джульетта, ни Ричард III, ни даже Фальстаф. В «Юлии Цезаре» Шекспир нащупал новый путь развития трагедии, основанный на внутреннем противоречии, терзающем героя; именно так он будет писать последующие шесть лет. Однако после двух небольших монологов Брута Шекспир не стал дальше углублять внутренний конфликт, сконцентрировавшись на конфликте внешнем, — трагических отношениях Брута и Цезаря; во второй части пьесы и он теряется в общей сюжетной канве — в сценах, где заговорщики сами оказываются жертвами собственного заговора.

Елизаветинская драматургия восходит к жанру моралите, суть которого — борьба между добром и злом. Следы назидательной традиции все еще видны в образах злого и доброго ангелов, борющихся за главного героя в «Трагической истории…» Марло. Похожие образы, только без религиозной подоплеки, встречаются в таких шекспировских пьесах, как «Генрих VI» (третья часть), где показано противоборство двух домов — Йорков и Ланкастеров, «Тите Андронике» (в этой пьесе до конца не ясно, кто с кем воюет, — готы с римлянами или римляне между собой) и «Ромео и Джульетте» (трагическое столкновение домов Монтекки и Капулетти). В пьесах, написанных Шекспиром в 1599 году, чувствуется желание драматурга вырваться за пределы условности жанра, обновить тип конфликта. Уже в «Генрихе V» Шекспир, в отличие от своих предшественников, делает главным источником конфликта не соперничество между королем Генрихом и французским дофином, а противоречие между тем, как трактует события Хор, и тем, что мы действительно видим на сцене. В «Как вам это понравится» Шекспир отказывается от персонажей, препятствующих, как принято в жанре комедии, счастью влюбленных, будь то родители девушки или герой-соперник: отношениям Орландо и Розалинды препятствует сам Орландо — ему еще предстоит понять, что такое любовь.

В «Гамлете» Шекспир наконец нашел наиболее убедительный способ выразить глубинный внутренний конфликт, мучающий героя. Для этого прекрасно подошел жанр монолога: Гамлет, как и Брут, постоянно задается вопросами, на которые нет ответа. Страдания Гамлета тем сильнее, что он живет в мире Постреформации, обуреваемом социальными, религиозными и политическими противоречиями, — именно поэтому так часто говорят: в «Гамлете» во всей полноте отразился дух эпохи. Читатель обескуражен событиями пьесы, ибо многого не понимает: действительно ли Гамлет медлит и почему? кто же настоящий наследник престола — он или его дядя? не слишком ли поспешно Гертруда вступает в брак и не кровосмесителен ли ее новый союз с Клавдием? как трактовать смерть Офелии?

Шекспировский Гамлет пытается размотать клубок этических проблем прежде, чем начать действовать, — именно этим объясняется его мнимое бездействие, а вовсе не нарушенным равновесием между мыслью и поступками, как полагал Колридж, и не Эдиповым комплексом, по Фрейду. Гамлет размышляет над дисгармонией мира; кульминация его размышлений — монолог «Быть или не быть» (II, 2): стоит ли жить дальше, когда все кажется «докучным, тусклым и ненужным» (I, 2)? Может ли страх, что он испытывает перед загробным миром, помешать ему совершить самоубийство? Действительно ли представший перед ним Призрак — дух умершего отца или, может быть, это дьявол, который, как полагали протестанты, не верившие в существование Чистилища,

Отмщение — дело рук человека или воля небес? Стоит ли убивать Клавдия во время молитвы, ведь, получив отпущение грехов, его душа попадет на небеса? В каком случае оправдано убийство тирана и что будет, если Гамлет не выполнит свое предназначение?

Безусловно, «Гамлет» ознаменовал новый шаг в шекспировской драматургии. Редактируя первый вариант «Гамлета» (об этом речь подробнее пойдет в следующей главе), Шекспир, осознал, что зашел слишком далеко, и переписал ряд сцен, чтобы добиться равновесия. Наконец-то он нашел свой путь к трагедии, который скоро приведет его к Отелло и Макбету, — героям, утратившим спокойствие духа. Обновление жанра трагедии мести, подсказанное жанром эссе, также открывает Шекспиру путь к мрачным проблемным комедиям, созданным уже во времена правления короля Якова, — «Мера за меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается»; в них Шекспир использует вместо привычных внешних препятствий внутренний конфликт, — душевный разлад не дает покоя ни Изабелле, ни Бертраму.

