Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

Другие факторы единства

В фортепианном изложении, характерном для позднего скрябинского творчества, можно обнаружить две общие тенденции — усиление роли полифонии и подчинение мелодии гармоническому началу. Произведения этого времени с полнотой выявляют присущий композитору полифонический характер мышления при ведущей роли гармонии.

Трудно было бы предположить, однако, что эти черты проявляются лишь в меньшей половине всего, созданного композитором. Поэтому представляется вполне естественным стремление обнаружить их, пусть не в столь ярко обнаженной форме, и на более ранних стадиях творчества.

На раннем этапе полифонический характер мышления находит проявление в уже отмеченной нами дисгомофонной тенденции. Так, для традиционной гомофонии, в истоках которой лежит мелодия и ее гармоническое сопровождение, характерно сочетание в одновременности двух разных планов восприятия. В мелодии воспринимается сопряженность всех соседних тонов, фигурация же сопровождения воспринимается комплексно, то есть когда мы мысленно собираем ее звуки в гармонию. Эти два плана восприятия сосуществуют в одновременности, но как бы раздельно, в результате чего звуки мелодии и разложенной гармонии даже при точном совпадении как бы бессознательно «раздвигаются» нами в разные временные плоскости: мелодия в более близкую, гармоническая фигурация в более отдаленную. С этим бывает связан ритмический контраст мелодии и сопровождения, помогающий нам разъединить плоскости восприятия и легче «собрать» гармонию.

В скрябинском же изложении мы не видим стремления разделить восприятие на разные плоскости. Уже говорилось об отсутствии яркого ритмического контраста между планами изложения. Одновременно с этим в аккомпанирующих партиях так тесно переплетаются звуки мелодические со звуками гармонии, что в медленном темпе гармоническое ощущение не успевает закрепиться с той полнотой, какую создают, например, фоновые фигурации в ноктюрнах Шопена. Все это сближает плоскости восприятия первого и второго планов фактуры, превращая их из мелодии и сопровождения в ведущий мелодический голос и вспомогательный, что вносит черты полифоничности даже во внешне гомофонное изложение (см., например, Прелюдию ор. 15 A-dur).

Однако «мелодизация» восприятия нижнего плана фактуры у Скрябина объясняется не только присутствием в нем негармонических звуков. Можно заметить подчас, что мелодическое ощущение создается именно звуками гармонии, которые нередко выявляют наиболее яркие интонации (см. Экспромт ор. 14 № 2, последние четыре звука в ячейке сопровождения — пример 2). Возникает мысль, что Скрябин трактует мелодически звуки разложенной гармонии. Это сообщает особый смысл его гармонически-фигурационным линиям и верхнего и нижнего фактурного планов, превращая последний из «пассивно-фонового» (25, с. 19) элемента гомофонной фактуры в контрапунктическую линию полифонического изложения.

Что касается ведущей роли гармонии, то она также проявляется уже в изложении ранних лирических произведений Скрябина. Особенно заметно это в гомофонно-полифоническом комплексе несмотря на то, что и мелодическое начало в нем достаточно важно. Однако во многих произведениях (например, в Прелюдиях ор. 11 E-dur, cis-moll, g-moll, ор. 13 G-dur, ор. 15 E-dur № 4, ор. 16 Ges-dur) нельзя не ощутить некоторой зависимости мелодии от гармонии, «привязанности» мелодии к гармонической вертикали. В отдельных примерах этого вида фактуры ведущий голос почти теряет свое мелодическое значение, превращаясь в «верхнюю окантовку» гармонического движения (см. Прелюдии ор. 22 h-moll, ор. 48 C-dur). Гармоническая основа выступает здесь в своей аккордовой обнаженности. Это служит одним из доказательств гармонического происхождения скрябинского гомофонно-полифонического комплекса. С тем же может быть связано и преобладающее распределение линий фактуры — трехголосие в верхнем пласте и свободная линия баса, то есть нормативное расположение в аккордово-гармонической ткани.

Показательным в этом плане является также тот факт, что скрябинское изложение легко «конденсируется» в аккорд — это простейшее выявление гармонии (см. Прелюдии ор. 2 Н-dur, ор. 11 e-moll, E-dur, gis-moll, g-moll, ор. 16 gis-moll). Невольно напрашивается вывод, не являются ли различные формы скрябинского изложения — в том числе и гомофонно-полифонический комплекс, и изложение с расслоенно «ползучим» сопровождением (как, например, в Прелюдиях ор. 2 H-dur, ор. 33 Fis-dur) — в генезисе аккордово-хоральными, различным образом «оживляемыми» мелодически.

