Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

Фактурный комплекс «невесомости» — выразитель цельности фортепианного стиля Скрябина

В поздних произведениях композитора возникает особая форма изложения, создающая специфически скрябинское паряще-невесомое звучание. Первым примером ее является пьеса «Хрупкость» ор. 51.

Эту фактурную форму, способную создать образ утонченного томления, воздушности, невесомости будем называть комплексом «невесомости»:

Каковы ее особенности? Перед нами трехслойная ткань с полифонически расчлененными линиями,функции которых остаются более или менее постоянными для всех произведений, написанных в этой фактуре. Нижний план в такой фактуре изложен гармоническими фигурациями гибкого рисунка. Верхняя линия бывает наиболее индивидуализированной мелодически. Самым статичным элементом является серединная линия, своеобразный теноровый остов фактуры. Он обычно бывает изложен более долгими длительностями (Поэма ор. 59 № 1, нечетные такты) и делает «шаги» чаще на небольшие интервалы («Ирония» ор. 56):

К образованию подобного комплекса привела тенденция, которую мы наблюдаем уже на раннем этапе творчества композитора, а именно: стремление к непротивопоставленности, взаимодополняемости планов изложения. Действительно, в этой фактуре, если рассматривать ее формально, можно обнаружить гомофонные черты — основная мелодическая линия и фигурация в нижнем слое изложения. Однако образная сущность ее может быть реализована только тогда, когда отдельные элементы соединяются в подобной структуре. Следовательно, и мелодическая линия в верхнем пласте, и фигурационность в нижнем существуют здесь не как самостоятельные пласты изложения — лишь в неразрывном единстве способны они создать тот характер парения, который вызвал к жизни эту фактуру.

Как же это происходит? Ощущение легкости создает прежде всего сама структура с «центром тяжести» посередине, с частым симметричным движением контуров изложения (от центра — к центру), ассоциирующимся со свободным дыханием, а также рисунок волн в нижних фигурациях, обеспечивающий метрическую неопорность басового плана (см. примеры 45, 47 а, б).

Здесь выступает, как и вообще при фактурном воплощении состояний полетности, ассоциативное начало: фигурация нижнего плана, благодаря своему рисунку, «сбегающему» (см. Поэму ор. 69 № 1, «Гирлянды» ор. 73) или волнообразному (уже отмечаемому нами полетному рисунку «вогнутой волны» — см. «Хрупкость» ор. 51), как бы поддерживает всю структуру во «взвешенном», парящем состоянии, словно слегка «подталкивая» ее вверх или отталкивая от земли. Иногда в верхнем плане изложения встречаются аккорды, легкие метрически и фактурно, а именно: синкопированные и достаточно объемные. Они выполняют здесь роль своеобразного «парашюта», как бы поддерживая сверху в «невесомости» весь комплекс (см. пример 47 б, а также Поэму ор. 71 № 1). Такие аккорды либо заменяют собой верхний мелодический план, как в приведенных примерах, либо присоединяются к мелодии. В последнем случае образуется четырехслойная фактура (см. Поэму ор. 71 № 2).

Конечно, такая структура смогла реализовать заложенные в ней выразительные возможности благодаря достаточной фактической легкости фактуры. Вполне естественно, что в ней мы находим различные приемы, создающие полетное звучание, и прежде всего, полиритмию.

Комплекс «невесомости» оказывается весьма устойчивой структурой, допускающей, однако, различные частные варианты. Благодаря этому поздние произведения Скрябина, с одной стороны, звучат несколько однотипно, и, с другой — в них редко повторяется в точности одна и та же фактура. Рассмотрим теперь, как при сохранении неизменности общей структуры комплекса варьируются его отдельные компоненты.

Нижний план может иметь различный рисунок: волнообразный, «сбегающий» или «набегающий». Во всех случаях, однако, чувствуется связь фигурации с теноровым голосом. Например, в Поэме ор. 71 № 2 фигурация звучит на фоне выдержанного звука в теноре, и в ней происходит остановка при его мелодическом движении. Нередко можно наблюдать своеобразную «игру» фигурации с теноровым остовом, которая то «оплетает» его (см. «Темное пламя» ор. 73), то проходит сквозь него (см. Поэмы ор. 71 № 1 и 2), то «отслаивается» от него (см. «Иронию» ор. 56 — пример 47 б).

Теноровый остов бывает также различным по своему мелодическому значению. Он может быть просто выдержанным звуком или содержать хроматические интонации, создающие ощущение трепетной неустойчивости (см. Этюд ор. 65 № 2). В нем могут содержаться и более выразительные мелодические элементы, полифонически сочетающиеся с мелодией основного голоса (см. пример 47 а). Наконец, можно найти примеры его октавного изложения (см. Поэмы ор. 71) или чередования октав с унисонами («Гирлянды» ор. 73). В таких случаях фигурация нижнего плана захватывает «зону» тенорового голоса, что выдает характерную для скрябинского стиля тенденцию к территориальной сближенности голосов.