Глава 15 Переосмысление

Шекспировский «Гамлет», и это не раз отмечалось исследователями, — невероятно длинная пьеса. Для постановки в Глобусе трагедию наверняка сокращали (размер второго кварто — 4000 строк, оно полностью совпадает с первой редакцией, 1599). Версия Первого Фолио (идентична второй редакции, 1599) на двести строк короче, но и она для спектакля не подходила. Играй актеры полный текст, им потребовалось бы не меньше четырех часов при том, что в елизаветинском театре не было ни антрактов, ни смены декораций. Даже если актеры говорили очень быстро, за час они произносили не больше тысячи строк. Спектакли в Глобусе начинались в два часа дня; если бы, скажем, на исходе зимы или ранней осенью, когда солнце садилось около пяти часов вечера, Слуги лорда-камергера исполняли пьесу целиком, им пришлось бы играть сцену с могильщиками (V акт) практически в потемках, равно как и поединок Лаэрта и Гамлета, что — в таких условиях — было отнюдь небезопасно.

В Прологе к «Ромео и Джульетте» Шекспир напоминает зрителю: актеры будут занимать внимание публики в течение двух часов. Бен Джонсон, пожалуй, чуть точнее определил длительность постановок тех лет — в «Варфоломеевской ярмарке» сказано, что спектакль продолжается около двух с половиной часов. Во второй сцене II акта Полоний рассуждает о «неопределенных сценах и необъятных поэмах»; шекспировский «Гамлет» и есть та самая «poem unlimited». За десять лет работы в театре Шекспир понял, какая по размеру пьеса идеально подходит для постановки и легко мог вписаться в объем: в «Юлии Цезаре» — 2500 строк, в «Как вам это понравится» — 2800. По-другому и быть не могло — учитывая особенности театра тех лет, драматург бы ничего не выиграл, сочини он текст больше нужного объема.

Публикация трагедии вряд ли интересовала Шекспира больше, чем ее театральная постановка, — не этим объясняется размер шекспировской трагедии, каким бы заманчивым такое объяснение нам ни казалось. Если бы Шекспир хотел опубликовать «Гамлета», он поступил бы как Бен Джонсон со своей пьесой «Всяк вне своего гумора», недавно ушедшей в печать. На титульном листе Джонсон просил указать свое имя, а также написать, что публикуемая версия комедии длиннее, чем та, что звучит в спектакле Слуг лорда-камергера. И то, и другое было для XVI века новшеством. Книга Джонсона прекрасно продавалась, став бестселлером, — менее, чем за год она переиздавалась дважды. Шекспир, однако, не торопился с публикацией «Гамлета» и словно не задумывался о литературной судьбе своего текста. Даже пиратская версия «Гамлета» выйдет только в 1603 году.

Ранние редакции «Гамлета» говорят о том, что Шекспир не спешил и с постановкой. Ему явно нравился сам процесс работы над трагедией. Такое мог себе позволить далеко не каждый автор тогдашнего времени — как пайщик театра и основной драматург Глобуса Шекспир имел особые привилегии. Однако после «Гамлета» он не решится написать еще одну длинную пьесу, которая требует большой переработки для сцены; так долго, как «Гамлета», Шекспир будет редактировать разве что «Короля Лира». Возможно, пайщики даже освободили Шекспира от репетиций и спектаклей, чтобы он мог спокойно заниматься «Гамлетом», — Шекспира нет в списке актеров, задействованных осенью 1599-го в постановке комедии Джонсона «Всяк вне своего гумора», хотя за год до этого фамилия Шекспира значится среди исполнителей другой комедии Джонсона — «Всяк в своем гуморе» одной из первых.

Различия в первой и второй редакциях «Гамлета» существенны и потому, что раскрывают процесс работы Шекспира над трагедией, а также позволяют понять, почему драматург решил пересмотреть ход развития сюжета и изменить характер главного героя, добавив ему решительности. Среди литературоведов нет единого мнения о том, как трактовать отдельные расхождения двух версий «Гамлета» и каково их соотношение. В этой главе я кратко, не вдаваясь в детали (чтобы полноценно осветить вопрос обо всех расхождениях разных редакций пьесы потребовалось бы написать по меньшей мере несколько томов), расскажу о самых важных изменениях, которым в литературоведении есть веское обоснование.