Ведущей ролью гармонии во многом объясняется и отмечаемое в первой главе стремление к непротивопоставленности планов фактуры. Весь фактурный комплекс оказывается скрепленным единой подчиненностью ведущему гармоническому началу (см. Прелюдии ор. 11 D-dur, E-dur, cis-moll, Ges-dur, Des-dur, As-dur, B-dur, и g-moll, op. 13 G-dur, op. 15 E-dur, № 4, op. 16 gis-moll и Ges-dur, op. 17 Des-dur, b-moll и B-dur). Действительно, фактура, в основе которой лежит нерасторжимость вертикали, то есть гармония, стремится к движению единых гармонических комплексов, а не к гомофонному противопоставлению горизонталей. Отсюда у Скрябина нелюбовь к фоновому остинато, при котором гармония выступает как начало, помогающее раскрыть смысл мелодических интонаций. Для гармонического, не песенного стиля Скрябина характерно обратное — обогащение гармонии посредством активизации мелодических линий. С этим связана усиливающаяся с годами тенденция к укорачиванию фактурного пласта (см. Введение), объясняемая отчасти тем, что фактором развития является не горизонталь (мелодия), а вертикаль (гармония). Таким образом, с ведущей ролью гармонии, так же как и с полифоническим характером мышления, связаны такие важнейшие стилевые черты, как дисгомофонная тенденция и стремление к единству внутри комплекса фактуры.

Взаимодействие этих особенностей композиторской индивидуальности Скрябина во многом определяет специфику форм его изложения, в том числе и раннего периода. Так, ведущая роль гармонии кладет в основу его фактуры аккордовость, полифоническая же тенденция стремится расслоить это аккордовое начало. Разные способы расслоения гармонических комплексов создают в скрябинском стиле различные и единственные в своем роде формы изложения. Может возникнуть «ленточное» (26, с. 199) движение терций-секст (см. Прелюдию ор. 11 Des-dur) или движение «двухэтажных» секст, завуалированное мелодическим контуром верхней линии, как в Прелюдии ор. 16 Ges-dur.

Такие фактурные образования сближает одна общая черта: «терцовость» и «секстовость» в данном случае идут не от пианистического приема (в этом отношении названные произведения разнятся, например, с терцовым Этюдом ор. 8 № 10 и с секстовым Этюдом ор. 8 № 6 и Прелюдией ор. 13 D-dur). Поэтому их изложению чужда инертность последнего: мы видим, что сексты сменяются аккордами (см. Прелюдию ор. 16 Ges-dur), а чередование секст и терций не успевает закрепить на длительное время постоянную ячейку (см. Прелюдию ор. 11 Des-dur). В том случае, когда определенный вид движения в фактуре создается как один из приемов расслоения гармонического комплекса, он может иметь характер как бы случайного образования в противоположность закрепленности пианистического приема. Например, в Прелюдии ор. 51 a-moll терции и сексты свободно переходят в аккорд, в гомофонно-аккордовую фактуру, в полифонизированно-аккордовое изложение. Подобного рода приемы, быстро «растворяющиеся» в других, столь же непостоянных формах движения, становятся чрезвычайно характерными для позднего скрябинского изложения.

Полифоническое расслоение аккордово-гармонической ткани может создать отношение между планами, напоминающее дваждыфигурационную ткань, как, например, в Прелюдии ор. 16 gis-moll, или же выделить в качестве одного из планов фактуры фигурацию (см. Прелюдии ор. 16 Ges-dur, ор. 67 № 2). Следует отличать такую «отслоившуюся» фигурацию от фигурации нижнего фактурного плана в этюдно-гомофонном изложении, как, например, в Прелюдиях ор. 11 H-dur и Es-dur. Можно сказать, что фактура Прелюдии ор. 67 № 2, внешне сходная с «этюдной» гомофонией, так же отлична от нее функционально, как отличается фактура Прелюдии ор. 13 G-dur от лирической гомофонии, хотя и напоминает ее внешней формой изложения.