Верхний мелодический план может быть изложен одноголосной линией (см. пример 47 а) или двухголосно (см. Поэму ор. 72 № 2). В Этюдах же ор. 65 № 1 и 2 этот план изложен септимами и нонами. Все усложнения мелодического плана не утяжеляют, однако, общей структуры. Как мы видим, даже увеличение абсолютного числа звуков здесь направлено в сторону облегчения. Так, широкие двузвучия, синкопированные или «полетные» аккорды (пьеса «Хрупкость») вносят в ткань бóльшую легкость, чем могла бы создать, например, одноголосная кантиленная мелодическая линия.

Однако не всегда эта фактура предстает в своем чистом виде. В некоторых поздних скрябинских произведениях проявляются ее отдельные черты. Так, например, в «Танце томления» ор. 51, с его метрофактурной легкостью, симметричным «центростремительным» движением контуров изложения и ярко выделенным теноровым голосомостовом, можно видеть одну из разновидностей комплекса «невесомости» (см. пример 21). С той же структурой связаны и симметричные расхождения голосов, встречающиеся в произведениях позднего периода. В этих случаях теноровый остов оказывается как бы подразумеваемым (см. Поэму ор. 69 № 2, «Странность» ор. 63).

В несколько упрощенном виде этот комплекс предстает перед нами в пьесе «Листок из альбома» ор. 58. Нижний план не дифференцирован, но явно содержит в себе черты и фигурационности, и теноровой линии фактуры. Близость этого изложения собственно комплексу «невесомости» доказывает сопоставление его с фрагментом Поэмы ор. 69 № 1:

Однако случаи упрощения этого комплекса не столь часты. Напротив, в поздних сонатах можно найти многоголосную фактуру, которая оказывается не чем иным, как усложнением того же комплекса «невесомости» (Пятая соната, п. п.).

Столь явная характерность этой фактуры для поздних произведений Скрябина заставляет поставить вопрос, могла ли она возникнуть вдруг, и нет ли ее истоков в раннем изложении композитора.

Сопоставление общей структуры этого комплекса с фактурными формами, характерными для ранних произведений, неожиданно приводит нас к ее прообразу — дваждыфигурационной ткани Этюдов ор. 8. Так, например, уже в изложении Этюда № 2 этого опуса начинает осознаваться теноровая опора, к которой стремится фигурационное движение в левой руке. В первых тактах теноровая линия даже выделяет ставшую характерной впоследствии хроматическую интонацию. Еще более заметна связь с комплексом «невесомости» в изложении Этюда ор. 8 № 4. Если в фигурациях левой руки заменить скрытый голос явной теноровой линией, получается в чистом виде структура «невесомости» поздних скрябинских произведений. Кроме того, нижний фактурный план здесь уже приобретает ту метрическую басовую неопорность, что составляет основу легкости в рассмотренном нами фактурном комплексе:

Фактуру же Этюда ор. 8 № 8 можно считать ранним вариантом изложения пьесы «Хрупкость».

Отчетливо прослеживаются истоки этой структуры и в дваждыфигурационной ткани Этюдов ор. 42 № 1, 6 и 7. Здесь, так же как и в приведенных примерах из раннего творчества, мы видим в партии левой руки ту самую фигурацию «вогнутой волны», что будет играть столь важную роль в поздней скрябинской фактуре при создании ощущения «невесомости». Постоянство же теноровой опоры доказывает, что теноровый остов мог появиться в результате полифонического отслоения в фигурациях верхнего звука.

Своеобразным этапом на пути от дваждыфигурационной ткани к комплексу «невесомости» служит изложение II и IV частей Поэмы ор. 32 № 1 (см. пример 37 а). По сравнению с этюдной фактурой здесь гораздо больше полетных элементов. Мы видим такие типичные компоненты полетности, как «разорванный», паузированный пласт, возникающую на этой основе пунктирность, образующую короткие «порхающие» фигуры; двуплановый фактурный рисунок «вогнутой волны».

Весьма ощутимую связь с дваждыфигурационной фактурой еще сохраняет первый образец комплекса «невесомости» — пьеса «Хрупкость» (см. пример 46). Только гармоническая фигурация верхнего плана с растворенными в ней мелодическими интонациями сжимается здесь в легкие аккорды.

Происхождение комплекса «невесомости» от дваждыфигурационной фактуры кажется вполне естественным. Ведь именно здесь, как ни в каком другом виде изложения в раннем творчестве Скрябина, смогли воплотиться легкость и изящество. В среднем периоде творчества скрябинская фигурационность, включая и дваждыфигурационную ткань, обнаруживает скрытую в ней потенцию полетного движения, на более позднем же этапе она превращается в свой, более совершенный и утонченный вариант — фактуру «невесомости». Такова эволюция скрябинской ранней фигурационной фактуры, приведшая к неповторимому своеобразию его позднего изложения.