Шекспир закончил работу над первой редакцией «Гамлета» осенью 1599-го, но не торопился представить трагедию на суд пайщиков и актеров театра. Перечитав пьесу после небольшого перерыва, он решил ее переработать, после чего переписал набело. Вряд ли он заранее знал, что потребуется внести столько различных изменений, — как стилистически важных, так и незначительных (в общей сложности, их около тысячи). Новая версия все еще не подходила для постановки — Шекспир сократил трагедию лишь на 230 строк, добавив при этом 90 новых, и время спектакля уменьшилось таким образом всего на 10 минут. Работа над второй редакцией шла своим чередом, без всякой спешки. Шекспир показал текст актерам только зимой 1600 года, и даже тогда для постановки в театре трагедия все еще нуждалась в существенных сокращениях.

Поскольку обе редакции «Гамлета» дошли до наших дней, мы можем проследить за тем, как Шекспир правил текст, разумеется, принимая во внимание, что изменения, в том числе, возникали из-за ошибок наборщиков, цензуры и т. п. Надо сказать, Шекспир отредактировал пьесу крайне тщательно — утверждение его современников о том, что он не поставил в своих рукописях ни одной кляксы, явная выдумка.

К примеру, в реплике Гамлета: «Что ему Гекуба, / Что он ей…» драматург заменил местоимение именем собственным, чтобы придать строке большую звучность: «Что ему Гекуба, / Что он Гекубе…» (II, 2). Шекспир также неустанно вычеркивал устаревшие слова, используя вместо них более современные, и упрощал те, смысл которых был неясен: описывая смерть Офелии, во второй редакции Гертруда упоминает «snatches of old tunes» (обрывки старых песен), тогда как в первой — вместо «tunes» использовано старинное существительное «lauds»; в пятом акте, когда священник рассказывает о церемонии прощания с Офелией, в первой редакции использовано выражение «virgin crants», а во второй — «virgin rites» (V, 1; дословно — проводы девы). Таких примеров очень много.

Самые, казалось бы, незначительные замены, тем не менее, существенны. Важнейшее изменение, о котором так много писали исследователи, — правка одного-единственного слова в первой строке первого монолога Гамлета. В первой редакции эта строка звучит так: «О that this too too sallied flesh would melt» («О, если б этот плотный сгусток мяса / Растаял»). Во второй редакции вместо «sallied» использовано слово «solid» (I, 2). Sallied (sullied) в первой версии дословно означает «мясо, извалянное в грязи» — Гамлет имеет в виду, что он очернен (испачкан) неверностью матери. Во второй редакции акцент не на неверности королевы, а на желании Гамлета раствориться в мире, стать ничем, ведь он бездействует.

Даже самые крошечные изменения в репликах главного героя меняют характер Гамлета, усложняя его. Подкарауливая Клавдия во время молитвы, в первой редакции принц говорит: «Now I must do it but now he is praying» (III, 3) («Сейчас я должен сделать это, но сейчас он молится»^[19]), во второй редакции вместо «but» (но) использовано «pat» (как раз): «Сейчас я как раз должен сделать это — он молится»). Отличие весьма существенное. В первом варианте Гамлет сомневается — он не может убить Клавдия во время молитвы. Во второй редакции Гамлет может действовать прямо сейчас, так как он застал своего обидчика врасплох; он останавливает себя потому, что в таком случае душа Клавдия, получив прощение грехов, отправится на небеса.

Еще более показательный пример — в гневном обращении Гамлета к Офелии. В первой редакции Гамлет говорит:

Во второй редакции «paintings» заменено на prattlings (болтовня), «face» — на «расе», «make wantonness ignorance» — на «make your wantonness your ignorance». Таким образом, Гамлет указывает Офелии на иные недостатки, чем в первой редакции, и речь теперь идет не о том, как она выглядит, а о том, как она говорит и двигается.

Перечитывая «Гамлета», Шекспир также понял: не всё в его тексте понятно зрителю и потому внес ряд сокращений. Во второй редакции, к примеру, в конце первой сцены четвертого акта Клавдий произносит такие слова:

Однако в более ранней версии Клавдий говорил иначе, более сложным метафорическим языком:

Ряд изменений позволяет предположить: как и в случае «Юлия Цезаря» и «Как вам это понравится», драматург поначалу до конца не понимал, что случится дальше с его героями и куда их приведет сюжет пьесы.

Правка, внесенная Шекспиром в первые три акта, довольно проста и понятна, чего не скажешь о конце четвертого акта и особенно о последнем монологе Гамлета («Как все кругом меня изобличает / И вялую мою торопит месть!», IV, 4). Если в предшествующих монологах герой не может найти ответы на мучительные вопросы, но все же принимает решение о том, как ему действовать дальше, то в монологе четвертого акта все иначе.