Названные черты композиторского мышления являются тем общим корнем, из которого вырастают разные формы скрябинской фактуры. Можно заметить подчас колебание между ними внутри одной маленькой прелюдии. Так возникают характерные для скрябинского стиля смешанные формы изложения. Например, в книге Ю. Тюлина и Н. Привано «Теоретические основы гармонии» приводятся в качестве примеров смешанного типа изложения Прелюдия ор. 11 D-dur, в которой «сочетаются приемы гомофонного, аккордового и полифонического изложения» (26, с. 242) и Прелюдия ор. 11 Des-dur, где наблюдается «сочетание гомофонного и полифонического изложения» (26, с. 243). По сути дела, варьируется лишь его форма, основа же, порожденная спецификой мышления композитора, остается общей.

В поздних произведениях Скрябина расслоившиеся фактурные линии нередко мелодически выявляют ту же гармоническую сущность, что составляет комплекс расслоенных голосов в одновременности. В этом заключается скрябинский принцип единства гармонии и мелодии, когда «нет разницы между мелодией и гармонией — это одно и то же» (23, с. 47).

Это явление, означающее спаянность гармонического и мелодического начал при определяющей роли первого, в скрябинском творчестве получило название «гармоние-мелодии». Его связывают обычно с поздними произведениями, однако истоки его обнаруживаются уже в ранних. Например, в некоторых формах изложения раннего периода, таких, как Прелюдия ор. 11 cis-moll, можно ощутить неотделимость мелодии от гармонии. Это характерно для аккордово-хорального изложения (например, в средней части Ноктюрна Шопена g-moll ор. 37 № 1), которое, как мы отмечали, может считаться истоком разных видов скрябинской фактуры[19].

Интересно сравнить в этом отношении его аккордовость с аккордовым изложением Чайковского, например, в пьесе «На тройке». Если у Чайковского в данном случае аккорд является одним из видов гармонической поддержки мелодии, которая успела себя утвердить как яркое самостоятельное начало, то у Скрябина, наоборот, чаще аккорд в сочетании с мелодией, выступив поначалу как единое целое, в процессе развития могут обособиться, оставаясь внутренне тесно связанными («освободившаяся» на мгновение мелодия не уходит из-под «опеки» гармонии — см. Прелюдии ор. 11 D-dur, т. 1 и 2 и E-dur, т. 1 и 9).

На раннем этапе прообраз «гармониемелодии» можно увидеть как в мелодическом «выпевании» звуков гармонии, так и в интонационной индивидуализации аккордовых связей, их мелодической «переливчатости»[20]. Первое проявляется в мелодической трактовке звуков гармонии в нижних фактурных планах лирических произведений и фигурационной фактуре.

В некоторых произведениях раннего творчества можно встретить также основную мелодию, представляющую собой разложенную гармонию с включением звуков мелодической фигурации (см. Прелюдии ор. 15 A-dur, т. 5—8 середины, ор. 11 gis-moll). В последней прелюдии можно заметить также следующее: «вопросительная» интонация верхнего фактурного плана в 1-м такте (dis¹ — h¹ — fis²) слышится нами как мелодическая, встречаясь же в сопровождении, она уже воспринимается как часть разложенной гармонии. Подобная «двузначность» интонаций является здесь тонким средством скрытой, завуалированной экспрессии.

Мелодическая «переливчатость» гармонического движения порождает в раннем творчестве уже упоминавшееся нами своеобразное расслоенно-«ползучее» аккордовое движение в аккомпанирующих партиях, характерное для лирических и лирико-танцевальных произведений (см. Прелюдию ор. 11 a-moll). На подобного же рода аккордовой «переливчатости» целиком построена фактура Прелюдии ор. 17 B-dur:

Иногда оба момента, предвосхищающие явление «гармониемелодии», а именно: мелодическая трактовка звуков гармонии и гармоническая «переливчатость», соединяются в одновременности в одном комплексе изложения, как, например, в Прелюдии ор. 22 cis-moll:

Верхний голос здесь «мелодизирует» гармонические звуки и аккордовые связи; средние голоса также мелодически выявляют гармонию и связи аккордов лишь с меньшей индивидуализацией интонаций; нижний же ведет, по преимуществу, хроматическую линию (аккордовая «переливчатость»), только в средней части он передает ее одному из средних голосов. Такую фактуру, целиком построенную на мелодическом выявлении гармоний и их связей, можно назвать фактурным комплексом «гармониемелодии».