Однако истоки комплекса «невесомости» кроются не только в дваждыфигурационной ткани, но и в формах изложения ранней лирики Скрябина. Так, в этой фактуре воплотилось стремление к полифонической расчлененности, которое находит яркое проявление в гомофоннополифоническом комплексе, а также в различных формах фактурного «расслоения». Следовательно, уже своим полифоническим характером это изложение оказывается связанным с фактурой ранней лирики Скрябина.

Нам уже приходилось говорить о характерном для комплекса «невесомости» симметричном рисунке контуров изложения. Вспомним, что симметричным фактурным расширением воплощается у Скрябина состояние взлета (см. финал Четвертой сонаты, Прелюдию ор. 35 Des-dur). Это позволяет трактовать расширения в комплексе «невесомости» как своеобразную замедленную полетность. Зачатки же этого скрыты в симметричных рисунках фактуры ранних, по преимуществу лирических произведений композитора (см. первую главу).

Связь комплекса «невесомости» с изложением ранней лирики также кажется вполне закономерной: эмоциональные состояния, которые призвана воплотить эта фактурная форма, по своей сути лирические и, по всей видимости, в своих истоках связаны именно с миром ранней лирики композитора.

Интерес представляет и путь становления тенорового остова. Он начинает формироваться уже в первых скрябинских опусах. Мелодическое значение теноровой линии намечается уже в Прелюдии ор. 2 H-dur. Выдержанный звук в теноре появляется в ранних танцевальных формах, например, в Мазурке ор. 3 № 10. Характерная для комплекса «невесомости» хроматическая интонация в теноре также рождается на самом раннем этапе творчества (см. Мазурку ор. 3 № 7 — репризу). Мы находим ее затем в различных вариантах в Прелюдиях 10-х опусов (ор. 11 a-moll и cis-moll, ор. 17 d-moll). Теноровая мелодическая линия отслаивается от аккомпанирующих фигураций в Прелюдиях ор. 13 a-moll и ор. 16 H-dur. Таким образом, теноровый остов формируется в фигурационном, лирическом и лирико-танцевальном изложениях.

Можно заметить иногда у Скрябина стремление придать мелодическое значение теноровой линии (см. Этюд ор. 8 № 1) несмотря на то, что для его малых форм вообще нехарактерно звучание основной мелодии в виолончельном регистре, как, например, у Чайковского или Рахманинова. Та же роль, то есть мелодическая, однако не главенствующая, остается у тенора и в комплексе «невесомости». Подобная мелодизация теноровой линии вносит в скрябинское звучание, имеющее в целом чисто инструментальный характер, теплоту, идущую от представления о человеческом голосе.

Теноровый голос как ось фактуры у Скрябина появился также в результате уже отмечавшегося нами острого ощущения композитором фактурного центра. Таким образом, это стилевое свойство, проявляясь от первых до последних произведений композитора, в поздние годы помогает образованию симметричного по отношению к оси-тенору фактурного комплекса «невесомости».

Формируясь на раннем и среднем этапах скрябинского творчества, комплекс «невесомости» в своей законченной форме предстает, как уже говорилось, в пьесе «Хрупкость» ор. 51. Но уже в произведениях, непосредственно предшествующих позднему периоду, он постепенно, словно проявляющаяся фотография, открывает свои характерные черты. Например, во второй части пьесы «Листок из альбома» ор. 45 образ полетности, свободной игры создается с помощью симметричных расширений и сужений фактуры. Нижняя фигурация при этом образует характерный рисунок «вогнутой волны». Однако здесь еще не выделился самостоятельный теноровый голос. Напротив, в пьесе «Причудливая поэма» ор. 45 перед нами та же «центростремительная» трехслойная структура, только лишенная фигурационного «одеяния», однако с явным, весьма значительным интонационно теноровым голосом:

В пьесе «Quasi valse» ор. 47 мы видим ту же структуру с рисунком «качания» в нижнем плане (своеобразным конспективным вариантом рисунка «вогнутых волн»), сжатую в аккордовое изложение (см. пример 31 б).

Последнее служит еще одним доказательством гармонически-аккордовой основы некоторых видов скрябинского изложения. Это в свою очередь подчеркивает общность комплекса «невесомости» с ранними формами изложения в музыке композитора.

Подведем итоги сказанному в последнем разделе главы.

— Для позднего творчества Скрябина характерна особая фактурная форма, воплотившая специфические состояния парения. Выразительная роль ее во многом объясняется ассоциативными чертами: легкостью конструкции, опирающейся не на басовую, а на теноровую, то есть находящуюся в центре фактуры, линию.

— В комплексе «невесомости» находят проявление характерные черты фортепианного стиля Скрябина — такие, как непротивопоставленность планов изложения, фактурная сближенность голосов при их свободной подвижности, ощущение фактурного центра.

— Истоки этого наиболее оригинального у композитора изложения целиком кроются в фактуре раннего творчества: в дваждыфигурационной ткани, в изложении лирических и танцевальных произведений.

Таким образом, фактурный комплекс «невесомости», соединяющий в себе как общие стилевые черты, так и конкретные приемы изложения разных образных сфер, служит исчерпывающим выражением цельности скрябинского фортепианного стиля.