Перед отплытием в Англию Гамлету встречается Фортинбрас, ведущий свою армию на Польшу, чтобы «забрать клочок земли, / Который только и богат названьем» (IV, 4). За исключением финала трагедии это единственный раз, когда мы видим Фортинбраса, хотя время от времени о нем упоминают другие персонажи. В первом акте Горацио говорит:

Опасаясь вторжения Фортинбраса в Данию, датчане готовятся к обороне и усиливают стражу — именно поэтому в начале пьесы мы видим Бернардо и Франсиско, несущих дозор. Позднее мы узнаем, что король Норвегии, дядя Фортинбраса, ныне немощный, по просьбе Клавдия «послал пресечь наборы / Племянника, которые считал / Приготовлениями против Польши» (II, 2). Фортинбрас — полная противоположность Гамлета; если бы не дядя, он давно бы отомстил за смерть своего отца.

Случайная встреча с Фортинбрасом — поворотный момент пьесы и, возможно, самый мрачный ее эпизод. Именно тогда Гамлет в полной мере осознает тщету и бессмысленность героических деяний. Глядя на войско Фортинбраса, Гамлет так оценивает его военный поход:

Эта мысль восходит к «Хроникам» Холиншеда, которые Шекспир хорошо знал. Бунт, пишет Холиншед, — «нарыв на теле государства; прорвись он, государство вряд ли оправится». Лекарства просто нет.

В четвертом акте Гамлет вновь во власти прежних дум. До этого он размышлял о звериной сущности людей, их вероломстве: Пирр космат и схож с «гирканским зверем» (II, 2), Клавдий — «блудный зверь, кровосмеситель» (I, 5), как называет его Призрак, мать Гамлета, скучала по мужу меньше, чем «зверь, лишенный разуменья» (I, 2). Теперь же Гамлет резко меняет свою точку зрения. «Раздумывать чрезмерно об исходе» столь же вероломно, что и действовать импульсивно. «Что человек, когда он занят только / Сном и едой?» — вопрошает Гамлет. И тут же сам себе отвечает: «Животное, не больше» (IV, 4). Он никак не может отрешиться от мысли о своей животной сути, которая, как теперь ему кажется, коренится в его трусоватой привычке к бесконечным размышлениям:

Гамлет презрительно отвергает даже мысль о необдуманных действиях, и этим завоевывает доверие зрителя. Но выхода все равно нет — действуй он решительно или бездействуй, это, как он полагает, ничего не изменит. Встреча с Фортинбрасом лишь укрепляет Гамлета в мысли о суетности и тщете мира:

Гамлет явно иронизирует. Фортинбрас действует как должно, но при этом он очень жесток. Гамлет называет норвежца «изящным, нежным принцем», чего совсем не скажешь о грубом и беспощадном норвежце. Фортинбрас честолюбив и готов идти в бой, он совсем не боится того, что случится, и потому готов пожертвовать жизнью своих солдат лишь «за скорлупку». Яичная скорлупа символизирует здесь также обесцененную корону (этот образ будет развит в «Короле Лире»).

Слова Гамлета не раз вызывали у критиков явное непонимание. Некоторые из них не верили сказанному, полагая, что реплику Гамлета

нужно воспринимать как призыв к действию. Большого смысла я в этом не вижу. Гамлет здесь утверждает одно: величие не в том, чтобы бездействовать, пока не найдется важный повод, а в том, чтобы вступить в поединок тогда, когда тебе нанесено оскорбление.

Не очень веский довод для рыцарства, во времена Шекспира, уже доживавшего свой век, особенно в свете последних политических событий. После поражения Эссекса в Ирландии, елизаветинцы прекрасно понимали, что ждет «тяжкую громаду». По мысли Гамлета, жажда славы и почести для Фортинбраса сильнее всего на свете, и потому он готов пожертвовать ради них своими людьми:

Это очень мрачный и жестокий монолог. Когда зритель видит войско Фортинбраса, идущее через Данию на Польшу, в его памяти всплывает другой образ — войско отца Гамлета, который тридцать лет назад отправился в тот же поход, что и юный норвежец. Был ли он менее жесток с поляками, чем Фортинбрас? Об этих ли «грехах… земной природы» (I, 5) говорит Призрак в своем монологе? Будут ли вспоминать о кампании Фортинбраса, столь дорого ему обошедшейся, как о героическом деянии?