Как видно на примере Прелюдий ор. 22 cis-moll и оp. 17 B-dur, в комплексах «гармониемелодии» соединяются аккордовость и полифония. Таким образом, оба свойства скрябинского мышления, а именно: ведущая роль гармонии и полифоничность оказываются связанными в этой фактуре. Можно сказать, что явление «гармониемелодии» в конкретных фактурных комплексах объединяет эти два рассмотренных свойства композиторского мышления Скрябина. В таком случае единство гармонического и мелодически-полифонического начал правильнее было бы назвать «гармониеполимелодикой».

Объединение гармонического и мелодического начал в музыке Скрябина, по сути дела, сближает понятия музыкальных координат горизонтали и вертикали. Действительно, «гармониемелодия» рождает двустороннюю тенденцию: с одной стороны, она фактически «раскладывает» гармонию, превращая ее в мелодическую линию, с другой стороны, гармонически организует мелодическое движение, определяет зависимость мелодии от гармонии. Таким образом, оба начала как бы идут друг другу навстречу.

В позднем творчестве, когда мелодия становится тождественной гармонии («мелодия — развернутая гармония, а гармония — свернутая мелодия». — 7, с. 100), по сути дела, понятия горизонтали и вертикали объединяются. Однако можно смело сказать, что это явление формируется в раннем творчестве несмотря на то, что в то время оно еще не столь открыто дает о себе знать, как в поздние годы. Например, простейшим моментом перехода горизонтали в вертикаль является наблюдаемая нами от первых до последних скрябинских опусов «залигованная» интонация:

Этот маленький фактурный штрих оказывается одним из проявлений важного стилевого свойства Скрябина.

Одной из ступеней к взаимослиянию горизонтали и вертикали можно считать стремление к единству интервалов в фактурных линиях с интервалами, возникающими между ними в одновременном звучании, что можно видеть в некоторых произведениях раннего творчества композитора:

Родство вертикали и горизонтали у Скрябина проявляется в сходстве структур различных фактурных элементов. Так, например, можно заметить, что в основе ячейки Этюда ор. 49 № 1, поэмы «К пламени», главной партии Десятой сонаты лежит та же структура, что представлена в горизонтальном виде в фигурационных ячейках Прелюдии ор. 11 C-dur, Прелюдии ор. 31 es-moll, Этюда ор. 42 № 8:

Как видно из приведенных примеров, горизонтальные линии «выпевают» нередко те же интервалы, которые «сжимаются» в одновременном звучании. Наиболее частыми оказываются кварто-квинтовые и секундово-септимовые соотношения звуков.

Стремление к тождеству вертикали и горизонтали, которое мы наблюдаем уже в ранних скрябинских произведениях, сообщает их фактуре удивительную внутреннюю цельность. Это изложение, благодаря равенству своих «координат», вызывает ассоциации с такими геометрическими фигурами, как правильные многогранники, или с формой шара, которую Скрябин считал самой совершенной из всех существующих форм. Таким образом, в сближении вертикали и горизонтали наиболее полно проявляется отмечаемая нами в фортепианном стиле Скрябина тенденция к единству внутри комплекса изложения.

Сделаем следующие выводы.

— Поздние произведения Скрябина выявляют свойства, присущие его композиторскому мышлению: полифонический характер при ведущей роли гармонии. Они находят проявление и в раннем творчестве — в негомофонной основе изложения, аккордовом генезисе некоторых его форм. Оба свойства проявляются в формах изложения, представляющих собой разные способы расслоения аккордовой ткани, а также определяют стремление к единству внутри комплекса фактуры.

— Характерное для позднего творчества Скрябина единство гармонического и мелодического начал также формируется на раннем его этапе. Это проявляется в неотделимости мелодии от гармонии, наблюдаемой в некоторых формах изложения, в мелодической трактовке звуков гармонии, «переливчатости» гармонического движения.

— Прообраз горизонтально-вертикального единства в изложении поздних произведений также можно найти в раннем творчестве, например, в тождестве интервалов в фактурных линиях и тех, что возникают между ними.

Таким образом, полифонический характер мышления при ведущей роли гармонии, а также явления «гармоние-мелодии» и вертикально-горизонтального единства сближают между собой разные формы изложения всех творческих периодов. Это дает основание считать их факторами единства фортепианного стиля Скрябина.