Монолог «Как все кругом меня изобличает» можно назвать венцом мрачных размышлений Гамлета, особенно если предположить, что развязка трагедии заранее предопределена. Гамлет знает, что должен убить Клавдия, но даже после мучительных раздумий не может оправдать для себя этот поступок, так как мотивы, которыми руководствуется традиционный герой-мститель, его не убеждают. Работая над трагедией, Шекспир вскоре понял, что медлительность Гамлета идет вразрез с традиционным сюжетом трагедии мести. Поэтому он долго думал над развязкой, пытаясь найти гораздо более убедительную мотивировку, чем «случайные кары» и «негаданные убийства», упомянутые Горацио в финале пьесы (V, 2). И все же для обреченного Гамлета, способного лишь на кровавые мысли, но не на деяния, — отомстить в конце концов означает признать, что он ничем не лучше Фортинбраса.

В последней сцене, убив Клавдия и будучи смертельно ранен, Гамлет вдруг слышит «бранный шум» (V, 2) — Фортинбрас возвращается из похода на Польшу со своей армией. Умирая, Гамлет предрекает корону Фортинбрасу: «Избрание падет на Фортинбраса; / Мой голос умирающий — ему» (V, 2). Чем объяснимы последние слова Гамлета? Либо они сказаны с иронией, либо это слова человека, осознающего, что ничто не вечно под луной, ведь когда-то прошло время даже таких великих личностей, как Александр Македонский или Цезарь. Появление Фортинбраса с армией, способной творить беспредел, говорит о том, что власть перейдет к нему, — теперь Дания для норвежца — легкая добыча. У Гамлета нет иллюзий о судьбе своей страны — ею будет править государь, легко пожертвовавший жизнью своих людей ради достижения корыстных целей. Пьеса, в начале которой датчане спешно готовятся к обороне, чтобы противостоять войску Фортинбраса, заканчивается полным ему подчинением — королевская семья мертва. «Вот он, гнойник довольства и покоя», разорвавшийся изнутри, о чем предупреждал нас в четвертом акте Гамлет.

Позволив трагедии развиваться так, как она сама того пожелает, Шекспир создал истинно трагического героя, но из-за монологов Гамлета развязка выбивалась бы из общей канвы, слишком отличаясь от традиционного финала трагедий мести, где герой наконец обретает мир с самим собой, исполнив задуманное. Шекспиру предстояло выбрать между цельностью характера героя и цельностью сюжета — он предпочел последнее. Еще раз перечитав текст, Шекспир решил отказаться не только от длинного монолога Гамлета, но и от разговора Гамлета с капитаном Фортинбраса (IV, 4). Остался лишь небольшой фрагмент из девяти строк — разговор норвежского принца с капитаном. Во второй редакции в пятом действии Гамлет ничего не знает о прибытии Фортинбраса и не высказывается язвительно в его адрес; поэтому строки, в которых Гамлет отдает свой голос именно ему, звучат гораздо более оптимистично. Они воспринимаются не столь противоречиво и потому, что во второй редакции «беззаконные удальцы» («lawless resolutes») армии Фортинбраса становятся «безземельными» («landless resolutes», I, 1) — то есть уподобляются тем средним сыновьям и наемным воинам, что пошли за Эссексом искать свое счастье в Ирландии.

Отказавшись во второй редакции трагедии от монолога Гамлета в четвертой сцене четвертого акта, Шекспир сместил центр тяжести пьесы. Теперь наибольшее значение приобретает монолог, который герой произносит незадолго до встречи с Фортинбрасом.

В третьей сцене четвертого акта Клавдий, спасая себя, посылает Гамлета на смерть:

Так как Шекспир убрал монолог Гамлета из следующей, четвертой, сцены четвертого акта, Клавдий кажется нам гораздо более страшным соперником, чем Фортинбрас, — он тот, чье слово закон, и так будет вплоть до пятого акта. В конце пьесы Шекспир наконец выведет на передний план внешний конфликт, показав реальную борьбу между соперниками, чего так ждала его публика.

Во второй редакции противник Гамлета не Фортинбрас, роль которого Шекспир изменил, сделав менее значимой, а Лаэрт. Он гораздо более достойный соперник для датского принца, а в чем-то и его своеобразный двойник. Во второй редакции Гамлет говорит Горацио:

Таким образом Гамлет ищет примирения с Лаэртом (в первой редакции текста он делает это, поддавшись на уговоры матери).

Шекспиру, однако, все еще предстояло объяснить, почему Гамлет убивает Клавдия. Поэтому драматург добавляет несколько важных строк к реплике Гамлета во второй сцене пятого акта. В первой редакции Гамлет просто перечисляет прегрешения Клавдия:

Его размышления на этих словах прерываются, так как на сцене появляется Озрик. Понятно, почему Шекспир не стал продолжать речь Гамлета — после монолога «Как все кругом меня изобличает» вопросы Гамлета кажутся сугубо риторическими, а интонация — граничит с жалостью к себе самому. Может быть, сделать то, что должно, — это и «правое дело», но в мире, где все так относительно, разве можно что-то изменить? В ходе правки первой редакции Шекспир решил чуть отодвинуть выход Озрика и расширить монолог Гамлета на две строки, добавив новую мысль:

Эта реплика перекликается с репликой Клавдия о том, что, избавившись от Гамлета, он излечится. Однако очевидно: король и есть тот самый гнойник, что разрывает Данию изнутри. Чтобы исцелить государство, Гамлет должен избавиться от нароста, ибо этого требует божественная справедливость, а иначе нет ему спасения. Гамлет решает убить короля, чтобы освободиться от греха, а не потому, что так ему велит долг. Герой понимает: теперь он может «ополчась на море смут, сразить их / Противоборством», так как ничего не боится (вспомним монолог Гамлета «Быть или не быть», где Гамлета гнетет страх «чего-то после смерти», III, 1). Во второй редакции Гамлет больше не потерян, он не думает о тщете мира и потому наконец способен совершить убийство. Перемена во всех смыслах разительная: кажется, Шекспир наконец нашел скрытую пружину текста, которая изменила ход развития сюжета. Другие строки — «…божество / Намерения наши довершает» (V, 2) и «нас не страшат предвестья, и в гибели воробья есть особый промысел» (V, 2) теперь обретают смысл, подкрепляя довод о том, что спасение возможно только благодаря мести. Гамлет твердо намерен убить Клавдия, как он и хотел однажды сделать до этого, вспомним его монолог из третьего акта:

Вплоть до самого конца пьесы в обеих редакциях главный герой задумчив и меланхоличен. Лишь в самом финале два Гамлета расходятся, но оба образа по-своему цельны и закончены.

Шекспиру также пришлось изменить слова Гамлета, которые герой произносит перед дуэлью с Лаэртом. В первой редакции реплика Гамлета словно подводит итог тому, о чем он размышлял в монологе «Быть или не быть», говоря о бездействии: «Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться рано? Пусть будет» (V, 2). Гамлет говорит: нам неизвестно, что случится дальше, а потому не стоит ни о чем жалеть, ибо нельзя сожалеть о том, чего не знаешь. Сэмюэл Джонсон так отозвался об этих философских словах Гамлета, перефразировав их: «Отказываясь от чего-то, человек не знает, как могла бы повернуться его жизнь, последуй он этим путем, и потому незачем сожалеть о той жизни, что ты оставил».

Во второй редакции Шекспир изменил последнее предложение, сделав его менее удручающим. Наконец Гамлет находит ответ на вопрос о страхе загробной жизни: «Готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так что же это значит — расстаться своевременно?» (V, 2). Теперь Гамлет гораздо более решителен. Шекспир также вычеркивает и философскую фразу Гамлета «Пусть будет». И хотя Гамлет во второй редакции также утверждает, что смерть неизбежна, и потому неважно, умрет человек молодым или в старости, акцент смещен — от невозможности узнать будущее до незначительности обладания им, поскольку мы ни над чем не властны. Сэмюэл Джонсон пишет: «Гамлет мало думает о том, что оставляет позади не потому, что он не сможет взять это с собой, а потому, что его занимают другие, вечные вопросы бытия». Джонсону ближе Гамлет из первой редакции, философ, хладнокровно смотрящий на мрачный мир, чем новый Гамлет, в сознании которого месть связана со спасением и отречением от вещественности мира.

Эти сокращения дорого обошлись Шекспиру (начиная с XVIII века редакторы начали компилировать текст пьесы, с большой неохотой расставаясь со строками, вычеркнутыми драматургом из первой редакции). Причина, по которой Гамлет должен совершить священный акт насилия (не дать червю «кормиться нашею природой»), перекликается с тем, почему заговорщики в «Юлии Цезаре» хотят убить Цезаря: «Идя на это дело / Должна вести не месть, а справедливость» (II, 1), — и — еще шире — с мыслью о том, что с точки зрения божественной справедливости убийство тирана оправдано. Но в «Юлии Цезаре» Шекспир также показал и обратное: несмотря на это, в реальном мире, полном хаоса и кровопролития, происходит совершенно иное.

В первой редакции трагедии Горацио, объясняя появление Призрака, проводил параллель между нынешними событиями и событиями древнего Рима. В его монологе есть такие строки:

Кассий в «Юлии Цезаре» (спектакль все еще был свеж в памяти зрителей Глобуса) считал подобные знаки судьбы «знаменьем предупрежденья / О бедствии всеобщем» (I, 3). Одно дело, утверждать, что Гамлет не получит спасения на небесах, если не убьет Клавдия, другое — учитывать все политические последствия такого поступка, ведь убийство плохого правителя, хотя и оправданное, ничего не решает. Поэтому Шекспир, вернувшись к данной сцене, решил сократить и монолог Горацио. Все эти изменения помогли драматургу переиначить образ мысли главного героя, но самый важный вопрос так и не был решен — чем же оправдать убийство плохого правителя? Ведь когда Гамлет наконец убивает Клавдия, все начинают кричать: «Измена!» Из шекспировских пьес — от «Генриха VI» до «Юлия Цезаря» — становится понятно, что, освободившись от нарыва, государство все равно не может исцелиться, потому что вместо одного тирана приходит другой, как Фортинбрас в «Гамлете».

Даже после правки вторую редакцию все равно нужно было еще сократить для постановки — не меньше, чем на триста строк. Неизвестно, сделал ли это сам Шекспир. Так или иначе, постановочная версия «Гамлета» имела небывалый успех. «Гамлет» потряс не только публику, но и литературный мир Лондона — пьесу растащили на цитаты, начали воровать из нее строки, а также подражать Шекспиру. В первые два года спектакль пользовался таким спросом, что труппа лорда-камергера даже приняла решение о гастрольном турне; к началу 1603 года «Гамлета» уже видела вся Англия. Возможно, в Оксфорде и Кембридже публика смотрела спектакль не по одному разу, так как два разных гастрольных маршрута проходили как раз через эти города. Для выездного спектакля текст сократили еще больше — к сожалению, этот вариант до нас не дошел (сценических версий было две, и обе ныне утрачены).

Литературоведам удалось детально изучить текстологию «Гамлета», потому что в 1603 году несколько актеров труппы, игравших в гастрольных спектаклях, в том числе и приглашенный на роль Марцелла актер (его строки воспроизведены максимально полно), записали по памяти гастрольную версию (2200 строк) и продали пьесу лондонским издателям. (Таким образом за три года появилось пять разных версий «Гамлета», каждая из которых короче предыдущей.) В 1603 году в книжных магазинах Лондона начали продавать пиратскую версию трагедии — частично она напоминала сценическую, но порядок сцен был неверный, а у некоторых героев появились другие имена, возможно, взятые из старого, дошекспировского «Гамлета» (Полоний стал Корамбисом, а Рейнальдо — Монтано). Один из выразительных примеров — начало самого известного монолога «Гамлета». Знакомые публике строки

были исковерканы и звучали совершенно иначе:

Пиратская версия тем не менее имела такой невероятный успех, что книги буквально растащили по листку — первое кварто дошло до нас только в двух экземплярах, в каждом из них не хватает страниц (первый экземпляр был найден лишь в 1823 году).

В ответ на выход пиратского кварто, в конце 1604 года Слуги лорда-камергера решили познакомить читателя с выверенной версией «Гамлета». Им было, из чего выбирать, — суфлерский экземпляр, сокращенный сценический вариант для гастролей, а также первая и вторая редакция трагедии. Они выбрали первую редакцию. На титульном листе значилось: «Печатается впервые по подлинной и выверенной версии; пьеса дополнена вдвое против прежнего». Почему Слуги лорда-камергера остановились на этой редакции «Гамлета» — еще одна из загадок, связанных с этой трагедией. Возможно, труппа решила не издавать сценическую версию, чтобы другие театральные труппы не имели соблазна поставить ее на сцене. Как пайщик Глобуса Шекспир имел право голоса, хотя мы и не знаем, к какой из редакций он склонялся. Даже если он одобрил для печати самую раннюю версию, то не стал вносить в текст никаких изменений. Наборщикам и без того хватало работы — им пришлось полностью сверить первую сцену авторизованной версии со сценой из пиратского кварто, исправив все ошибки и неточности. Важно и другое. Когда в 1623 году речь зашла о публикации «Гамлета» в Первом Фолио, Хемингс и Конделл решили отказаться от традиционной практики и не перепечатывать пьесу по выверенной версии кварто. За основу вместо второго кварто 1604–1605 гг. они взяли редакцию, до того никогда не публиковавшуюся, — возможно, потому что она напоминала сценическую версию, им хорошо знакомую.

Такое решение не могло не сказаться на дальнейшей судьбе «Гамлета». В руках издателей оказались две выверенные, но совершенно разные версии, и многие из редакторов не смогли удержаться от искушения совместить их и создать наилучшую, по их мнению, редакцию трагедии. В результате, уже в XVIII веке появилось множество компилятивных редакций «Гамлета»: одни издатели полагались на текст второго кварто, другие — на текст Фолио, третьи — соединяли обе версии, добавляя при этом строки из первого кварто. Все эти произведения абсолютно не похожи друг на друга — вот почему Гамлет сценический и Гамлет книжный — два абсолютно разных персонажа. Соединив вместе фрагменты разных версий, издатели собрали новую версию «Гамлета», не имеющую отношения к настоящей пьесе Шекспира. «Гамлет», которого теперь изучают в университетах и ставят на сцене, нам не очень понятен, потому что, компилируя, издатели соединяли разные мотивировки вместе, а не отказывались от одних в пользу других. В результате Гамлет и сдержан, и решителен, он одновременно и хочет знать свое будущее, и не хочет обладать этим знанием; убив Клавдия, он спасется и в то же время будет проклят небесами.

Некоторые современные редакторы неохотно печатают «Гамлета» по совмещенной версии, так как она не вызывает у них большого доверия; другие, напротив, предпочитают следовать традиции. Единственная крупная серия, решившая пойти против течения, — «Oxford Shakespeare». Ее редакторы выбрали для публикации пусть и не первую версию пьесы, но Первое Фолио. Ситуация должна измениться с выходом в свет «Гамлета» в серии «Arden Shakespeare» — в новом издании появятся все три сохранившиеся версии трагедии; редакторы этой серии хотят побудить другие издательства последовать их примеру. Пройдет время, я полагаю, и совмещенная версия «Гамлета» будет интересна только историкам театра и литературы.

Изменив наше представление о «Гамлете», самом великом детище Шекспира, мы иначе отнесемся и к самому драматургу. Романтический миф о Шекспире как о загадочном гении, с легкостью сочинявшем пьесы и сонеты, расходится с представлением о драматурге, который, обладая большим талантом, тем не менее, очень тщательно работал над своими произведениями. Портрет Шекспира, нарисованный нами, — это портрет человека, хорошо представлявшего, чего он хочет и как это грамотно преподнести зрителю. Когда Шекспир понял, что идет на поводу у своего героя, он, не задумываясь, решил отредактировать трагедию. Шекспир сочинил «Гамлета» не ради собственной прихоти. Будь так, он удовольствовался бы первой редакцией, где образ Гамлета сильно усложнен. Она написана великим драматургом, и только драматург такого уровня, как Шекспир, мог пожертвовать частью собственного текста, чтобы позволить себе сказать: «Всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (III, 2). Шекспир не был «словно с другой планеты», как о нем сказал Колридж, — он писал не для себя и не для публикации; он работал для Глобуса, театра, в котором все его идеи претворялись в жизнь. (Не случайно у театра такое всеобъемлющее название!)

Бен Джонсон, хорошо знавший Шекспира и высоко ценивший его как драматурга, понимал, что пьесы Шекспира столь гениальны еще и потому, что Шекспир умел работать над своим текстом. Здесь стоит вспомнить забытые ныне строки из стихотворения Бена Джонсона памяти Шекспира, напечатанного в Первом Фолио, где Джонсон рассуждает о мастерстве своего собрата по перу:

Как любой подлинный художник Джонсон понимал, что драматургами не только рождаются, но и становятся, и любое великое произведение, выковывается, словно раскаленный металл, обретая свои очертания благодаря тщательной редактуре. В витиеватых строках Джонсона также заключен намек на то, сколь затратен, и духовно, и физически, весь творческий процесс. Величие Шекспира, говорит Джонсон, результат не только выдающегося таланта, но и неутомимого труда, которому тот отдал 25 лет своей жизни. Чтобы прикоснуться к гению Шекспира и понять этого драматурга, достаточно взглянуть на его правку к «Гамлету», подобную искрам, летящим при ковке металла. Только так мы убедимся, что шекспировский «Гамлет» — «вещичка, потрепанная работой» (II, 1; подстрочный перевод мой. — Е. Л.). Кропотливый труд Шекспира позволяет нам понять, почему пьеса «Принц Гамлет», как ее назвал Энтони Сколокер, современник Шекспира и заядлый театрал, «всем пришлась по душе».